Том 5. Статьи

Элеонора Дузэ

В наше время переоценки ценностей, и особенно эстетических ценностей, радостно встретить в мире искусства такого несомненного художника, чей дар явно от Бога и кому нестыдно поклониться всенародно. Я с волнением ожидал гастролей Элеоноры Дузэ. Вот, думал я, придет прекраснейшая из актрис, и один ее жест заставить нас позабыть о тех или иных теориях, и одно ее слово зачарует нас и уведет далеко прочь от так называемой «жизненной правдивости».

Мои мечтания сбылись, но как-то по-иному, не так, как я ожидал. Я уходил из театра, чувствуя над собой власть Элеоноры Дузэ, но власть эта загадочная, как власть Сфинкса, «с живыми крыльями, связанными на плечах».

Я страшусь этой гениальной Дузэ, этой умирающей Маргариты Готье, этой влюбленной Монны Ванны, этой очаровательной Сильвии, которая побеждает Джиоконду, побеждает, не смотря на то, что ее прекраснейшие руки погибли и что ее возлюбленный покинул ее.

Разбитая и покинутая, она все еще царит над миром, и побеждает своей слабостью и своей окровавленной и оскорбленной любовью. В первый раз я увидел Дузэ в роли Сильвии в «Джиоконде» Д’Аннунцио.

Свет, дыхание и звучность апреля врываются в дом Лючио Сеттала, и Элеонора Дузэ, эта вечная жена художника, эта Сильвия, простирает над миром руки: «Ах, да будет благословенна жизнь».

Не великая ли насмешка над свободой художника это «приятие мира» в устах влюбленной Сильвии? Она благословляет, как любовь, этот мир, но ее надежда связана с прошлым, а не с будущим. И, подобно Сильвии, Элеонора Дузэ увлекает нас не к новым берегам будущего, а к нашей старой любви – привязанности, которая владеет нами по какому-то непреложному праву.

Знаменитый поединок между Сильвией и Джиокондой, в третьем акте, прозвучал для меня совсем неожиданно. Я думал, что мне придется увидеть ужасную борьбу двух душ над землей, на уровне той статуи, которую творит великий Лючио Сеттала. Этого не было. В трагедии Д’Аннунцио обе соперницы мечтают о грядущем. «Вы остались по ту сторону, по ту сторону сумрака, – говорит Сильвия Джиоконде, – далеко, в одиночестве, на старой земле. Он (Лючио) теперь идет в новые земли, где его ждут другие заветы, Его сила кажется девственной, а красота мира бесконечна». Но этой мечты не было в том образе-символе, который создан Элеонорой Дузэ. Только любовь-слабость, любовь-нежность раскрылась в этом израненном сердце: Сильвия любит Лючио, а не его статую. Вот что показала и, вероятно, хотела показать Дузэ.

Тысячу раз прав А. Г. Горнфельд, когда утверждает, что Элеонора Дузэ играет только себя. А если это так, то мы имеем право спросить наше сердце, кто же она? Ее любовь, ее скорбь, ее отчаяние, ее жертва – что это? Это залог будущей жизни, нового творчества, преображенного мира? Или это наше великое прошлое, наша печаль об увядшей любви, об искаженной страсти, о древней испепелившейся мудрости?

Я склонен думать, что в сердце Элеоноры Дузэ – ее печаль о прошлом, и женственное начало раскрывается в ее душе, как начало слабости, ущерба, увядания…

Она не борется с нами, а побеждает нас без борьбы. Ее любовь – как глубокое и таинственное озеро, которое манит пловца к себе на дно, не угрожая ему мятежными волнами.

Вот почему я считаю самым важным и необычайно прекрасным моментом в игре Элеоноры Дузэ не знаменитый третий акт «Джиоконды», а конец первого акта, когда Сильвия любовно и жадно слушает объяснения Лючио.

Сильвия смеется. Этот смех «счастливой» любовницы, когда к ее ногам припадает возвращенный Лючио, забыть уже нельзя. Сильвия смеется, и с ней смеется «трепетная надежда»: она вновь обладает тем, что ей принадлежит, как завоеванная страна, как ее светлый мир, исполненный чар и откровений.

В этом зыбком смехе тысячи электрических искр. Эти искры, как золотые иглы, сплетаются в терновый венец. Элеонора Дузэ венчает им свою любовь.

Окровавленные руки этой любви, слабой и тайно эгоистической, напоминают нам об опасностях жертвы, которая неожиданно превращается в начало власти. Как символ своей победы, Сильвия поднимает свои окровавленные руки, но иногда «кровь самое худшее свидетельство истины», как говорит Заратустра.

Любовь Сильвии – это крест на ее плечах, – и опять слышишь голос Ницше: «Однако разве крест аргумент?»

Прекрасны руки Элеоноры Дузэ, воспетые итальянским поэтом, по опасна их власть.

Впрочем, для кого она опасна? Для тех немногих, кто уже вошел в круг «переоценки ценностей», а большинство вне этой опасности: сколько бы иные ни кричали о гениальности Элеоноры Дузэ и ни укоряли кого-то талантом этой актрисы – они остаются где-то далеко за кругом, в центре которого стоит значительная тема. Элеоноры Дузэ, им непонятная.

Это общее впечатление от игры Дузэ не рассеялось у меня и на других спектаклях. И в «Монне Ванне» Элеонора Дузэ не волновала меня силою трагического пафоса, а лишь трогала и покоряла, возбуждая сострадание и жалость.

«Отец, я поеду сегодня вечером», – говорит Монна Ванна, и с этого момента она живет и действует, как обреченная. Кажется, что вокруг головы ее нимб, а на руках стигматы, и все движения исполнены какой-то странной предсмертной красоты: она не говорит о смерти, но явно, что пойти нагой в палатку Принцивалле, в лагерь врагов, для нее все равно, что умереть, и она твердо знает, что с этого часа душа ее под знаком смерти.

Элеонора Дузэ играет Монну Ванну так же, как Сильвию в «Джиоконде», раскрывая в героине не высокие переживания трагической борьбы, а драму женской души, нежной и утомленной, но всегда очаровательной, даже в своей слабости.

Когда смотришь Элеонору Дузэ в роли Моины Ванны, тема героического подвига, внутренний союз героини с народом. – все это исчезает где-то в глубине драмы, а на первом плане видишь душу женщины, которая томится в предчувствиях любви и смерти.

Чары смерти так владеют душою Элеоноры Дузэ, что даже самые светлые мгновения окутаны траурным облаком. Когда прислушиваешься к заключительным словам Монны Ванны, в последнем акте: «теперь начинается прекрасный сон. Начнется прекрасный сон», – невольно думаешь не о спасении, а о роковой гибели любовников. О, конечно, Монна Ванна и влюбленный в нее Принцивалле не спасутся. И, конечно, Гвидо казнит их и, быть может, своей собственной рукой…

Третии акт «Монны Ванны» Дузэ играет с изумительным мастерством и необычайной драматической силой. Вот она в великом торжестве приводит спасенного Принцивалле, вот она стоит перед мужем и народом – светлая в своей чистоте – и еще не верит, что муж не понимает ея. О, это разъяснится! Еще одно усилие, одно мгновение – и все будет ясно. И Гвидо протянет руку сопернику. Монна Ванна простирает свои прекрасные руки то к мужу, то к Принцивалле. Но что-то косное стоит перед ее глазами И вдруг в душе сознание – как факел во мраке: Гвидо никогда не поверит в ее чистоту. Но факел не только светит: он зажигает, – и тотчас душа горит любовным пожаром: Принцивалле! Вот кто умеет любить!

И слышен крик любовницы: «Я солгала. Солгала. Он обладал мною». – «Зачем ты лгала?» – спрашивает Гвидо.

Монна Ванна рассказывает, ища убедительных слов: «Он думал, что он завладел мною, а между тем я завладела им. Он в моих руках… Но дайте мне ключ от тюрьмы… Я не хочу, чтобы другие… Мой прекрасный Принцивалле. Пас еще ждут поцелуи, каких никто не знал»…

«Ах! Смех и ужас так близки друг другу», – говорит Монна Ванна, и в устах Элеоноры Дузэ это не только слова. Маска, которую она неожиданно надевает на себя, исполнена воистину смеха и ужаса. Но все тайные движения души ее становятся внятными, как музыка, и как-будто нежный ветер любви веет со сцены и трогает струны наших душ. Мне казалось, что в час последнего акта все сердца в зрительном зале стучали в том же ритме, – как сердце Элеоноры Дузэ. Но, несмотря на эти чары искусства, я склонен думать, что Элеонора Дузэ не трагическая актриса: ее пафос – пафос драмы, а не трагедии, и она прекрасна, но ее красота пленяет нас, а не освобождает, чарует, а не очищает. И это тем более странно, что, как я говорил уже, Элеонора Дузэ чувствует смерть, как начало, которое определяет собою сущность трагедии. Но почему-то эти предчувствия смерти в душе Элеоноры Дузэ не достигают той высоты и остроты, когда они уже перестают быть простыми и случайными переживаниями и возводятся на степень роковой необходимости. И в Джиоконде, и в Монне Ванне, и в Гедде Габлер Элеонора Дузэ томится и страдает в круге этих переживаний, но эти томления ее и страдания безысходны. В них нет разрешения, оправдания и очищения.

Как великая драматическая актриса, Элеонора Дузэ, конечно, покоряет всех и всех влюбляет в себя, но в этой влюбленности нет того чувства обожания и преклонения, какое вызывает в нас героиня трагедии.

Элеонора Дузэ открывает самые интимные переживания своей души, но эти переживания исходят из психологии и только из психологии, и никогда – из мира сущностей: Элеонора Дузэ не созидает моста между собой и тем миром, где каждое движение души возводится на иную высоту. Она себя ставит целью, забывая, что человек – мост, а не цель.

Прекрасна Дузэ, но красота ее души – красота женская, а не вечно-женственная. И тогда понимаешь, почему не новый Данте пришел воспеть ее, а всего только Габриэль Д’Аннунцио.

Из всех ролей, в которых мне пришлось увидеть Элеонору Дузэ, мне представляется наименее для нее подходящей роль Гедды Габлер. Каюсь, что на этот раз мне было скучно смотреть первые три акта ибсеновской драмы. Элеонора Дузэ не разгадала души северной декадентки. И могла ли она разгадать, эта итальянка, совершенно чуждая тому холодному эстетизму, который граничит с демонизмом и преступностью?

И только в последнем акте, когда смерть коварно подкралась к сердцу Гедды Габлер, я увидел в игре Элеоноры Дузэ черты гениальности и вдохновения. Казалось, что в ее глазах горят последние предсмертные огни, что каждое движение ее исполнено мучительного ожидания конца, и все слова, произносимые ею, звучали так, как-будто бы их отражали мертвые стены склепа.

Лучшая роль Элеоноры Дузэ (как это ни странно) – это роль Маргариты Готье в мелодраме Дюма. Забываешь совершенно о фальшивой драматической коллизии наивной пьесы и веришь только в реальность страданий несчастной Маргариты. Простодушный романтизм «Дамы с камелиями» неожиданно возвышается до настоящей драмы, но и здесь Элеонора Дузэ не переступает роковой черты, за которой начинается священная область трагедии.

В «Даме с камелиями» Дузэ поражает щедростью своего таланта. Такие сцены, как сцена с письмом Армана Дюваля, во втором акте, когда Маргарита Готье узнает в первый раз тоску разочарования, или сцена в гостиной у Олимпии, в четвертом акте, когда Маргариту оскорбляет Арман и она в ужасе пытается напомнить ему о своей любви, или сцена смерти, когда несчастная героиня шепчет Арману свое странное признание: «Смерть нужна, и я люблю ее», – такие сцены оставляют в душе неизгладимый след. В эти сцены Элеонора Дузэ влагает все великое богатство своей многосложной души. Артистка открывает все новые и новые оттенки переживаний, и малейшее движение ее сердца находит выражение в ее игре.

В заключительной сцене, когда Арман стоит на коленях перед Маргаритой, она – умирающая – уже не смотрит на него, но ее губы шепчут его имя, и руки тянутся к желанному Арману, к любовнику-призраку, а не к тому «реальному» любовнику, который склоняет свою голову к ее ногам. Этот взгляд через голову Армана в пространство, откуда идет к ней возлюбленный жених, и эти слабые руки, которые она с мольбой простирает к тому, кого другие не видят и видит только она, потому что она «возлюбила много», – это так гениально, что все «неверности» игры Дузэ забываешь невольно и думаешь только о ней самой, об этой непонятной женщине, которая осмелилась разорвать все завесы и обнажить свою душу, не стыдясь случайной толпы, которая собралась вокруг подмосток и жадно ждет зрелища.

Но драма Дузэ не зовет нас на горные вершины. У нас, русских, есть актриса, талант которой меньше, чем талант великой итальянки, и тем не менее, эта актриса возвышает свою драму до такого пафоса, который поднимает нас в страну высоких кряжей, где происходит торжественная борьба между льдом и солнцем.

Я говорю о Ермоловой, о той Ермоловой, которая играла когда-то Орлеанскую Деву и Марию Стюарт. В игре Ермоловой не было того богатого и сложного мира переживаний, который поражает нас в игре Элеоноры Дузэ, но зато, когда Ермолова выходила на подмостки, театр становился храмом, и мы слышали голос царицы и пророчицы.

Ермолова – это тип трагической актрисы; Элеонора Дузэ – драматической. Этим я не хочу умалить значение изумительной артистки. Но тем, кто понимает, почему опасно драматическое искусство, если оно не находит для себя оправдания в трагическом действии, тем должно быть понятно и то, почему я боюсь очарования Элеоноры Дузэ.

Подводя итоги своим впечатлениям от игры этой актрисы, я должен засвидетельствовать один на первый взгляд странный факт: лучшие роли Дузэ (если не считать «Трактирщицы» Гольдони) – это роли в ничтожных пьесах в роде «Дамы с камелиями» Дюма; Ибсен, Мэтерлинк, Д’Аннунцио – это не ее репертуар.

Когда я смотрел Дузэ в роли Ребекки в «Росмерсгольме», я понял, как опасен ее «субъективизм». Есть субъективизм и «объективизм». Иногда этот эстетический принцип применяется так неудачно, что благодаря ему терпит поражение и актер, и автор: тогда, пожалуй, отдашь предпочтение объективизму обыкновенной талантливой культурной актрисы перед этим случайным настроением знаменитой итальянки.

Ребекка Вест, странная женщина, с душою более темной, чем душа Гедды Габлер, совсем непонятна Элеоноре Дузэ. Душа Дузэ светла и определенна, как природа Италии: в ней нет тех таинственных полутонов, которые свойственны северу, нет холодных туманов, которые дымятся среди норвежских фиордов

Душу Элеоноры Дузэ волнуют те резко очерченные переживания, которые легко определяются словами: любовь, ревность, ненависть, страх смерти и т. д. Не то – герои Ибсена: их переживания изменчивы и неопределенны, их мечтания похожи на неверный лунный свет.

Идеи самого Ибсена, преломляясь в их таинственных душах, являются перед нами как символы, и вся жизнь становится похожей на ряд непрерывных чаровании.

Когда Элеонора Дузэ играет Маргариту Готье, она не. брежно относится к тексту. Что ей за дело до этого Дюма? Она играет себя, требует внимания к себе, плачет настоящими слезами и, перебирая камелии, искренно верит в красоту своих рук.

Когда она играет Ребекку Вест, ей приходится прислушиваться к иному голосу, голосу ей чуждому. Ибсен слишком самовластен, и не так легко его героиню подчинить своей воле. Дузэ смущается, чувствуя, что слова, которые она произносит, не принадлежат ей.

Никогда Дузэ не поверит в этих «белых коней» Росмерсгольма, этих вестников смерти, возникших из тумана. И разве похожа солнечная страстность Дузэ на ночную влюбленность Ребекки? И Дузэ понимает это и едва играет Ребекку, боясь обнаружить себя.

Ребекка – колдунья, погибающая от своих собственных чар: зелье, которое она сама приготовила, ее умертвило.

Дузэ не верит ни в какие зелья, ни в какие видения. Когда ее оскорбляют, ей больно; когда она умирает, ей страшно; но мертвых она предоставляет хоронить мертвецам. Дузэ не подозревает, что в «Росмерсгольме» семь действующих лиц: она думает, что их только шесть. Но мы знаем эту седьмую, эту странную Беату, которая при жизни «не выносила запаха цветов» и теперь, после своей смерти, приходит в дом Росмера, чтобы наложить свой запрет на любовь: напрасно Ребекка украшает комнату цветами, которые «так сладко одурманивают своим ароматом»: в Росмерсгольме не могут цвести цветы, как не могут звучать песни.

Ребекка Вест любит цветы, но она понимает, почему они погибают в Росмерсгольме: Элеонора Дузэ этого не понимает.

Я умею любить Ибсена и умею любить Элеонору Дузэ, но когда они вместе, я твердо знаю, что уже нет театра и надо снова и снова искать его.