Una mujer difícil

Conversación con John Irving Tarvey Ginsberg

Harvey Ginsberg es amigo íntimo y editor de John Irving desde hace más de quince años. Ha editado los manuscritos de las cuatro últimas novelas de Irving: Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, Oración por Owen, Un hijo del circo y Una mujer difícil

HARVEY GINSBERG: ¿Por qué te has decidido a escribir una novela cuyo personaje principal es mujer y, además, novelista?.

JOHN IRVING: La decisión de convertir a Ruth Cole en novelista fue algo secundario. Desde el principio fue una mujer, una profesional de éxito. Durante cierto tiempo, en los meses dedicados a tomar notas para la novela, no estaba seguro de qué profesión concreta le atribuiría. Pero todo aquello que la obsesiona y menoscaba la confianza en sí misma es algo que preocupa más a las mujeres que a los hombres. Éstos no se consideran responsables de sus juicios erróneos en el terreno sexual, o por lo menos no se consideran tan responsables como en el caso de las mujeres. Son innumerables los hombres que han elegido mal a su pareja, pero tienden a minimizarlo

Vivimos en un mundo donde al hombre se le permite tener una historia, un pasado de actividad sexual. Siempre que no lo repita una y otra vez, a menudo ese pasado realza la imagen del hombre. Pero si una mujer tiene un pasado sexual, será mejor que lo mantenga discretamente en silencio

Ted Cole se suicida porque ve que su mal comportamiento sexual ha influido en las preferencias sexuales de su hija, y no porque se sienta culpable por haberse acostado con la mejor amiga de su hija. ¿Cuántos hombres se suicidan porque sus hijos varones se han equivocado al elegir pareja?

Y todo aquello de lo que Ruth es testigo en Amsterdam, incluso cuando lo único que se propone es observar, resulta (a su modo de ver) tanto más nocivo porque es una mujer. Como dice Ruth acerca de Graham Greene, al hombre se le permite sin trabas explorar lo sórdido y lo indecente; es más, se espera que los escritores masculinos exploren ese territorio. En cambio, a las mujeres les está prohibido. Ruth se siente avergonzada

Hoy son muchas las mujeres cuya situación profesional está bastante más avanzada que su vida personal. Es algo que también les sucede a los hombres, pero a ellos les preocupa menos. Si un hombre tiene éxito, ha estado casado tres veces y no se habla con ninguno de los hijos habidos en esos matrimonios fracasados, lo que más importa de él sigue siendo su éxito. Pero una mujer, por mucho éxito que tenga en cualquier actividad, se considerará fracasada si su vida personal es insatisfactoria o si se avergüenza de ella. Y los demás, sean hombres o mujeres, también tenderán a considerarla así

Por su parte, Marion, la madre de Ruth, no puede recuperarse de una tragedia que su marido, hasta cierto punto, es capaz de dejar a un lado. A menudo, lo que para los hombres son heridas superficiales, para las mujeres son lesiones mortales

En cuanto al hecho de que Ruth sea novelista, al principio imaginé a su padre como un famoso autor e ilustrador de relatos infantiles. Deseaba que Ruth fuese mejor que su padre, que se sintiera impulsada a competir con él y también que albergara hacia él sentimientos conflictivos. (El squash era sólo un aspecto de la competencia entre ellos.) ¿Por qué, me pregunté, no convierto a Ruth en una escritora mejor que su padre? ¿Por qué no la hago menos superficial de lo que es él en todos los aspectos?

HG: Por lo menos cuatro de los personajes principales -Ruth y Ted, desde luego, pero también Eddie y Marion- son escritores, y citas por extenso y resumes sus obras. ¿Se trata de un simple recurso argumental o tenías otra intención?

JI: Tras tomar la decisión de que Ruth y su padre fuesen escritores, pensé que los demás también debían serlo, en parte por malicia, pues sabía que me iba a divertir al comparar y contrastar los distintos tipos de literato al que cada uno pertenece, pero también porque hacerlos escritores me permitía relacionar sus vidas con lo que escribían. Podría ser que los cuentos infantiles de Ted fuesen relatos para las madres jóvenes: éstas constituyen el blanco principal de Ted, son al mismo tiempo las principales compradoras de sus libros y sus presas sexuales. Ese deje horripilante que tiene la voz del Ted cuentista de historias para niños era también una manera de establecer la objetividad con que cuenta a Eddie y a Ruth el relato de la muerte de sus hijos

Como novelista, Ruth es más autobiográfica de lo que está dispuesta a admitir, pero en su obra la invención va mucho más allá de su vida personal, lo imaginario supera en gran medida a lo estrictamente autobiográfico. Eddie O'Hare por supuesto, no puede imaginar nada. Y en cuanto a Marion, la madre de Ruth… en fin, su estilo es penoso, utiliza la escritura como terapia. Por mi parte, si eso le hace bien, hay que dejarla seguir adelante

He procurado no ser condescendiente. Puede que Eddie sea un escritor malo, incluso risible en ocasiones, pero es una buena persona, un hombre compasivo y un buen amigo. (¡Desde luego es mucho más afectuoso que Ruth!) Y Ted, a pesar de esa faceta horripilante que tiene, no sólo como autor de relatos infantiles, sino también como hombre, es un narrador fascinante. Consigue despertar y mantener vivo el interés. Y en calidad de padre es adecuado a medias; como dice Ruth, por lo menos estuvo a su lado cuando lo necesitaba

Al hacer que los cuatro personajes principales fuesen escritores, no sólo pude relacionar sus vidas sino también las diversas interpretaciones que ellos hacen de sus vidas. Dijo D. H. Lawrence en cierta ocasión que una novela es la manera más suti que tenemos de demostrar la interrelación de las cosas. Eso es cierto, pero una novela no tiene por qué ser sutil. Una mujer difícil (o cualquier otra novela de John Irving) no es sutil

HG: Te has mudado de Sagaponack a Vermont y tienes un hijo exactamente de la edad de Graham (y de Ruth cuando era niña). Aparte de estos dos, ¿qué otros elementos autobiográficos hay en la novela?

JI: Los elementos autobiográficos son muy numerosos. Como Eddie, fui a Exeter, donde mi padre enseñaba. Sin embargo, él era uno de los profesores más populares de la escuela y, al contrario que Minty O'Hare, nunca aburrió a nadie. Como le sucede a Ruth, tuve mi gran historia de amor ya bien entrada la madurez. Tenía cuarenta y cuatro años cuando conocí a mi segunda esposa, y llevaba cinco divorciado de la primera. (También, como le ocurre a Ruth, no estoy orgulloso de mi pasado sexual, quiero decir de los años transcurridos entre mi primer matrimonio y el segundo, pero no exclusivamente de este período. No creo que sea necesario entrar en detalles.)

En cuanto al motivo de que le atribuyera a Ruth la edad que tiene al inicio de la novela (cuatro años), no lo hice porque en aquel entonces tuviera un hijo de cuatro años, sino porque ésa es la edad en que comienza la memoria. La mayoría de los niños apenas tienen recuerdos de los tres años. A los cuatro empieza la memoria, pero los recuerdos no son completos. Quería que los recuerdos que Ruth conserva del verano de 1958, cuando su madre tiene la aventura con Eddie y luego abandona a la familia, estuvieran presentes pero fuesen incompletos

Con respecto a Graham, es cierto que mi hijo Everett tenía exactamente esa edad cuando escribía la novela; de ahí que me sintiera capacitado para escribir los diálogos de Graham (y los de Ruth cuando era niña). La percepción de los niños a esa edad es impresionante, pero su lenguaje no está a la altura de sus percepciones

Era esencial para la novela que Ruth tuviera un hijo de la misma edad que ella tenía cuando su madre la abandonó, porque quería que Marion tuviera que volver y se enfrentara a ese niño

HG: Pareces tener un concepto desfavorable, incluso moralista, de la promiscuidad sexual en los casos de Ted, Hannah e incluso de Ruth en su encuentro con Scott. No obstante, al mismo tiempo, tratas a las prostitutas de Amsterdam casi con afecto. ¿Cómo reconcilias esas perspectivas diferentes?

JI: Estoy de acuerdo en que tengo "un concepto desfavorable, incluso moralista, de la promiscuidad sexual", pero también la veo bajo un prisma cómico. La historia de Ted con la señora Vaughn es divertida. Las constantes aventuras de Hannah también son cómicas, pero Hannah tiene un lado triste, y confío en que sirva para compensar su carácter. Además, es mucho más divertido estar con ella que con Ruth. (¿No preferirían la mayoría de los hombres salir con Hannah antes que con Ruth? Tal vez no se casarían con ella, pero ésa es otra cuestión.)

Soy natural de Nueva Inglaterra, y es posible que la censura sexual de los puritanos esté arraigada en lo más hondo de mi ser. En mis novelas se castiga invariablemente el sexo promiscuo, y a decir verdad no me siento del todo cómodo con esa actitud. Mis dos personajes más virtuosos, Jenny Fields, la madre de Garp en El mundo según Garp, y el doctor Larch en Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, son sexualmente abstemios. Tienen una sola relación sexual en toda su vida, y no lo hacen más. Eso es algo que no recomiendo

Personalmente, no soy moralista en lo que respecta al sexo. Lo que me ha asqueado de la aventura entre Clinton y la señorita Lewinsky ha sido la actitud virtuosa adoptada por los medios de comunicación. La idea de que los periodistas sean árbitros morales, y no sólo en el ámbito de las relaciones extraconyugales, sino en cualquier otro, me parece repugnante. Ése es uno de los motivos por los que he convertido en periodista al personaje de Hannah. ¡Imagínate a esa mujer ejerciendo de árbitro moral!

En cuanto a las prostitutas de Amsterdam, durante cuatro años he viajado con frecuencia a esa ciudad, quince días en cada ocasión (y siempre en distintas épocas del año). Pasé muchas horas con un policía y una mujer, ex prostituta, que era entonces la presidenta de una organización que luchaba en favor de los derechos de las prostitutas. Quería saber con la máxima precisión cómo son un policía y una prostituta holandeses, y deseaba que a otros policías y prostitutas les pareciera que los retrataba fielmente. Tanto unos como otras me han asegurado que los personajes de Harry y Rooie son absolutamente creíbles

Cuando apareció la traducción holandesa de Una mujer difícil, en Amsterdam se organizó una fiesta en la comisaría del barrio chino. Asistieron muchos policías… y no tantas prostitutas. Una de las que acudió me dijo que sus colegas no tenían la costumbre de ir a la comisaría por su propia voluntad

El truco de colocar los zapatos con las puntas hacia fuera en el guardarropa de Rooie, de modo que Ruth pueda ocultarse mejor ahí…, bueno, me siento especialmente orgulloso de ese detalle. Lo inventé y, cuando les pedí su opinión a varias prostitutas, respondieron que les parecía muy útil, etcétera… Estaban entusiasmadas de veras con la idea. Más tarde una de ellas me dijo que había empleado el método. Eso de que uno pueda influir con su obra en otra profesión es de lo más gratificante

Una verdad más triste acerca de Rooie es su necesidad de inventarse una vida. Al igual que Rooie, las prostitutas necesitan inventar sus vidas, necesitan mentir. Es algo que se observa a menudo. No censuro a las prostitutas ni a los hombres que van con ellas. Considero que es una transacción relativamente honrada. Si la comparamos con ciertas relaciones sexuales llenas de engaño e hipocresía, la relación entre la prostituta y su cliente es sincera y diáfana. Ese sentimiento de vergüenza con que suelen rodear a la prostitución es para mí un misterio. Si se compara con declarar tu amor a alguien cuando no lo sientes, o sentirlo por una persona distinta cada pocos meses, ¿qué tiene de malo pagarle a una prostituta para hacer el amor con ella?

No me parece que esas "perspectivas diferentes", como las llamas, sean difíciles de "reconciliar" en absoluto

Si Ted Cole hubiera vivido en Amsterdam y visitado a una prostituta (incluso a una prostituta diferente, con una frecuencia de tres o cuatro veces por semana), ¡imagina la cantidad de mujeres cuya vida no se habría visto trastornada!

Nunca he comprendido las objeciones a la prostitución. Lo criminal es convertirla en un acto delictivo, relegarla a la clandestinidad, y es también lo que la hace peligrosa, tanto para las prostitutas como para sus clientes. El sistema holandés no es perfecto. ¿Qué son las transacciones sexuales? Pero es una manera de resolver la situación mejor que cualquier otra de las que he observado

HG: Aunque Eddie es esencialmente un personaje cómico, lo presentas de tal modo que el lector simpatiza mucho con él. ¿Cómo logras que sea un personaje cómico y que despierte ese sentimiento de simpatía?

JI: En parte, la comicidad de Eddie es también lo que nos hace simpatizar con él; es decir, es un personaje vulnerable, y esa desventura se prolonga más allá de su juventud. Eddie muestra la misma torpeza al subir a un autobús en Manhattan a los cuarenta y tantos años que la que evidenciaba cuando le vemos por primera vez, como un adolescente enamorado de Marion. El amor de Eddie hacia las mujeres mayores es sincero

¿Cuántos hombres han tenido unas atracciones sexuales tan duraderas? Es posible que el lector deba apelar a su imaginación para creer en la atracción de Eddie hacia mujeres de edad cada vez más avanzada, pero no resulta difícil imaginar lo que a las mujeres mayores les encanta de Eddie

Últimamente he recibido mucha correspondencia de mujeres mayores. "No he conocido a ningún Eddie", me decía una de ellas. "Si conoce usted a un Eddie auténtico, ¿le importaría presentármelo?"

Desde el punto del americano medio, Eddie es un héroe. Sus novelas son transparentes, Hannah (y probablemente muchos lectores) considera patéticas sus adhesiones, pero él habla completamente en serio y hace lo que dice que hará

Marion le dice a Eddie que ha vuelto porque se ha enterado de que la casa está en venta. Es una buena excusa, pero en realidad ha vuelto porque Ruth le escribió diciéndole que Eddie todavía la amaba, y Marion necesitaba oír que alguien seguía queriéndola

Al final Ruth encuentra a Harry, y vive su gran historia de amor. Pero hay más emoción en el amor obsesivo y perdurable de Eddie hacia Marion y en el regreso de ésta que en toda la historia de amor entre Ruth y Harry. Marion es un personaje mucho más conmovedor que Ruth, y lo es en parte gracias a Eddie

Por supuesto, hay una explicación más sencilla de la transformación que sufre Eddie (al pasar de payaso a héroe compasivo), y es que ha madurado. En vez de considerarse una víctima de lo que le sucede cuando una mujer mayor se relaciona con él y luego le abandona, mantiene su adoración hacia ella como el faro que guía su vida. Puede que eso sea absurdo, pero las convicciones de Eddie son sinceras. No es un hombre voluble. Y además, Eddie no es tan superficial como podría parecer a primera vista. Sus cualidades risibles de adolescente (su inocencia y sensibilidad excesiva, la facilidad con que se deja manipular) son cualidades admirables cuando e adulto. Deja que la gente le utilice (incluso Hannah), y ésa no es una cualidad en modo alguno desagradable. En el caso de Eddie, incluso es una muestra de gallardía. Deja que Marion le utilice, y a ella le beneficia que se lo permita

HG: Ruth tiene una fuerte tendencia a castigar. Dada la infancia que tuvo, esa inclinación es, desde luego, justificable. Ahora bien, ¿te parece también admirable?

JI: ¡Sí, la encuentro admirable! ¿Qué idiota dijo eso de que es mejor servir frío el plato de la venganza? Si uno tiene la oportunidad de servirlo, ¿a quién le importa que esté frío o caliente? Ruth tiene, en efecto, todos los motivos para sentir deseos de castigar, para ser más áspera (o ruda) de lo que a muchos les gustaría. A mi modo de ver, la manera de vengarse de Scott Saunders y de su padre está perfectamente justificada. Lo de menos es que se extralimite un poco. No es ella quien da el primer golpe, ¿verdad? No me molesta que su reacción a lo que le han hecho sea un poco excesiva

Si alguien te busca las cosquillas, ¿qué tiene de malo que le hagas pagar ese atrevimiento a un precio bastante alto? No provoco, me limito a contraatacar

HG: Ruth no presta atención a las críticas que recibe su obra. ¿Crees que ése es un buen consejo para un escritor, y tú mismo lo sigues?

JI: A este respecto, y por encima de todo, hay que tener en cuenta lo que dijo Thomas Mann: "Todos sufrimos heridas. Y la alabanza es un alivio, aunque no necesariamente un bálsamo que las cura. Sin embargo, a juzgar por mi experiencia personal, nuestra receptividad a la alabanza no guarda ninguna relación con nuestra vulnerabilidad al desdén mezquino y el insulto rencoroso. Por muy estúpido que sea ese insulto, por más que se deba a rencores particulares, esa expresión de hostilidad nos afecta de una manera mucho más profunda y duradera que la expresión contraria, lo cual es absurdo, ya que, por supuesto, los enemigos son el acompañamiento indispensable de una vida rica y plena"

Creo que Mann tiene razón. Vivimos en una época en que florece la política de la envidia. En nombre de la igualdad, los neomarxistas quieren castigar el logro y el éxito individual. En la crítica literaria abundan los "rencores particulares", como los llamaba Mann. (Y la cantidad de envidia que contienen tampoco es pequeña.)

Mi estilo nunca ha sido del gusto de todos; siempre he tenido, y siempre tendré, unas críticas dispares. A muchos lectores y críticos les encantan mis novelas, mientras que otros lectores, y muchos críticos, desprecian todo lo que escribo. No inspiro indiferencia, nadie se muestra neutral con John Irving. Escribo unas novelas largas, explícitas, impulsadas por el argumento. Me propongo hacer reír y llorar. Me excedo en el lenguaje. Conmover al lector es más importante para mí que persuadirle intelectualmente. He dicho lo mismo de Charles Dickens. También él tuvo sus entusiastas y sus enemigos

Cierta vez Jean Cocteau aconsejó a los escritores jóvenes que prestaran mucha atención a los aspectos de su obra que desagradaban a los críticos, pues creía que aquello que desagrada a los críticos es lo único original de tu obra. Creo que esto es concederles demasiado mérito a los críticos. No interrumpo mi trabajo para leer las críticas que me hacen, pero las leo al final de la jornada

La animosidad de un crítico literario me alegra. La alabanza es un combustible, pero también lo es el enojo. Leer algo acerca de mí que es estúpido hasta la exasperación, o que rezuma grosería hacia mi persona, es vigorizante de veras. Se trata de una clase de energía diferente a la que obtengo del elogio, pero de todos modos me resulta útil

Con respecto al efecto que causan mis novelas, de eso me informan mucho más las cartas de los lectores que las críticas literarias. Cuando uno sabe que va a escribir un artículo sobre un libro, no lee ese libro como un lector. Lo sé muy bien, pues, al fin y al cabo, también he sido crítico

Para los escritores jóvenes y desconocidos que dependen de las buenas críticas, éstas son muy importantes, e incluso tienen una importancia trágica. Pero, a mi modo de ver, la recomendación verbal de un libro, el boca a boca entre los lectores, es más importante que las críticas. Claro que a mí me resulta fácil decir esto, porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de los libros más vendidos. No me avergüenza decir que para mí significan mucho más que las críticas

HG: Con frecuencia te acusan de ser un sentimental, como si eso fuese malo. ¿Te consideras un sentimental? Y si es así, ¿cómo definirías ese término?

JI: Ya lo he definido al admitir que mi intención, como novelista, es hacer reír y llorar, y que empleo el lenguaje para persuadir en un plano emocional, no intelectual. En Grandes esperanzas, Dickens escribió: "Bien sabe Dios que nunca debemos avergonzarnos de nuestras lágrimas, pues llueven sobre el polvo cegador de la tierra y recubren nuestros duros corazones". Pero lo cierto es que nos avergonzamos de nuestras lágrimas. Vivimos en un tiempo en que el gusto de la crítica nos dice que la blandura de corazón es afín a la imbecilidad; estamos tan influidos por las tonterías de la televisión y el cine que incluso al reaccionar contra ellas lo hacemos en exceso, y llegamos a la conclusión de que cualquier intento de hacer reír o llorar al público es una manera desvergonzada de satisfacerlo, como ocurre con las trilladas series televisivas, los culebrones y los melodramas

Para el crítico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental, ya es culpable. Pero el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor "literario". Yo no querría estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. ¿Quién desearía tener esa clase de relación? Pues bien, tampoco deseo que un novelista no deje traslucir sus emociones. En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de corrección política, lo que no deja de ser una cobardía

HG: Mientras escribías Una mujer difícil también trabajabas en los guiones de otros dos libros tuyos. ¿Cuáles son las principales diferencias en tus enfoques de un guión y un libro, teniendo en cuenta que casi todas las escenas de tus novelas, como por ejemplo las de la casa de la señora Vaughn, se podrían filmar tal como han sido escritas?

JI: Se podrían filmar tal como han sido escritas sólo en el sentido de que soy un escritor visual. Quiero que el lector vea claramente lo que sucede en una escena, y así ocurre en esas escenas con la señora Vaughn a las que te has referido. Pero la que lleva al desenlace del episodio de la señora Vaughn es el lento y prolongado desarrollo de la persecución, cuando Ted huye de ella. Hay mucho primer plano en los personajes de Ted y Eddie, a fin de presentar a la señora Vaughn rebosante de ira. Por otro lado, el lector aguarda expectante a ver qué sucede con los dibujos pornográficos de Ted. Así pues, verlos destrozados, sus fragmentos rodeando el coche en el que Glorie y su madre acompañan a Ted a su casa (por no mencionar su efecto previo sobre Eduardo) es el resultado de muchas líneas o capas narrativas

Por desgracia, esas capas no se pueden filmar tal como han sido escritas. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, depende de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. De ahí que cuando, al final, Marion dice: "No llores, pequeña, sólo somos Eddie y yo", no sólo oímos el eco y recordamos las circunstancias de la primera vez que oímos esas palabras, sino que también reconocemos hasta qué punto el prolongado devenir vital de Marion está contenido en esas tristes y resignadas palabras para tranquilizar a su hija. ¿Cómo puedes conseguir que un texto así funcione en una película? Para que sea convincente, es necesario tener en cuenta el tiempo y los efectos del tiempo

Y como mis novelas no sólo son largas, sino que su elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan. La tarea de extraer un guión de una de mis novelas empieza con la decisión de elegir, entre todo el material, los dos tercios del libro que voy a perder

Si escribiera novelas más cortas, tal vez la traducción del texto a la película sería más gratificante

En el caso del guión de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, que he escrito una y otra vez con cuatro directores distintos durante trece años, no sólo he perdido al pequeño gran personaje de Melony, que es una fuerza moral y sexual en la novela, sino que también he reducido una relación amorosa que dura quince años a un año y medio. (Las películas no resuelven nada bien el paso del tiempo.) En el caso de Un hijo del circo, cuyo guión he escrito sólo durante ocho años, en la película he convertido al personaje principal, el doctor Daruwalla, en un personaje secundario; a su vez, dos personajes secundarios de la novela, los niños vendidos al circo, se convierten en principales, y otro personaje secundario, el misionero jesuita, pasa a ser el héroe de una comedia romántica: el misionero es la estrella de la película

En los títulos de crédito de la película dirá sin duda "Basada en la novela de John Irving", pero creo que una descripción más apropiada de mis dos guiones es que son interpretaciones de las novelas, no las novelas mismas

Estoy satisfecho de ambos guiones, pero mi trabajo cotidiano me gusta más. Dudo que escriba otro guión; disfruto mucho más escribiendo novelas. Y en el tiempo que he dedicado a escribir esos dos guiones podría haber escrito fácilmente otra novela. Escribir un guión de cine es relativamente fácil, mucho más fácil que escribir una novela; lo difícil, sobre todo para el novelista que vive semirrecluido, es someterse a la pérdida de tiempo que suponen las relaciones sociales necesarias para que un guión se lleve a la pantalla

Tú y yo, como autor y editor, trabajamos juntos de otra manera. Te doy mi manuscrito y tú lo revisas. Respondo a una parte de tus sugerencias y de las demás hago caso omiso. Con respecto a Una mujer difícil, es posible que haya tenido en cuenta la mitad de tus sugerencias. Pero eso es todo. Nadie mira por encima de nuestros hombros. Y así es como debe ser

En el caso de un guión de cine, antes de producirlo lo lee más gente de la que jamás podré recordar, gente a la que ni siquiera conozco, que se mantiene en el anonimato pero que de todos modos ha aportado tal o cual detalle al guión, gente que se queja de esta escena o de aquella por una infinidad de motivos que no tienen nada que ver con la calidad o la integridad del relato en su conjunto: abogados, secretarias, ejecutivos, banqueros, agentes de los actores, ayudantes de los ayudantes y simples pelmazos (además del director y el productor). En una palabra, todo guión, antes del rodaje, ¡ha sufrido los comentarios de un auténtico comité!

Una novela es una sola voz, mejorada por un editor que conoce los intereses y las intenciones del autor tanto como éste. Es una relación creativa. En ciertos aspectos, la relación entre el director y el guionista también es creativa, pero una y otra vez grupos de personas con unos intereses que entran en conflicto entre sí invaden esa relación. Es como tratar de construir y echar a volar una cometa con la "ayuda" inoportuna de un puñado de pilotos de jumbo retirados

HG: Tienes fama de ser un gran defensor de la novela del siglo XIX, sobre todo de las obras de Dickens y Thomas Hardy. En tu opinión, ¿qué virtudes de esa narrativa faltan en la novela contemporánea? ¿Y qué novelistas actuales crees que representan, o se aproximan a representar, tales virtudes?

JI: Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el periódico. Quería decir "mejor" en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión… incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad

También lo veía así George Eliot, y Dickens, por supuesto. Estos autores diseñaban sus novelas. David Copperfield observó cierta vez que la vida real le parecía muchísimo más confusa de lo que siempre esperaba. Según las modernas teorías literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo (sin argumento) porque la vida real es así. Ahora bien, a mi modo de ver, las buenas novelas están mejor hechas que la vida real

Si Dickens me gusta más que Hardy o Eliot, se debe sobre todo a que Dickens también es cómico. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies. A todos les gusta el argumento, los personajes desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas cómicos

Creo que el novelista moderno al que más admiro es Graham Greene, y digo "moderno" en el sentido de que sus emociones son inescrutables y, por lo menos comparado con los cuatro que he mencionado, es muy parco. Pero Greene era también un buen narrador, y buscaba en sus novelas una simetría o conclusión. Le importaba la arquitectura

Los buenos relatos se construyen, tienen una estructura

HG: Si bien es cierto que eres un autor de éxito en Estados Unidos, todavía lo eres más, tanto por parte de la crítica en el aspecto comercial, en Canadá y en numerosos países europeos. ¿Tienes alguna teoría que explique este fenómeno?

JI: Bueno, hay muchas teorías, pero no todas son mías. Mis editores extranjeros tienen sus propias teorías sobre el particular, y otros autores también me han sugerido sus razones. No estoy totalmente de acuerdo con una sola respuesta, puesto que parece haber tantas

Te diré lo que otros autores me han demostrado. A Günter Grass lo odian bastante tanto en los círculos literarios como en los políticos de la Alemania actual. Es posible que El tambor de hojalata sea la mejor novela jamás escrita acerca de la Segunda Guerra Mundial, y desde luego es la mejor desde una perspectiva alemana, y cuando Grass expuso la Alemania de la Segunda Guerra Mundial a sus compatriotas, éstos, como el resto del mundo, le amaron y admiraron. Pero la penetrante mirada de Grass se posó luego en la Alemania contemporánea y realizó un profundo análisis histórico y psicológico de lo que hace a los alemanes tan… en fin, tan alemanes. Ahora a los alemanes no les gusta oír lo que les dice este autor, quieren que deje de castigarlos con sus visiones. Que todo lo que predijo sobre la reunificación alemana haya resultado ser cierto… bueno, como es lógico, eso tampoco le hace muy popular. Es un gran escritor a quien reverencian fuera de Alemania, pero desdeñan dentro de ella

Y Grass no es un ejemplo aislado. Nosotros tenemos el nuestro: Kurt Vonnegut, a quien fuera de Estados Unidos consideran prácticamente como un profeta, mientras que en casa a menudo le ridiculizan. Aunque en un grado menor, es decir, que le alaban menos en el extranjero pero también le condenan menos en Estados Unidos, a Joseph Heller le sucede lo mismo. A mi modo de ver, Vonnegut y Heller son los novelistas más originales de este país y deberíamos tenerlos en alta estima, pero no lo hacemos. Y luego está Salman Rushdie. En Inglaterra escriben cosas terribles sobre él, pero aquí le amamos, y está bien que así sea

Así pues, el hecho de que en el extranjero yo sea más popular que en casa, hasta cierto punto se reduce a eso. Novelas como Príncipes de Maine, reyes de Inglaterra y Oración por Owen son ciertamente críticas con Estados Unidos: el relato del aborto en el primer caso, el período de Vietnam en el segundo. E incluso Garp ha sido interpretada (sobre todo en el extranjero) como una especie de sociología de la polarización de los sexos en Norteamérica

No estoy en contra de Estados Unidos, aunque muchos europeos creen que sí y, probablemente, en Europa, ese aspecto incremente mi popularidad

Más difícil de explicar es que Un hijo del circo apareciera durante sesenta y tres semanas seguidas en las listas alemanas de los libros más vendidos, de modo que Alemania ha sido para mí, en el aspecto de las ventas, un país más rentable que cualquier otro del mundo. ¿Les gustan a los alemanes los libros "difíciles" más que a los norteamericanos? Sin duda debe de ser así. Basta echar un vistazo a las listas de más vendidos, incluso dejando de lado mi posición en ellas, para recibir una lección sobre las diferencias culturales. En las listas alemanas hay muchos títulos literarios y también muchos libros de difícil lectura. Lo mismo sucede en Francia. Y en Holanda y los países escandinavos el número de lectores de narrativa seria es enorme

La lista canadiense de los libros más vendidos es mucho más impresionante que la nuestra, lo cual significa que están representadas en ella muchas más novelas literarias

¿Qué puedo decir? La mayoría de los estadounidenses que se dignan leer, leen tonterías. También las listas de los libros más vendidos en Inglaterra son una vergüenza

Creo que podemos generalizar sin temor a equivocarnos y decir que a los lectores europeos de narrativa les gustan las novelas que plantean retos, que son exigentes, y que esos lectores tampoco siguen las tendencias o las modas a la manera aborregada de muchos lectores estadounidenses. En este aspecto, los medios de comunicación tienen cierta responsabilidad. Me han entrevistado en muchos países extranjeros y en Estados Unidos. Los periodistas europeos son más literarios, es decir, han leído más y mejores novelas, y escriben sobre libros de una manera literaria

En Estados Unidos, la atención que suele prestarse a los escritores casi se limita a la eterna cuestión del elemento autobiográfico en sus novelas. Aquí los autores son celebridades de segunda clase o totalmente desconocidos. Y el tema de la mayoría de las entrevistas, si es que se las hacen, es su vida. Desde luego, en la cultura norteamericana ocupamos un lugar menos destacado que las celebridades del cine y la televisión o las estrellas del deporte

En Europa los autores son importantes para la cultura. No quiero decir que allí se trate más a los autores como si fuesen celebridades, en absoluto. Lo que se ensalza en Europa son nuestros libros. Libros y autores son esenciales para la cultura europea. En cuanto a Estados Unidos, tengo la sensación de que en la mayoría de las entrevistas que me han hecho han trivializado mis novelas. Lo que buscan los periodistas son palancas autobiográficas superficiales con las que puedan arrancar el secreto de mis libros. Pero las novelas no son secretos, y las buenas novelas no se reducen a chismorreos. Tal vez la manera más sencilla de expresarlo sea decir que los periodistas que escriben sobre novelas y novelistas en Europa y en Canadá son mejores que los de Estados Unidos

Con muy pocas excepciones, ésa ha sido mi experiencia

HG: Tengo la impresión de que, cuando te pones a escribir, las frases, incluso los párrafos, ya están formados en tu mente. ¿Es así?

JI: Sí, en muchas ocasiones así es. Dedico más de un año, incluso dos, tan sólo a tomar notas. No me gusta empezar una novela hasta que conozco la historia, sé cuáles son los personajes principales, sé cuándo y dónde se conocen y cuándo y cómo sus caminos vuelven a cruzarse. Tengo que conocer el final de un relato antes de que pueda ponerme a imaginar cuál sería el mejor comienzo de ese relato. Del comienzo me ocupo al final

Tu impresión es en gran parte correcta. Cuando empiezo a contar un relato, ya lo conozco. En la voz del narrador ha de haber autoridad y autenticidad. Los lectores confían en que el narrador sea un experto, por lo menos en ese relato determinado. ¿Cómo puedes ser un experto si no sabes lo que sucede?

Cuando escribo la primera frase de una novela, ya no quiero seguir inventando. Al empezar a escribir, casi toda la invención ha quedado atrás. Sólo trato de recordar lo que ya he imaginado, en el orden en que ya lo he seleccionado y que considero que es el mejor para los lectores. Narrar consiste tanto en saber qué información debes reservarte como lo que vas a decir

En el caso de Una mujer difícil, sabía que Marion iba a volver y que Ruth, al verla, se echaría a llorar, y ése tenía que ser el final del relato. Sabía lo que deseaba que Marion dijera y que esto sería un eco de lo que ya le habíamos oído decir a Ruth

cuando ésta era una niña. Pero tardé mucho más tiempo en desandar el camino hacia el principio y encontrar la primera ocasión en que Marion dijera algo como "No llores, cariño, sólo somos Eddie y yo"

Había tomado notas durante un año y medio, lo sabía todo de Harry, de la muerte de los chicos, de Ted e incluso de Hannah, pero aún no había encontrado el episodio con el que ahora empieza la novela, cuando Ruth sorprende a su madre haciendo el amor y Marion le dice: "No grites, cariño…", etcétera. Cuando lo encontré, supe que estaba preparado para empezar. "Una noche, cuando Ruth Cole tenía cuatro años…", y todo lo demás. Me resultó difícil llegar a esa primera línea; todas las demás la siguieron sin dificultad. Estaban esperando en su lugar

HG: ¿Ha habido momentos en la escritura de esta novela, o en la de cualquiera de tus obras, en que los personajes se impusieran a lo que habías planeado para ellos y empezaran a hacer cosas sorprendentes?

JI: No, nunca. Bueno, sí, ha habido pequeñas sorpresas, pero los personajes se mantienen en esencia tal como los había imaginado. Te diré a qué me refiero al hablar de pequeñas sorpresas. Sabía que Marion iba a volver y que, junto con Eddie, compraría la casa de Marion. Desconocía que Eddie estaría tan entusiasmado con la idea de poseer la casa de Ruth que llegaría a proponerle a Hannah que la compraran los dos y la compartieran. Por supuesto, la reacción de ésta a la idea no era difícil de imaginar, pero Eddie me sorprendió en ese aspecto: quería esa casa hasta el punto de hacer una proposición tan terrible. Fue un momento divertido, y decidí ver adónde me conducía

Creo que uno se gana esos ocasionales momentos espontáneos sólo si todo está planificado lo más meticulosamente posible. Si uno ha hecho la labor que requieren los personajes y sus historias, ocurrirán algunos accidentes y uno podrá aprovecharse de ellos. Pero no hay que confiar en los accidentes

En un buen relato, el lector debe tener la sensación de que las cosas suceden con naturalidad. Pero ser natural no es tan natural. En mi caso, se debe casi por completo a la planificación