Ворон

Сравнивать перевод с оригиналом — задача неблагодарная. Исчерпывающей научной картины добиться здесь невозможно, во-первых, из-за практически неограниченного числа элементов, поддающихся сравнению, и, во-вторых, из-за нетождественности (неполного соответствия) фонетического, грамматического, лексического строя самих языков, их “буквы” и “духа” (“два языка всегда несоизмеримы” — М. Лозинский). Последнее обстоятельство делает невозможным понятие точного перевода, в особенности если речь заходит о произведении лирического рода. Даже так называемый буквальный перевод (подстрочник) представляет собой прежде всего попытку истолкования (интерпретации) логико-семантических связей, складывающихся в иноязычном тексте: попытка передать его звуковой строй невозможна. Различия в плане выражения неизбежно сказываются и на плане содержания, поэтому даже к буквальному переводу художественного текста неприменима строгая формулировка “точный перевод”. По своим художественным достоинствам перевод может оказаться как ниже, так и выше оригинала, равнозначным лишь условно. Глубинную причину бытия языка как “вещи в себе” резко обозначил в 1801-1802 гг. Вильгельм Гумбольдт. “Разные языки, — писал он, — это отнюдь не различные обозначения одной и той же вещи, а различные ви́дения ее…”.173

Во второй половине XX в. “теория перевода” значительно продвинулась вперед, хотя пика концептуальной зрелости переводоведение пока не достигло. В 1930-х годах советские исследователи рьяно отстаивали идею “адекватного перевода”. Так, А.А. Смирнов писал: “Адекватность достигается лишь в том случае, если помимо буквального смысла текста передана также вся его эмоциональная выразительность, а также все существенное в его словеснозвуковом оформлении <…>: синтаксический рисунок, ритм, характер звучания и т.п.”.174 Любопытно, что для проверки “адекватности” тот же автор рекомендовал процедуру “обратного перевода”, “долженствующего привести к тому же контексту подлинника”175. Жаль, что подобные эксперименты не проводились: именно они со всей очевидностью показали бы абсурдность самой идеи “адекватного перевода” как “точного перевода”. (Кстати, в истории литературы печальную известность получили отдельные случаи ненамеренного обратного перевода.) Груз непомерных требований, предъявлявшихся советским переводчикам вплоть до 1970-х годов, вызывал порой негативную реакцию, о чем, в частности, свидетельствует относящаяся к 1971 г. реплика В.В. Бибихина: “Адекватный перевод есть, по-видимому, средний, компромиссный перевод, который вроде бы, каким-то образом всех устраивает, но каким — неизвестно. Само слово “адекватный” требует дополнения. Адекватный, т.е. приравненный — в чем? Недостаток принципа адекватного перевода в том, что он оставляет переводчика без положительной идеи, без решительной позиции, имеет лишь негативное значение избежания многочисленных ошибок. Адекватный перевод должен поспеть за всем, его принцип эклектизм, компромисс, желание всем угодить. Переводчик должен здесь учитывать идиомы, реалии, лексическую сочетаемость, синонимику, игру слов, звукопись, неологизмы, подтекст, общее впечатление, гладкость текста, меру понимания читателя, стиль эпохи, в которую был написан оригинал, особенности переводимого автора и еще многое другое. Робкая фигура адекватного переводчика подавлена всеми этими требованиями”.176 Из посылки, что точный перевод невозможен a priori, вовсе не следует, что перевод не должен стремиться уподобиться оригиналу, но это вопрос уже скорее технический, чем теоретический: все зависит от тех средств, которыми располагают язык отдающий и язык принимающий. «Границы “переводимости” очень неопределенны, — отмечает современный исследователь, — они изменчивы и зависят от конкретной пары языков и культур, а также от личного прочтения переводчика, т.е. от его субъективного видения и восприятия».177 В 1975 г., в результате плодотворной дискуссии, была сформулирована методологическая позиция, примирявшая “крайности”: “…любой оригинал одновременно может считаться непереводимым в смысле отсутствия абсолютного тождества с переводом и должен быть признан принципиально переводимым в смысле возможности создания полноценной функциональной замены его на другом языке и передачи любой части содержания оригинала, которую переводчик считает важной для данного акта межъязыкового общения, и возможности компенсации неизбежных потерь”.178

Главная задача переводчика — воссоздание эстетического эффекта оригинала (ср.: “стремиться к тому, чтобы <…> перевод производил то же впечатление, что и подлинник, чтобы он был ему эстетически равноценен” — M.Л. Лозинский; “добиться сходного впечатления” — А. Браиловский), воссоздать “психологическую сущность <…> всего текста произведения как целого” — Н.Т. Федоренко). С точки зрения теории установки Д.Н. Узнадзе “показатель точности” перевода лежит в психолингвистической плоскости. Согласно этой теории, “субъект (переводчик) берется за дело не по каким-либо причинам, вынуждающим его, а действует согласно идущему из глубины функциональной тенденции импульсу адекватного выражения на родном языке тех психических состояний и переживаний, которые в нем возникли на почве установки, сформировавшейся в процессе освоения данного художественного произведения, в общении с ним”.179

Трудно согласиться с положением, что “качество перевода <…> мало значит для восприятия великого оригинала там, где читателю есть чем воспринимать. Человеческий слух обладает мощными средствами для снятия всевозможных шумов там, где хочет расслышать”.180 Установки на желание “расслышать” явно недостаточно для полноценного восприятия оригинала. Здесь читателю, который решает, что и где “снять”, фактически передаются полномочия переводчика. Поэтому важно определиться заранее, какие параметры для “восприятия великого оригинала” важны, а какие нет. Хотя по вопросу о главных принципах поэтического перевода позиции переводчиков, исследователей, теоретиков стиха не всегда совпадают, авторитеты сходятся во мнении, что соблюдение ритма (прежде всего такого ритмообразующего фактора, как метр), строфики и схемы рифмовки оригинала строго обязательно. Так, эти требования входят в число первых “заповедей для переводчика” Николая Гумилева,181 который подчеркивал жесткую зависимость образного строя стихотворения от чисто формальных показателей. “Непосредственно за выбором образа, — писал он, — перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности”.182

В концепции поэтического перевода Михаила Лозинского ритм и строфика — два организующих начала стихотворения, причем первый организует материал стиха “по горизонтали”, а вторая — “по вертикали”. Поскольку строфика “предопределяет расположение его (стихотворения. — В. Ч.) стилистического рисунка, распределение его словесных масс, способ их звучания”, то очевидно, что “несоблюдение строфики оригинала ведет к тяжким нарушениям общего стиля произведения”.183 Поэтому в вопросах строфики как нигде “поэт-переводчик связан всецело”.184 Что же касается схемы рифмовки, то она, как указывал Лозинский, “имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы”.185

“…Для создания интонации оригинала в поэтическом переводе, — отмечал Г.Р. Гачечиладзе, — нужно найти размер, соответствующий выразительным ритмико-интонационным средствам оригинала, и совсем необязательно повторять размер подлинника”.186 Поскольку силлаботоническая система стихосложения органична как для английского, так и для русского языка,187 соблюдение размера “Ворона” будем считать обязательным условием полноценного перевода, равно как и соблюдение его архитектоники (в том числе объема строфы) и схемы рифмовки (последнее — тем легче, что “рифма более естественна для русского, чем для английского”188); трактовка лирического сюжета, композиции, ключевых образов, метафор и символов не должна далеко отходить от авторской. С другой стороны, передача английских синтаксических конструкций, интонационных особенностей и звукового ряда оригинала не должна регламентироваться какими-либо жесткими требованиями: здесь последнее слово остается за мастерством переводчика. Поскольку “Ворон” — образец предельно суггестивного стихотворения, точность словоупотребления может быть принесена в иных случаях в жертву эмоциональному колориту, тем более что “английские слова в среднем короче русских”, вследствие чего “английский стих емче русского, вмещает большее число слов-понятий”.189

Все источники — критические и научные — можно разбить на две группы. Первая — свидетельства самих переводчиков, начиная с комментариев Сергея Андреевского к своему переводу190 и заканчивая “Исповедью переводчика” Владимира Саришвили191 и комментариями Игоря Голубева к своему переводу.192 Наиболее ценные материалы этой группы составляет наследие символистов: переписка, черновые наброски, заметки, эссе, статьи, касающиеся различных аспектов проблемы перевода “Ворона”; часть этих материалов опубликована.

Вторая группа представлена научно-критической литературой. Она довольно скудна. В 1911 г. Н. Нович (Н.Н. Бахтин) в примечаниях к книге “Эдгар По в лучших русских переводах” дает перечень и образцы девяти русских переводов “Ворона”; некоторые из них снабжены краткими пояснениями.193 В 1976 г. появляется специальная работа Е.К. Нестеровой «Русские переводы стихотворения Э.А. По “Ворон”».194 В статье дан беглый обзор 13 переводов; некоторым переводам уделено всего по нескольку строк. Оценки Нестеровой переводов Кондратьева и Пальмина совпадают с оценкой Новича почти слово в слово: следовало дать отсылку — тем более что оценки Новича этих переводов отнюдь не бесспорны; к тому же им допущена грубая фактическая ошибка, повторенная Нестеровой.195 Далеко не со всеми оценками самой Нестеровой можно согласиться, но об этом будет сказано по ходу анализа. Характеристики Нестеровой переводов “Ворона” перекочевали почти без изменений (но с исправлением ошибки) в ее послесловие к сборнику стихотворений По 1988 г.196 Можно упомянуть еще обзорную статью Дж.Д. Гроссман, посвященную ранним переводам,197 а также “опыт сравнения” пяти переводов “Ворона” (автор — Наум Басовский), который можно отнести к жанру “субъективных заметок”.198 Таким образом, полнокровной работы, посвященной анализу ряда важнейших аспектов каждого отдельно взятого текста перевода стихотворения “Ворон” на русский язык, не было. Настоящее исследование представляет собой попытку ликвидировать эту лакуну.

В поле рассмотрения исследователя оказались все известные ему, опубликованные до 2000 г. включительно,199 тексты полных переводов “Ворона” на русский язык, включая редакции и варианты (см. “Библиографический указатель”). Неопубликованные переводы, а также подстрочные переводы не рассматривались. Вопрос о соотношении черновых вариантов и опубликованного текста не ставился. (Здесь особый интерес представляет многолетняя работа над текстом В.Я. Брюсова, которая породила изрядную путаницу в исследовательских кругах. Подробнее об этом будет сказано в разделе, посвященном Брюсову.)

Порядок рассмотрения текстов в пределах каждого из четырех периодов — хронологический — по дате создания (если она зафиксирована) или дате публикации перевода. Исключения сделаны лишь для вариантов, примыкающих к основному тексту (но не для редакций).

Тексты переводов цитируются по прижизненным публикациям, кроме специально оговоренных случаев. Цитация фрагментов текста сопровождается ссылкой на соответствующий стих (строку). Ссылка дается арабскими цифрами. Римскими цифрами обозначается порядковый номер строфы.

В 1915 г. Валерий Брюсов, всеми признанный метр русского символизма, заявил: «…Русская литература нуждается в точном переводе “Ворона”».200 Так был ли точный перевод, которому удалось приблизиться к оригиналу?

Андреевский 1878

Сведения об авторе перевода. Сергей Аркадьевич Андреевский (1847-1918) — поэт, критик, юрист, автор первого перевода “Ворона” на русский язык.

Объем строфы и текста перевода. 12 строф состоят из 14 и 6 строф — из 12 стихов. Общий объем составляет 240 стихов (12х 14 + 6х 12).

Размер. 4-ст. ямб.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. В 14-строчной строфе, как правило, семь, в 12-строчной — шесть рифм (в единичных случаях соответственно шесть и пять). Схема рифмовки 14-строчной строфы — aabbccddeeffgg. Сквозные рифмы на -его/-го (6 строф) и -да (12 строф). Все рифмы — мужские. Внутренние рифмы отсутствуют.

Шесть строф оканчиваются рефреном “и больше ничего”; одиннадцать строф — рефреном “Больше никогда”.

Перевод 13-го стиха: “А шорох шелковых завес…”

Трактовка сюжета. Символы. Уже с первых строк перевода на нас смотрит персонаж, совершенно непохожий на подлинного героя “Ворона”:

Такое начало выводит образ героя и за пределы традиционного романтического ряда: мотивы болезни и одновременно завидного трудолюбия придают ему скорее пародийную окраску. Однако в 1878 г. это еще не ощущалось ни самим переводчиком, ни его читателями.

8-й стих переводчик перевел методом “от противного”: тень заменил светом, пол — потолком: “В камине уголь догорал / И, потухая, обливал / Багряным светом потолок…” (17-19).

Если шелест занавесей наполнял американского героя неизведанным ранее чувством особого ужаса (“fantastic terrors”), то у его русского коллеги наблюдались поначалу прямо противоположные реакции: “А шорох шелковых завес / Меня ласкал — и в мир чудес / Я, будто сонный, улетал, / И страх, мне чуждый, проникал / В мою встревоженную грудь” (29-33). Знаменательная оговорка — страх для него явление “чуждое”.

Малая кульминация передана со многими живописными подробностями, отсутствующими в оригинале:

В целом следует признать, что ряд черт Ворона, приписанных ему переводчиком (серьезен, холоден, угрюм), не противоречит ментальности Ворона и воспринимается как допустимая вольность. Однако указание на то, что “как будто кто прислал его”, преждевременно: оно нарушает последовательность действий, расшатывая стройную композиционную решетку произведения.

Детективный принцип развертывания действия в “Вороне” воплощен Эдгаром По чисто лирическими средствами; герой “Ворона” — человек бесспорно проницательный и просвещенный, но специальной профессиональной подготовки к сыску не имеющий. Андреевский-поэт в иных случаях явно пасует перед Андреевским-криминалистом, который проецирует хорошо знакомые ему приемы судебного следователя на поведение лирического героя: “Я убежден, уверен в том, / Что кто-то скрылся за окном. / Я должен выведать секрет, / Дознаться, прав я или нет?” (73-76).

Обращение к “Ворону” в VIII строфе носит чисто декоративный характер: это стиль народной сказки, чуждый не только Э. По, но и характеру перевода Андреевского в целом. Приводимый фрагмент есть свидетельство тому, что степень удаления перевода от подлинника предела не имеет:

Кульминация русского “Ворона” — условно-романтична, выспренна; угадываются пафос и лексика русской романтической поэмы 20-х годов XIX столетия; напряжение есть, но оно отнюдь не превышает напряжения предыдущих строф:

Подводящий итоги и открывающий заключительную XVIII строфу союз итак уместнее выглядел бы в научном трактате. Однако заключительный пышный пассаж — плод фантазии переводчика — возвращает сбитое союзом повествование в русло старого доброго романтизма:

(Ср.: “Свет лампы, струящийся над ним (Вороном), отбрасывает его тень на пол; / И моя душа из этой тени, что лежит, колеблясь, на полу, / Не поднимется — больше никогда! — Здесь и далее подстрочный перевод мой. — В. Ч.)

Как мы только что видели, зашифрованность в тексте По символики тени переводчика явно не устраивает — он предпринимает попытку расшифровать этот образ с помощью романтического ключа, причем избирает для этой цели не поле критической статьи и не место, отводимое для примечаний и комментариев к тексту, а пространство самого текста перевода, посягая тем самым на авторскую волю.

Ворон Андреевского не становится птицей-символом, хотя он исправно выкрикивает точные русские слова “Больше никогда”. Это скорее полу-фольклорная-полуромантическая птица из страны, “где призраки живут и бури вечные ревут” (219-220).

Ключевая метафора. Отсутствует даже намек на нее.

Андреевский 1886 В

В сборнике стихотворений С.А. Андреевского 1886 г. был помещен вариант текста перевода “Ворона” с фрагментом старого журнального предисловия 1878 г. Особый интерес представляет оценка переводчиком двух текстов своего перевода. “В настоящей книге, — пишет он, — мы постарались, по возможности, изгладить все неловкости неопытного стиха, каким, естественно, грешил первоначальный перевод, относившийся к первому году нашего появления в печати”.201 Сравнительный анализ текстов 1878 и 1886 гг. выявил весьма незначительные расхождения — переводчик явно преувеличил значение проделанной работы. По всем основным выделенным параметрам (объем строфы и текста перевода; звуковой строй; рифма и рефрены; трактовка сюжета; символы; ключевая метафора) вариант соответствует тексту 1878 г. Метафорическое выражение в варианте перевода XVII строфы также не появляется, однако в IX строфе варианта (см. ниже 107-108) мы видим некий намек (в оригинале его нет) на так и не реализованную в тексте метафору.

Более или менее существенной переработке (замена образов, рифм и т.д.) подверглись отдельные стихи II, V и IX строф:

1878

1886

И я читал… но я не мог

Увлечься мудростью страниц…

В тени опущенных ресниц

Носился образ предо мной

Подруги светлой, неземной,

Чей дух средь ангельских имен

Ленорой в небе наречен…

(20-26)

Лишь звук один я услыхал:

“Ленора!” кто-то прошептал,

Увы! Я сам то имя звал

И эхо нелюдимых скал

В ответ шепнуло мне его…

(63-67)

Конечно, вздорный этот крик

Мне в раны сердца не проник…

(107-108)

В ряде строф заменены отдельные слова в одном-двух стихах. Семь строф (III, VI, XIV-XVIII) перепечатаны без каких-либо изменений. Следует также отметить, что в варианте, по всей видимости, по недосмотру типографии в I строфе пропущен последний 14-й стих “То гость — и больше ничего”. В целом же вариант с художественной точки зрения столь же малоубедителен, что и первичный текст. Важно подчеркнуть, что неизменными остались все самые существенные аспекты отношения переводчика к оригиналу.

Вывод. Перевод неудачен. Андреевский отклонился от подлинника по всем возможным направлениям (метр, строфа, ритм, рифма, сюжет). Созданное им произведение в художественном отношении выглядит беспомощно, местами стихи напоминают плохую рифмованную прозу: “Я снова в комнату вошел, / И снова стук ко мне дошел…” (69-70).

Как бы предвосхищая будущую критику в свой адрес по поводу художественной операции, произведенной над текстом “Ворона”, Андреевский, как опытный юрист, принимает защитительные меры: текст перевода он предваряет пояснениями — попыткой теоретически обосновать свою переводческую практику. “Не говоря уже о том, — пишет он, — что соблюдая такой размер (размер подлинника. — В. Ч.), мы должны были бы во многом исказить смысл подлинника, сверх того, музыка подобного стиха в русском переводе нисколько не соответствует характеру поэмы — печальному и мрачному… В своем переводе мы, конечно, старались передавать не столько буквальный текст подлинника, сколько его общее впечатление и всегда, в самых отступлениях, действовали в духе приемов автора”.202 Все положения этой платформы — от тезиса о нецелесообразности сохранения размера подлинника до заверения, что в своих отступлениях от оригинала переводчик всегда действовал в духе По, — не соответствуют действительности. Тем не менее Андреевский первым из русских переводчиков проторил нехоженую тропу, причем сделал это на страницах популярного “Вестника Европы”, привлекая внимание широких читательских кругов к теме “Ворона”.

О потенциальных возможностях Андреевского-переводчика свидетельствует тот факт, что в 1878 г. он дал образец перевода шести первых стихов “Ворона” 8-ст. хореем с соблюдением внутренних рифм:

Парадокс состоял в том, что приводимый им в предисловии отрывок подавался как заведомо провальный, совершенно не соответствующий “печальному и мрачному” характеру стихотворения. Преувеличивая “различные свойства” двух языков, переводчик безосновательно приписывал русскому 4-ст. ямбу свойства английского 8-ст. хорея. “…Четырехстопный ямб с короткими парными рифмами, — убеждал Андреевский, — стих едва ли не самый грустный и монотонный на русском языке — показался нам наиболее соответствующим содержанию поэмы”.204

Пальмин 1878

Сведения об авторе перевода. Диодор (Илиодор) Иванович Пальмин (1841-1891) — поэт и переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Пять стихов строфы написаны 4-ст. анапестом, 6-й стих — 3-ст. анапестом.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы — aabcbc. Сквозные рифмы на -ук/-уг/ (6 строф) и -да (11 строф). Распределение мужских и женских рифм ММЖМЖМ. Внутренние рифмы отсутствуют. Шесть строф оканчиваются рефреном “вокруг”, одиннадцать строф — рефреном “Никогда”; всего же “Никогда” встречается 13 раз (66-й стих целиком построен на рефрене: “Никогда, никогда, никогда!”). Рефрен “Никогда” экономнее и реалистичнее громоздкого “Больше никогда”, однако звукопись этого слова столь же бедна, а звукосимволические ассоциации в нужном направлении не реализованы.

Перевод 13-го стиха: “Каждый шорох чуть слышный в ночной тищине”.

Трактовка сюжета. Символы. Переводчик старается следовать сюжету подлинника, насколько это позволяет размер. В малой кульминации дважды обыгран отсутствующий в оригинале мотив тишины, безмолвия — в целом же картина достаточно достоверная, хотя и не столь динамичная, как у По:

Еще одна неточность: вместо “сел, уселся” — “осмотрелся… вокруг”. Кульминационный вопрос сформулирован более или менее точно, хотя и несколько выспренно:

В финале на пол ложится у Пальмина не тень (the shadow) Ворона, а силуэт его темный, что конкретизирует и усиливает чувство ужаса, но одновременно ослабляет символику: “И из круга той тени дрожащей огромной / Не воспрянет мой дух никогда!” (107-108). Можно поспорить и с трактовкой слова soul: дух, а не традиционная душа.

Ключевая метафора. Выражение украшено и усилено переводчиком: “Вынь из сердца разбитого клюв кровожадный!” (101). Искусно подобранными эпитетами снабжены слова, находящиеся в контексте в оппозиции друг к другу — клюв и сердце.

Вывод. Перевод неудачен, хотя Пальмин добросовестно передал все перипетии сюжета. Главная причина — отказ от размера подлинника и внутренних рифм. Русский текст утратил завораживающую музыкальность английского; эмоциональность, экспрессивность и динамика подлинника уступили место вяловатому, несколько отстраненному, “академическому” изложению событий. Порой переводчику изменяет поэтическое чувство, и появляются такие наукообразные строчки: “Что бояться? Не лучше ль исследовать звук?” (34).

В целом же перевод Пальмина — серьезная, заслуживающая внимания, попытка приблизиться к оригиналу. Нельзя согласиться с замечанием Е.К. Нестеровой, будто перевод Пальмина сделан «явно “по Андреевскому”, с некоторыми сокращениями и слегка измененной строфикой».205 Размер и строфика перевода Пальмина — совершенно иные, к тому же оба перевода опубликованы почти одновременно в разных изданиях. Замечание приложимо скорее к переводу Оболенского, но о нем речь впереди.

Оболенский 1879

Сведения об авторе перевода. Леонид Егорович Оболенский (1845-1906) — поэт, прозаик, критик, философ, издатель, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. 14 строф состоят из 12 и 4 строфы — из 14 стихов. Общий объем составляет 224 стиха (14 х 12 + 4 x 14).

Размер. 4-ст. ямб.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. В 14-строчной строфе — семь, в 12-строчной — шесть рифм. Схема рифмовки 14-строчной строфы — aabbccddeeffgg.

Сквозная рифма — одна — на —ет (I-XVIII). Все рифмы — мужские. Внутренние рифмы отсутствуют.

Все 18 строф оканчиваются новым русским рефреном “Возврата нет!” — вместо английских рефренов “nothing more”, “nevermore” и слова “evermore”.

13-14-е стихи оригинала — явное заимствование из Андреевского: “И шорох шелковых завес / Меня уносит в мир чудес?” (27-28) (ср. у Андреевского: “А шорох шелковых завес / Меня ласкал — и в мир чудес / Я, будто сонный, улетал…”).

Трактовка сюжета. Символы. Сюжетно-композиционные особенности “The Raven” напрямую связаны с детективным принципом развертывания действия; постепенное и последовательное наращивание давления, напряжения действия необходимо не для одного лишь драматического эффекта; оно подготавливает читателя к расшифровке самого глубинного символьного плана стихотворения. Взятый переводчиком на вооружение метод “забегания вперед” посягает на сокровенную часть замысла По: можно ли говорить об эффекте неожиданности и чувстве ошеломления при первом выкрике Ворона, если эти сакраментальные слова (в русском переводе два слова — “Возврата нет”) появляются уже в I строфе, т.е. задолго до появления птицы? Такое сомнительное новшество не осталось незамеченным: так, корреспондент В.Я. Брюсова поэт и критик А.А. Курсинский в 1896 г. отмечал, что «“возврата нет” не всегда вяжется с содержанием всей строфы».206 Нарушая строгую, тщательно продуманную временную структуру оригинала, переводчик безжалостно разрушал ядро “Ворона”, его специфику и суть.

Для полноты анализа обратимся к наиболее ответственным фазам повествования. VII строфа изобилует неточностями:

Метод “забегания вперед” задействован и здесь: мы сразу же узнаем от переводчика, что это был не просто Ворон, но ворон “как будто полный адских сил” (82). Если американский Ворон вступил в комнату “со многими взмахами и трепыханиями (крыльев)” (“with many a flirt and flutter”), то птица Оболенского, напротив, “тихо в комнате взвилась” (80) и, прежде чем сесть на бюст Паллады, сделала несколько совершенно бессмысленных “кругов” (по всей видимости, необходимых для заполнения пространства строфы).

XVI — кульминационная — строфа звучит в изложении Оболенского менее драматично, чем предшествующая ей XV. В самом последнем вопросе присутствуют детали, более уместные для характеристики земной жизни, чем небесной. В целом же она сработана по канонам русской романтической поэмы и по своей стилистике приближается к трактовке Андреевского:

Концовка стихотворения заслуживает подробного разговора. После предупреждающе-опережающего, отдающего канцелярским духом, сигнала “Он жить остался здесь совсем” (216-й стих перевода — это о Вороне!), следует такой пассаж:

Душа героя “Ворона” погружена в отбрасываемую на пол светом лампы колеблющуюся тень Ворона, и здесь есть о чем призадуматься. Оболенский подходит к решению этой задачи скорее как фотограф, чем философ: он заставляет тень Ворона улечься на героя и на все, что вокруг него. Далее он дает по собственному почину толкование образа тени: “В той тьме — страданья лишь одни!..” (220). И, наконец, завершает произведение еще одним домыслом в духе Андреевского (ср. у Андреевского: “Любви и счастия звезда / Не глянет — больше никогда!”): “И не проникнет счастья свет / Сквозь тень и тьму… возврата нет!” (223-224).

Ключевая метафора. Отсутствует даже ее след.

Оболенский 1887 В

По большинству выделенных параметров вариант соответствует тексту 1879 г. Вариант имеет следующие отличия: а) I строфа удлинена на один стих и дана в новой редакции; б) изменен 1-й стих VII строфы; в) изменено одно слово в III строфе (рассеянно — растерянно).

Объем строфы и текста варианта. 1 строфа состоит из 13, 13 строф — из 12 и 4 строфы — из 14 стихов. Общий объем составляет 225 стихов (1 х 13 + 13 х 12 + 4 х 14).

Трактовка сюжета. Символы. В чем смысл произведенных Оболенским замен?

1879

1887

Да, я один, ея уж нет!

Всю ночь не сплю! Мерцает свет

От лампы в комнате моей,

А я один, один,больной,

С моей гнетущею тоской…

Но вдруг неясный слышу звук,

Как будто в дверь раздался стук.

Как сердце замерло опять!

О чем? Кого теперь мне ждать?

О, нет ея! Кому прийти?!

То путник, сбившийся с пути,

Набрел на запоздалый свет…

Кого мне ждать? Возврата нет!

(1-13)

Нетрудно заметить, что вариант перебрасывает повествование из плоскости прошедшего времени в сферу актуального настоящего. По замыслу переводчика, такая операция должна приблизить действие к “настоящему” читателя, усилить эффект читательского сопереживания. Однако первый же стих перечеркивает на корню замысел Эдгара По: “Да, я один, ея уж нет!” (1). Симптоматично это “Да” — переводчик как бы приглашает нас выслушать хорошо знакомую нам историю, которую можно рассказать в любой последовательности. То есть метод “забегания вперед” становится здесь уже осознанным творческим принципом переводчика. В связи с этим показательно и другое нововведение.

1879

1887

Единственным реальным препятствием для проникновения Ворона в комнату является ставень (the shutter) или оконная решетка (window lattice). Проверяя версию стука (предположительно: ветер), герой По подходит к окну и распахивает ставень (“I flung the shutter”). Русские переводчики по-разному отреагировали на этот важный момент (запечатленный, кстати, на известной литографии Э. Мане). Герой перевода Оболенского, встревоженный в VI строфе тем, что “стучат в закрытое окно” (67), в VII строфе (77) подымает штору (“Я поднял штору у окна”). Понимая, что этих действий явно недостаточно, чтобы справиться с закрытым окном, его двойник в варианте выбирает иной путь: “Открыл я фортку у окна” (78). Это изобретение переводчика — не просто техническая новация. Герой как бы изготовился впустить именно птицу и сэкономил пространство — но вот вопрос: пролез бы в “фортку” крупный Ворон, да еще сохраняя при этом достоинство, или нет? В любом случае эффект неожиданности ослабляется.

Таким образом, второй вариант отходит от замысла Эдгара По еще дальше.

Вывод. Перевод — явная неудача. По всей видимости, переводчик взял за образец перевод Андреевского — слишком много совпадений (принципиальных и буквальных). Отступления от подлинника отмечаются по всем направлениям, как и у Андреевского. В отличие от последнего Оболенский использует метод “забегания вперед” (причем в варианте с еще большей интенсивностью, чем в переводе), разрушая временную структуру “Ворона”, упраздняя символьный план и уничтожая тем самым идею и суть произведения. Поэтому о переводе Оболенского можно говорить не просто как о творческой неудаче, но как о провале. Отмечая близость перевода Оболенского тексту Андреевского (“очень похож”), в частности, подмечая его “мцыревский размер”, А.А. Курсинский заключает: “В общем, конечно, ни малейшей критики не выдерживает”.207 Однако сам факт обращения “такого” (читай: “плохого” — в письме процитированы строчки из оригинального стихотворения Оболенского) поэта к Эдгару По Курсинский считает “знаменательным” (Там же). Можно оспорить такую формулировку критика, хотя об одной находке Оболенского умолчать нельзя: это перевод рефрена “Nevermore” как “Возврата нет”.

Кондратьев 1880

Сведения об авторе перевода. Иван Кузьмич (наст. отчество — Казимирович) Кондратьев (1849-1904) — поэт, прозаик, драматург, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Строфа состоит из 7 стихов. Общий объем составляет 126 стихов (18 х 7).

Размер. 4-ст. ямб.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы — aabbcbc. Сквозные рифмы на -ук/-уг (5 строф) и -да (11 строф), как у Пальмина. Распределение мужских и женских рифм ММЖЖМЖМ. Внутренние рифмы отсутствуют.

Пять строф оканчиваются рефреном “Но — тихо было все вокруг”, одиннадцать строф — рефреном “Никогда”.

Перевод 13-го стиха: “Чуть слышный шорох в тишине…” — явная реминисценция из Пальмина (см. выше).

Трактовка сюжета. Символы. Переводчик трактует сюжет как клубок волшебно-сказочных мотивов, расцвеченных индивидуальной фантазией (“мне былью стала небылица” — 60-й стих). Известен интерес Кондратьева к песенному фольклору; основные жанры его оригинальной поэзии — песни, думы, былины, народные сказания. Не придерживаясь принципа соответствия оригиналу, переводчик много и неудачно импровизирует — дух подлинника ему явно чужд. В малой кульминации нет и тени древнего величавого Ворона; Ворон Кондратьева суетлив и деловит:

Если герой По внимательно наблюдает за перемещением птицы, фиксируя ее повадки, то герой Кондратьева читает ей мораль за неуместное вторжение: “Напрасно! Здесь тебе не рады, / Пернатый вестник старины!” (48-49). Вся идея произведения предстает, таким образом, поставленной с ног на голову: герой первым выносит приговор птице, причем делает это уже в VII строфе!

Разрушительный по своим последствиям метод “забегания вперед”, примененный за год до этого Оболенским, не отпугнул Кондратьева. Напротив — переводчик охотно использует приемы опережения, и VII строфа — не исключение. Так, в XII строфе герой По обращается к самому себе с вопросом о смысле, вложенном Вороном в слово “Nevermore”. В вопросе кондратьевского героя появляется отсутствующая у По подсказка вещий: «Какое вещее значенье / Таится в слове: “никогда”?» (83-84). Далее следует неожиданная развязка — риторический вопрос “Не смерть ли? Да?..” (85), разрушающий структуру многозначного символа “Nevermore”, а заодно пресекающий на корню попытку автора сделать Ворона “символом горестного и нескончаемого воспоминания” “лишь в самой последней строке самой последней строфы” (143-144). Расшифровка символа потребовала аргументации, и переводчик измышляет романтическую версию о Линор в духе русской романтической поэмы 20-30-х годов XIX в. (“Чернец” Козлова, “Войнаровский” Рылеева и др.) — эпигонский характер лексики, уложенной в традиционный “романтический” 4-ст. ямб, налицо (XIII):

Драматическое напряжение XVI строфы переводчик упраздняет слащавой псевдоромантической лексикой:

За кульминационным вопросом героя о посмертной встрече с возлюбленной просматривается уверенность героя в обретении им своего места в Раю. Тем самым искажается не только идея подлинника, но и внутренняя логика развития образа.

Тень американского Ворона отброшена на пол (XVIII), и это существенно (см. раздел “Форма стиха”). Тень кондратьевского Ворона отброшена на стену, и это в значительной мере ослабляет заключительный аккорд (кстати, переводчик проявляет полное равнодушие и к прообразу этого символа, опуская его во II строфе):

Спорным является и употребление слова дух вместо душа (англ. soul).

Ключевая метафора. Переводчик усиливает выражение, добавляя эпитет жадный (ср. у Пальмина кровожадный): “Покинь приют мой навсегда, / Из сердца вынув клюв свой жадный!” (117-118).

Вывод. Перевод неудачен. Отклонения в метрике, строфике, трактовке лирического сюжета весьма значительны. Кондратьев обобщил печальный опыт Андреевского (размер) и Оболенского (метод “забегания вперед”); ряд формальных компонентов позаимствован у Пальмина (сквозная рифма, аллитерация, эпитеты). Оригинальна семистишная кондратьевская строфа с тремя рифмами. Несмотря на заимствования, тексту перевода присуща стилистическая цельность: это фольклорно-романтическая баллада о загубленной любви в духе эпигонов русской романтической школы. Вслед за Оболенским Кондратьев разрушает (правда, не столь настойчиво и последовательно) символьный ряд стихотворения. Смещая акценты в кульминационном вопросе, переводчик искажает идею подлинника.

[Аноним] 1885

Сведения об авторе перевода и переводе. Единственный перевод стихотворения прозой принадлежит неустановленному лицу. В.А. Либман не исключает авторства И. Городецкого,208 однако это предположение нуждается в аргументации.

Общая характеристика перевода. Перевод выполнен обычной неритмизованной прозой, без размера и рифм. В то же время это не подстрочный, а художественный перевод.

Композиция и объем текста перевода. Прозаический текст разбит на абзацы в строгом соответствии с делением стихотворения на строфы; исключение сделано лишь для первых двух строф, переданных одним абзацем, хотя здесь могли иметь место чисто техническая ошибка или редакторский произвол. В целом слов в рассматриваемом тексте больше, чем в подстрочном переводе (например, соотношение слов в строфах III, X, XIV соответственно 58: 51; 63: 56; 61: 56, правда, есть и обратный пример: XVIII строфа — 49: 54). Явление это естественное, в комментариях не нуждается. С другой стороны, переводчик опускает некоторые авторские повторы, считая их неуместными для прозы — так, дважды употребленное “still is sitting” (103) переводчик передает однократным “все еще сидит”.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Автор прозаического перевода не уделил звуковой стороне должного внимания, благозвучным текст не назовешь. Что же касается перевода 13-го стиха, то звукопись его отчасти переводчиком сохранена: “И шорох шелковых пурпуровых завес…”

Рифмы отсутствуют.

Рефрен “nothing more” переведен как “больше ничего” (6 употреблений), рефрен “Nevermore” — как “Больше никогда” (11 употреблений) и “никогда, никогда больше” (1 раз — перевод XI строфы). Последний стих II строфы — “Nameless here for evermore” (букв.: “безымянной здесь навсегда”) передан так: “…которую здесь не назовут больше никогда”. Это, конечно, близко по смыслу, однако не стоило раньше времени вводить ключевые слова.

Трактовка сюжета. Символы. Переводчик придерживается событийной схемы оригинала, все фазы действия переданы в заданной последовательности, поэтому недоумение вызывает аттестация Е.К. Нестеровой данного перевода как “крайне далекого от оригинала”.209 Степень стилистической обработки лирического текста разная в различных частях повествования. Некоторые строфы (в особенности это касается ключевых VII, XVI, XVIII) изложены весьма близко к первоисточнику (VII даже приближается к подстрочному переводу); степень обработки тут минимальная. Другие обработаны в значительной мере (это касается в первую очередь строф IX, XI, XII) — первоисточник послужил лишь отправной точкой для связного повествования. Приведем два фрагмента различной степени обработки.

Фрагмент перевода VII строфы:

Фрагмент перевода XI строфы:

Такая стилистическая неоднородность отдельных частей текста не является признаком высокой художественности. Переложение лирического текста в художественную прозу сопровождается неизбежным удлинением текста, ибо законы прозы — иные, здесь не обойтись без привлечения дополнительных синтаксических и стилистических средств для обеспечения связности повествования. Рассматриваемый случай — не исключение; причем переводчик озабочен не одной лишь проблемой стилистической шлифовки текста. Некоторые эпизоды он поясняет и/или домысливает, другие расцвечивает собственной фантазией, как, например, этот:

“And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor”.

“И каждый отдельный угасающий уголек оставлял свою тень-призрак на полу” (подстрочный перевод).

“Догоравший в камине уголь обливал пол светом, в котором видна была его агония” (перевод Анонима).

Ключевая метафора. Выражение немного усилено, но сохранено: “Вырви свой клюв из моего сердца”.

Вывод. Перевод неудачен. Изменена родовая принадлежность произведения (вместо лирического рода — эпический), поэтому в строгом смысле следует рассматривать этот случай как “переложение”, а не “перевод”. По жанровым признакам произведение неустановленного автора ближе всего к новелле. Эксперимент не удался, художественный уровень переложения — невысокий. Смысл и назначение этого сочинения не вполне ясны. С поэтическими переводами еще могла соперничать ритмическая проза или же такая жанровая разновидность лирики, как “стихотворение в прозе”, но переводчик избрал третий путь. Трудно однозначно ответить на вопрос, что побудило автора взяться за неблагодарный труд переложения высокой лирической поэзии в эпическую прозу. Переводчику могла показаться заслуживающей внимания французская традиция перевода иноязычных поэтических текстов (в частности, “Ворона” По) прозой. Как известно, “связанный метрической формой” поэтический перевод “затрудняет соблюдение полной смысловой и лексической точности”. Однако, как справедливо писал А.А. Смирнов, предотвращая “частичные отклонения”, перевод прозой “систематически искажает подлинник в целом”: “Поскольку всякий почти элемент стиля или образности меняет свой удельный вес и окраску при переходе из стихов в прозу, патетическое и торжественное в стихах может показаться в прозе вычурным и растянутым, вольная расстановка образов и выражений — неестественной и т.п.”210 Еще определеннее высказался М.Л. Лозинский: “…самое безупречное переложение стихов прозой остается мертвым насквозь, потому что поэзия оживает лишь там, где есть ритм и мелодия”.211 Однако целью перевода прозой может служить не имитация поэзии (это было бы бессмысленно), а адекватное воспроизведение сюжетного рисунка и содержательных структур текста. Об этом в свое время говорил Гёте: “Я высоко ценю ритм, рифму — только благодаря им поэзия и становится поэзией, но собственно глубокое, подлинно действенное, воспитующее и возвышающее — это то, что остается от поэтического произведения, когда оно переведено прозой. Только тогда мы видим чистое, неприкрашенное содержание, ибо внешний блеск нередко подменяет его, если оно отсутствует, и заслоняет, если оно имеется”.212 Другие возможные причины обращения к “низкой” прозе — мощная эпическая струя в “Вороне”, неудовлетворенность имеющимися стихотворными переводами на русский язык вкупе с открывающейся возможностью опубликовать поэтическое произведение в томике прозы По, который готовился к изданию В.Н. Маракуевым. (Общий уровень издания оказался весьма невысоким.) Что можно сказать определенно — так это то, что анонимный автор, в отличие от мольеровского Журдена, знал, что говорит прозой.

Уманец [1886] 1908

Сведения об авторе перевода отсутствуют, известны лишь имя и отчество переводчика — Лев Игнатьевич. Дата написания стихотворения устанавливается по беловому автографу (см. Примечания).

Объем строфы и текста перевода. 17 строф состоят из 11 и 1 строфа — из 12 стихов. Общий объем составляет 199 стихов (17 х 11 + 1 х 12). Однако в процессе публикации текста была допущена опечатка — 5-й стих XII строфы повторен через строку без видимых на то оснований. Поэтому правильнее было бы принять за общий объем 198 стихов (18 х 11), что подтверждает и беловой автограф стихотворения.

Размер. 4-ст. хорей. Переводчик (переписчик? издатель?) делит 8-ст. хореический стих По на две равноценные части — графически выделенные полустишия. При ином графическом решении как объем строфы, так и общий объем текста перевода могли бы соответствовать оригиналу: (1+2) + (3+4) + (5+6) +(7+8) +(9+10)+ 11.

Строфа смотрелась бы так:

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы — aabcdddce(d)cc. В случае графического преобразования строфы (см. выше) схема рифмовки строфы примет правильный вид: abcbbb. Особняком стоит лишь II строфа, схема рифмовки которой aaabcccbcdb. Логически объяснить этот диссонанс не представляется возможным.

Сквозные рифмы на -го (7 строф) и -да (11 строф), как у Андреевского. Распределение мужских и женских рифм ЖЖЖМЖЖЖМЖММ (досадное исключение составляет лишь II строфа с женской рифмой в 10-м полустишии). При попарном объединении стихов мужские и женские рифмы чередовались бы в порядке, принятом в оригинале. Внутренние рифмы в коротких стихах отсутствуют, однако в варианте объединения они появляются в нужных местах.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-х стихах соблюдается в большинстве строф (отступления в строфах И, V, VIII, X, XIII, XVII).

Семь строф оканчиваются рефреном “ничего” (из них четыре — “и больше ничего”, две — “больше ничего”, одна — “ничего”), одиннадцать строф — рефреном “никогда”; всего же “никогда” встречается 12 раз (121-й стих читается “Никогда, о, никогда!..”).

Перевод 13-14-го стихов оригинала Уманец построил на эффектном чередовании шипящих и свистящих звуков: “Мрачный шорох сторы красной / Навевал мне страх ужасный, — / Страх суровый, ужас новый / В сумрак сердца моего”.

Трактовка сюжета. Символы. Придерживаясь общей схемы сюжета, переводчик весьма вольно истолковывает отдельные эпизоды и события. Так, сумрачная атмосфера первых стихов II строфы с призрачной игрой света от затухающих в камине углей пришлась явно не по вкусу переводчику — он устраивает для читателя настоящую иллюминацию: “Был декабрь, — я помню это — / И камин мой вдоль паркета / Сыпал в сумрак кабинета / Искры блеска своего” (12-15). Однако было бы ошибкой считать, что пространство перевода заполнено светом — напротив, слово ‘мрак' является одним из ключевых концептов перевода Уманца. (Обратим также внимание на частоту употребления этого слова в более поздних переводах Жаботинского.) Так что иллюминация должна была, по замыслу переводчика, еще резче выделить мрак жилища, в котором герой обитает. (С этим внешним “мраком” хорошо коррелирует “сумрак сердца” героя: III, 26). Мрак упомянут дважды и в малой кульминации (не считая слова мрачный):

Для характеристики шума переводчик использует тавтологический (громкий шум) и метафорические (мрачный и угрюмый шум) эпитеты, неуместные в системе выразительных средств стихотворения. Синтаксическая инверсия (наречие вдруг занимает несвойственное ему место) ослабляет эффект неожиданности. Изменение грамматического рода ключевого слова в границах одной строфы (Ворон/птица) не пошло на пользу стилистике фрагмента. К тому же слова птица и влетела вступают в противоречивые семантические отношения со сравнением “словно важный лорд”.

Лестница восходящих (от XIV к XVI строфе) смыслов оказалась неподъемной для подавляющего большинства переводчиков. Не составил исключения и Лев Уманец. Бесспорно, переход от XIII к XIV строфе очень труден для переводчика. XIV строфа фиксирует изменение психического состояния героя — появляется первый проблеск надежды, толчком к которому послужило видение шествующих с кадилом Серафимов, видение, сопровождаемое звуковыми и обонятельными ощущениями. Как писал сам По в письме к Джорджу Эвелету (George W. Eveleth), “ни одна человеческая, телесная нога не могла бы звенеть, ступая по мягкому ковру, — поэтому звон шагов способен живо передать впечатление чего-то сверхъестественного”.213 Уманец переосмысливает концепцию строфы, дерзко присоединяя Ворона к сонму ангелов: “Ворон Божьею рукою / Послан с ангельской толпою!” (XIV, 148-149). Более того — “вестник покоя” в представлении героя не Серафим, а Ворон. Именно к нему обращены слова героя: “Ты приносишь весть покоя, / Чтоб забыл я навсегда / О Леноре, в миг покоя / Позабыл я навсегда!” (XIV, 150-153). Обращает на себя внимание и такая подмена: вместо “непентеса” — травы забвения — у переводчика фигурирует “весть покоя”, с которой связывается мотив забвения. Вопреки закону экономии поэтических средств мотив забвения обыгрывается Уманцом и в следующей строфе, причем у Андреевского заимствуется образ, использованный последним как эквивалент непривычного для русского слуха “непентеса” — “бальзам забвения”. Вопрос героя “Есть ли т а м (т.е. в ином мире; разрядка переводчика. — В. Ч.) бальзам забвенья?” (XV, 163) неудачен вдвойне: во-первых, он дублирует мотив забвения, ничего не говоря об исцелении, и, во-вторых, он раньше времени касается сокровенного там.

Кульминационная XVI строфа при всей своей патетике несовершенна:

“Преддверье рая” вместо “далекого Эдема” — не малая оплошность, а грубое искажение идеи. К тому же резкая асимметрия “пространственного” вызова (трижды употреблены наречия там и туда) и “временного” ответа (наречие никогда) нарушают хрупкое равновесие. Интонационно-синтаксический и ритмический параллелизм 4-го и 5-го стихов XVI строфы в переводе исчезает: здесь мы имеем две неравноценные части — “вопросительную” (170-173) и невесть откуда взявшуюся “объяснительную” (174-175).

Единоначатие XV-XVI строф переводчик сохраняет.

Последняя строфа — не худшая строфа перевода:

Переводчик безосновательно нивелирует значение вида-имени (Ворон), переходя к гораздо более общей абстрактной категории (птица). Следует также отметить недостаточную дифференциацию сюжетного пространства строфы — в сфере “здесь” (внизу) пребывает тень, в сфере “там” (вверху) птица и лампа. На самом деле расположение предметов по вертикали таково (по нисходящей): лампа — птица — тень. Вертикальный срез пространства представлен у По тремя ярусами, у Уманца — двумя.

Остановимся и на некоторых особенностях словоупотребления переводного текста. Так, английское soul переводчик переводит сперва как сердце (IV), затем как душа (VI, X) и, наконец, — в особо значимых контекстах, — как “дух” (XVI, XVIII). Герой Уманца выглядит более старомодным, чем его американский коллега — во всяком случае он охотно прибегает к эвфемизму, говоря о своей возлюбленной в 3-м лице мой друг (II, 19, V, 52). Герой По вспоминает о своих друзьях (other friends) лишь однажды (без ссылки на Линор), выстраивая в X строфе “список потерь” (58-59).

Ключевая метафора. Переводчик фактически дешифрует метафору, предлагая читателям клише: “И, мое покинув сердце, / Ты исчезни навсегда!”

Вывод. Главная причина неудачи перевода — невысокое качество поэтического слова, отсутствие стилистической цельности. Некоторые строки — такие как “Не в окно ль стучат рукою?” (VI, 60) — вызывают в памяти “криминалистический” стиль Андреевского. Другие фрагменты могут служить образцами косноязычия как, например, этот:

Третьи несут на себе непреднамеренную пародийную окраску:

Таким образом, одного стремления переводчика передать формальные особенности подлинника и опереться на общую сюжетную схему оказалось недостаточно: хромает язык и стиль перевода, а сюжетные блоки оказались плохо состыкованными друг с другом. Довольно рискованное выдвижение в XIV строфе на передний план Ворона как медиатора между “небом” и “землей”, а также игра с ‘мраком’ как ключевым концептом перевода не сделали текст более “эдгаровским”. «Стремление видеть в Эдгаре По лишь “поэта смерти”, — замечает Е.К. Нестерова, — привело к тому, что некоторые переводчики пытались искусственно создать в стихотворении “атмосферу ужаса” (пер. Уманца)».214 Вопросы — в какой мере переводчики должны воспринимать По как “поэта смерти” и в какой как “поэта жизни” и как это обстоятельство может отразиться на качестве переводимого произведения — требуют специальной разработки. Что же касается принципов нагнетания “атмосферы ужаса”, то для переводов “Ворона” годится лишь один — основанный на постепенности и естественности.

Все сказанное объясняет дальнейшую судьбу рассматриваемого перевода, который после 1908 г. не перепечатывался.

Объем строфы и текста перевода. Единственный переводчик, сохранивший число стихов строфы (6), — Пальмин. Все остальные превысили этот показатель: Кондратьев — 7, Уманец — 11, Андреевский — 12 и 14, Оболенский — 12, 13 и 14. Андреевский и Оболенский, таким образом, не только удлинили строфу “Ворона”, но и нарушили принцип равновеликости строф.

Длина текста перевода Пальмина — 108 стихов — соответствует длине подлинника. У Кондратьева этот показатель — 126, у Уманца — 199 (198), у Оболенского — 224 (225) стиха. Рекорд принадлежит Андреевскому — 240 стихов. Слабым оправданием служила бы ссылка на короткую 8-сложную строку перевода как ¹/₂ строки оригинала, поскольку она не является полустишием (в переводах Андреевского и Оболенского).

Размер. Все переводчики отказались от 8-ст. хорея, заменив его 4-ст. ямбом (Андреевский, Оболенский, Кондратьев) и 4(3)-ст. анапестом (Пальмин). Тем самым они отказались от воспроизведения специфического ритма подлинника. Замена одного метра другим всегда губительна, в случае с “Вороном” это особо ощутимо. Если верить Гумилеву, “ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли”, тогда как “хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение”.215

Одна из причин отказа русских переводчиков 1870-1880-х годов от 8-ст. хорея — неупотребительность размера в современной им русской поэзии. Едва ли не решающее значение имел прецедент, созданный Андреевским. Он не просто провозгласил соответствие русского 4-ст. ямба английскому 8-ст. хорею, но и дал “обратный пример”: образец русского 8-ст. хорея, якобы травестирующего “печальный и мрачный” характер стихотворения. Наиболее близким к размеру подлинника оказался перевод Уманца, в котором использованы парные 4-ст. хореические строки. (Правда, перевод был обнародован лишь в 1908 г.)

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Изменяя длину строфы, переводчики, естественно, не могли удержать и схему рифмовки оригинала. Шанс был у Пальмина, но он им не воспользовался — его три рифмы расположены в порядке, отличном от схемы оригинала. У всех переводчиков — две сквозные рифмы вместо одной; исключение составляет лишь Оболенский, однако его сквозная рифма на -ет совершенно невыразительна по звучанию (у По рифма на -or). Отказ от внутренних рифм — характерная особенность всего рассматриваемого периода. (Частичное исключение — Уманец.)

Два рифмующихся между собой рефрена “Ворона” явно смутили первых русских переводчиков. Все они (кроме Оболенского) использовали два русских рефрена с разными окончаниями. Оболенский решил проблему рифмовки, использовав один-единственный рефрен, что еще хуже.

Обладающий звукоподражательным эффектом рефрен-символ “Nevermore” — камень преткновения для переводчиков. Были опробованы три варианта:

“Больше никогда” (Андреевский, Аноним).

“Никогда” (Пальмин, Кондратьев, Уманец).

“Возврата нет” (Оболенский).

“Больше никогда” — дословный перевод с английского, громоздкая русская конструкция, не передающая духа подлинника; непредставимый в устах птицы набор звуков.

“Никогда” — более экономный и реалистичный рефрен, однако звукопись слова столь же бедна (звукосимволические ассоциации слишком далеки от задуманных По). Как справедливо отмечалось, «звуковой строй слова “никогда” не только не имеет ничего общего с карканьем <…>, но и плохо совместим с интонацией грусти и меланхолии: ведь конечный слог “да” в русском языке вызывает ощущение категорического утверждения, да и попросту дискомфорта».216

“Возврата нет” — преимущества звучания рефрена налицо: появляется каркающий р. Трудно понять логику, которой руководствовалась Е.К. Нестерова, утверждая, что этим рефреном Оболенский “совершенно снимает звуковую имитацию”217 (ср. более лояльный отзыв о рефрене В. Бетаки “не вернуть”218). Недостатком рефрена является его протяженность — четыре слога (это на слог больше, чем у По) и то, что эти четыре слога приходятся на два слова. Любопытно, что в 1912 г. Александр Блок в стихотворении “Осенний вечер был. Под стук дождя стеклянный…”, содержащем реминисценции из “Ворона”, использует именно это словосочетание.

Несмотря на почти полное равнодушие переводчиков к своеобразию звукового строя “Ворона”, все они чутко отреагировали на 13-й аллитерационный стих, причем отреагировали однотипно: за Андреевским пошли Оболенский и автор прозаического переложения, за Пальминым — Кондратьев. Вариант Пальмина намного богаче варианта Андреевского: “Каждый шорох чуть слышный в ночной тишине”. Несколько особняком стоит Уманец, предложивший эффектное чередование шипящих и свистящих звуков.

Трактовка сюжета. Символы. Трактовка “Ворона” как романтической баллады о загубленной жизни с подачи Андреевского стала популярной у русских переводчиков (Оболенский, Кондратьев), причем Кондратьев придал ей ярко выраженное фольклорное звучание. Создавая свой миф о Вороне, названные переводчики мало заботились о соблюдении последовательности в передаче больших и малых событий, в раскрытии всех звеньев символьного ряда, а ведь, как справедливо отмечал Л.С. Выготский, “звуки а, в, с или слова а, в, с или события а, в, с совершенно меняют свой смысл и свое эмоциональное значение, если мы их переставим в таком порядке, скажем: в, с, а; в, а, с”.219 Пальмину удалось более или менее точно передать внешнесобытийную канву стихотворения, но с драматизмом “Ворона” переводчик явно не совладал. Игра с ‘мраком’ как ключевым концептом не приблизила перевод Уманца к оригиналу.

Неестественность и вымученность ранних русских переводов “Ворона” была следствием того, что поэтам не удавалось усвоить творческий принцип Эдгара По, не удалось увидеть “страшное в естественном”.

Трактовка сюжета самым тесным образом связана с проблемой символа. Ни одному переводчику не удалось воплотить символы стихотворения в адекватной форме; при переводе ключевого слова-символа “Nevermore” все они потерпели фиаско.

Ключевая метафора. Метафорическое выражение “Вынь свой клюв из моего сердца”, которому Эдгар По отводил столь важную роль в стихотворении, сохранил лишь (чуть-чуть усилив) автор прозаического переложения. Пальмин украсил его двумя эпитетами, один из которых, упростив (кровожадный — жадный), использовал Кондратьев. Уманец дешифровал метафору, Андреевский и Оболенский опустили метафору вовсе.

Вывод. Невнимание к философии “Ворона” и игнорирование сверхзадачи, которую преследовал в своем творении Эдгар По, привело к искажению художественной картины мира “Ворона” в ранних русских переводах. Все без исключения переводчики продемонстрировали и невысокую версификационную культуру.

Опыт переложения лирического шедевра на язык сухой прозы (на манер французских переводчиков) оказался неудачным — автор проявил благоразумие, решив не разглашать своего имени. Если перевод Андреевского — просто очень слабый перевод, то переводы Кондратьева и особенно Оболенского входят уже в явное противоречие с подлинником. Перевод Оболенского, в котором последовательно использован метод “забегания вперед” (или “форсирования событий”), можно квалифицировать как “провал”. Перевод Пальмина — единственная заслуживающая внимания, хотя так и не удавшаяся, попытка приблизиться к оригиналу.

Тщательный анализ восьми (учитывая варианты) русских переводов “Ворона”, созданных в относительно короткий промежуток времени (1878-1887), не снимает вопроса: почему первый русский перевод появился спустя целых 33 года после опубликования стихотворения в Америке — спустя целую эпоху в такой чутко реагировавшей на чужие литературные достижения стране, как Россия?

Причин, на мой взгляд, несколько. Падение в России общественного интереса к лирической поэзии отмечал еще в 1843 г. Белинский.220 В 50-х годах этот процесс стал уверенно набирать силу, а в 60-е годы он достиг своего апогея. Общественно-политическая ситуация периода создавала весьма неблагоприятный для литературы вообще и для лирической поэзии в особенности фон — современники сходились во мнении, что преобладающим направлением стало “практическое, деловое”. Если в 1858 г. В.П. Боткин констатировал, что “в настоящее время русской публике не до изящной литературы”,221 то через какие-нибудь восемь лет он уже резюмировал: “Увы! бессмертная эпоха русской поэзии прошла… Поэтическая струя исчезла и из европейских литератур, замутила ее проклятая политика…”222 Неудивительно поэтому, что русская читающая публика и критика на протяжении трех с лишним десятилетий знала одного лишь По — автора приключенческих, детективных и психологических рассказов. (Первый русский перевод сочинения По появился еще при жизни автора в 1847 г. — это был “Золотой жук”.) Спрос публики определял предложение переводчиков.

Следует также отметить, что молодую американскую литературу мало кто принимал в России (как и в Европе) всерьез. Тот же Боткин, исколесивший пол-Европы и знавший европейскую культуру не понаслышке, в 1866 г. сообщал своему корреспонденту из Баден-Бадена: “Теперь множество путешествующих американских семейств, и любо смотреть, как много победоносно окончившаяся борьба с Югом придала им авторитета и самоуверенности. Это прекрасно, но что касается до культуры мужчин и женщин, то, к сожалению, им далеко еще до старой Европы”.223

Нельзя сбрасывать со счетов и еще одну причину позднего обращения к По-лирику: профессиональную неподготовленность переводчиков к передаче столь сложных, суггестивно звучащих текстов, неразработанность принципов перевода вообще и перевода с английского в частности. Разбирая старые переводы Теккерея и Диккенса, Корней Чуковский говорит о 1840-1850-х годах как “поре страшного упадка словесной культуры, когда под влиянием целого ряда причин литературная неряшливость достигла невероятных размеров <…> Характерно, что <…> своевольное обращение (с подлинником. — В. Ч.) казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов”.224 Отдельные выдающиеся лирики-переводчики (такие, скажем, как Фет) в 1840-1860-х годах тяготели больше к немецкой поэзии и/или к классической греко-римской лирике. Час американской поэзии еще не пробил.

Ориентация на европейский мир и оторванность от мира американского (кроме субъективной установки, имели значение и такие объективные факторы, как пространственная удаленность американского континента, скудость и труднодоступность информации) сослужили плохую службу первым русским переводчикам и исследователям (а в конечном счете — и читателям) американской литературы: в их интерпретациях и суждениях поражает “трогательное незнание американской жизни” (выражение Е.К. Нестеровой). “Если перед нами произведение поэзии, которое мы хотим воссоздать на своем языке, — писал М.Л. Лозинский, — мы должны знать ту обстановку, в которой оно возникло, обстановку историческую, социальную, биографическую, иначе мы неверно его воспримем, неверно истолкуем и неверно передадим”.225

Известно высказывание М.Л. Лозинского о неизбежности “трех потерь” при переводе: “1) часть материала не воссоздается вовсе, отбрасывается, приносится в жертву; 2) часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен и эквивалентов; 3) привносится такой материал, которого нет в подлиннике”.226 Однако даже с учетом этих “смягчающих вину” обстоятельств следует признать, что первые русские версии “Ворона” провалились. П.М. Топер прослеживает во взглядах на перевод с древности до наших дней “противоборство двух тенденций: ориентацию на текст подлинника и ориентацию на восприятие своего читателя”.227 Ранние переводчики “Ворона” не ориентировались на текст подлинника — они скорее отталкивались от него, создавая свои фантастические версии (частичное исключение составил один лишь Пальмин). Не ориентировались они и на своего читателя, ибо старый добрый романтизм, которому они отдавали дань в своих переводах, давно отжил. Привлекла их, возможно, необычная для лирического стихотворения (но не для басни) фабула: визит дикой птицы к человеку и установление контакта между ними.

В статье “Переводы стихотворные” (1919) Николай Гумилев выделил три способа перевода: “…при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем <…> по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; <…> такой перевод можно назвать только любительским. При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку: он уверяет, что если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так. Этот способ был очень распространен в XVIII веке. <…> XIX век отверг этот способ, но следы его сохранились до наших дней. <…> Поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством выразить дух”.228 Оболенский, Кондратьев, Уманец, автор прозаического переложения и в значительной мере Пальмин выбрали для себя первый путь, Андреевский — второй. По третьему пути не пошел никто. Русская публика не получила своего “Ворона”. Следующему поколению переводчиков придется начинать практически с нуля.

Мережковский 1890

Сведения об авторе перевода. Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) — прозаик, поэт, драматург, религиозный философ, критик, публицист, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Каждая из 18 строф состоит из 12 стихов. Общий объем составляет 216 стихов (18 х 12), что ровно в 2 раза превышает объем оригинала.

Размер. Десять стихов строфы написаны 4-ст. хореем, в 11-м и 12-м стихах чередуется 2-3-ст. хорей.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы — aabcdde(d)cfcgc. Сквозные рифмы на -го (6 строф) и -да (12 строф). Этот набор сквозных рифм уже был опробован в 1878 г. Андреевским. Однако в переводе Мережковского эффект сквозной рифмы — го ослабляется — сюда вклинивается рифма — да (II строфа). Распределение слов с мужскими и женскими окончаниями ЖЖЖМЖЖЖМЖМЖМ. 11-й стих не рифмуется с каким-либо другим стихом; внутренние рифмы отсутствуют.

Принцип тавтологической рифмовки в 8-м и 10-м стихах (что соответствует 4-5-м стихам оригинала) в целом выдерживается (отступления в строфах V, VII, XII, XIII, XV).

Шесть строф оканчиваются рефреном “(и) больше ничего”, одиннадцать строф — рефреном “Никогда”. (В XI строфе удвоение: “Никогда, — уж больше / никогда!”)

Перевод 13-го стиха: “…занавески шелк пурпурный / Шелестел…” (чередование свистящих и шипящих).

Трактовка сюжета. Символы. В первых восьми строфах переводчик старается следовать сюжетной схеме оригинала, трактуя сюжет упрощенно и несколько прямолинейно. Большая потеря перевода — невнимание к конкретным значимым деталям подлинника. Так, 8-й стих оригинала “And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor” переиначен так: “В очаге под пеплом угли / разгорались иногда”. Образ тени-призрака, придающий всей картине оттенок ирреальности, — провозвестник иной, зловещей тени, которая покроет в финале стихотворения душу героя. Переводчик с легкостью отбрасывает этот образ, рисуя довольно плоскую бытовую сценку.

Малая кульминация — лучшая строфа перевода:

Однако и она не безупречна. Вновь, как и у Пальмина, появляется отсутствующий в оригинале мотив тишины (VII, 82-83); с другой стороны, опущены указания на многочисленные “взмахи” и “трепыхания”, которыми сопровождалось появление Ворона.

Срединная IX строфа в переводе Мережковского — особая. Фактически здесь в свернутом виде излагается концепция Ворона как зловещей хтонической птицы, предвещающей несчастье. Эта точка зрения, вложенная переводчиком в уста героя (которому пришлось взять на себя роль толкователя и прорицателя), восходит к части традиционных мифологических представлений о Вороне:229

..........

Разумеется, ничего подобного в оригинале нет, более того, герой настаивает на единичности и неповторимости случившегося с ним (ведь логика сюжета потребует от него долгой и упорной игры-борьбы с пришельцем): «Ибо мы не можем не признать, что ни один живущий / Еще никогда (доселе) не был осчастливлен созерцанием птицы (сидящей) над дверью его комнаты — / Птицы или твари (сидящей) на изваянном бюсте над дверью его комнаты — / С таким именем, как “Больше никогда”» (подстрочный перевод).

Переводчик не просто безжалостно рушит всю цепь последовательных эффектов, он изменяет первоструктуру стихотворения, меняя соотношение объемов сюжетного поля и внесюжетных элементов и переиначивая функции последних. Кульминационный момент измышленных переводчиком пророчеств героя: “Тот, кто Ворона увидел, — / не спасется никуда” (IX, 105-106) звучит сильнее и афористичней концовки всего перевода (см. ниже) — дальше читать уже неинтересно.

Любопытно смещены акценты в XI строфе. Если герой По в списке потерь числит прежде всего друзей и надежды, то герой Мережковского — счастье и дружбу (91).

XV строфу оригинала венчает вопрос: “Is there — is there balm in Gilead?” (“Есть ли, есть ли бальзам в Галааде?”). Вопрос героя отсылает нас к ветхозаветному пророку Иеремии, которому принадлежат слова “Разве нет бальзама в Галааде?” (Иер 8:22). Трудно понять мотивы отказа писателя и философа с богатым религиозным опытом от передачи библейской образности. У Мережковского читаем:

Вместо исцеления — банальный отдых, что к тому же неточно. Обращает на себя внимание и глагол снизойти в словосочетании “снизойти после смерти” (XV, 177). У По речь идет об Эдеме, куда не “снисходят”, а “восходят”, чего переводчик, разумеется, не мог не знать. Да и где еще можно получить “сердцу отдых навсегда” (XV, 178), если воспользоваться лексикой Мережковского? Так что в XV строфе мы имеем ряд странных отступлений от оригинала, которые не находят сколько-нибудь удовлетворительного объяснения.

XVI — кульминационная — строфа, хотя и не превосходит предыдущую в динамизме, обнаруживает гораздо большую близость к оригиналу:

Единоначатие XV-XVI строф переводчик сохраняет.

В заключительной XVIII строфе переводчик пытается сохранить все еще достаточно высокое напряжение оригинала и это ему в целом удается:

“Злой Дух ночи” — домысел переводчика; возможно, указание на “ночь” понадобилось ему для того, чтобы усилить “черноту” последней строфы. (Ее подчеркивает дважды употребленное переводчиком применительно к Ворону прилагательное черный (XVIII, 206, 213), отсутствующее в оригинале). Заключительная картина — дух, “пригвожденный (кем? — В. Ч.) навсегда” к тени птицы, — исполнена избыточной экспрессии; в ней нет бесстрастного “объективного” символизма По.

Ключевая метафора. Метафорическое выражение “Вынь свой клюв из моего сердца” Мережковский аннулирует. Если герой По выдвигает категорическое требование, выполнение которого зависит исключительно от Птицы, то герой Мережковского прибегает к угрозе, исполнение которой зависит исключительно от Человека: “Из души моей твой образ / я исторгну навсегда!” (XVII, 201-202). Так что нельзя ставить вопрос даже о функциональной эквивалентности этих выражений.

Вывод. Перевод неудачен. Переведя стихотворение фактически размером подлинника, переводчик выделяет полустишия отдельными стихами, разбивая 8-ст. хореический стих на два 4-ст. стиха. Неслучайный характер такого графического решения подтверждают и все последующие прижизненные публикации переводного текста (в том числе и в книге Мережковского “Символы”).230 Скорее всего сказалась традиция визуального восприятия русской строфы “Ворона” как вытянутой “по вертикали”, а также неупотребительность 8-ст. хорея в русской поэзии рассматриваемого периода. Главный просчет Мережковского в области метрики заключался в том, что последний 6-й стих каждой строфы он переводит 5-ст. хореем, плохо сочетающимся с 8-ст. хореем (У По последний стих — 4-ст. хорей.231) Разбивка 5-ст. хорея соответственно на 2-ст. и 3-ст. (или 3-ст. и 2-ст.) стихи — логическое продолжение предшествующей нелогичной работы переводчика, при этом предпоследний нерифмующийся стих неуклюже “провисает”.

В области трактовки сюжета перевод Мережковского мало чем отличается от ранних переводческих версий. Взяв за основу общую сюжетную схему, переводчик выказывает равнодушие к конкретным значимым деталям подлинника. В IX строфе переводчиком предпринята попытка дать резюмирующую оценку феномену Ворона — это неуместное философствование самым губительным образом отразилось на философии русского стихотворения. Глубокий символизм “Ворона” не был усвоен переводчиком, а принцип последовательного и постепенного наращивания символьности был им вообще проигнорирован.

Тем не менее в сравнении с ранним периодом 1878-1887 гг. перевод Мережковского — ощутимый шаг вперед. Во-первых, был преодолен суеверный страх русских переводчиков “Ворона” перед хореем. Во-вторых, Мережковский-поэт (но не Мережковский-переводчик) на голову превосходил своих предшественников, и это превосходство порой сказывалось в культуре стиха. Так, Валерий Брюсов достаточно высоко оценивал отдельные места перевода Мережковского, в частности строки: “И казалось мне: струило / дым незримое кадило”232 (XIV, 157-158). Попытку “реабилитировать” перевод Мережковского предпринял современный исследователь его текстов. Отмечая, что “кроме ряда семантических неточностей, перевод характеризуется упрощением стилистики подлинника”, К.А. Кумпан заключает: “Несмотря на перечисленные вольности, перевод точно (?? — В. Ч.) передает настроение поэмы (стихотворения. — В. Ч.) — ощущение зыбкого полусна-полуяви и навязчивого сновидческого кошмара”.233

В истории русских переводов “Ворона” переводу Мережковского принадлежит роль промежуточного звена: он сигнализирует о том, что старый переводческий период уже закончился, а новый стоит на пороге.

Бальмонт 1894

Сведения об авторе перевода. Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) — поэт, критик, эссеист, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, однако схема рифмовки всего стихотворения у Бальмонта иная из-за отсутствия единой сквозной рифмы ( -b) в русском переводе.

По — abcbbbdbebbb…

Бальмонт — abcbbbdefeee…

Повторяющиеся и сквозные рифмы на -го (3 строфы); -да (11 строф); -ей (2 строфы); -не (2 строфы). Распределение мужских и женских рифм соответствует оригиналу. Внутренние рифмы присутствуют в каждой строфе, хотя схема их расположения не всегда соответствует схеме оригинала.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в большинстве строф не соблюдается (7:11).

Две строфы (I и III) оканчиваются стихом “Гость стучится в дверь ко мне” (в оригинале стихи 6 и 18 совпадают не полностью); три строфы завершаются уже встречавшимся рефреном “больше ничего” (Андреевский, Аноним, Мережковский); в одиннадцати строфах употреблен традиционный рефрен “Никогда” (Пальмин, Кондратьев, Мережковский). Всего же слово “никогда” встречается у Бальмонта 13 раз (по 2 раза в X и XII строфах). Проявляя больший в сравнении со своими предшественниками интерес к звуковой стороне оригинала, Бальмонт тем не менее слабо использовал тавтологическую рифму в 4-5-м стихах каждой строфы; не прибег он и к удвоению (с усилением) слова never: “Of Never-nevermore” в XI строфе (66).

Перевод 13-14-го стихов — явная неудача русского поэта.

Пытаясь сохранить внутреннюю рифму (у По это слова, относящиеся к разным частям речи: uncertain — curtain), Бальмонт подбирает пару абстрактных существительных, уже достаточно потрепанных в русской поэзии XIX в. (трепет — лепет). Более того — он переносит их из 13-го стиха в самое начало 14-го. (Во всех последующих публикациях “Скорбный лепет” заменен на “Трепет, лепет”.) Такая буффонада не могла не вызвать чувства раздражения у искушенного читателя. (В 14-м стихе По употребил внутреннюю глагольную рифму: “Thrilled me — filled me”). Поскольку с помощью русских свистящих адекватно воспроизвести английский звуковой ряд на -s в 13-м стихе (silken — sad — uncertain — rustling) не представляется возможным, демонстративный отказ Бальмонта от шипящих (на игре которых построено не одно его стихотворение) едва ли пошел на пользу рассматриваемому фрагменту.

Трактовка сюжета. Символы. В области трактовки сюжета Бальмонт близок Мережковскому — особое внимание уделено кульминационным фазам сюжета, тогда как “мелочи” отодвинуты в сторону.

Малая кульминация — украшение перевода:

Наконец-то русскоязычный читатель получил возможность лицезреть древнего гордого Ворона, а не суетливую бестолковую птицу. Если По заводит птицу в комнату и сразу же усаживает ее на бюст Паллады, опуская ненужные с его точки зрения промежуточные звенья, то Бальмонт реконструирует всю картину. Его указание на то, что Ворон “взмахнув крылом лениво… взлетел” дорисовывает всю сценку, которой недостает разве что динамизма и шума. (Был вариант, мимо которого переводчик прошел: “…взмахнув крылом шумливо…”)

Как и Мережковский, Бальмонт “сдал” без боя XV — предкульминационную — строфу, причем поражение Бальмонта куда более сокрушительное. Здесь нет не только упоминания о галаадском бальзаме, но и самого мотива исцеления от муки (утешения). Более того — повторен мотив забвения, на котором построена предыдущая XIV строфа. (Это не помешало Э.Д. Удальцовой посчитать вопрос “Когда найду забвенье?” конкретизацией вопроса “Is there balm?”: иначе как курьезной такую интерпретацию не назовешь.234) Получается ничем не мотивированная тавтология, замедляющая бег художественного времени и ослабляющая кинетическую энергию вопросов, стремящихся к “высшей точке”.

Сама “высшая точка” развертывается в динамике и экспрессии:

К сожалению, стиль строфы не безупречен. Так, столкновение глагола в личной форме с семантически близким деепричастием (заклинаю, умоляя) неэффективно, причем это столкновение ощущается на фоне неблагозвучия гласных. Не очень изящно звучит и фрагмент “…в пределах Рая / Мне откроется ль святая…?” (XVI, 93-94).

Обращает на себя внимание отказ переводчика от повтора первых стихов в двух смежных строфах (XV, XVI) — повторены лишь отдельные слова.

Финал стихотворения выдержан в мрачных тонах:

Переводчик подчеркивает контраст черного и белого цвета. 4-й стих последней строфы (XVIII, 106) наименее удачен. Бальмонт вводит сюда новую внутреннюю рифму. (В подлиннике ВР связывает два слова в 3-м стихе с одним в 4-м.) Перечислительная интонация нивелирует значение образа тени, причем тень не атрибутируется в тексте какому-либо объекту.

Ради эффекта внутренней рифмовки Бальмонту нередко приходилось жертвовать смыслом, как, например, в следующих стихах (любопытно, что В.М. Жирмунский приводит их в качестве иллюстрации суффиксальной рифмы, которая подчеркивает “исключительное стремление к звуковому воздействию”235):

Ср. подстрочный перевод:

Как явствует из “Философии сочинения”, в стихотворении “Ворон” По дорожил эффектом контраста белого и черного цвета. Для большинства жителей Северного полушария декабрь в числе прочих ассоциаций несет в себе и подспудное ощущение белого цвета (снег). Поздняя осень — это уже другой круг ассоциаций, иная цветовая гамма, поэтому бальмонтовская замена неоправданна.

Если герой По фиксирует внимание на призрачности игры света на полу от затухающих в камине углей, то герой Бальмонта — на очертаниях “тускло тлеющих углей” в самом камине. Мистический подтекст исчезает, одна неточность уступает место другой.

Ключевая метафора. Переводчик усиливает выражение, добавляя эпитет жесткий: “Вынь свой жесткий клюв из сердца моего…”

Бальмонт 1911 В

Как поэт-импрессионист Бальмонт очень дорожил первоначальным импульсом, а поэтому, как правило, не пересматривал свои лирические работы, в частности переводы, изредка прибегая лишь к незначительной доработке текста. Скрупулезная исследовательская работа над текстом была ему чужда.

Что касается перевода “Ворона”, то единственное разночтение, встречающееся в текстах, опубликованных после 1894 г., заключалось в замене словосочетания “Скорбный лепет” на “Трепет, лепет” (III, 14). Однако текст “Ворона”, предназначавшийся для 3-го переработанного издания собрания сочинений По в переводе К.Д. Бальмонта, подвергся некоторой правке, которая привела к созданию варианта.

По всем основным выделенным параметрам (объем строфы и общий объем; размер; звуковой строй, рифма и рефрены; трактовка сюжета; символы; ключевая метафора) текст варианта 1911 г. соответствует тексту перевода 1894 г. Вариант имеет следующие отличия:

1. Словосочетание “Скорбный лепет” заменено на “Трепет, лепет” (III, 14).

2. Дважды употребленное в смежных стихах “…там, где Ночь царит всегда” заменено в одном стихе на “…в царстве тьмы, где Ночь всегда” (VIII, 46).

3. “Пей же, пей скорей забвенье…” заменено на “Пей, о, пей скорей забвенье…” (XIV, 83).

4. Вместо “Ворон крикнул” употреблено “Молвил Ворон” (VIII, 48).

5. Вместо “Ворон каркнул” употреблено “Ворон молвил” (X, 60).

6. Строчная буква заменена на прописную в словах “Надежда” (X, 59; XI, 64); “Беда” (XI, 62); “Никогда” (X, 56; XII, 71,72); “Ворон” (XII, 68, 70).

В чем смысл произведенных переводчиком замен? Не останавливаясь на чисто вкусовом предпочтении (XIV, 83), отметим тенденцию к более точной передаче формальных особенностей подлинника: появляются вариативная эпифора (VIII, 46), внутренняя рифма (III, 14; о качестве данной внутренней рифмы разговор шел выше); извлекается адекватное лексическое значение английских глаголов quoth (VIII, 48), say (X, 60). В строфах XIV-XVII Бальмонт сохраняет столь подобающий речевым усилиям Ворона глагол каркнуть (в оригинале всюду quoth — сказал, молвил), полагая, по-видимому, что он лучше вписывается в контекст самого драматического участка повествования.

Замена в варианте строчной буквы на прописную в ряде слов далеко не случайна: на языке символистов эта процедура означала повышение статуса слова, перевод его в ранг особо значимых “символов”. В сравнении с текстом 1894 г. в ранг особо значимых переведены слова Надежда и Беда. (Ворон и Никогда уже фигурировали в большинстве строф текста 1894 г. с прописной буквы.) Логику, которой руководствовался при этом переводчик, безупречной не назовешь: непонятно, почему, скажем, в ранг особо значимых не переведено слово скорбь (XVII, 101) и некоторые другие абстрактные существительные.

К сожалению, бальмонтовская правка 1911 г. не была замечена ни библиографами, ни издателями его сочинений. Так, о существовании варианта не подозревает даже автор солидной библиографии американской литературы В.А. Либман.236 В.Н. Орлов, редактор-составитель первого советского издания стихотворений и стихотворных переводов К.Д. Бальмонта, публикуя текст “Ворона” по изданию 1911 г., в примечаниях к тексту указывает дату первой журнальной публикации — 1894 г. — без каких-либо оговорок.237

Вывод. Бальмонт оказался первым русским переводчиком, который с успехом перенес на русскую почву размер подлинника с сохранением схемы рифмовки строфы и общего принципа внутренней рифмовки. (На отдельные несовпадения мы уже обращали внимание.)

В области трактовки сюжета и ключевых символов Бальмонт не продвинулся дальше своих предшественников, хотя он и не допускал таких грубых промахов, как Оболенский, Кондратьев или Мережковский.

Значение перевода Бальмонта состояло прежде всего в выборе переводчиком верной стратегии: курс на сближение формальных особенностей двух текстов себя полностью оправдал. Таким образом, был опровергнут “постулат” Андреевского и создан надлежащий прецедент.

Перевод К.Д. Бальмонта в критике. Перевод Бальмонта вызвал сочувственные отклики в печати и в читательских кругах — наконец-то русская публика получила “настоящего” По. Перевод Бальмонта совпал с началом приливной волны интереса к По в России; сам Бальмонт — переводчик и пропагандист творчества американского поэта — в немалой степени способствовал подъему этой волны. «Появление двух бальмонтовских томов (имеются в виду появившиеся в 1895 г. переводы из По: “Баллады и фантазии” и “Таинственные рассказы”. — В. Ч.) было, пожалуй, важнейшим событием за все годы славы По в России, — считает Дж.Д. Гроссман. — И также событием, содействовавшим расцвету русского символизма. В течение следующего десятилетия, возможно, и далее, Бальмонт повторил в России то, что Бодлер сделал для По во Франции».238

Для многих современников русского символиста первое знакомство с творчеством американского поэта начиналось с переводов Бальмонта; под воздействием этих переводов находились и такие выдающиеся читатели, как Валерий Брюсов, Николай Гумилев, Александр Блок. Любопытна оценка бальмонтовского перевода “Ворона”, данная соратником Бальмонта по символистскому лагерю и его соперником по поэтическим переводам Валерием Брюсовым. Особый интерес представляет сравнение Брюсовым переводов Мережковского и Бальмонта. Перевод Мережковского, отмечал Брюсов, «местами выше перевода бальмонтовского. Например, стихи

выше, чем “То с кадильницей небесной серафим пришел сюда”, где “сюда” плоховато, а “пришел” невозможно. Перевод Бальмонта, однако, смелее и, так сказать, “гениальнее”. У Мережковского нет таких дивных дополнений, созданных совершенно в духе подлинника, как “грезам странным отдавался”, “недоступным на земле ни для кого (?)”».239

В статье, посвященной проблемам перевода (“Фиалки в тигеле”, 1905), Брюсов дал бальмонтовскому методу перевода негативную оценку. “К. Бальмонт почти исключительно занят передачей размера подлинника, — отмечал он, — и совсем, например, пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По, и Бодлера одним и тем же, в сущности, бальмонтовским языком”.240 Поздний Брюсов остался верен своей суровой оценке, упрекая Бальмонта в том, что он “переводит отдельные слова, а смысл <…> часто становится понятен только по справке с подлинником”.241

Сам Бальмонт числил перевод “Ворона” среди своих творческих удач. Так, спустя десять лет после первой публикации он продолжает оценивать перевод достаточно высоко. «…Я перевел “Балладу” Оскара Уайльда, — пишет он в 1903 г. Брюсову. <…> В смысле потрясающих очарований я не знаю другой равносильной вещи, кроме “Ворона”. А в смысле виртуозности перевода это лучше, чем мой перевод “Ворона”».242

Сохранилось любопытное свидетельство о том, как Бальмонт работал над текстом. Дочь поэта Н.К. Бруни-Бальмонт рассказывала в 1982 г. поэту и переводчику Владимиру Саришвили: «…В то время, когда Бальмонт работал над “Вороном”, я ездила на подаренном мне папой велосипеде на почту за корректурами. Бальмонт в эти дни ходил, заложив руки за спину, и был крайне раздражителен».243 Стихотворение продолжает жить и в сознании стареющего поэта. Так, неожиданное обращение к “Ворону” в одном из “бытовых” писем 1927 г. к жене высвечивает подлинную глубину испытываемого им на чужбине чувства тоски. «Пока я пишу, топлю без конца печку, но никак не могу натопить свою комнату, — жалуется поэт, — холодный ветер такой, что врывается в комнату через балконную дверь, и занавес пляшет, как в “Вороне” Эдгара По».244

Волновал поэта и образ Ворона. В стихотворении “Черные вороны” (1905) — отклике на подавление восстания 1905 г. — “злые” черные вороны-воры предстают вестниками несчастья. Иной образ Ворона рисуется в “Очерке жизни Эдгара По” (1912). Здесь Бальмонт противопоставляет автору “Ворона”, порой излишне бурно проявлявшему свой общественный и критический темперамент, “эту сильную, смелую, но в смелости чрезвычайно осторожную птицу…”.245

Среди современных работ, затрагивающих различные аспекты бальмонтовского перевода, выделяется опубликованная в 1984 г. специальная статья Э.Д. Удальцовой.246 Справедливо отмечая, что “оценка переводов К. Бальмонта — вопрос спорный; она колеблется от самой низкой до откровенного панегирика”,247 автор статьи отдает явное предпочтение панегирику. Конечный вывод Э.Д. Удальцовой — «Стихотворение “Ворон” Эдгара По в переводе Константина Бальмонта является великолепным образцом русской переводной лирики»248 — возводит перевод Бальмонта в разряд не просто удачных переводов стихотворения По, а в разряд образцов русской переводной лирики вообще. Однако даже доказательство первого тезиса сопряжено с немалыми трудностями. Так, целый ряд развернутых в анализируемой статье конкретных наблюдений над стилем бальмонтовского перевода лишний раз свидетельствует о различного рода отступлениях от оригинала. Глубина различия двух художественно-стилистических моделей убедительно показана автором на примере двух концепций образа героини, реализованных в русском и английском текстах. “Творчество поэта неизменно отражает его судьбу, — считает Э.Д. Удальцова, — для Бальмонта было естественно говорить о женщине шумно, ярко, в то время как Эдгар По, любивший обреченную на смерть женщину, — поэт с утонченным преклонением перед идеалом, окрашивает образ умершей возлюбленной лирического героя в более сдержанные печальные краски”.249 Здесь можно, правда, не согласиться с претендующим на аксиоматичность исходным утверждением (сформулированным в духе адептов биографического метода), но демонстрируемая разность двух подходов к женскому образу — факт очевидный. В целом же говорить о том, что “К. Бальмонт был первым, кто глубоко и ярко отразил стилистику оригинала”250 — это значит впадать в преувеличение. Утверждать же, как это сделал В.Н. Орлов в 1969 г., что «выполненные Бальмонтом переложения таких тонко-музыкальных вещей Эдгара По, как “Ворон”, “Улялюм”, “Аннабель Ли”, “Колокола”, имеют высокую художественную ценность и, как кажется, остаются до сих пор непревзойденными»,251 значит выдавать желаемое за действительное.

Если гигантский размах переводческой деятельности Бальмонта вызывал всеобщее уважение, то амплитуда отношений к качеству этой работы была достаточно широка.252 Самым ортодоксальным хулителем Бальмонта-переводчика (ср. также резкие выпады Владимира Набокова253) был его младший современник К.И. Чуковский. Его знаменитая филиппика 1906 г. звучала так: “Бальмонт как переводчик — это оскорбление для всех, кого он переводит <…>. Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк — все на одно лицо. Все они — Бальмонты”.254 Зерно истины, содержащееся в этом неоправданно резком высказывании, заключается в том, что Бальмонт был легко узнаваемым по почерку поэтом и переводчиком. Его переводы, как правило, изобиловали “бальмонтизмами” — словами-сигналами, по которым безошибочно угадывался переводчик. Эти слова были построены по одним и тем же словообразовательным моделям (абстрактные существительные на -ость, сложные прилагательные из двух и более основ и др.). Справедливости ради отметим, что в переводе “Ворона” бальмонтизмов и устойчивых образов не так уж много. (Отметим группу существительных ожиданья — рыданья — очертанья, пару лепет — трепет, образ солнца моего, неуместный в образной системе оригинала.)

С 80-х годов XX в. в филологических, редакционно-издательских и читательских кругах начинает складываться отношение к бальмонтовскому переводу “Ворона” как переводу классическому. Так, наряду с переводом М. Зенкевича он включается в солидную антологию американской поэзии в русских переводах, составленную в 1983 г. Станиславом Джимбиновым,255 часто печатается в различных сборниках русских переводов По. Ясно одно — перевод Бальмонта выдержал испытание временем.

Altalena [Жаботинский] [не позже 1901] 1903

Сведения об авторе перевода и переводе. Владимир (Зеев) Евгеньевич Жаботинский (1880-1940) — публицист, поэт-переводчик, драматург, общественный и политический деятель. Некоторые свои переводы (в частности, перевод “Ворона”) подписывал псевдонимом Altalena.

Биографы Жаботинского (д-р Иегуда Бен-Ари, И. Орен) утверждают, что перевод “Ворона” был выполнен им в 17-летнем возрасте. По воспоминаниям Нины Берберовой, Жаботинский сделал перевод “когда ему, кажется, еще не было двадцати лет”.256 Сам Жаботинский помещал “Ворона” среди стихотворений, созданных “между 1899 и 1901 годом”.257

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы на -го (7 строф) и -ор (11 строф). (Рифма на -ор употреблена впервые.) Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается на протяжении всего перевода.

Семь строф оканчиваются рефреном “(и) больше ничего”, одиннадцать строф — перенесенным из оригинала английским рефреном “Nevermore”.

13-й стих переведен Жаботинским эффектно, с пятикратным повторением шипящего звука: “Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах…”

Трактовка сюжета. Символы. В трактовке сюжета переводчик придерживается “золотой середины”: нет резких уходов “в сторону”, нет и строгой детализации.

При переводе 8-го стиха переводчик заостряет внимание читателя не на призрачности игры света от затухающих в камине углей, не на образе “тени-призрака” (a ghost), а на характеристике “отблеска”, подсказанной эмоциональной реакцией героя (Гас очаг мой — так уныло падал отблеск от него… — курсив мой. — В. Ч.). В соответствующем стихе оригинала нет ни одного оценочного слова. Вообще перевод Жаботинского — эмоционально насыщенный, с добавлением экспрессивных конструкций (“Что за муки!” II, 9; “Что дрожу я?” — VI, 33 и др.).

Малой кульминации не откажешь в легкости и изяществе:

Единственный сомнительный оборот в этой строфе — “старой сказки божество” (38).

Переводчик любит прибегать к перифразам. Так, “берега Плутоновой ночи” — это, по переводчику, “страна, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер” (VIII, 46; ср. XVII, 97). Стих “Ты без рыцарского знака — смотришь рыцарем, однако” (VIII, 45) на первый взгляд не имеет ничего общего с оригиналом: «“Though thy crest be shorn and shaven, thou”, I said, “art sure no craven”» (“Хотя твой хохолок острижен и выбрит, ты, — сказал я, — конечно, не трус” — подстрочный перевод). Смысл фразы помогает понять комментарий Г.Е. Бена, который вслед за Т.О. Мабботтом усматривает в этом стихе “намек на средневековый обычай брить голову рыцарю, проявившему трусость; на это же намекает в следующей строке игра слов: nightly можно прочесть как knightly”.258 Как бы то ни было, стих Жаботинского — это не перевод, а логико-семантическая интерпретация образного ряда, причем такая, при которой становится невозможной реконструкция центрального образа (под “рыцарским знаком” скрывается не что иное, как хохолок).

В XIV строфе в качестве эквивалента “отсрочке” и “непентесу” предложены “чаша исцеленья, благо мира и забвенья” (81-82); в XV “галаадский бальзам” не упомянут вовсе, сам же мотив исцеления выражен излишне прямолинейно и резко: “…пройдет ли рана, что нанес его (Рока. — В. Ч.) топор?” (89). Такая преждевременно энергичная концовка затрудняет восхождение стихотворения к высшей точке: XVI строфа при всей своей высокопарности и торжественности выглядит менее экспрессивно.

Отметим и ряд формальных отклонений от подлинника: глубоко продуманный По эффект абсолютного повтора первых стихов XV-XVI строф “подпорчен” в переводе вариацией (“произнес я — повторил я”); вторые же стихи указанных строф связаны отсутствующей в оригинале анафорой. Попутно укажем и на очень неудачное словосочетание “Рай наш легендарный” (XVI, 93), от которого переводчик откажется во втором варианте.