Ворон

На волне успеха, выпавшего на долю “Ворона”, По создает статью “Философия сочинения” (“The Philosophy of Composition”, 1846), призванную ответить на многие вопросы, волновавшие читательскую аудиторию: от замысла, идеи и сверхзадачи стихотворения до характера воплощения авторских установок. Творческий процесс предстает в описании По как имманентный процесс, подчиненный логической установке и построенный на дедукции. Тем самым автором снимается сама постановка вопроса о каких-либо внешних воздействиях, не говоря уже о влияниях и заимствованиях. Однако подход, продемонстрированный По, — по всей видимости, не единственный, который может привести к аналогичным результатам. Кроме того, принципиально недоказуема степень тождества описываемого творческого процесса тому, который имел место в действительности при создании стихотворения, — приходится полагаться на искренность намерений автора и его память. Однако По, безусловно, мог подвергнуть творческий процесс при его описании вторичной рационалистической обработке (устраняя случайности и несоответствия), задавшись целью построить такой механизм творческого процесса, который в наибольшей степени отвечал бы его эстетическим воззрениям. Стремление вывести как можно большее число заключений из нескольких постулатов свидетельствует о том, что Эдгар По руководствовался в своей теории критерием изящества. “Критерий изящества близок к критерию внутреннего совершенства, — уточняет Б.Г. Кузнецов. — Он состоит в общности выводов и в их естественности, в отсутствии специальных допущений. Пуанкаре сравнивал изящную математическую дедукцию с колоннадой, свободно и естественно поддерживающей античный ордер. Внешнее оправдание (эмпирическая проверка теории. — В. Ч.) здесь играет не слишком существенную роль”.89 Рассматривая результат творческого труда как математически неизбежный, По фактически уподоблял творческий процесс процессам, которые в настоящее время имеют место в вычислительных машинах, — ввод определенных данных обеспечивает вывод в строгом соответствии с программой однозначной информации. Попытка математической идеализации творческого процесса, предпринятая По, разумеется, не может считаться достаточно корректной — психический процесс, опирающийся на работу памяти и воображения, сопротивляется какой бы то ни было жесткой регламентации и не укладывается в рамки строгого дедуктивного метода. Эдгар По, по-видимому, знал, что вся его логически безупречная конструкция держится буквально “на волоске”, более того, никто в такой степени, как он, не мог ощущать сопредельность таких, казалось бы, полярных понятий, как “логика” и “абсурд”. Во всяком случае, весьма достоверно свидетельство одного из современников поэта, будто По как-то сказал, что написал “Ворона” с целью “увидеть, как близко можно подойти к абсурду, не пересекая при этом черты”.90 Как бы то ни было, самая радикальная в евро-американской литературе попытка дерзкого разоблачения большим мастером “тайн творчества”, направленная против дилетантских или лицемерных объяснений творческого процесса туманными намеками на “высшее озарение”, со всей очевидностью продемонстрировала роль логического начала в творческом процессе. Заслуживает внимания четкое разграничение По чувственного (сенсуального) аспекта, играющего ведущую роль при восприятии произведения искусства, и логического (рационалистического) при его создании. Кроме того, произведенную По логическую реконструкцию текста с привлечением данных лингвистики можно считать прообразом новейших исследований в области поэтики. Важно также иметь в виду, что сверхзадачей написания статьи было развертывание концепции творческого процесса на примере создания одного стихотворения — независимо от “ложности” или “истинности” сообщаемых сведений (см. об этом в примечаниях к статье Э.А. По “Философия сочинения”), поэтому упреки многих критиков в том, что автор мистифицирует читателя, не достигают цели.

Ниже в виде краткой схемы последовательных действий представлен подробно описанный автором алгоритм работы над “Вороном”:

1) установление оптимального объема стихотворения (приблизительно 100 строк);

2) выбор области впечатления (красота);

3) выбор основной тональности красоты (печаль, меланхолия);

4) нахождение главного стержня, на котором держалась бы конструкция стихотворения (рефрен, обладающий эффектом монотонности);

5) установление будущих функций рефрена (варьирование монотонности мысли при сохранении монотонности звучания) в целях достижения новых эффектов;

6) обнаружение основного свойства рефрена (краткость) и установление его оптимального объема (одно слово);

7) выбор места для рефрена (конец каждой строфы);

8) поиск характерных особенностей рефрена (звучность и длительность воздействия: сочетание долгого о “как наиболее звучного гласного” с r “как наиболее часто употребляемым согласным”);

9) приведение рефрена в полное соответствие с основной тональностью стихотворения (меланхолией).

Указанным (см. п. 4-9) требованиям, по мнению По, в максимальной мере отвечало лишь одно слово: «В подобных поисках было бы абсолютно невозможно проглядеть слово “Nevermore”» (138);

10) выбор существа, в устах которого постоянное повторение одного и того же слова выглядело бы логически обоснованным (говорящая птица);

11) выбор наиболее подходящей говорящей птицы (из двух кандидатур — попугая и ворона — предпочтение было отдано последней как гораздо более соответствующей избранной тональности).

Здесь По резюмирует: «Так я дошел до представления о Вороне — птице дурного предзнаменования, — монотонно повторяющей одно и то же слово “Nevermore” в конце каждой строфы в стихотворении меланхолической тональности длиной около ста строк» (139);

12) выбор наиболее меланхолической темы (смерть) в наиболее поэтическом аспекте (смерть прекрасной женщины);

13) выбор наиболее походящего для сюжета нарратора (“уста влюбленного, понесшего утрату”);

14) разработка такого принципа построения диалога между героем и птицей, который позволил бы варьировать значение рефрена (от более общих вопросов — к менее общим);

15) нахождение высшей точки стихотворения (того вопроса, «на который “Nevermore” было бы последним ответом, — того, в ответ на который это слово “Nevermore” вобрало бы в себя предельную мыслимую дозу горя и отчаяния») (140).

С этой высшей точки — XVI строфы — и началось стихотворение. После написания этой строфы поэт двигался в обратном порядке, вводя в текст предшествующие вопросы и попутно совершенствуя технику стиха (рифмы, аллитерации и др.). Своей заслугой Эдгар По считает открытие строфы нового типа — оригинальной комбинации традиционных строк. Однако предстояло решить еще три важные задачи, связанные с трактовкой художественного пространства:

1) выбор места действия (предпочтение было отдано замкнутому пространству — комнате — ради эффекта сосредоточенности, а также для возбуждения воспоминаний героя о возлюбленной);

2) выбор точки, через которую птица могла бы проникнуть внутрь помещения (окно);

3) выбор подходящего места, куда птица могла бы усесться (на бюсте над дверью, т.е. за пределами досягаемости).

Казалось бы здесь можно было поставить последнюю точку. Однако стихотворение, заключительная строфа которого является кульминацией, представлялось По недостаточно художественным: “Но при такой трактовке сюжета, какой бы искусной она ни была и в какие бы яркие одежды ни рядилось событие, всегда имеется известная резкость или обнаженность, которая отталкивает художественный глаз. Неизменно нужны две вещи — во-первых, некоторая толика сложности или, говоря точнее, гибкости, во-вторых, некоторая многозначительность — подводные течения смысла, пусть и неясного” (143).

По всей видимости, художественному вкусу Эдгара По, воспитанному на идеалах греческого искусства, вдох без выдоха казался неэстетичным — требовалось некоторое ослабление напряжения, гармонизация заключительного аккорда (аналогичный прием мы наблюдаем в “Улялюм” — “Ulalume”). С этой целью По вводит еще две строфы, ослабляющие напряжение действия, но усиливающие символику и подтекст. В XVII строфе По отмечает роль метафорического выражения “Take thy beak from out my heart” (“Вынь свой клюв из моего сердца”) как первого шага к постижению символики ворона. “…Но лишь в самой последней строке самой последней строфы проясняется намерение сделать его (Ворона. — В. Ч.) символом горестного и нескончаемого воспоминания” (143-144), — заключает автор.

Среди наиболее существенных признаков, составляющих специфику “Ворона”, можно выделить следующие:

1) сюжетность (наличие ряда взаимосвязанных, четко очерченных и вычленяемых событий);

2) сильную последовательность (отсутствие временной разобщенности событий);

3) замкнутость пространства;

4) детективный способ развертывания действия (высокая степень непредсказуемости каждого последующего события в первой части стихотворения; отработка ложных версий для “увеличения любопытства читателя”);

5) диалогизацию повествования как выражение противоборства идей;

6) символизацию повествования;

7) эффект монотонности (the force of monotone), обеспечивающий высокую степень суггестивности переживания (техническая реализация: повтор сюжетных элементов; группы фонетических, лексических и синтаксических повторов; тавтограммы; рифмы (в том числе — внутренние); рефрен Nevermore);

8) оригинальную строфику (6-строчная строфа с неравномерным распределением хореических строф по строкам).

Обзор этих признаков позволяет сделать важное заключение. Эдгар По привносит в лирику мощную эпическую струю, поскольку четко очерченный сюжет, детективный принцип развертывания действия и диалог были характернейшими признаками эпических жанров. Тенденция к эпизации лирического сюжета просматривается и на синтаксическом уровне.91

Символисты, проявлявшие к “Ворону” особый интерес, пытались не столько обнажить, сколько замаскировать смысл произведения с помощью набора абстрактных формул: “Стихотворение <…> становится вполне понятным, если заранее знать, что Ворон — это Гений ночи, олицетворение Воспоминания, эмблема Невозвратного, свидетель разрывающей сердце грусти о Минувшем. Реальность обыденной окружающей обстановки представляет здесь самый полный контраст к еще более глубокой реальности терзающего нас воспоминания”.92 Для массы читающей публики, однако, “Ворон” был тем, что лучше других выразил Дж.М. Дэниел (John Moncure Daniel), предваряя публикацию стихотворения в ”Уикли Экзаминер” (“Weekly Examiner”), — “не более чем рассказом из простых событий”.93

В литературе по “Ворону” бытуют различные версии сверхзадачи произведения, которые можно свести к нескольким основным. Так, Ричард Уилбер (Richard Wilbur) видит в “Вороне” “повесть об изощренном самоистязании, в ходе которого герой доводит себя до отчаяния и безумия”.94 В России близкую трактовку можно обнаружить уже в 1940-х годах в одной из глав “Истории американской литературы”. «В “Вороне”, — пишет Т.И. Сильман, — По изобразил отчаяние, бесконечно возрастающее, сгущающееся до предметного своего воплощения в черном вороне с кличкой “Nevermore” (Никогда). Это — отчаяние, анализирующее само себя, доводящее себя до предельного самоуглубления. “Никогда”, кажущееся сначала только словом, шуткой, недоразумением, превращается в неотвратимый ужас, в приговор рока. Герой проходит все стадии печали, начиная от упоения своей тоской, чтобы — как это большей частью бывает у По — кончить полным и беспросветным отчаянием».95 Ян Уолкер отмечает, что «видение поэтом Божественной красоты, символом которой является “утраченная Линор”, мертво, и он (герой. — В. Ч.) мучает себя страхом, что оно уже не вернется. Он задает вопросы Ворону, чтобы получить ответ, который он уже знает, и в конце стихотворения он бездействует в отчаянии, которое он сам себе навязал».96 Эта версия частично подкрепляется мнением такого авторитетного читателя, как Э.А. По, который трижды в своей статье употребляет слово self-torture (самобичевание, самоистязание). Другой незаурядный читатель, Х.Л. Борхес, рисует безрадостную картину “дурной бесконечности”: «Герой спрашивает его, кто он такой, ворон отвечает “nevermore”, и тогда влюбленный, по-мазохистски разжигая свою муку, бросает ему вопрос за вопросом, ответ на которые — один: “nevermore”, “nevermore”, “nevermore” — “никогда”, а он все задает и задает вопросы. Наконец он обращается к ворону с мольбой, в которой, видимо, заключена главная метафора стихотворения: он умоляет “вырвать клюв из его сердца, а образ умершей — из этого прибежища”, на что ворон <…> отвечает “nevermore”. Герой осознает, что обречен провести остаток жизни, своей призрачной жизни, беседуя с вороном, отвечающим одно и то же “nevermore”, и задавая ему вопросы, ответ на которые заранее известен».97 Сверхзадача здесь — показ трагического удела человека в мире, обреченность на вечную и безнадежную борьбу со своей памятью (Ворон, по Борхесу, “есть попросту воплощение памяти, той памяти, что, к несчастью, не ведает смерти”), в конечном счете с самим собой. (Позиция, близкая экзистенциалистской.)

Заслуживает внимания версия Г.П. Злобина, концентрирующая интерес на мотиве скоротечности человеческой жизни: «Восемнадцать строф этого стихотворения — это постепенное, все более драматичное осознание героем глубины своего горя от утраты возлюбленной и отчаяния от того, что человек не может жить вечно. Символом этого горя и этого отчаяния и становится ворон с его однообразно-унылым карканьем “Nevermore” — “Никогда” — никогда не вернуть Линор, никогда не отогнать от себя тени смерти».98 В отличие от Г.П. Злобина, А.М. Зверев увязывает сверхзадачу не с ответами Ворона, а с вопросами героя, за которыми исследователь видит автора: «Смерть у него (По. — В. Ч.) оказывалась тесно переплетена с любовью, красотой, ужасом бесследного исчезновения, несмелой и все-таки упорной надеждой, что не могут и не должны навсегда оборваться связи, которые здесь, на земле, составляли истинную жизнь души. “Ворон” выразил эту философскую, духовную, эмоциональную настроенность наиболее полно (цитируется XVI строфа. — В. Ч.)».99

Отдельные исследователи пытаются увязать роль Ворона в стихотворении с достаточно хрупким мотивом надежды, который вычленяется из комплекса мифологических представлений о вороне. Так, Джон Адамс (John F. Adams) напоминает о том, что ворон в античных источниках характеризуется криком “eras” (“завтра” — лат.). Однако ссылка на завтрашний день связана не столько с желанием ворона подарить кому-то надежду, сколько с его намерением отложить выполнение задания (один из трюков трикстера). Тем не менее подмеченная исследователем звуковая перекличка окказиональных антонимов “morrow-nevermore”, за которой угадывается борьба отчаяния и надежды, — достаточно интересный аргумент в споре о “Вороне”. Джон Адамс придерживается также версии (противоречащей тезисам “Философии сочинения” По), согласно которой за образом Ворона нет никакого реального денотата: “Образ ворона как таковой часто используется как выдумка, в значительной степени не оправданная смыслом, в конечном счете без объективных коррелятов. <…> Традиционные ассоциации с вороном служат для расширения иронии и области применения тайного символа, совершенствования логики и связности, обогащения смысла…”.100

Видеть в “Вороне” скрытую “надежду”, глубоко укорененную в эстетике По, предлагает Т.Д. Венедиктова. Приведем этот любопытный фрагмент с некоторыми сокращениями. «В “Вороне” исходная ситуация вполне жизнеподобна, отчасти даже комична — разговор одинокого человека с ручной говорящей птицей, прилетевшей ненастной ночью “на огонек”. Но постепенно, от строфы к строфе все более ощутимым становится “подводное течение”. Нарастает ощущение призрачности, ирреальности происходящего <…>. К концу стихотворения разговор с вороном уже безошибочно ощущается нами как <…> символ внутренней разорванности человека и мира, тоски человека по гармонии и неспособности, нежелания утешиться всего лишь покоем. Стихотворение По — внутренне совершенный шаманский мир, в котором каждая деталь великолепно функциональна и не перестает работать, даже когда его функция публично “разоблачена”. Сверхзадача произведения — о которой автор умалчивает как о чем-то “не относящемся к произведению per se” — состоит в том, чтобы будить в душах людей (в том числе и “широкой публики”!) поэтическое чувство, наслаждение гармонией, любовь к красоте, а значит — отвращение к царствующему безобразию, а значит — надежду».101

Крайне оптимистично оценивали главный мотив стихотворения исследователи, над которыми довлели идеологические штампы советской эпохи. Так, О.М. Кириченко утверждала, что «мужество противостояния страху <…> станет ведущим мотивом одного из его (По. — В. Ч.) самых зрелых стихотворений — “Ворона” (для иллюстрации этого тезиса приводилась XVII строфа. — В. Ч.)».102 Добычей “вульгарного материализма”, наложившего свой отпечаток на трактовку многих произведений мировой литературы, стало и такое сугубо личностное, не затрагивающее социальных проблем, стихотворение, как “Ворон”. Идеология советского тоталитаризма могла предложить исследователям на выбор одну из трех реакций на “Ворона”: 1) замалчивание; 2) резкое неприятие произведения как продукта буржуазного индивидуалистического сознания; 3) приятие произведения как антикапиталистического и антибуржуазного по духу. Третий путь был наиболее тернистым, ибо предполагал измышление денотатов, однако именно по этому пути пошли А.Н. Оленич-Гнененко и Н.И. Самохвалов. С позиций сегодняшнего дня кажется не просто утопической, а фантастической та картина “светлого будущего” Америки “без ворона”, которая сменит картину “безрадостного настоящего”. Однако передадим слово исследователю, которому “Ворон” помог создать в 1973 г. чуть ли не социальную концепцию развития Соединенных Штатов!

«После того как поэт узнает, что никогда он не увидит свою возлюбленную, никогда не придет исцеление от мук, никогда не покинет его Ворон, наступает символическое разрешение загадки — ворон и есть самое “никогда”, символ отчаяния, навеки поселившегося в его душе, которой уже не выйти из мрака <…> (цитируется последняя строфа. — В. Ч.). Так символ отчаяния превращается в приговор рока. И это приговор не только лирическому герою стихотворения, но и всей нации, всей Америке: тень Черного Ворона падает и на нее. В данном случае индивидуальная драма поэта позволяет угадать драму общенациональную. “Ворон” принадлежит к тем шедеврам литературы, которые, пережив своего творца, продолжают волновать новые поколения и позволяют видеть в них новый, более глубокий смысл по сравнению с первоначальным замыслом автора. Ныне Черный Ворон покинул бюст Паллады и уселся на статуе Свободы, стоящей у входа в нью-йоркскую гавань. Тень этого Ворона легла на всю Америку, и уже не один поэт, а миллионы жертв капитала — негры, загнанные в гетто, белые обитатели трущоб — вопрошают судьбу: придет ли когда-нибудь конец их страданиям? И Ворон каркает: “Никогда!” — никогда Америка не избавится от расовой ненависти, от голода и нищеты миллионов тружеников, от агрессивных войн… пока существует капитализм. Неумолимая поступь истории устраняет безысходность предсказаний поэта, дает основания для оптимистической развязки трагической судьбы этого континента. Недалек день, когда трудовая Америка грозно воскликнет: “Прочь отсюда без следа!” И придет Надежда, кончится ночь, и Ворон “с зарей исчезнет без следа».103

Разгадку сюжета “Ворона” один из современных переводчиков стихотворения ищет в психологической плоскости, “именно в том, что герой впал в грех сомнения. Он идет от рассудка. Раздвоение возможного ответа ведет к раздвоению сознания, к раздвоению в восприятии окружающего мира <…>. Вот и доходит в итоге до прямого столкновения в одной комнате видения серафимов — и Ворона. Именно это раздвоение вынуждает героя: одной частью сознания — прекрасно понимать, что Ворон отвечает одним только затверженным словом; но другой частью — верить в правдивость его ответов; подсознание же провоцирует его на вопросы убийственные”.104

До сверхзадачи пытаются докопаться и лингвисты. Может ли анализ внутритекстовых связей (когезии) приоткрыть дверь в кладовую смыслов? «Проанализируем поэму Эдгара По “The Raven” (Ворон), — говорит И.Р. Гальперин в своем, ставшем уже классическим, труде “Текст как объект лингвистического исследования”. — Поэт скорбит в одиночестве о смерти своей возлюбленной, он ищет в оккультных науках ответа на вопрос, предстоит ли ему встреча с ней в загробном мире. В открытое окно влетает ворон, и поэт беседует с вещей птицей. Вот вкратце содержание поэмы, состоящей из 18 длинных строф. Во второй строфе появляется сочетание lost Lenore (утраченная Линор), декодируемое как “ушедшая в мир иной” перифрастическими оборотами nameless here for evermore (навсегда безымянная здесь) и whom the angels name Lenore (которую ангелы называют Линор). Эти сочетания, ключевые по своему значению, вновь воспроизводятся в строфах memories of Lenore (память о Линор), forget this lost Lenore (забудь свою утраченную Линор). Когезия здесь дистантная, непосредственно способствующая интеграции текста и, в конечном счете, раскрывающая СКИ (содержательно-концептуальную информацию. — В. Ч.) всей поэмы. Логические и стилистические виды когезии в тексте, в особенности в поэтическом, лежат на поверхности. В данном примере когезия особенно заметна благодаря тому, что здесь употреблено собственное имя — Линор, единственное собственное имя во всей поэме. Значительно сложнее увидеть когезию ассоциативную (подтекстовую). Выражение pondered over many a quaint and curious volume of forgotten lore “размышляя над любопытными томами забытой науки” сцеплено с перифрастическими оборотами vainly I had sought to borrow from my books surcease of sorrow “тщетно искал я в книгах успокоения”, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before (мечтая о том, о чем ни один смертный никогда не смел мечтать) и дальше it shall clasp a radiant maiden “обнимет ли (душа) эту лучезарную деву”, other friends have flown before (и другие друзья покидали меня), she shall press, ah, nevermore (она уже никогда не будет лежать на этой подушке). Все эти выражения, выбранные из разных строф, показывают, как ассоциативная когезия способствует реализации содержательно-концептуальной информации. Мысль поэта на протяжении всей поэмы возвращается к надежде встретиться с любимой в этом или в потустороннем мире, хотя ключом к декодированию СКИ является слово nevermore (никогда), повторяющееся почти в каждой строфе. В этом беглом рассмотрении некоторых средств когезии в поэме “Ворон” не подвергнут анализу целый ряд других средств, связующих отдельные места текста. Почти никаких опознанных и фиксируемых в грамматиках средств связи здесь нет, за исключением, пожалуй, слов presently (вскоре) в пятой строфе и then (затем) в первой строфе».105

Отметим целый ряд неточностей и ошибок. Пересказ содержания доведен почему-то только до XVI строфы включительно. Словосочетания, относящиеся к Линор, названы бездоказательно “ключевыми”, а реализуемая через них когезия подается как раскрывающая “содержательно-концептуальную информацию всей поэмы”. “Мысль поэта на протяжении всей поэмы возвращается к надежде встретиться с любимой в этом или в потустороннем мире…” Во-первых, мысль героя, а не рассказчика, а тем более “поэта”. Во-вторых, возвращается к надежде встретиться с любимой в потустороннем мире, а никак не “в этом мире” (иначе как фантастическим такое допущение не назовешь). Таким образом, в результате “беглого рассмотрения” когезии смысл произведения стал еще более “темным”.

Встречаются также попытки трактовки сюжета “Ворона” в русле биографического метода. «Ощущение безысходного отчаяния и неизбежности крушения всех надежд возникло в По как выражение меланхолической тоски, причины которой следует искать в его духовной природе и трагической судьбе, — считает Г. Аллен — Сочетание характерной для него темы “утраченной возлюбленной” с роковым смыслом слов, произносимых вороном, ясно указывает на то, что поэт уже всецело осознал, что его попытка или навязанная браком с Вирджинией необходимость отдать мечте место, предназначенное в жизни для реальной любви, обрекла его на страдания и боль».106 Опыты фрейдистского толка также не единичны. Еще Мари Бонапарт утверждала, будто Ворон символизирует “отца” поэта, который по-эдиповски вклинивается “между матерью и ребенком”.107 По мнению современного психоаналитика, изображение птицы, похожей на ворона, на спинке кресла (стоявшего в одной из комнат в доме Джона Аллана, приемного отца Э. По) стало для юного Эдгара эмблемой “отца”. “Nevermore”, таким образом, становится вербальным воплощением роли Джона Аллана в жизни По.108 На гендерных отношениях акцентирует свое внимание А. Шарапова. «Злой вестник в обличье ворона с именем Невермор, — поясняет она, — вторгается в кабинет героя, который мыслит за учеными занятиями отвлечься от мучительной тоски по недавно ушедшей из жизни возлюбленной. Человек-демон-птица Невермор находит себе место на голове у бюста греческой богини мудрости Афины Паллады. Знание не может заменить герою утраченной любви, и в отчаянии одиночества он жаждет присутствия женского начала, так что даже в пернатом визитере он тщится усмотреть это начало, будь он “мэдем”, “леди”, ворониха с клювом (? — В. Ч.) или, может быть, сама Паллада с эгидой и в шлеме… Некоторые из переводчиков привносили в балладу По пушкинский мотив заклинания возлюбленной тени. У По однако этого нет. Линор обитает под защитой горних серафимов в Раю, и протагонист мучим одним вопросом — возможна ли для него, грешника и отступника веры (? — В. Ч.), встреча с нею, праведницей, там, в загробной жизни”.109

Попытки напрямую связать художественную реальность с реальностью физической любопытны лишь в плане изучения психологии самого исследователя. Столь же малоубедительны опыты оккультного толкования мира “Ворона”,110 в результате чего автор предстает чуть ли не профессиональным магом.

По мнению известного американиста Ю.В. Ковалева, «слово “nevermore” производило на читателей столь сильное впечатление потому, что в контексте стихотворения имело смысл ужасный и по тем временам крамольный. Оно “отменяло” потусторонний мир и идею бессмертия души».111 «Появление “Ворона”, — считает исследователь, — не просто дерзкая выходка поэта, кинувшего бомбу в традиционное миропонимание и взорвавшего привычные духовные ценности. Оно есть следствие углубленных размышлений о судьбах материальной и духовной Вселенной, ведших Эдгара По к революционной космологической теории, предвещавшей открытия XX столетия. На этом пути, в конце которого стоит трактат “Эврика”, опубликованный через три года после “Ворона”, мысль поэта двигалась по двум направлениям: он пытался определить физическую и духовную судьбу отдельного человека и Вселенной, и в обоих случаях предполагал (с душевным трепетом) полное и окончательное уничтожение».112

Однако выносить “приговор” “Ворону”, как это сделал Ю.В. Ковалев, преждевременно — до тех пор, пока не будут вычленены и проанализированы все возможные для данного произведения повествовательные инстанции. Если последнюю реплику нарратора еще можно как-то увязать с абстрактным (имплицитным) автором, то уж совсем наивно относить ее за счет реального По — об этих заблуждениях биографического метода сказано много и нет нужды повторяться.

Реакцией на попытки декодировать поэзию По с помощью традиционного романтического кода явилось стремление увидеть в ней пародию на традиционный романтизм (начало этому направлению положил в 1970-х годах Дж. Томпсон).113 Во всем творчестве По, будь это проза или поэзия, стали искать приемы травестирования, автопародии, умышленные несоответствия, сознательные “проколы”. Сверхзадачей повествования становилось развенчивание “чужого” и пародирование “своего”, а не утверждение “своего”. Хотели того исследователи или нет, они приравнивали Эдгара По не к Моцарту, а к Сальери. Логическим продолжением этой линии могло бы стать утверждение, что Дюпен пародировал приемы своего будущего преемника — Шерлока Холмса. Происходило это потому, что исследователи использовали постмодернистскую оптику при рассмотрении текста, созданного в первой половине XIX столетия, и находили там то, что хотели найти. Причем все, что не вписывалось в “систему аргументов”, отсекалось — для чистоты эксперимента приходится жертвовать частностями. Собственно говоря, ничего предосудительного в попытке “нового” прочтения По нет — стоило лишь относиться и к своим попыткам с известной долей автоиронии. Как заметила Э.Ф. Осипова, отдавшая дань изучению феномена автопародирования, “проблема заключается в том, чтобы определить, где автор (и персонаж. — В. Ч.) говорит собственным голосом, открывает свое лицо, откладывая в сторону маску”.114 Если заслугой Дж. Томпсона явилось указание на то, что в многослойном письме По имеется достаточно глубоко запрятанный слой авторской иронии, то исключительное выпячивание этого слоя привело его сторонников к вульгарным упрощениям. Так, сверхзадача такого великого произведения, как “Ворон”, низводится ими до пародирования романтических образцов и высмеивания поэтов-иррационалистов.115

В чем же состоит сверхзадача “Ворона”? Поначалу отметим, что кульминационность вопроса о возможности посмертной встречи героя и его возлюбленной никем не оспаривалась. К Ворону герой обращается как к медиатору между миром живых и миром мертвых. К этой роли ему не привыкать — это одна из основных его функций. Но Ворон у Эдгара По — медиатор “по случаю”: он влетел в жилище человека, который его не искал. С ангельским миром герой вообще лишен возможности общаться: мимолетное соприкосновение с ним в XIV строфе только подчеркивает эту невозможность. Надежность Ворона-медиатора, могла бы, конечно, вызвать у героя определенные сомнения с учетом склонности Ворона-трикстера к различным трюкам и мистификациям — но при менее драматических обстоятельствах. Герой погружен в стихию отчаяния, его подсознание настроено на пессимистическую волну, поэтому возникает вполне правдоподобная иллюзия, будто на свои “вызовы” он получает адекватные “ответы” (“за что боролся, на то и напоролся”). В связи с этим куда логичнее сближать Ворона с “alter ego” героя, с его подсознанием, чем с памятью, как это сделал Борхес. Сближать, но ни в коем случае не отождествлять: Ворон действует как самодостаточный персонаж, обладающий высоким потенциалом непредсказуемости. Шесть его ответов не сводятся к единому “Nevermore” — это шесть не полностью тождественных друг другу “Nevermore”, которые могут быть обозначены как Nevermore¹ Nevermore² Nevermore³ Nevermore⁴ Nevermore⁵ Nevermore⁶, всего же слово встречается в тексте 11 раз. Nevermore¹ вообще стоит особняком как акт самоидентификации. Принимая в качестве личного имени Nevermore, ворон тем самым пытается отмежеваться от видового имени Raven, хотя связь этих двух слов очевидна.116 Можно сказать, что Дух отрицания (Never) закодирован в структуре видового имени (Raven) и ворон — птица не только вещая, но и мудрая, — находит его, максимально самореализуясь (в отличие от героя, который действует как потерявший имя).

Однако по мере продвижения от Nevermore² к Nevermore⁶ искренность акта самоидентификации ворона становится все более и более сомнительной. Своего тайного личного имени он так и не открывает, опасаясь, по-видимому, разоблачения. Называя себя Nevermore, Ворон не просто лжет (ср. имя “Никто”, которым прикрывается Одиссей в минуту смертельной опасности, — Одиссея, IX, 366), а скорее издевается, парируя иронический вопрос ответом, в котором несомненно есть доля истины (что делает его еще менее уязвимым). Здесь, из-под обличья серьезного “культурного героя” проступает Ворон-трикстер со своими всегдашними проделками. Вообще же (если руководствоваться теорией вероятности, а тем самым и здравым смыслом), каждое последующее Nevermore не увеличивает, а уменьшает вероятность повтора, конечно, если допустить, что лексикон Ворона вмещает более одного слова (предположение вполне разумное, хотя текст его не подтверждает и не опровергает). Собственно говоря, на этом раскачивании между чаемым “Да” героя и “Нет” Ворона и держится главное напряжение сюжета. Читатель, как и герой (но не рассказчик), не знает, чем это все закончится, поэтому с нетерпением следит за перипетиями сюжета. Когда исследователь говорит, что ответ заранее известен, он лукавит, накладывая свою позднейшую рецепцию на акт первочтения. Эффект псевдопредсказуемости реплик Ворона обыгрывается в пародии Николая Глазкова. Здесь переход от общих вопросов к частным117 приводит к логико-семантическому сбою в системе: “Я спросил: — Какие в Чили / Существуют города? / Он ответил: — Никогда! / И его разоблачили!”.118 Но разоблачили глазковского псевдоворона, больше напоминающего попугая, а не ворона По, не давшего не только ни одного бессмысленного ответа (действовавшего по принципу “каков вопрос — таков ответ”), но и повода считать себя глупцом. (Существует, правда, и прямо противоположное мнение, но оно основано на недоказанном предположении: “Если называть вещи своими именами (?), перед нами не Ворон, а скорее попугай, знающий на человеческом языке одно-единственное слово и вынужденный повторять его совершенно безотносительно (??) к смыслу и форме вопроса”.119)

Исключительно важна та символическая лестница, по которой взбирается душа героя в поисках окончательного ответа, и откуда ей предстоит или взлететь “вверх” или совершить прыжок “вниз”. У этой символической лестницы три ступени, и они носят названия “непентес” (забвение), “бальзам” (исцеление) и “Эдем” (спасение).

Поверив “на слово” нарратору, читатель принимает “на веру” и постулат о “святости” Линор (нарратор не считает даже нужным это как-то обсуждать). Линор обитает в другом — сакральном — мире, принципиально отличном от мира героя (“within the distant Aidenn”), поэтому за вопросом о возможности посмертной встречи с ней просвечивает другой: окажется ли герой в том, лучшем, мире, или нет. Он понимает, что сама по себе любовь к Линор не может служить туда “пропуском”, отсюда особая острота последнего вопрошания. “Тоска поэта по мертвой возлюбленной” может быть и важнее внешнефабульной канвы, как на этом настаивал Николай Гумилев, но за ней, за этой “тоской”, просвечивает вопрос о смысле человеческой жизни и посмертной судьбе самого героя. (Этот скрытый смысл обнажил в своем переводе Павел Лыжин, переакцентировав внимание с мотива посмертной встречи на проблему посмертной участи самого героя: “Поцелую ль я Ленору, Рай обретши навсегда?” — XVI, 95; выделено мной. — В. Ч.) “Nevermore” налагало вето на вход героя “в рай” (возможно, последние слова “И моя душа из этой тени, что лежит, колеблясь, на полу, / Не поднимется — больше никогда!” следует трактовать так: “И моей душе никогда не войти в рай” — где, по версии героя, обитает душа его возлюбленной Линор), но оно, вопреки материалистическим установкам Ю.В. Ковалева, не “отменяло потусторонний мир и идею бессмертия души”. Иначе зачем с такой страстью вопрошать Ворона, а затем проклинать его? Вопрос же о религиозности самого По едва ли может служить темой научного анализа, к тому же его обсуждение выходит за пределы задач, поставленных в настоящем исследовании.

Эпилог “Ворона” дает возможность по меньшей мере двоякой интерпретации судьбы героя: 1) герой жив, но обречен влачить существование в странном мире, где не происходит никаких событий, в мире, где одна реальность — бесконечное страдание. Это состояние духовной гибели; 2) земная жизнь героя окончилась, но душа его продолжает страдать, не имея надежды (во всяком случае, так пытается представить дело нарратор) на лучшую участь.

Однако здесь есть свои “подводные течения”. Ворон — победитель в дуэли с героем, он отнимает у него последнюю надежду, но разве последнее слово в этом мире остается за Вороном? Спор человека и Ворона имеет глубокие онтологические основания. Собственно говоря, вопрос о посмертной участи души человека явно или тайно звучит в душе каждого мыслящего субъекта.120 Сюжетное поле “Ворона”, проходя сквозь сознание реципиента, лишь сильнее и глубже обнажает ту “онтологическую рану”, которая возникла у реципиента задолго до соприкосновения с текстом и которая будет кровоточить еще много времени спустя. Реципиент не обязан относиться с полным доверием к нарратору. Недоверие к окончательному “нет” в “Вороне” и формирует тот пафос вопрошания, который по своей художественной силе превосходит пафос отрицания. Можно сказать, что ВОПРОС в “Вороне” не только онтологически первичен, но и онтологически значимее ответа.

К сверхзадаче произведения с совершенно иной стороны нас может подвести синергетический анализ, примененный И. Пригожиным к физическим событиям.121 Разумеется, любая экстраполяция методов естественных наук в сферу изучения художественных событий сопряжена с известным научным риском и может иметь ограниченный радиус действия. Как мог бы проинтерпретировать картину мира в “Вороне” синергетик? Исходная ситуация предстала бы ему ситуацией неустойчивого равновесия. Некое драматическое событие в прошлом оказывает влияние на поведение героя, создавая напряжение и провоцируя его на дальнейшие шаги. С помощью маркированной (сакральной) информации он пытается воспрепятствовать нарастанию энтропии и придать всей системе отношений с окружающей действительностью равновесный устойчивый характер. Попытка терпит крах, к тому же имеет место “несанкционированное” вторжение в жилище хтонического существа. Процессы становятся все более и более неравновесными, степень алеаторичности резко возрастает, ситуация становится неустойчивой и неуправляемой. Вблизи точек бифуркации122 — сюжетных развилок (пространство между вопросом героя и ответом Ворона) — отмечаются флуктуации. Решающая для судеб всей системы точка бифуркации образуется в диапазоне строк 91-95 (вопрос героя о возможности посмертной встречи с Линор). Ответ на вопрос получен (строка 96), и вся система погружается в пучину хаоса. Смолкают голоса героя и Ворона, герой вступает в зону вечного молчания. Новый порядок выкристаллизовывается из хаоса, но это порядок не жизни, а смерти. Колебательные движения тени продолжают совершаться, но это обратимый процесс, иллюстрирующий “дурную бесконечность”. Разорвать цепочку может лишь сверхъестественное чудо.

Поправки Э. По к тексту “Ворона” (Автограф письма Э. По к М. Шю от 3 февраля 1845 г.)

Первая полоса еженедельника Нью-Йорк Миррор от 8 февраля 1845 г. со стихотворением “Ворон ”