Ворон

Трактовка сюжета. Символы. Оленич-Гнененко трактует сюжет очень своеобразно, в решающие моменты далеко (вполне осознанно) отходя от подлинника, хотя поначалу этого не скажешь. Более того — можно отметить удачу переводчика при передаче образного ряда 8-го стиха: “И бросали на пол угли призрак тленья своего”. Здесь призрак — “призрак” и “тень” одновременно: трудно придумать более лаконичный способ перевести английское “the ghost”.

Во II строфе переводчик смещает логические акценты. Если герой стихотворения По говорит о потере сдержанно, сообщая о тщете своих усилий избавиться от скорби по Линор, то герой перевода Оленича-Гнененко фокусирует свое внимание — явно преждевременно — на теме памяти: “Как забыть удар ужасный?” (II, 10). (Ответ на этот поставленный “в лоб” вопрос будет получен лишь в XIV строфе.) Далее следует расшифровка вопроса в стиле научного трактата, причем выделение слова “смысл” придает переводу иную концептуальную направленность: “И Ленора — смысл его” (II, 10). Симптоматично, что этот набор слов будет повторен переводчиком в V строфе (V, 28), а при перепечатке текста перевода в 1969 г. слово смысл будет выделено курсивом. Вообще настойчивое повторение слова “смысл” (еще дважды в VI строфе: “В этом ключ и смысл всего” — VI, 34-35) свидетельствует, помимо всего прочего, о скудости используемых лексических средств.

Малая кульминация на первый взгляд ничем особым не примечательна:

“Эффект контраста между мрамором и оперением” птицы, на который указывает По в своей “Философии сочинения”, должен стать, по замыслу американского поэта, результатом работы воображения, под пером же русского переводчика тайное становится явным (“Сел на бюст Паллады белый, став мрачнее оттого” — VII, 40).

В VIII строфе герой рассматриваемого произведения допускает явную бестактность, прося Ворона “спуститься ниже” (VIII, 46) — вопросам организации художественного пространства По придавал огромное значение, и его герою такая мысль просто не могла бы прийти в голову.

Нельзя сказать, что метод “забегания вперед” взят переводчиком в качестве принципа перевода, однако отдельных намеков он все же не избежал: так, уведомление о том, что “в блеске глаз ее [птицы] упорных скрыта тайная беда”, готовит читателя к дурной развязке.

Вместо двух упоминаний о Боге дважды упомянуто “небо” (XIV, 81; XVI, 92). Странно, что при подобной форме атеизма, налагающей табу на целый ряд “чуждых” носителю такого сознания слов, употребленным оказалось слово “серафимы” (XIV, 80) — скорее из-за невозможности заменить его в стихе, чем по недосмотру.

XIV-XVI строфы — “лакмусовая бумажка” для переводчиков. Случай Оленича-Гнененко — яркий пример того, как идеологемы советского времени непосредственно влияли на язык перевода. Так, на слова “непентес” (XIV), “бальзам [в Галааде]” (XV), “Эдем” (XVI), символизирующие три ступени освобождения души героя от бремени (см. раздел “Сюжет. Время и пространство”), переводчик наложил табу. Что же предложено им взамен? В XIV строфе это “забвенья сладость”, в XV — перифраз “есть ранам свежим исцеленье навсегда?”

XVI, кульминационная, строфа в переводе Оленича-Гнененко особая. Здесь предпринята беспрецедентная в истории русских переводов попытка обойтись без образа небесной любви (XVI, 93-95):

“Могила” может вернуть “образ милый”, “чтоб любовь соединила с ней в объятьях, как тогда” (выделено мной. — В. Ч.), только в одном случае: если Ленора не умерла, что противоречит исходной посылке. Если же герой имеет в виду виртуальные объятия, то для их осуществления нет нужды обращаться к Ворону — достаточно просто активизировать воображение. Созданный переводчиком образ земной любви, таким образом, неубедителен и недостоверен даже с точки зрения декларируемых атеистических позиций.

Оленич-Гнененко — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

“Вялость” кульминационной строфы компенсируется у переводчика динамизмом следующей за ней XVII, состоящей из восьми (!) восклицательных предложений.

Последняя строфа отражает подлинник более или менее адекватно, если не считать эпитета (злая тень), избыточного в образной системе стихотворения (ср. также 1-й стих I строфы, где говорится о злой полночи):

Ключевая метафора. Степень метафоричности выражения переводчик усиливает: “Вынь свой клюв из раны сердца!” (в подлиннике “раны” нет), причем такое усиление не вредит переводу: оно органично вписывается в русский текст.

Вывод. С одной стороны, почти все формальные требования в переводе Оленича-Гнененко соблюдены, степень владения словом — достаточно высокая; с другой — налицо явное искажение генеральной идеи произведения. Переводчик впал именно в ту “ересь”, об опасности которой предупреждал Николай Гумилев (см. раздел “Сюжет. Время и пространство”) — он передал “с большей тщательностью внешнефабульные движения птицы и с меньшей — тоску поэта по мертвой возлюбленной”.

Если рассматривать перевод Оленича-Гнененко в исторической ретроспективе, его следует признать наиболее удачным образцом типично “советского ответа” на “американский вызов”. Отказ Оленича-Гнененко от образа “небесной любви” был не случаен, он имел вполне реальные, конкретно-исторические основания. Чтобы адаптировать По к идеалам и вкусам советского читателя, необходимо было утвердить последнего в мысли, что философия этой поэзии “в существе своем антикапиталистическая и атеистическая”. Работа по формированию нового (по терминологии Оленича-Гнененко — “истинного”) имиджа Эдгара По проводилась Оленичем-Гнененко в двух направлениях — в докладах, выступлениях и в переводческой практике. Так, не случайный характер пересмотра концепции “идеальной любви” в “Вороне” подчеркивает позиция переводчика, который заявил, что “утешения за гробом” “нет и не может быть (?? — В. Ч.) в подлинном тексте Эдгара По”. В подтверждение сказанного переводчик ссылался на По, который якобы «подчеркивал, что “Ворон” — не символ, а аллегория человеческого страдания, которому нет утешения на небе. Он (Эдгар По. — В. Ч.) здесь и особенно в “Аннабель Ли” — атеист».322

Конечно, с высот сегодняшнего дня неадекватность позиции Оленича-Гнененко — интерпретатора По — более чем очевидна. Однако в атмосфере послевоенного времени, в условиях жесткого идеологического пресса, она выглядела приемлемой, если не сказать, беспроигрышной.

Следует также отметить противоречие между установкой переводчика и результатом творческого труда — в тексте перевода Оленича-Гнененко мало света, в изобилии встречающиеся прилагательные черный, мрачный и злой сгущают и без того мрачную атмосферу стихотворения. Прилагательное ‘черный' — один из ключевых концептов перевода Оленича-Гнененко (так и у Вас. Федорова) — слово встречается в тексте четыре раза (VIII, 44; XII, 67; XVII, 99; XVIII, 103; ср. также: VII, 40; VII, 41, где “мрачнее” включает в себя и оттенок черного цвета). Не исключено, что в процессе работы над переводом сказались тяготы военных лет (Оленич-Гнененко был участником Великой Отечественной войны), впрочем, это предположение выводит нас за пределы филологического анализа.

Зенкевич 1946

Сведения об авторе перевода. Михаил Александрович Зенкевич (1886-1973) — поэт, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы на -его/-го (5 строф) и -ор (13 строф).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 15 строфах (отступления в строфах IV, XVII, XVIII). Пять строф оканчиваются рефреном “(и) больше ничего”, 11 строф — английским рефреном “Nevermore” (в том числе шесть раз употреблено: «Каркнул Ворон: “Nevermore!”»; окончания двух строф представляют собой синтагму, состоящую из русских и английских слов “Никогда, о, nevermore!” — XIII, 78; XVIII, 108). Две строфы вообще выпадают из рефренного ряда — концевые слова здесь “[с тех] пор” и “укор” (II, 12; V, 30).

В выборе английского рефрена Зенкевич идет по пути, проложенному Жаботинским и Вас. Федоровым. Эффект билингвизма особо ярко прослеживается у Зенкевича в смешанных русско-английских синтагмах. (Об оценке этого явления см. раздел “Форма стиха”.) Едва ли поэтому можно согласиться с Д. Радо, который полагает, что Зенкевич “ввел это английское слово в текст как загадку <…>, а разгадку читатель находит в последней строке стихотворения”.323

13-й русский стих насыщен богатыми аллитерационными эффектами: “Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах…” — обилие шипящих и сквозной сонорный р (отметим также звук х) отсылают нас к переводу Жаботинского 1903 г. (“Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах…”).

Трактовка сюжета. Символы. На фоне тенденции более или менее вольного обращения с подлинником перевод Зенкевича выгодно выделяется стремлением передать букву и дух оригинала.

В 8-м стихе переводчику удалось добиться почти предельной детализации “И от каждой вспышки красной тень скользила на ковер” (ср.: «And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor”. Выделено мной. — В. Ч.).

Переводчик внимателен при передаче цветовой гаммы: кроме черного, в русском тексте упомянуты пурпурный и лиловый цвета.

Малая кульминация по простоте и естественности может соперничать с переводом Жаботинского 1903 г.:

В строфах XIV-XVI бережно сохранены все ключевые образы: непентес, бальзам (с указанием местности: “у Галаадских гор”), Эдем. Однако трактовка этих образов отлична от авторской. Так, в XIV строфе герой Зенкевича приписывает “непентесу” слишком широкий спектр функций, сопрягая мотив забвения с мотивом исцеления: “…О несчастный, это Бог от муки страстной / Шлет непентес, исцеленье от любви твоей к Линор! / Пей непентес, пей забвенье и забудь свою Линор!” (XIV, 81-83). “Бальзам”, таким образом, становится своеобразной разновидностью универсального “непентеса”: “Мне скажи, дано ль мне свыше там, у Галаадских гор, / Обрести бальзам от муки, там, у Галаадских гор?” (XV, 88-89). Согласно замыслу По, напряжение на участке XIV-XVI строф должно возрастать. Сопряжением двух мотивов в XIV строфе и “сбросом” одного из них в XV Зенкевич мог добиться лишь обратного эффекта. Если что и удерживает XV строфу на уровне XIV, так это мощная образность первых стихов, в частности фрагмент: “…буря ль из подземных нор / Занесла тебя под крышу, где я древний Ужас слышу” (выделено мной. — В. Ч.). “Древний ужас” не противоречит духу оригинала, насыщая текст дополнительными коннотациями.

На этом ответственнейшем участке есть у переводчика и свои потери. Так, из видения Серафимов (XIV, 79-80) исчезает кадило, а также такая важная деталь, как звон шагов, который должен был, по замыслу По, вызвать у читателя ощущение “чего-то сверхъестественного” (см. комментарий к соответствующему стиху подстрочного перевода).

XVI, кульминационная, строфа обнаруживает высокую степень близости к подлиннику:

Зенкевич — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

Последняя строфа, хотя и не нарушает принципа достоверности, содержит ряд отступлений от оригинала:

В последней строфе Эдгара По движения нет: колеблется лишь тень Ворона, освещаемая светом лампы. Зенкевич же “оживляет” самого Ворона, покушаясь на неподвижность его позы (“сидит <…>, оправляя перья”; о неслучайности этой сценки в сюжетном ряду перевода свидетельствует фрагмент VII строфы — там прилет Ворона сопровождался аналогичными действиями — VII, 38). Усиление отрицания в последнем стихе перевода (ср. также XIII, 78), по-видимому, преследует ту же цель: придать “флегматичному” русскому тексту больший динамизм и выразительность.

Ключевая метафора передана точно: “…клюв твой вынь из сердца!”.

Перепечатка текста 1958 г. В 1958 г. должны были выйти в свет две книги с переводом “Ворона” — сборник переводов Зенкевича “Из американских поэтов” (М.: ГИХЛ) и “Избранное” Эдгара По (М.: ГИХЛ). Первое из двух изданий так и не увидело свет, хотя сохранилась корректура книги, на титульном листе которой рукой Зенкевича приписано: “Верстка подписана к печати 12/11 1958 г.”324 Текст “Ворона”, предназначавшийся для этой книги, совпадает с тем, который был опубликован в “Избранном” По в том же году.325

Расхождение между текстами 1946 и 1958 гг. одно — 41-й стих VII строфы:

Кроме того, замена знаков препинания в 39-40-х стихах этой же строфы привела к изменению смысловых отношений в последней части строфы. Никаких других поправок в тексте 1958 г. не обнаружено, что является свидетельством удовлетворенности переводчика своей работой.

Вывод. Несмотря на ряд формальных расхождений с оригиналом — как традиционных для русской переводческой практики (отсутствие единой сквозной рифмы и двух рифмующихся между собой рефренов), так и нетрадиционных (выпадение двух строф из рефренных рядов), перевод Михаила Зенкевича по целому ряду параметров (трактовка отдельных звеньев сюжета, точность словоупотребления, естественность поэтической речи и интонации) может считаться образцовым. В рецензии на сборник По 1958 г. перевод аттестован как “очень хороший”,326 и с этой оценкой можно согласиться. Хотя переводчику не удалось передать “букву” и “дух” XIV-XV строф, в целом его перевод — один из лучших русских переводов “Ворона”. Высокая культура поэтической речи (неудачные обороты типа “на подушку на узор” — XIII, 76-77 — в тексте единичны) выдает в переводчике поэта. По числу перепечаток перевод Зенкевича (наряду с переводом Бальмонта) — лидер среди русских переводов “Ворона”. Конечно, вполне конгениальным оригиналу его назвать нельзя, и главная причина тут — не отдельные отступления от формы или сюжета, а излишний академизм: переводу недостает яркой экспрессии подлинника (симптоматичен отказ переводчика от передачи целой группы эпитетов в конце XII строфы), а в “спокойных строфах” — скрытой напряженности и страстности. (Отметим, что все эти качества с преизбытком отразились в ранней лирике Зенкевича-поэта: “Дикая порфира”, 1912.) Установку на реалистическое описание внешнефабульного ряда подчеркивал сам переводчик: «В своем переводе я старался передать основную музыкальную инструментовку “Ворона” с каркающим звуком “р“, а также подчеркнуть ту реалистическую обстановку, из которой, по его признанию, исходил автор в своей романтической фантастике и которая стушевывалась в старых переводах, подчеркивавших больше символическую сторону баллады».327

Следует обратить внимание на тот факт, что к творчеству великого американца русский поэт и переводчик обращался еще в 1920-х годах. Так, в 1922 г. А.М. Роом осуществил постановку пьесы “Король Мор Третий” по Эдгару По в обработке Зенкевича (сообщено С.Е. Зенкевичем). Премьера состоялась на саратовской сцене 25 декабря 1922 г. Критика охарактеризовала постановку как «вызов эстетизму старого театра, попытку утвердить право “безобразного” на художественное значение в театре, как утвердилось это право, со времен Уитмена и символистов, в литературе».328 В 1940-х годах в связи с перестройкой эстетических принципов М.А. Зенкевич решал принципиально иные художественные задачи.

Лыжин [1952] 2003

Сведения об авторе перевода. Павел Петрович Лыжин (1896-1969) — поэт, прозаик, переводчик. С 1922 г. жил в Праге, с 1964 г. — в Париже. До 2003 г. перевод “Ворона” не публиковался (см. “Библиографический указатель”).

Текст перевода цитируется по беловому автографу, особенностью которого является оформление: авторская каллиграфия и сопроводительные рисунки автора (подробнее см. в Примечаниях), некоторые из которых воспроизводятся в настоящем издании.

Объем строфы и текста перевода. Объем строфы соответствует оригиналу, однако общее количество строф перевода — 17 вместо 18, количество стихов соответственно — 102.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы — ababcc — не соответствует оригиналу, единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы — на -его/-го (6 строф), -да (6 строф), -ор (5 строф). Схема распределения мужских и женских рифм резко не соответствует оригиналу. Внутренние рифмы возникают спорадически.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-х стихах не соблюдается из-за соседства женской и мужской рифмы.

В шести строфах встречается рефрен “больше ничего”, в пяти — “Никогда” (два раза употреблено «Каркнул Ворон: “Никогда”»), еще в пяти — “Nevermore” (три раза употреблено «Каркнул Ворон: “Nevermore”»). Во II строфе использовано концевое слово “навсегда”, рифмующееся с рефреном “никогда”.

В 13-м стихе Лыжин ослабил аллитерацию, усилив эффект ассонанса: “Штор пурпурных сонный лепет наводил лишь грусть и жуть”.

Трактовка сюжета. Символы. Переводчик стремится не отходить далеко от сюжетной канвы оригинала.

Малая кульминация ничем особо не примечательна:

Уникальной особенностью данного перевода является попеременное использование английского и русского рефрена — лыжинский Ворон, прокаркав по-английски (VIII строфа), переходит на русский, понимая, что работает на русскую аудиторию (X), затем вновь возвращается к английскому языку (XIV, XVI), не забывая о русском (XV). Если это эксперимент, то не очень логичный. В XI и XII строфах тождество и взаимозаменяемость двух рефренов постулируется переменой позиции и союзом “иль”: «“Никогда” иль “Nevermore”» (XI, 66) «“Nevermore” иль “Никогда”» (XII, 72).

Еще один неудачный эксперимент — отказ от предкульминационной XV строфы оригинала. У По она играет важную роль в постепенном наращивании символьности. Из триады непентес — бальзам — Эдем изымается среднее звено. Предкульминационной (XV) строфой у Лыжина становится, таким образом, XIV строфа оригинала:

Несмотря на отход от подлинника, нельзя не отметить высоких художественных качеств строфы, изысканного звучания стихов. В качестве эквивалента “непентеса” — травы забвения — у Лыжина выступает тимьян — слово, этимологически восходящее к “фимиаму” (греч. (θυμίαμα), а здесь уже всего шаг до ангельского мира. Блестящая находка переводчика, который выступил здесь соперником автора.

Кульминационная строфа держит напряжение на должном уровне:

Здесь весьма интересен момент переключения героя с мотива судьбы возлюбленной на свою собственную: “Поцелую ль я Ленору, Рай обретши навсегда?” — момент, специально исследованный в разделе “Сверхзадача”.

Вопрос единоначатия XV и XVI строф в переводе не стоит из-за отказа переводчика перевести XV строфу оригинала.

Последняя строфа примечательна разве что толкованием образа отброшенной тени — “тень на землю, тень на душу, тень на бывшие отрады”, толкованием в духе старого романтизма.

Ключевая метафора усилена двояко — не только за счет характеристики клюва, но и Ворона: “Вынь из сердца, кровопийца, клюв сверлящий, клюв упорный!”

Вывод. Можно считать доказанным, что отступления в переводе носят характер преднамеренный (несовпадение числа строф, отличная от оригинала схема рифмовки). Сам Лыжин, по словам публикатора, именовал свои тексты “перепевами”, “вариациями и парафразами на темы”.329 Однако, каким бы термином ни именовать отмеченные отступления от оригинала, текст Лыжина не лишен оригинальности. Заслуживает внимания язык переводимого произведения, а также факт использования двух рефренов — английского и его русского эквивалента. Трактовка сюжета ничем особо не примечательна.

Василенко [не позже 1956] 1976

Сведения об авторе перевода. Виктор Михайлович Василенко (1905-1991) — искусствовед, поэт, переводчик. До 1956 г. — в лагерной ссылке, где, по более или менее достоверным сведениям, перевел “Ворона”.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. В целом соответствует оригиналу, хотя в двух стихах (VI, 32; XVII, 98) недостает по одной стопе. Однако не исключено, что в процессе публикации из этих стихов выпало двусложное слово.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -ет (I-XVIII); до Василенко эту рифму в качестве сквозной применял Оболенский.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 16 строфах (отступления в строфах II, X). Вместо двух рифмующихся между собой рефренов переводчик использовал в конце каждой строфы слово “нет” (I-XVIII). В четырех строфах совпадают слова “другого нет” (в том числе в двух полностью совпадает последний стих “Ничего другого нет!”); 11 строф оканчиваются рефреном “Возврата нет” (в том числе шесть раз употреблено: «Каркнул он: “Возврата нет!”»).

Перевод 13-го стиха: “Шорох шелковый, не резкий, алой, легкой занавески” обнаруживает большую близость соответствующему месту перевода Брюсова 1915 г.: “Грустный, шелковый, не резкий шорох алой занавески” (из семи слов совпадают шесть).

Трактовка сюжета. Символы. Из II строфы выпал образ призрака-тени (8-й стих), зато — явно преждевременно — возник мотив “забвенья”. В 10-м стихе с предельной откровенностью героем заявлено: “Я хотел забыть Линору — ранней молодости свет!” (II, 10).

VII строфа передает события с большей или меньшей степенью приближения к подлиннику:

В тексте По нет ни “усилья”, прилагаемого героем, чтобы раскрыть ставню, ни высоко поднятых крыльев птицы; домыслом переводчика являются и такие окказионально синонимичные выражения, как “тенью смутною одет” и “сумраком полуодет”. Однако показаны важность и надменность птицы, ее почтенный возраст. Чтобы сохранить концевое нет, переводчику приходится изощряться, подбирая эквивалент английскому “nothing more”. В итоге получаются если не косноязычные, то, во всяком случае, очень смутные обороты речи наподобие следующего: “Вверх взлетел, другого нет” (VII, 42).

В свое время поэт и критик А.А. Курсинский по поводу рефрена, введенного Оболенским, отмечал, что «“возврата нет” не всегда вяжется с содержанием всей строфы».330 X строфа перевода Василенко — яркое тому подтверждение:

“Возврата нет” в данном контексте может для героя означать: он (Ворон) не вернется. (Смысл слов Ворона истолковывается героем “The Raven” прямо противоположным образом: больше никогда он меня не покинет, т.е. не улетит.) Можно, конечно, попытаться придать словам василенковского Ворона иной смысл, но против того, что мы столкнулись здесь по меньшей мере с амфиболией, не стал бы возражать и сам переводчик.

Недобрую шутку сыграл с переводчиком рефрен и в XIII строфе. Прикосновение к бархатной обивке подушки приводит героя “The Raven” к мысли-сожалению о том, что к ней [обивке] “она (уже) не прижмется, ах, больше никогда!” (XIII, 78). Вместо этого непосредственного жеста переводчик предлагает “прописную истину”: “Умершим возврата нет!” — “истину”, странно звучащую в устах героя, который чуть позже будет вопрошать Ворона о возможности посмертной встречи с возлюбленной.

Видение Серафимов герой По увязывает с “отсрочкой и непентесом” (“respite and nepenthe”) от воспоминаний по Линор (XIV, 82). Формула преобразований, предложенная переводчиком, такова:

отсрочка + непентес = спасенье + утешенье + забвенье

Если добавить к этому ряду еще “исцеленье”, отпадет надобность в последующих двух строфах — XV и XVI (ведь исцеление — это вторая, а спасение — третья ступень освобождения души героя от бремени — см. раздел “Сюжет. Время и пространство”). Некорректность предложенной переводчиком формулы очевидна.

В XV строфе бережно сохранен образ “бальзама желанного, где бессмертных [Галаадских — указано стихом выше. — В. Ч.] гор хребет” — этот точный топографический экскурс с подчеркиванием сакральной значимости объекта (“бессмертные горы”) можно рассматривать в качестве своеобразного лирического комментария к лаконичному библейскому образу.

XVI, кульминационная, строфа — лучшая строфа перевода, выбивающаяся из монотонного ряда маловыразительных строф:

“Дева райского простора” и “звук ангельских бесед” (вместе с более традиционными “садами Эдема”) придают стихам свежесть и сладкозвучие.

Единоначатие XV и XVI строф переводчик упразднил.

Последняя строфа перевода своеобразна, с двойными повторами слов (сидит, сидит; глядит, глядит), с повторами звуков гл (3-й стих; в 4-м — гр), с удачными внутренними рифмами (3-4-е стихи):

Претендующий на афористичность последний стих (“В прежний мир — возврата нет!”) неудачен: переводчик не спросил своего героя, хочет ли он вернуться в свой прежний мир, мир страданий и несбывающихся надежд (где на свои вопросы он будет неизменно получать отрицательные ответы). Если же под “прежним миром” разумеется давнопрошедшее (“время Линор”), то ведь возврата к нему не было и до появления Ворона. Возможность двоякого прочтения вновь, таким образом, создает эффект амфиболии.

Ключевая метафора передана точно: “Вынь из сердца клюв…” (так и в тексте Брюсова 1915 г.).

Вывод. Перевод малооригинален: в выборе сквозной рифмы, рефрена, концевых слов, ключевой метафоры Василенко идет по пути, проложенному другими переводчиками.

В области трактовки сюжета заметны негативные тенденции: задействован прием “забегания вперед” (II строфа), неадекватно трактуются отдельные звенья сюжета (в частности, строфы X, XIV, XVIII). Перевод написан простым незамысловатым языком, лишен ярких стилистических эффектов (исключение — XVI строфа), местами топорен (“Человеку не случилось, до сих пор не доводилось / Видеть птицу, чтоб садилась в комнате…” — IX, 51-52, и т.д.).

Воронель [1956] 2001

Сведения об авторе перевода и переводе. Нина Абрамовна Воронель (р. 1932) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. С 1974 г. живет в Израиле.

Любопытна история текста перевода. По словам переводчицы, он писался “несколько лет” и был окончательно готов “где-то в конце 50-х годов”.331 В мемуарах она указывает точную дату — 1956 год.332 Однако ему повезло гораздо меньше, чем тексту перевода “Баллады Редингской тюрьмы” О. Уайльда, который был высоко оценен К. Чуковским и опубликован в 1961 г. (ныне признан образцовым). Пять с лишним десятилетий перевод “Ворона” пролежал под спудом и впервые увидел свет в Иерусалиме в 2001 г.

Объем строфы и текста перевода. Все строфы, кроме последней, состоят из 6 стихов, XVIII — из 7. Общий объем составляет 109 стихов (17 х 6 + 1 x 7) против 108 у Э. По.

Размер. В целом соответствует оригиналу. Дополнительный стих, введенный переводчицей в XVIII строфу (109-й должен был занять место 108-го, 108-й — “лишний”), представляет собой 4-ст. хорей.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки пятнадцати строф соответствует оригиналу, в трех строфах (II, XIII, XVIII) в предпоследнем стихе использована женская рифма с вместо мужской b: abcbcb. Таким образом, схема распределения мужских и женских рифм не всегда соответствует оригиналу (для трех строф она ЖМЖМЖМ). Внутренние рифмы имеются, хотя не всегда они расположены в нужном порядке.

Единая сквозная рифма для всех строф отсутствует, в одиннадцати строфах (VIII-XVIII) использована традиционная сквозная рифма на -да. (В первых семи строфах рифмы разные, дважды — в V и VII строфах — повторена рифма на -не.)

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах не соблюдается.

Доля неточных рифм (в первую очередь внутренних) в переводе Воронель ощутимо выше, чем в других переводах рассматриваемого периода: создается впечатление, что переводчица намеренно избегает эффекта полнозвучия (диване — словами, продрог он — тревогой, другом — уголь — угол, небыль — небом, сидит он — повитый и др.), которым так дорожил По, предвосхищая тенденцию, характерную для ряда переводчиков По новейшего времени (в частности, Зельдовича, Милитарева).

Концевые слова в восьми строфах разные (лишь слова “в тишине” повторены дважды); десять строф оканчиваются традиционным рефреном “Никогда” (VIII, X-XVIII; в том числе шесть раз употреблено «Каркнул Ворон: “Никогда!”»); в IX строфе слово “Никогда” — концевое слово 4-го стиха, концевое слово строфы — “чехарда”.

Перевод 13-14-го стихов: “Темных штор неясный шепот, шелестящий смутный ропот, / Шепот, ропот…”. “Шепот, ропот” (III, 14) — своеобразная параллель к бальмонтовскому “Трепет, лепет”.

Трактовка сюжета. Символы. Переводчица трактует сюжет весьма вольно. Поскольку отступлений от подлинника немало, остановимся на наиболее существенных. Положенный в основу произведения По принцип последовательного и постепенного наращивания символьности требует от переводчика особой осторожности при обращении с ключевыми словами, словами-сигналами и символами. Уже во II строфе перевода мы узнаем, что “нет спасенья, нет забвенья, — беззащитен человек” (II, 10). Тема забвения должна стать ведущей для XIV, тема спасения — для XVI строфы; тезис о беззащитности человека не должен фиксироваться переводчиком вообще (другое дело — исследователь или комментатор). С другой стороны, важный для стихотворения в целом образ призрака-тени (the ghost), призрачной игры света на полу как предвестник иной, зловещей тени из II строфы перевода выпал. Вообще же, тень появляется в переводе рекордное количество раз — пять (I, 3; VI, 33; VII, 40; XIII, 76; XVIII, 105).

С приемом “забегания вперед” мы сталкиваемся и в IV строфе. 4-й стих этой строфы читается так: “И подумал: — Гость? Едва ли. Просто ветра маята…” Однако у героя “The Raven” сомнений в том, что это гость, быть не должно до тех пор, пока он не откроет дверь; ветер — это следующая версия, для которой уготовано место в VI строфе.

V строфа — пример того, как далеко в сторону может увести переводчика воображение:

Ср. подстрочный перевод:

Любопытно, что дождь в пространстве перевода явление не случайное — первое упоминание о нем относится ко II строфе (II, 7) (в оригинале этого образа нет).

VII строфа (малая кульминация) также, по-видимому, отталкивается от дождя (“капельный узор”), рисуя полуфантастическую сцену прилета Ворона:

В XIV-XV строфах переводчица дублирует мотив забвения, хотя уже из II строфы мы узнали о том, что “нет спасенья, нет забвенья”. Образный ряд XIV строфы обновлен до неузнаваемости: исчез обязательный “непентес”, зато появилась непонятно откуда взявшаяся птичья стая, а центральный образ первых стихов подвергся резкой трансформации (XIV, 79-80):

Ср. подстрочный перевод:

Из XV строфы вместе с галаадским бальзамом исчезает мотив исцеления.

XVI строфа — лучшая строфа перевода, которая при всем своем своеобразии передает дух подлинника, его высокое напряжение и патетику:

Принцип единоначатия XV-XVI строф переводчица упразднила.

Последняя строфа заслуживает подробного разговора:

Финальный образ “словно сумраком повитого” Ворона (XVIII, 104) принуждает вспомнить “сумраком повитые” окна (I, 1) — первый образ перевода. Все началось с “сумрака”, “сумраком” и закончилось (ср. также “сумрачные узоры” — I, 4; “Я вернулся в сумрак странный” — VI, 31).

Важный для переводчика концепт ‘воды’ (ср. XI, 53; ср. также образ “дождя”) возникает вновь, оттеняя “сумрак” (“свет струится, как прозрачная вода”) и оживляя тему памяти/беспамятства (ср. коннотации с “рекой забвения”; ср. мысль Иосифа Бродского: “Вода есть образ времени”; ср. также: “Вода является символом неосознанных, глубинных слоев личности”333).

Образ “измятой, брошенной на половицы” души также мало связан с образным рядом стихотворения По — за грубонатуралистической метафорой проглядывают чуждые американскому поэту мотивы мучительной рефлексии (кстати, слово половицы плохо вписывается в лексику перевода).

Существенный изъян последней строфы перевода — упразднение сравнения глаз Ворона с глазами демона. И наконец, рискованный эксперимент по введению дополнительного стиха для того, чтобы, как объясняет переводчица, “подчеркнуть эмоциональный взлет интонации”.334

Ключевая метафора. Воронель усиливает и без того экспрессивную метафору Оленича-Гнененко: “Вырви клюв из раны сердца <…>!” (ср. метафору Оленича-Гнененко: “Вынь свой клюв из раны сердца!” — словосочетания “рана сердца” у По нет).

Вывод. Если рассматривать текст Воронель в качестве перевода, в нем обнаружится слишком много отступлений от подлинника (как формальных, так и затрагивающих область трактовки сюжета). Среди наиболее существенных — отклонения от общей схемы рифмовки, отказ от принципа тавтологической рифмовки в 4-5-х стихах, отказ от рефренного принципа в первой части стихотворения, использование метода “забегания вперед”, неадекватная трактовка ключевых звеньев сюжета, трансформация образного ряда.

Если рассматривать текст Воронель в качестве вольного переложения, нельзя не отметить его художественных достоинств, в первую очередь достаточно высокого качества поэтического слова (известно, что текст положительно оценивал К. Чуковский). По словам переводчицы, они с В. Левиком “принадлежали к разным школам — он к классической, торжественной и глухой к синтаксическим несуразицам”, а она, “раз и навсегда пронзенная поэтикой Пастернака, к импрессионистической, больше всего озабоченной музыкой стиха и максимально афористической упаковкой слов во фразы”.335 Из многих, удачно задействованных приемов и фигур отметим антитезу, играющую заметную роль в переложении “Ворона” (X, 56; XI, 61; XII, 69). Особо отметим одно из обращений героя к Ворону с ярко выраженным оксиморонным эффектом: “Слишком мало, слишком много ты надежд принес сюда” (XVII, 100). ‘Вода' как основной концепт переложения не имеет аналога в системе образов “Ворона” По — с его помощью переводчица добивается новых эффектов, экспериментируя со словом.336

Бетаки [1960] 1972

Сведения об авторе перевода и переводе. Василий Павлович Бетаки (р. 1930) — поэт, переводчик, радиожурналист, историк архитектуры. С 1973 г. живет во Франции.

В своих произведениях автор сообщил точную дату создания перевода — 1960 год (дата подтверждается косвенными данными). Перевод был представлен на открытый конкурс издательства “Художественная литература”, где занял первое место и был опубликован в 1972 г.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма одна — на -уть (-удь). Данная рифма в качестве сквозной применена в русских переводах впервые. (В украинских переводах ее использовал Григорий Кочур.)

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 15 строфах (отступления в строфах I, II, XI).

Переводчиком — также впервые — были применены два рифмующихся между собой рефрена. Семь строф оканчиваются частицей “нибудь” (в том числе пять раз употреблено “кто-нибудь” и по одному разу — “когда-нибудь” и “что-нибудь”), одиннадцать строф — глаголом с отрицательной частицей “не вернуть” (в том числе четыре раза употреблено «Каркнул Ворон: “Не вернуть!”»; в XIII строфе отрицание усилено добавлением отрицательного наречия “Никогда уж не вернуть!”; заключительное предложение XVIII строфы, занимающее два стиха, начинается с отрицательного наречия, а завершается удвоением генерального рефрена “Никогда из мрака душу, осужденную тонуть, / Не вернуть, о, не вернуть”). Рефрен “Не вернуть” употреблен в русских переводах впервые, он компактен, содержит звук р, хотя его конгениальность английскому рефрену можно поставить под сомнение.

Перевод 13-14-го стихов переводчик построил на шипящих с добавлением свистящих: “Шелковое колыханье, шторы пурпурной шуршанье / Страх внушало, сердце сжало” (ср. также звукопись 39-го стиха: “Шагом вышел из-за штор он…”).

Трактовка сюжета. Символы. 8-й стих так причудливо искажен переводом, что только с большой натяжкой его можно считать замысловатым перифразом:

Ср. подстрочный перевод:

Здесь же, во II строфе, переводчик использовал прием “забегания вперед”. Если герой стихотворения По пытается извлечь из книг способ избавления от скорби по утраченной Линор, то герой перевода Бетаки идет гораздо дальше, говоря о возможности услышать имя Линор прямо из уст ангела “в небесах когда-нибудь” (II, 12). Такая апелляция к “небесам” в связи с Линор явно преждевременна — во всяком случае, здесь можно усмотреть намек на проблематику XVI строфы.

В V-VI строфах герой перевода Бетаки выражает недоверие версиям, предложенным героем стихотворения По:

Ср. подстрочный перевод:

Выдвижение контрверсий (кто-нибудь), сопровождающееся заменой утвердительных конструкций вопросительными, — показатель не столько концептуальных расхождений переводчика с автором, сколько сигнал чисто технических трудностей, связанных со стремлением сохранить в первой части стихотворения единый рефрен “кто-нибудь”. Чем-то всегда приходится жертвовать — переводчик пожертвовал смыслом. В VII строфе Бетаки удалось нарисовать живую сценку, вложив в нее ровно столько иронии, сколько требовалось. Это едва ли не лучшая строфа перевода:

В XIV строфе переводчик оставляет слуховые, снимая обонятельные ощущения, сопровождавшие видение Серафимов.

Сопоставим ключевые стихи XIV-XV строф перевода:

В XIV строфе перевода — переплетение мотивов забвения и покоя, в XV — забвения, покоя и сна. В обеих строфах фигурирует бальзам, который, по всей видимости, имеет идентичный состав (спектр действия “второго” бальзама несколько шире). Можно отклоняться от замысла автора сколь угодно далеко (можно ли освобождение от воспоминаний трактовать как “от страсти избавленье?”; ср. “бальзам от страсти” — Саришвили, 1990), но дублировать самого себя едва ли целесообразно.

В следующей строфе переводчик решил вернуться к тексту По — XVI строфа хорошо передает пафос и патетику подлинника, не искажая главного мотива:

Следует отметить, что глубоко продуманный По эффект абсолютного повтора первых стихов XV-XVI строф “подпорчен” в переводе вариацией (“О вещун! Молю — хоть слово!” / “О вещун! — вскричал я снова”).

Последняя строфа перевода эмоциональнее последней строфы оригинала:

Помимо “отрицательных” эпитетов (мрачная [дрема], зловещая [тень]) переводчиком подобраны слова, призванные подчеркнуть неумолимость приговора рока (суждено [тонуть], осужденная [душа]). Если душе героя стихотворения По не подняться из области тени ввысь [никогда], то душе героя перевода Бетаки суждено тонуть [вечно] — картинка из Дантова ада. Последние два стиха перевода Бетаки (с отрицательным наречием и повтором глагола “не вернуть”) своей мрачностью и безысходностью превосходят оригинал: “Никогда из мрака душу, осужденную тонуть, / Не вернуть, о, не вернуть!”

Ключевая метафора. Выражение переводчиком усилено за счет эпитета проклятый: “Вынь из сердца клюв проклятый!”

Вывод. Впервые в истории русских переводов “The Raven” были успешно опробованы два рифмующихся друг с другом рефрена, впервые прозвучал на русском языке (об украинском предшественнике мы уже говорили) оригинальный рефрен “Не вернуть” — более или менее адекватный звуковой комплекс, имитирующий карканье ворона. Этими нововведениями в первую очередь определяется значение перевода Бетаки. Однако проблема неполного соответствия значения русского рефрена значению английского (“больше никогда”) поставила перед переводчиком ряд преград, которые не всегда удавалось преодолеть.

Вопрос о приоритете Бетаки в использовании рефрена “Не вернуть” ставился не раз. Так, Е.В. Витковский в одном из интервью говорил: «Когда Василий Бетаки в 1972 г. напечатал перевод “Ворона” и ввел рефрен “Не вернуть” вместо “Nevermore”, это казалось красивой находкой. Но эта находка принадлежит украинскому переводчику Григорию Кочуру, причем сделана она на 23 года раньше».337 Согласно украинским источникам, Кочур работал над “Вороном” в конце 1940-х, во время лагерной ссылки.338 Впервые перевод Кочура увидел свет в 1969-м,339 за три года до публикации перевода Бетаки. Если Бетаки создал свой перевод в 1960-м (т.е. за несколько лет до публикации перевода Кочура), вопрос заимствования становится труднодоказуемым. Несмотря на то что Кочур использовал в украинском переводе русифицированную форму глагола, ее значение не может абсолютно совпадать с аналогичной формой в рамках русского поэтического языка, поэтому говорить о приоритете Кочура, рассматривая русские переводы, едва ли правомерно. Как утверждает Бетаки, на решение испробовать рефрен “Не вернуть” его подтолкнули слова “Возврата нет” из стихотворения Блока, содержащего реминисценции из “Ворона”, — “Осенний вечер был. Под стук дождя стеклянный…” (1912).340 Переводчик не без иронии вспоминает историю, в которой новому рефрену отводилась далеко не последняя роль: «…В мае 1958 года (опечатка. Должно быть: в мае 1960 г. — В. Ч.) назначен был в Доме Писателей вечер американской поэзии. Я предполагал прочесть на нем только что переведенного мной “Ворона” Эдгара По. Я предчувствовал, что после этого чтения на меня посыплются бомбы. В большом, пятисотместном зале Дома Писателей могло поместиться немало людей, державшихся за традицию. Я понимал, что рефрен Эдгара, знаменитое “Nevermore”, переданное мной с сохранением безнадежности, как главного лирического мотива, но и с сохранением сходного с подлинным звучания, — “Не вернуть”, нарушает все традиции, требовавшие ставить тут либо дурацкое, как вот у Брюсова, “больше никогда”, либо делать вид, что ворон так по-русски каркать и не научился. И в русском тексте, как у Бальмонта или М. Зенкевича, говорит он упрямо все тот же (или то же?) “невермор” (неточность. В переводе Бальмонта использован рефрен “Никогда”. — В. Ч.). (Я к этому русскому “невермор” видел прежде всего одну обязательную рифму — Беломор, и одну необязательную — Черномор)».341

Самое уязвимое место перевода Бетаки — трактовка отдельных звеньев сюжета (V, VI, XIV, XV, XVIII). Так, при передаче двух предкульминационных строф (XIV-XV) переводчик “выравнивает” весьма неоднородные участки сюжетного поля, гомогенизирует сюжетное пространство, снижая степень непредсказуемости и, следовательно, информативности лирического текста. Метод “забегания вперед” (II) также не пошел на пользу переводу, который при всех отмеченных недостатках обладает цельностью, имеет свое лицо.

Петров [1968] 2003

Сведения об авторе перевода. Сергей Владимирович Петров (1911-1988) — поэт, переводчик, лингвист.

Перевод выполнен в 1968 г. (датировка — по авторской машинописи342), увидел свет лишь три с половиной десятилетия спустя.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -ет (I-XVIII). Аналогичную сквозную рифму применяли до Петрова Оболенский и Василенко.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается на протяжении всего перевода.

Вместо двух рифмующихся между собой рефренов переводчик использовал в конце каждой строфы слово нет. В двух строфах совпадают слова “ничего иного нет”; одиннадцать строф оканчиваются рефреном “Возврата нет” (в том числе два раза употреблено «А вещун: “Возврата нет!”» и один раз «Но вещун: “Возврата нет!”»). Рефрен “Возврата нет” не нов. Впервые его употребил все тот же Оболенский в 1879 г.

Из концевых слов (рефрен не в счет) чаще других встречаются: “кабинет” — девять и “свет” — восемь раз.

При сравнении перевода Петрова с переводом Василенко обнаруживаются определенные сближения и совпадения формального характера, спровоцированные использованием одной и той же сквозной рифмы и идентичного рефрена. Так, заключающие I и V строфы стихи (I, 6, V, 30) в переводах Петрова и Василенко читаются так:

Василенко

Петров

Последние стихи двух смежных строф (VIII, 48, IX, 54) в переводах Петрова и Василенко совпадают слово в слово. По числу совпадений концевых слов в одних и тех же позициях лидирует II строфа — четыре, в трех строфах (VI, VIII, IX) число совпадений — три, в четырех строфах (I, III, X, XII) — два; в оставшихся десяти — по одному совпадению.

13-й стих изобилует шипящими: “В шелковых багровых шторах шел, как дрожь, чуть слышный шорох…”

Трактовка сюжета. Символы. В трактовке сюжетного ряда переводчик непоследователен: на самом ответственном участке сюжетного поля (XIV-XVI), при всей свободе в передаче отдельных деталей, ему удалось воспроизвести настроение подлинника, всевозрастающее напряжение последнего, что же касается других важных звеньев сюжета (это относится в первую очередь к малой кульминации, и особенно X строфе), здесь отступления от подлинника носят явный и немотивированный характер.

Возможно, жажда “забвенья от печали и мученья” (II, 9-10) и близка жажде “избавления от скорби” по утраченной Линор, но касаться темы забвения раньше времени (т.е. раньше XIV строфы) не входило в замысел По.

Мы знаем, что герой “Ворона” начитан, однако исходящая из его уст ссылка на жанр баллады (VII, 38; ср. также X, 55), намекающая на богатую литературную родословную персонажа (Ворона) и придающая ему культурновторичный характер, лишает образ естественности:

В X строфе изменение синтаксической конструкции привело к резкому смещению логических акцентов и тем самым — к искажению смысла. Ворон По своим выкриком опровергает предположение героя о возможном исчезновении птицы (по аналогии с исчезнувшими друзьями и надеждами); Ворон Петрова просто молчит, а герой со ссылкой на предшествующее речение птицы прогнозирует ее исчезновение: «И тогда вздохнул я снова: нет друзей минувших лет! / Завтра и его не станет, как надежд минувших лет, / Коль он рек: “Возврата нет!”» (X, 58-60).

В XIV строфе “непентеса” нет, но тема забвения четко обозначена. Обет “позабыть о лучезарной” охарактеризован как “мучительный”. Психологически это не лишено оснований, хотя в тексте По забвение трактуется как первая ступень освобождения души героя от бремени, т.е. как облегчение. Здесь переводчик вступает в своеобразное состязание с автором за право выдвижения более достоверной версии.

Смысл XV строфы очень лаконично передает формула “Исцелюсь ли в Галааде?” (XV, 89) — правда, это расшифровка функции образа-символа галаадского бальзама.

XVI, кульминационная, строфа — лучшая строфа перевода Петрова. Она затейлива по слогу, высокая лексика придает ей возвышенный характер, enjambement усиливает и без того высокое напряжение стиха:

Обращает на себя внимание отказ переводчика от применения развернутой анафоры в первом стихе XV-XVI строф — если учесть особую роль повторов в “The Raven”, этот шаг покажется немотивированным.

XVII строфа сверхдинамична — она сплошь состоит из восклицательных предложений. (Побит “рекорд” Оленича-Гнененко.)

По контрасту с XVII строфой последняя строфа вполне традиционна — разве что более резко обозначено противостояние “верха” и “низа”:

Заключительный стих примечателен, кроме того, аллитерационными эффектами.

Ключевая метафора передана без искажений: “Вынь клюв из сердца!”

Вывод. В целом перевод Петрова насыщен заимствованиями и невольными реминисценциями. Так, уже зачин перевода (“Как-то в полночь, в час угрюмый…”; ср. также: “Над томами… я склонялся”) отсылает нас к тексту Бальмонта 1894 г. По целому ряду формальных компонентов перевод обнаруживает труднообъяснимое сходство с опубликованным в 1976 г. текстом В.М. Василенко (создан до 1956 г.). Однако образный ряд и концепции двух текстов не совпадают, что позволяет рассматривать их как самостоятельные произведения. Маловыразительное звучание рифмы частично компенсируется у Петрова подбором концевых слов, не использовавшихся предшествующими переводчиками, — это парапет, баронет, стилет, глазет, параклет (наряду с традиционными свет, ответ, след и т.д.).

Перевод Петрова отличается литературностью — здесь и жанровые реминисценции (Ворон — герой баллад, “дух баллады”), и пародийные ходы (например, XV, 86), и скрытая полемичность. Местом действия в переводе выбран личный кабинет героя — версия, которая имеет право на существование. Однако девятикратное повторение этого слова в сильной позиции создает совершенно ненужный акцент: чувство меры здесь явно изменяет переводчику. Оценочные характеристики Ворона любопытны (“Ты в отчаянье — воитель, / Ты в пустыне — искуситель” — XV, 87; ср. также оксиморон “вещий лгун” — XVII, 101), хотя они и выходят за пределы задач перевода. В трактовке сюжета переводчик непоследователен, здесь есть свои взлеты (XVI строфа) и падения (X строфа). Отметим также общую культуру стиха; удачную (XI, 65-66; XIV, 79-80) и оригинальную (XIII, 74) трактовку ряда “трудных мест”. (Выражения вроде “Ночью некому без дела постучаться в кабинет” — III, 17, единичны.)

Донской 1976

Сведения об авторе перевода. Михаил Донской (псевдоним; настоящее имя — Михаил Израилевич Явец, 1913-1996) — математик, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -да (I-XVIII). Данная рифма в качестве сквозной применена в русских переводах впервые (если не считать перевод Неустановленного переводчика, датируемый не позже 1934 г., впервые публикуемый в настоящем издании).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается на протяжении всего перевода.

В первых семи строфах четыре концевых слова (по два раза употреблены слова “сюда”, “звезда”, “да”, один раз — “всегда”); одиннадцать последних строф оканчиваются традиционным рефреном “Никогда!” (в том числе пять раз употреблено «Ворон каркнул: “Никогда!”»).

Перевод 13-го стиха: “Шорох шелковой портьеры напугал меня без меры”.

Трактовка сюжета. Символы. В 8-м стихе образный ряд порядком редуцирован, “тень” исчезла: “Тлели головни в камине, вспыхивая иногда…” В малой кульминации за счет стилистической полифонии создается эффект пастиша:

Любопытна в связи с этим замена греческого первообраза (Афина Паллада) позднейшей римской параллелью (Минерва). Факт замены “нейтральной” (?) Паллады “фонетически значимой” Минервой А. Шарапова объясняет тем обстоятельством, что Минерва “является почти полной анаграммой Невермора”.343 Однако при столь широкой трактовке термина под анаграмму рефрена может подпасть не один десяток слов (вспомним хотя бы шекспировское слово Мортимер, которое должен был произносить скворец и которое, по мнению Генри Шепперда, могло повлиять на Nevermore344). К тому же Эдгар По недаром остановился на имени Pallas, а не Minerva — в частности, его привлекла “звучность” (“sonorousness”) самого слова Pallas.345

Эффект пастиша еще более ярок в IX строфе:

Из X строфы переводчик изымает “друзей”, зато помещает сюда “Линор” (“Нет в мире этом той, с кем связан я обетом” — X, 57), чтобы подчеркнуть одиночество героя — логическая мотивировка не совпадает здесь с психологической.

XIII строфа оригинала характеризуется пересечением прямых и обратных связей — от внутреннего состояния героя, поглощенного разгадыванием смысла слова “Nevermore”, к интерьеру комнаты и от него — к воспоминаниям героя о Линор. В 4-6-м стихах переводчик усиливает контраст между “внешним” и “внутренним” — такое усиление не входит в сколько-нибудь серьезное концептуальное противоречие с подлинником: “…Все, все было, как всегда, / Лишь ее, что вечерами в кресле нежилась всегда, / Здесь не будет никогда!» (выделено мной. — В. Ч.).

Из XIV строфы перевода выпадает “непентес”, но существенно другое — времени у героя стихотворения По мало и его судьба должна решиться здесь-сейчас, а не в отдаленном будущем; герой перевода Донского, судя по всему, никуда не торопится и поэтому может позволить себе отнестись к происходящему философски:

Ср. подстрочный перевод:

Из XV строфы выпал “бальзам в Галааде”, его абстрактным эквивалентом стало обретение “от мук спасенья”, которое при расшифровке приняло облик все того же “забвенья” из XIV строфы: “В душу хлынет ли забвенье, словно мертвая вода, / И затянет рану сердца, словно мертвая вода?” (XV, 88-89). Вопрос корреляции темы забвения с концептом ‘вода’ — далеко не праздный вопрос, хотя в контексте стихотворения фольклорный образ “мертвой воды” выглядит немотивированным.

XVI строфа передает пожелание героя “The Raven” гораздо адекватнее:

Здесь немало “лишних” образов — так, в оригинале нет ни “ада”, ни “Страшного суда”, — подступая к теме Эдема, герой “The Raven”, естественно, апеллирует к “верху”, а не к “низу”. Образ “Страшного суда” — не изобретение Донского, до него этот образ осваивали Уманец (1908) и Брюсов (1915).

Донской — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

Последняя строфа перевода Донского выразительна:

“Несменяемый дозорный” — удачная находка переводчика, органично вписывающаяся в образный ряд последней строфы (в английском тексте этого выражения нет). Если герой “The Raven” сравнивает глаза Ворона с глазами грезящего демона, то герой перевода Донского считает более важным подчеркнуть воздействие взора птицы, который “давит, будто глыба льда” (XVIII, 106). Переводчик, таким образом, создает свою версию концовки, в которой “дух” смотрится органичнее традиционной “души”.

Ключевая метафора в точности повторяет метафору Оленича-Гнененко: “Вынь свой клюв из раны сердца“.

Вывод. Значение перевода Донского во многом определяется тем, что из малопродуктивной затасканной рифмы переводчику удалось извлечь если не максимум пользы, то, во всяком случае, немало полезного — двойная трудность состояла в том, что рифма на -да была предложена в качестве сквозной. Конечно, не обошлось без “издержек” — так, встречаются втычки “да, да!” (I, 4-5; III, 18), “ну да!” (VI, 36).

Свободное владение языком — не всегда гарантия непохожести перевода на предшествующие образцы. Так, сопоставление соответствующих фрагментов XVII строфы (XVII, 100-102) текстов Оленича-Гнененко и Донского обнаруживает несомненное сходство — здесь имеет место невольная реминисценция:

Оленич-Гнененко

Донской

Эффект пастиша, спорадически возникающий на отдельных участках повествования (VII, IX), возможно, был занесен ветерком постмодернистской литературы, которая в 1976 г. была в СССР на нелегальном положении. Впрочем, говорить о каком-либо серьезном постмодернистском уклоне в русских переводах “Ворона” этого периода нет оснований.

Следует отметить также такую интересную стилевую тенденцию перевода Донского, как тяготение к афористичности (ср.: “Но вселяет бодрость — слово” — III, 15; “Нет, бояться недостойно” — IV, 19; “Но ведь птицы повторяют, что твердят их господа” — XI, 62; “…ведь всему своя чреда” — XIV, 83).

Объем строфы и текста перевода. Все переводчики (кроме Лыжина и Воронель) сохранили количество стихов строфы, объем текста перевода у них соответствует объему текста оригинала. Воронель удлинила последнюю, XVIII, строфу на один стих, из-за чего общий объем составил 109 стихов. Лыжин решил обойтись без XV строфы, вследствие чего общий объем составил 102 стиха.

Размер. 8-ст. хорей для послевоенного периода стал нормой; все переводчики употребили также в последнем стихе строфы 4-ст. хорей; дополнительный 109-й стих в переводе Воронель представляет собой также 4-ст. хорей.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифм каждой отдельной строфы у всех переводчиков, кроме Лыжина, повторяет схему оригинала (у Воронель — отступление в трех строфах). Схема рифм перевода Лыжина резко отличается от схемы оригинала.

Отрадно отметить факт использования группой переводчиков (Василенко, Бетаки, Петров, Донской) единой сквозной рифмы, причем это не традиционная рифма на -ор, а рифмы на -ет (Василенко, Петров), -уть (Бетаки), -да (Донской) — последние две в качестве сквозной были обнародованы в русских переводах впервые.346 Остальные переводчики использовали по две (Оленич-Гнененко, Зенкевич) и даже по нескольку рифм (Лыжин, Воронель).

Принцип тавтологической рифмовки полностью выдержан лишь в переводах Петрова и Донского, остальные переводчики используют его в подавляющем большинстве строф (Оленич-Гнененко, Зенкевич, Василенко, Бетаки); в переводах Лыжина и Воронель этот принцип не соблюдается.

Переводчиками “третьей волны” были предложены следующие варианты передачи символа-рефрена “Nevermore”:

1. “Никогда” (Оленич-Гнененко, Воронель, Донской);

2. “Nevermore” (Зенкевич).

3. “Никогда” + “Nevermore” (Лыжин).

4. “Возврата нет” (Василенко, Петров);

5. “Не вернуть” (Бетаки).

Единственный рефрен, не употреблявшийся русскими переводчиками ранее, — глагол с отрицательной частицей Не вернуть! (Бетаки) — звуковой комплекс, соответствующий английскому рефрену (содержит три слога и “каркающий” звук р, правда, один; кроме того, первые звуки невер максимально приближены к английскому созвучию never); для полной конгениальности русскому рефрену недостает морфологической и семантической эквивалентности, хотя высказывалось мнение, что он “точен по смыслу (основное содержание поэмы — скорбь человека, оплакивающего умершую возлюбленную)”.347 Однако в случае морфологической удаленности двух рефренов ставить вопрос о смысловой близости (не говоря уже о “точности”) можно лишь в широком контексте. Тем не менее блестящая находка Г. Кочура, который впервые использовал рефрен в переводе на украинский, проторив дорожку русским переводчикам, заслуживает быть отмеченной. Однако при всем том, что целый ряд украинских исследователей (М. Стриха,348 О.П. Рыхло,349 В.М. Назарец и Е.М. Васильев350 и др.) рассматривают рефрен Г. Кочура “не вернуть” как адекватный английскому, предпочтение в целом отдается рефрену “дарма” (укр. — даром, напрасно, бесполезно, ничего, пустое, нипочем и др.), введенному в 1972 г. А. Онишко. Так, по мнению О.П. Рыхло, “дарма” “в значительной степени пересекается с семантическим полем английского “nevermore” и лучше всех других рефренов передает те звуки, которые естественно издает ворон».351 Воздерживаясь от анализа степени близости украинского “дарма” английскому “nevermore”, отметим, что нам не известен ни один орнитологический источник, который мог бы подтвердить приписываемый данному рефрену звукоподражательный эффект.

Хотя М. Зенкевич не был первым переводчиком, использовавшим рефрен “Nevermore”, любая дискуссия о рефрене “Ворона” так или иначе затрагивала его перевод. Высказывалось даже радикальное мнение, будто «непереведенный элемент текста (тем более рефрен!) не может не вызывать ощущения беспомощности и непрофессионализма переводчика, особенно в заключительной строке: “Никогда, о nevermore!”…».352 Если ставится вопрос о “непрофессионализме” таких выдающихся переводчиков, как В. Жаботинский и М. Зенкевич, то что можно сказать о многих других? В одном из своих интервью венгерский критик и переводчик Дьердь Радо, вводя понятие логемы (единицы перевода как “логической операции”), пояснял: «Пример семантической и фонетической логемы — долгое, звучное “о” в сочетании с “r” — “nevermore” (“никогда больше”) в знаменитом “Вороне” Эдгара По. Как передать на другом языке фонетический и смысловой эффект этой логемы-рефрена, определяющейся в конце каждой строфы и определяющей всю тональность поэмы? Полноценная передача ее не всегда возможна. Находчивость переводчика подсказывает иногда совершенно оригинальное решение. Михаил Зенкевич, например, просто сохранил в русском переводе это ключевое слово: каркнул Ворон: “Nevermore!”. Русский переводчик ввел это английское слово в текст как загадку — прием, близкий художественному стилю поэмы, а разгадку читатель находит в последней строке стихотворения».353 Это не так. Во-первых, смешанные русско-английские синтагмы (“разгадка”), в которых ярко прослеживается эффект билингвизма (“Никогда, о, nevermore!”,), появляются в тексте дважды (XII, 72; XVIII, 108). (Об оценке этого явления см. раздел “Форма стиха”.) Во-вторых, русский читатель, в отличие от англо-американского, попадает в особо затруднительное положение: ему надо решать, как минимум, две большие загадки: одну — сюжетную — заданную автором, другую — языковую — навязанную переводчиком. Маловероятно, что это могло быть сознательной установкой такого переводчика, как Михаил Зенкевич, да еще в 1946 г.

Смешанные русско-английские синтагмы использует в своем переводе и Павел Лыжин, причем, в отличие от Зенкевича, в качестве рефрена он использует на равных правах два слова попеременно — “Nevermore” и “Никогда”.

В переводе Бетаки — также впервые — были применены два рифмующихся друг с другом рефрена. Вообще же в этой области отмечаются крайности — выделим случаи употребления единого универсального слова-рефрена (Петров, Василенко), а также случаи неупотребления рефрена в первой части перевода (Воронель, Донской).

На 13-й аллитерационный стих чутко отреагировали все переводчики (кроме разве что Лыжина), хотя в ряде случаев не обошлось без влияния Бальмонта, Жаботинского, Брюсова. Так, строка Василенко обнаруживает значительную близость переводу Брюсова 1915 г. (из семи слов совпадают шесть).

Трактовка сюжета. Символы. В области трактовки сюжета намечается тенденция к более тщательной проработке внешнесобытийного ряда, “реалистической обстановки” (Зенкевич); следствием стремления адаптировать идеи “Ворона” к мировоззрению советского человека явилась трансформация образного ряда (изъятие образа “небесной любви” и “религиозных” символов), трактовка сюжета в сугубо материалистическом духе (Оленич-Гнененко).

Вновь сказались традиционные для русских переводчиков “Ворона” автозапреты в употреблении отдельных слов-образов — так, из семи переводов лишь в одном (Зенкевич) фигурирует образ непентеса — одного из ключевых в стихотворении.

Сюжетодеформирующий метод “забегания вперед”, разрушающий авторский замысел, не забыт и советскими переводчиками: ту или иную дань ему отдали Оленич-Гнененко, Воронель, Бетаки, Василенко.

Ключевая метафора. В переводах Зенкевича, Петрова и Василенко метафорическое выражение передано точно, другие переводчики (Оленич-Гнененко, Воронель, Донской) усилили его за счет метафоры “рана сердца”. Бетаки усиливает выражение, добавляя к “клюву” эпитет “проклятый”.

У Лыжина двойное усиление: к “клюву” добавлены эпитеты “сверлящий” и “упорный”, причем Ворон охарактеризован как “кровопийца”. В двух случаях имеет место буквальный повтор: Донской повторяет Оленича-Гнененко, Василенко — Брюсова.

Вывод. Если пять переводов из восьми так или иначе вписываются в магистральную линию русских переводов “The Raven”, то о трех следует сказать особо. Перевод Оленича-Гнененко удовлетворяет всем формальным требованиям, однако искажает генеральную идею произведения. Идеологемы советского времени серьезно повлияли на концепцию перевода, который может быть аттестован как “советский” ОТВЕТ на “американский” ВЫЗОВ. Работа Воронель состоялась не как перевод (здесь слишком много отступлений, возможно, намеренных, от подлинника — как формальных, так и затрагивающих область трактовки сюжета), а как вольное переложение. С позиций вольного переложения это вполне качественный текст, обладающий художественными достоинствами. Текст Лыжина — также вполне качественный текст, который не претендует на звание “перевода”, преднамеренно удаляясь от оригинала и общим объемом, и схемой рифмовки.

Пять переводов (Лыжин, Василенко, Воронель, Бетаки, Петров) были “заморожены” по разным причинам: они увидели свет несколько десятилетий спустя, причем три из них на заре XXI в. (текст Нины Воронель лишь 45 лет спустя!).

Вершина рассматриваемого периода и одна из лучших русских переводческих работ — перевод Михаила Зенкевича. По целому ряду параметров (трактовка отдельных звеньев сюжета, точность словоупотребления, естественность поэтической речи и интонации) он может считаться лучшим. Правда, и он не свободен от отдельных недостатков, главным из которых следует признать излишний академизм — как следствие сознательной установки поэта на передачу “реалистической обстановки”.

Перевод Петрова отмечен литературностью, любопытны его пародийные ходы.

В переводе Василенко не вполне удачно использован опыт предшествующих переводчиков, в целом он маловыразителен.

Переводческая работа Донского оригинальна. Обращают на себя внимание: употребление затасканной рифмы на -да в качестве единой сквозной, тяготение к афористичности, использование эффекта пастиша, глухо предвозвещающего постмодернистские опыты Топорова и Голя в конце 1980-х.

Значение перевода Бетаки определяется таким нововведением, как использование двух рифмующихся друг с другом русских рефренов, причем главный рефрен “не вернуть” был опробован на русской почве впервые.

В целом же тридцатилетний период после Великой Отечественной войны был отмечен лишь пятью опубликованными переводами. О причинах такого охлаждения интереса к великому произведению будет сказано ниже. Пока же выделим факт обретения переводом Зенкевича статуса классического — издатели первого серьезного издания сочинений Эдгара По в советскую эпоху354 предпочли этот перевод всем остальным. По числу перепечаток во второй половине XX в. он лидирует. (В последние два десятилетия чаще других воспроизводится перевод Бальмонта.)