Ворон

Приложения
В.И. Чередниченко “ВОРОН” ЭДГАРА ПО: МИР КАК ВОПРОС

Стихотворения, которым уготована участь возбуждать интерес многих поколений читательских кругов разных стран и континентов, вспыхивают на небосклоне лирической поэзии крайне редко. Интерес к ним то усиливается, то ослабевает, но не угасает окончательно. За ними тянется многоязычный шлейф переводов, переложений и пародий. Среди этих немногих, эпохальных по своему значению для культуры произведений “бриллиантом чистейшей воды” засверкал “Ворон” Эдгара Аллана По, опубликованный 29 января 1845 г. в нью-йоркской газете “Ивнинг Миррор” (“The Evening Mirror”).

Вокруг “Ворона” не утихают споры до сих пор: все, что лежит на поверхности (метр, строфика и т.д.), изучено давным-давно, а то, что прячется в глубине (сверхзадача, смысл), сопротивляется извлечению на поверхность. Мало помогли разъяснения самого По, который написал статью о “Вороне”.60 Все последующие попытки анализа были не просто интерпретациями, но и в какой-то мере интерпретациями авторской интерпретации, что скорее запутывало, чем проясняло ситуацию. Не менее сложное положение возникло и в сфере перевода (см. об этом ниже).

Картина мира в “Вороне” при всем своем своеобразии была в известной степени предопределена выбором фабулы — визит дикой птицы к человеку и установление контакта между ними. Однако такая необычная фабула не была приоритетом творческой фантазии Эдгара По — сходная фабула легла в основу “Оды сове” (“Фуняо фу”)61 китайского поэта Цзя И, творившего во II в. до н.э. (см. примеч. к “Оде”).

(Перевод И. С. Лисевича)

Далее, в “дидактической” части следуют отмеченные философской глубиной рассуждения о мире в духе даосизма, вычитанные телепатически в “тайниках сердца” мудрой и вещей птицы. Поражает сходство не только общей ситуации, но и целого ряда деталей, — оба произведения начинаются с фиксации времени произошедшего (у По указан час, у Цзя И — точная календарная дата и время суток); определены точки пространственной локализации птиц (соответственно — бюст и пространство возле героя); подмечены особенности повадок и характера пернатых (важность, бесцеремонность Ворона, невозмутимость, безразличие сов); показана эмоциональная реакция человека (в обоих случаях — удивление и беспокойство); далее в связи с появлением птицы делается мрачный прогноз, и, наконец, оба героя обращаются к вещей птице с просьбой предсказать судьбу. Правда, есть и немаловажные различия в деталях — так, Ворон один, сов же (несмотря на единственное число в заголовке, а также на то, что герой обращается к одной Сове) множество, что усиливает удивление человека. Любопытно, что если герой произведения По при появлении птицы откладывает книгу, то герой произведения Цзя И берет книгу в руки. Необычность ситуации подчеркивается в обоих случаях, и оба героя пытаются установить с пришельцем контакт посредством человеческой речи. Ворон принимает вызов, отвечая на вопросы человека трехсложным словом, Сова же, дав понять “печальным вздохом”, что ее уста “говорить неспособны”, принимает приглашение человека использовать телепатический канал связи (отвечать “тайниками сердца”).

Близости обоих произведений немало способствует то, что Ворон и Сова обладают целым набором общих свойств, имея родственную мифологическую семантику, но есть и существенные различия.62 Ворон широко распространен в мифологических представлениях, обладает значительным кругом функций, связывается с различными элементами мироздания (подземным миром, землей, водой, небом, солнцем), что свидетельствует о глубокой мифологической семантике этого персонажа. Она обусловливается некоторыми универсальными свойствами Ворона как птицы, в частности, резким криком и черным цветом. <…> Как трупная птица черного цвета с зловещим криком Ворон хтоничен, связан с царством мертвых и со смертью, с кровавой битвой, выступает вестником зла”.63 Неспроста герой обращается к птице с самыми сакраментальными вопросами о посмертной судьбе, а тем самым и о смысле жизни — ведь Ворон традиционно воспринимается как медиатор между жизнью и смертью, между верхом и низом (небом, землей, загробным царством).64 По мнению Е.М. Мелетинского, возникновению представлений о Вороне как мудрой вещей птице способствовали “умение подражать человеческой речи, а возможно и долголетие”.65 Следует обратить внимание на “многоликость” этого персонажа, которому удалось побывать в разных мифосистемах в роли “творца (или участника в деле творения) вселенной, первопредка людей, культурного героя, могущественного шамана и трикстера”.66 В Библии ворон упомянут несколько раз, и хотя по закону Моисея он причислялся к “нечистым” птицам, нет оснований считать его носителем зла.67 Эдгар По не отступает от традиционного представления о Вороне, он скорее закрепляет и усиливает его: Ворон По — птица дикая, древняя, мудрая, вещая, хтоническая, зловещая, причем хтонические черты выражены столь же ярко, что и пророческая функция. (“Взгляд на ворона как вестника несчастья поэтически суммирован в известном стихотворении Эдгара По”,68 — такой вывод Е.М. Мелетинского представляется неполным.) Сова Цзя И также птица дикая, древняя, мудрая, вещая (ср.: “…большинство переводчиков и комментаторов сходилось на том, что эта птица вестник несчастья”,69 хтоническая, зловещая (см. перевод заглавия оды “Птица смерти”), но с той существенной разницей, что ее пророческие функции явно доминируют над хтоническими, которые лишь слегка намечены. Ее неспособность “говорить” (подражать человеческой речи) компенсируется мощными телепатическими способностями (прекрасная находка Цзя И: ведь можно было заставить ее говорить на манер сказочных или басенных персонажей).

Несопоставимо состояние обоих героев к моменту встречи с птицей — герой “Ворона”, потерявший возлюбленную, не привязан к земной жизни, и все его помыслы устремлены к возможности посмертной встречи с ней; героя китайской оды, напротив, мучает вопрос о смысле и сроках земной жизни, и он вопрошает Сову:

С точки зрения даоса такая постановка вопроса некорректна, и Сова просвещает человека, ощущающего свою подвластность времени. Роли Ворона и Совы в судьбах героев глубоко различны: Ворон погружает своего оппонента в мир еще более глубокого безысходного отчаяния, Сова же дает ему возможность возвыситься над превратностями судьбы (“Познавший повеление Неба избавлен от печалей”).

Таким образом, сопоставляя произведения, разделенные более чем двумя тысячами лет, можно прийти к мысли, что в обоих случаях мы имеем дело с устойчивым архаическим комплексом человек-птица (включающим в себя такие звенья, как число-время-книга-судьба), связанным с древнейшими поверьями; из этого мифологического арсенала и черпают поэты разных эпох и народов. Лирический эфир столь густо заселен пернатыми, что поневоле задаешься вопросом: а не является ли птица самым подходящим объектом изображения сразу же вслед за человеком? (В небе русской лирики парят такие яркие экземпляры, как Кондор Бунина, Орел Гумилева, Ястреб Бродского…) Не столь редки случаи, когда поэт передоверяет птице роль лирического героя. Предпочтение, оказываемое человеком птице, конечно же, не случайно: будучи символом “божественной сущности, верха, неба” и т.д., птица занимает место на вершине “мирового древа” или “древа жизни”,70 постоянно привлекая внимание человека к пространственной структуре мира.

Таким образом, можно говорить о типологической общности “Оды сове” Цзя И и “Ворона” Эдгара По при всем различии их художественно-идеологических функций. Главное различие образов Ворона и Совы состоит в том, что Сова — лишь внешнее оправдание постулатов автора, тогда как Ворон — конкретный индивидуализированный персонаж (портрет и повадки которого венчает глубокомысленное карканье “Nevermore”) и символ одновременно, сила, способная вступить в противоборство с человеком.

В “Вороне” процедура отделения (нарратора) рассказчика от героя-актора наталкивается на формальные препятствия (повествование ведется от 1-го лица), однако несмотря на то что нарратор маскируется под героя, содержащаяся в последней строфе информация ставит под сомнение идею их тождества. Действующим персонажем — оппонентом героя — является Ворон. От нарратора мы узнаем о видении Серафимов, свидетелем которого был герой (XIV строфа). Все другие персонажи (включая Линор) фиксируются лишь в ментальном мире героя, не обозначая своего присутствия на сюжетном поле.

Исходя из посылки, что сюжет — общеродовая категория, сфокусируем внимание на специфических особенностях лирического сюжета.71 Сюжетная схема “Ворона” такова.

I строфа. Герой в полночь размышляет над книгами “позабытых знаний”, слышит стук. Выдвигает первую версию стука.

II строфа. Герой мотивирует свое внутреннее состояние к моменту начала действия (утрата Линор), объясняет цель погружения в чтение.

III строфа. Обстановка в комнате, нарастание душевного волнения; повтор первой версии стука.

IV строфа. Изменения внутреннего состояния героя; перемещение в пространстве в целях проверки выдвинутой версии стука.

V строфа. Эффекты, вызванные обманом ожидания.

VI строфа. Фиксация изменений внутреннего состояния героя, связанных с обманом ожидания. Повторный стук, герой выдвигает вторую версию стука.

VII строфа. Проверка второй версии стука. Появление Ворона; выбор им “своей” точки в пространстве.

VIII строфа. Внешний вид птицы; начало диалога героя и Ворона.

IX строфа. Герой комментирует реплику Ворона.

X строфа. Продолжение диалога.

XI строфа. Герой комментирует реплику Ворона.

XII строфа. Герой перемещается в пространстве; размышляет над репликой Ворона.

XIII строфа. Продолжение размышлений; воспоминания о Линор.

XIV строфа. Видение Серафимов, версия героя и ответ Ворона.

XV-XVI строфы. Продолжение диалога в режиме “вопрос/ответ”.

XVII строфа. Герой безуспешно пытается изгнать Ворона посредством слова.

XVIII строфа. Фиксация финального положения действующих лиц и предметов в пространстве комнаты; “последнее слово” героя, переданное рассказчиком.

Самыми ответственными участками на сюжетном поле стихотворения являются следующие:

VII строфа — появление Ворона и выбор им “своей” точки в пространстве (“малая кульминация”);

XIV-XVI строфы — три символические ступени освобождения души героя от бремени (непентес, бальзам и Эдем) — ряд, построенный согласно традиционной мифологической схеме “трех испытаний” с градацией (забвение — исцеление — спасение). Последним вопросом героя является вопрос о возможности посмертной встречи с Линор в Эдеме (XVI строфа — кульминация “Ворона”). Сам По так комментирует эту строфу: «…я установил сначала в уме высшую точку, или заключительный вопрос, — тот, на который “Nevermore” было бы последним ответом, — тот, в ответ на который это слово “Nevermore” вобрало бы в себя предельную мыслимую дозу горя и отчаяния» (140). Николай Гумилев предостерегал переводчиков от невнимания к мотиву тоски героя по умершей возлюбленной: “Эдгар По в своей глоссе к Ворону говорит о подводном течении темы, чуть намеченной и тем самым производящей сильное впечатление. Если кто-нибудь, переводя того же самого Ворона, передал бы с большей тщательностью внешнефабульные движения птицы и с меньшей — тоску поэта по мертвой возлюбленной, тот согрешил бы против замысла автора и не выполнил бы взятой на себя задачи”.72 Специфическая трудность заключается также в умении передать “страшное в естественном”;73

XVIII строфа — сообщение о дальнейшей судьбе Ворона и героя (эпилог). Окончательное прояснение символьного плана стихотворения.

От того, сколь успешно переводчику удастся справиться с задачей воспроизведения узловых моментов сюжета, а также восходящего напряжения на участке строф XIV-XVI, во многом зависит успех всего предприятия.

Типом временной организации сюжета “Ворона” является сильная последовательность (отсутствие временной разобщенности событий) — слабой последовательностью связаны лишь I и II строфы.74 Смена версий и реплик, фиксация изменений внешней среды даны в “Вороне” в хронологической последовательности. Многочисленные повторы (фонетические, лексические, сюжетные), а также точки бифуркации, замедляя темп художественного времени, не прерывают его хода и не изменяют его направления. Действие в стихотворении протекает в замкнутом пространстве в течение одной ночи.

В этом можно усмотреть соблюдение принципа единства времени и места. Обосновывая концепцию замкнутого пространства в “Вороне”, По поясняет: “…тесное ограничение пространства совершенно необходимо для эффекта обособленного события — оно обладает убедительностью рамы к картине. Оно имеет неоспоримую внутреннюю силу, удерживая наше внимание сосредоточенным и, безусловно, не должно смешиваться с простым единством места. Я решил, таким образом, поместить влюбленного в его комнату — комнату, ставшую для него священной благодаря воспоминаниям о той, которая часто ее посещала” (141). К этому следует добавить, что герой стремится сохранить статичную позицию — эпизодические перемещения в пространстве (исходная позиция — дверь — исходная позиция — окно — исходная позиция) подчеркивают замкнутость пространства и доминирующую неподвижность его позы. Еще более статична поза Ворона, раз и навсегда оседлавшего бюст. Внешней статике (позы героя и Ворона) противостоит внутренняя динамика — динамика версий и реплик. Хронологическая упорядоченность не исключает темпоральной многоплановости произведения. В “Вороне” можно выделить три временных плана (даны в порядке приближения к наррататору):

1) план воспоминаний героя о Линор;

2) план диалога героя с Вороном;

3) план рассказывания истории нарратором.

Следует отметить, что вклинивающиеся в воспоминание о встрече с Вороном воспоминания о Линор (т.е. более ранний временной план), хотя и имеют исключительно важное значение для понимания состояния героя и его поведения, лишены конструктивного значения для развертывания событийного ряда — герой поглощен не столько произошедшей разлукой, сколько ее следствием — наличествующей скорбью. Именно в силу указанных причин коррективы, вносимые этими воспоминаниями во временную упорядоченность, должны быть признаны несущественными и не затрагивающими направления “стрелы времени”.

Имеющееся в последней строфе указание на то, что Ворон “все еще сидит“ (“still is sitting”) свидетельствует не столько о наличии определенного интервала между временем протекания событий (прошедшее) и временем сообщения о них (настоящее), сколько об однородности и непрерывности временного потока (который замедляет свое движение в точках бифуркации). Финальный аккорд, апеллирующий к будущему, наглядно демонстрирует эту однородность и непрерывность:

Подстрочный перевод:

Помимо вопросов организации событийного времени большой интерес представляет концептуальный аспект проблемы времени. Статичность позы Ворона, монотонное колебание его тени отменяют какое-либо становление в будущем, констатируя фиктивность течения времени для героя, т.е. констатируя его духовную смерть. Время становится в высшей степени враждебной ему субстанцией, не возвращающей раз и навсегда отнятые ценности. В связи с этим характерна расшифровка слова “Ворон” самим автором как “символа горестного и нескончаемого воспоминания” (144). Бесспорно, ключевым словом к расшифровке проблематики стихотворения является слово “Nevermore” (“Больше никогда”) — удачно найденная формула сильной необратимости времени. Будучи многократно повторенной, она производит более сильное впечатление, чем пространные рассуждения о необратимости в средневековом “Романе о Розе” (XIII в.), поэзии немецкого барокко или научных трактатах философов нового времени.

Объем строфы и стихотворения. Объем строфы — 6 стихов. Объем всего стихотворения — 18 строф по 6 стихов каждая или 108 стихов. Объему произведения Эдгар По придавал большое значение: оно не должно быть слишком длинным, чтобы не разрушить эффекта “единства впечатления” (возможность быть прочитанным “за один присест”), и в то же время — слишком коротким, ибо “известная степень длительности абсолютно необходима для создания какого-либо эффекта вообще” (136). Оптимальный объем произведения, установленный По, — примерно 100 строк.

Метр и размер. Пять стихов шестистишия написаны 8-ст. хореем с цезурой, делящей стих, как правило, пополам (4+4), последний 6-й стих — 4-ст. хореем. По подсчетам Флойда Стовелла (Floyd Stovall), всего в стихотворении 792 стопы, из них 776 хореических и 16 дактилических, причем последние в большинстве случаев произносятся как хореические.75

Женские рифмы в 1-м и 3-м стихах чередуются с мужскими во 2-м, 4-м, 5-м и 6-м, что приводит к усечению последней хореической стопы в стихах с мужской рифмой; своеобразным компенсатором усечения является долгота последнего ударного слога.

Таким образом, акаталектический октаметр регулярно чередуется с каталектическим октаметром, уступая место в конце строфы каталектическому тетраметру.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строф — abcbbb, dbebbb и т.д. Распределение мужских (М) и женских (Ж) рифм — ЖМЖМММ. Во всех стихах (кроме 6-го), за редким исключением, имеются внутренние рифмы (ВР), связанные друг с другом и (или) с концевыми рифмами. В 1-м, 3-м и 4-м стихах внутренние рифмы рифмуются в определенном жестком порядке (ВР1=а; ВРЗ=с; ВР4=с); 2-й и 5-й стих отходят от этой жесткой схемы — внутренние рифмы возникают тут спорадически. В 4-м и 5-м стихах рифма приобретает характер тавтологической — в смежных стихах повторяется либо группа слов, либо одно концевое слово. Рифма на -or (-ore) — сквозная, она образует звуковой каркас всего стихотворения. “Умение владеть рифмой” Брюсов не без основания считал главной составляющей дарования Эдгара По как поэта.76

Шесть строф (I, III, IV-VII) оканчиваются рефреном “nothing more” (“больше ничего”), одиннадцать строф (VIII-XVIII) — рифмующимся с ним рефреном “Nevermore” (“Больше никогда”) и одна строфа (II) — рифмующимся с рефренами словом “evermore” (“навсегда”). Излюбленной стилистической фигурой Эдгара По была, таким образом, эпистрофа (если воспользоваться терминологией А.П. Квятковского). Композиционное значение стилистических фигур добавления (в первую очередь эпифоры, анафоры и рефрена) в “Вороне” весьма велико.

По придавал большое значение звуковому строю, в частности, он намеренно использовал в рефрене “Nevermore” эффект сочетания долгого о, “как наиболее звучного гласного”, с r, как “наиболее часто употребляемым согласным”. “Ворон” весь буквально пронизан звуковыми повторами — аллитерациями, ассонансами, диссонансами, рифмами, анафорами, рефренами. Версификационные и мелодические новации подчеркивал уже один из первых публикаторов стихотворения: “…мелодия “Ворона” зиждется в основном на аллитерации, на продуманном использовании одних и тех же звуков в неожиданных местах”.77 Эдгару По, возможно, пришлось бы по душе высказывание Николая Заболоцкого, уходящее своими истоками к глубокой архаике: “Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят их к загробному шуму”.78 В “Вороне” ощутим, конечно, не один лишь “загробный шум” согласных. Насыщенность текста звуковыми эффектами некоторыми исследователями воспринимается как явление сверхординарное. Так, Флойд Стовелл полагает, что мастерская организация формальной структуры оттесняет для читателя на второй план поэтическое чувство (the poetic sentiment), зато читатель может получить наслаждение от словесного построения стихотворения (“its verbal architecture”).79 Другой исследователь, Ян Уолкер (Ian М. Walker), воздавая должное “Ворону”, который “вызывает больший публичный интерес, чем большинство стихотворений По”, в то же время полагает, что использование сложных схем рифм, параллелизмов и повторов не всегда оправдывает себя — “вместо того, чтобы подчеркивать смысл стихотворения, они иногда отвлекают внимание от него”.80 (Ср. прямо противоположное мнение В. Брюсова: “Изысканные повторные рифмы, нередко на какое-нибудь собственное имя, и частые (в цитате опечатка: “частные”. — В. Ч.) внутренние созвучия дают возможность поэту не потерять ни одного слова: в стихах Эдгара По каждое из них воспринимается читателем во всей полноте, никакое не может быть прочтено без внимания”.81) Ян Уолкер не приводит конкретных примеров, остается неясным — каким образом звуковые комплексы могут “отвлекать внимание” от смысла, если они сами активнейшим образом участвуют в его формировании? Так, анализируя строку “Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore”, Г. Злобин отмечает: “…повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла”.82 Примечательны в этом плане и многочисленные тавтограммы (см., например стихи 26, 86). “Ворон” музыкален прежде всего не потому, что он насыщен внешними звуковыми эффектами, а потому что эти эффекты вовсю “работают” на семантику.83 Актуальным вопросом в связи с этим является вопрос об участии повторяющихся звуковых комплексов в формировании семантического ореола на тех или иных участках стихотворения.

В качестве “пробного камня” переводчика проще всего выделить аллитерацию на обладающую явным звукоподражательным эффектом (13-й стих):

Символы. Метафора. Целый ряд слов-образов в стихотворении фигурирует в качестве символов, среди них можно выделить ключевые: the Raven (Ворон), a shadow (тень), nevermore (больше никогда). Последнее слово — главный концепт “Ворона”.

Образ говорящей птицы, вписывающийся в меланхолическую тональность стихотворения, — центральный образ произведения (что подчеркивается и заголовком). Богатейшая мифологическая семантика Ворона — предмет специального разговора.84 Ворон — конкретный индивидуализированный (портрет, повадки) персонаж, сила, противостоящая герою-актору, антигерой. Одновременно — это символ “горестного и нескончаемого воспоминания” (По), символ, который окончательно проясняется лишь, по словам автора, “в самой последней строке самой последней строфы”. (Анализ персонажа дан в разделе “Сверхзадача”; см. также комментарий к подстрочному переводу.)

Важным шагом к постижению символики Ворона становится отмеченное самим автором метафорическое выражение из XVII строфы “Take thy beak from out my heart” (“Вынь свой клюв из моего сердца”).

С образом Ворона тесно связан образ тени (a shadow) — пожалуй, самый таинственный, “темный” в стихотворении “Ворон”. (Вообще “тень” — один из самых устойчивых символов художественной системы По: см. стихотворение “Эльдорадо”, параболу “Тень” и др.) Он появляется всего дважды — в 106-м и 107-м стихах (XVIII). Что мы знаем о нем? Во-первых, это тень Ворона. Во-вторых, эту тень отбрасывает струящийся над ним свет лампы. В-третьих, тень эта лежит, колеблясь, на полу. И, наконец, в-четвертых, из этой тени никогда не поднимется душа героя. В каком соотношении находятся Ворон и его тень? Если Ворон, по словам автора, “символ горестного и нескончаемого воспоминания”, то к тени эти слова едва ли приложимы. Разве что считать тень проекцией такого воспоминания. Оппозиция “верх — низ” актуальна не для одного лишь мифологического сознания, она глубоко укоренена в подсознании цивилизованного человека. К “верху” восходит молитва, это поле надежды и ожидания; “низ” ассоциируется с крушением надежд, страданием и отчаянием, иногда смертью. Ворон, усевшийся высоко над дверью, вне пределов досягаемости для героя, является хозяином положения еще и потому, что занимает более выгодную позицию в пространстве. Душа героя как бы опускается вниз, она входит в область тени, отбрасываемой Вороном на пол, т.е. в область проекции “горестного и нескончаемого воспоминания”. Поэтому эпилог стихотворения можно воспринимать (независимо от авторской интерпретации) и как указание нарратора на посмертные страдания души героя.

Если внимательно приглядеться, уже во II строфе (8-й стих) появляется образ призрака-тени (a ghost), призрачной игры света на полу от затухающих углей в камине, как предвестник иной, зловещей тени “And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor” (“И каждый отдельный затухающий уголек рисовал свою тень-призрак на полу”). Здесь же впервые появляется имя Линор и начинает явственно звучать тема памяти. Во II строфе, таким образом, задан знак беды, которая получит окончательное и высшее — символьное — разрешение лишь в самом последнем стихе самой последней строфы. Этот принцип наращивания символьности положен в основу стихотворения “Ворон”.

И наконец, слово-символ Nevermore. Это — сложное слово, состоящее из двух наречий, одно из которых отрицательное:

1) never — никогда в значении “ни в какое время, ни при каких обстоятельствах”;

2) more — впредь, больше в значении “на будущее время, в будущем”.

Значение наречия never шире и абстрактнее; more конкретизирует это значение, усиливает заложенное в нем отрицание. Точный перевод слова “nevermore” — “никогда больше”, “никогда впредь”.85 Это удачно найденная формула “сильной необратимости” времени, прообразом которой, возможно, послужило “no more” из стихотворений “Той, которая в Раю” (“То one in Paradise”, 1832-1835) и “К Занте” (“То Zante”, 1836), была впервые опробована в стихотворении По “Линор” (“Lenore”, 1836-1844).

О глубоком символизме Nevermore в контексте стихотворения речь будет идти в разделе “Сверхзадача” (см. также комментарий к подстрочному переводу). Слово Nevermore фигурирует в тексте как главный рефрен — им завершаются 11 строф из 18 (один раз слово дано в сочетании с never. «Of “Never — nevermore”»). Рефрен — ловушка для переводчика. Если англоговорящему Ворону достаточно выкрикнуть три слога: ne-ver-more, то его русский “коллега” должен кричать гораздо дольше, выкрикивая пять слогов: боль-ше-ни-ко-гда, что разрушает иллюзию правдоподобия. Были попытки ограничить речевые усилия Ворона одним русским словом “Ни-ко-гда”. Но и здесь возникает серьезная проблема: отсутствует характерный для изображения карканья во многих индоевропейских языках звук [r], который оказал влияние на выбор Эдгаром По английского рефрена.86 Парадоксальное решение предложили некоторые русские переводчики “Ворона”: желая сохранить как звукоподражательный эффект, так и звучную рифму на —ор, они бережно перенесли в русский текст иностранное слово. Таким образом, акт коммуникации приобрел трагикомическую окраску: Ворон воспринимает русскую речь, но отвечает исключительно по-английски.87 Любопытны мотивы отказа поэта и переводчика Владимира Полетаева от продолжения работы над “Вороном” после перевода начальных строф. “Остановился я, — пишет переводчик, — подумав о том, что русское “никогда”, в отличие от английского “Nevermore”, совсем не похоже на карканье птицы”.88 Конечно, дать русский эквивалент английскому рефрену — задача исключительно трудная. Представляется интересным проследить, как решали эту задачу разные поколения русских переводчиков “Ворона”.