Ворон

Последняя строфа не портит общего впечатления от перевода:

Склонность переводчика к преувеличениям сказалась здесь в употреблении избыточных слов — прилагательного густая и наречия грузно. Серьезный дефект строфы — резко ощутимый enjambement на стыке 3-4-го стихов, нарушающий плавный ритм.

Ключевую метафору переводчик дешифрует, используя романтическое клише “Не терзай, не рви мне сердца…”.

Вывод. Несмотря на известную “вольность”, текст перевода Жаботинского обладает несомненной стилистической цельностью. Стих перевода — легкий и напевный, интонации естественны. Впервые в истории русских переводов “Ворона” был осуществлен смелый, хотя и довольно рискованный (если не сказать — сомнительный) эксперимент. Трудность выбора эквивалентного русского рефрена подсказала переводчику парадоксальный выход — заимствовать рефрен английский. Первые переводы Жаботинского из По (“Улялюм”, “Колокола”, “Аннабель Ли”) были замечены Валерием Брюсовым, который в письме к К.Д. Бальмонту дал им высокую оценку (“удивительные переводы <…> много лучше Ваших <…>”259). Уязвленный Бальмонт отвечал своему корреспонденту, надо думать, не вполне искренно: “Стихи Альталены (Жаботинского. — В. Ч.) очень плохи, и как стихи, и как перевод”.260 Брюсов был не единственным ценителем переводов Жаботинского. Так, принадлежащий последнему перевод “Ворона” был высоко оценен Ниной Берберовой, которая считала, что “этот перевод во много раз лучше брюсовского и лучше перевода Бальмонта…”.261

В своем кратком обзоре (1924 г.) русских переводов “Ворона” все тот же Брюсов заметил: “…Лучший, кажется, Altalena”.262 Мнение это тем более примечательно, что перевод самого Брюсова являл собой во многих отношениях прямую противоположность переводу Жаботинского. Далее, вплоть до 70-х годов, имя Жаботинского (в связи с его прежней общественной и политической деятельностью) в СССР не упоминается (исключение не составила и солидная “Библиография…” В.А. Либман), переводы не печатаются. По воспоминаниям Нины Воронель, перевод Жаботинского высоко оценивал Корней Чуковский, считавший, по ее словам, что переводчик “сильно приблизился к оригиналу, почти вплотную”.263 С такой оценкой в свете проведенного анализа согласиться, разумеется, нельзя. В 1976 г. переводу “Ворона” Жаботинского посвящает одну фразу Е.К. Нестерова. “Своей легкостью он напоминает бальмонтовский, — пишет она, — однако значительно уступает ему в музыкальности”.264 Поскольку понятие музыкальности литературного произведения — понятие сугубо условное, позволю себе высказать несколько иную точку зрения. Конечно, перевод Жаботинского далек от идеала — при всей своей нестрогости и избыточности художественных средств он очень незатейлив. Однако это едва ли не самый музыкальный из всех русских переводов стихотворения, и ставить его в отношении музыкальности ниже бальмонтовского нет никаких реальных оснований. Наряду с переводом Бальмонта перевод Жаботинского — самый популярный русский перевод в начале XX столетия. Он включался во многие сборники и антологии, в том числе и такие, тексты которых предназначались для исполнения на сцене (как, например, “Чтец-декламатор”), что является косвенным подтверждением его “музыкальных” достоинств. Как перевод своего рода классический он был включен и в школьные учебники по литературе.

Жаботинский 1930 В

“По косвенным данным, перевод был сделан около 1910 г.”,265 — указывает Е.Г. Эткинд, не уточняя, о каких данных идет речь. Приписка Жаботинского к изданиям 1930 и 1931 гг. — “…переводы эти были сделаны между 1899 и 1901 годом, но здесь печатаются в значительно переработанном виде”266 — не проливает света на дату создания варианта.

По основным выделенным параметрам (объем строфы и текста перевода; звуковой строй, рифма; трактовка сюжета; символы) вариант соответствует тексту 1903 г.

Рефрены — те же, правда, соотношение рефренов не 7: 11, а 6: 11 (один раз вместо “больше ничего” употреблено “никого”: И, 12).

От ключевой метафоры не осталось и следа.

Из 108 стихов 43 перешли в вариант без каких-либо изменений, еще в 11 заменено одно слово, остальные 54 стиха (т.е. ровно половина) подверглись более значительной правке. На уровне строф картина такая: одна строфа (IV) перепечатана без каких-либо изменений, еще в двух (V, X) был поправлен всего один стих; из строф, подвергшихся наиболее значительной переработке, следует в первую очередь назвать VIII, а также I, II, IX, XVII (во всех перечисленных строфах, кроме XVII, правке подверглись все шесть стихов).

С концевыми словами дела обстоят так: оставлено без изменений — 76, заменено — 32.

Вариант 1930 г. отходит от подлинника еще дальше, чем текст 1903 г.

Сравним начальные стихи II строфы:

Конкретные приметы оригинала, которых не так уж много в тексте 1903 г., выпадают из варианта вовсе: вместо декабря — осень (?), от тени (отблеска) не осталось и следа; вместо точного рисунка По — расплывчатое пятно настроения (“осень плакала уныло”).

Не лучше обстоят дела и в других строфах. Стихи “Мрак бездонный озирая, там стоял я, замирая / В ощущеньях, человеку незнакомых до того” переиначены так: “Мрак бездонный озирая, там стоял я, замирая / Полный дум, быть может, смертным не знакомых до того” (V, 25-26). Правка нелогична, ибо гипотетическое быть может (не имеющее соответствия в оригинале) явно ослабляет эффект неповторимости, уникальности испытываемых героем психических состояний.

Не менее нелогичной выглядит и замена стихов — «Что хотел сказать зловещий хмурый Ворон древних пор / Этим скорбным “nevermore”» — стихами «Что за правду мне привел он в сиротливый мой шатер / Этим скорбным “Nevermore”?» (XII, 71-72). Это не только дальше от оригинала, но и просто плохо: здесь переводчику изменяет чувство языка.

Жаботинский эксплуатирует ряд полюбившихся ему фигур и приемов, в частности перифраз и амплификацию. Вместо того, чтобы сказать “в далеком Эдеме”, он говорит: “…там, за гранью, в Небесах, где все — простор, / И лазурь, и свет янтарный…” (XVI, 92-93). Еще в тексте 1903 г. мы встречаем целые гроздья прилагательных-эпитетов (см.: III, 14; VII, 38; IX, 53; XII, 70). В варианте 1930 г. можно выделить пять серий таких слов с числом слов в каждой не менее трех (III, 14; VII, 38; IX, 53; XVII, 100). Апофеозом, бесспорно, является 53-й стих IX строфы, где на тесной площади одного стиха уместились две серии прилагательных-эпитетов с определяемыми существительными (курсив мой. — В. Ч.):

Заслуживает внимания перечень прилагательных, характеризующих с точки зрения нарратора русского текста оппонента героя произведения: статный, древний, важный, мрачный, хмурый, черный, гадкий, гордый, зловещий, крылатый, неподвижный; поздний русский текст пополнил список такими свойствами и качествами, как старый, странный, черно-синий. Английский текст использует амплификацию умеренно — как правило, здесь редко употреблено более двух эпитетов подряд. Исключением является 71-й стих XII строфы, где употреблено сразу пять эпитетов (“this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore”).

Если в 1903 г. Ворон — всего лишь “сын страны, где в стране Мрака Ночь раскинула шатер!” (VIII, 46), то в 1930 г. — он уже “словно князь… чья держава — ночь Плутоновых озер”, а также “владыка черных адовых озер” (VIII, 46-47, см. также сравнение Ворона с царем — VII, 37). Такое немотивированное повышение статуса птицы не отвечает ни намерениям По, ни концепции перевода; это — результат вольной игры переводчика со словом.

Обращает на себя внимание и такой концепт перевода Жаботинского, как ‘пустыня’. Он фигурирует в тексте 1930 г. дважды — в IX (51) и XVII (101) строфах. (В тексте 1903 г. он встречается один раз — XVII, 101.) Судя по контексту, пустыня Жаботинского — это одиночество и отчаяние одновременно. В оригинале слово “desert” (в сочетании “desert land” — “пустынная земля”) встречается лишь однажды — в XV строфе (87) — без отмеченных коннотаций.

Переводчик явно переоценил значение эффекта цветового “контраста между мрамором и оперением” птицы — несмотря на объяснения, которые приводит По в своей “Философии сочинения”, в тексте написанного им стихотворения этот контраст на вербальном уровне не фиксируется. Неявный контраст становится явным под пером переводчика — в переводе он играет заметную роль в строфах VIII (43), IX (51-52), XI (67) и XVIII (103-104).

Если говорить о трактовке сюжета, то наиболее серьезные изменения внесены переводчиком в одно из звеньев триады (XIV-XVI), классическая схема которой: мотив забвения — мотив исцеления — мотив посмертной встречи. Вместо мотива исцеления появляется совершенно новый мотив — мотив прощения: “Отвечай мне: есть прощенье? Истечет ли приговор?” (XV, 89). Если герой По, получив на свой последний вопрос отрицательный ответ (XVI), довольствуется обращенной вовне инвективой, пытаясь изгнать птицу словом (XVII), то герой Жаботинского трансформирует инвективу в очередную просьбу, в которой переплетаются мотивы душевного спокойствия и забвения (XVII, 101), т.е. по существу замыкает слово на себе. Выделим для сравнения ключевые фразы четырех строф (XIV-XVII).

По, подстрочный перевод

Жаботинский, 1930

Если в оригинале четко просматривается сюжетная градация с климаксом (XIV-XVI) и антиклимаксом (XVII-XVIII), то сцепления сюжетных элементов на этом участке переводного текста не подчиняются какой-либо логической схеме.

Заключительные строфы текстов 1903 и 1930 гг. несколько разнятся. Если Ворон образца 1903 г. сидит в строго очерченном временном диапазоне — с тех пор и до сих пор, то его двойник “сидит еще с тех пор” — момент настоящего времени не актуализируется, что придает повествованию оттенок некоторой эпической отстраненности.

Отдавая должное таланту переводчика, отметим великолепие VII строфы, первая часть которой была им переработана для варианта. Здесь привычное для Жаботинского следование духу, а не букве оригинала себя оправдывает:

Вывод. Несмотря на ряд существенных расхождений с текстом1903 г., текст 1930 г. не стал самостоятельной редакцией — по основным выделенным параметрам он соответствует раннему тексту. Мнение о том, что из двух (и более) переводных текстов, принадлежащих одному и тому же лицу, поздний текст всегда точнее и совершеннее, не всегда согласуется с переводческой практикой. Так, в данном конкретном случае текст 1930 г. в сравнении с текстом 1903 г. и менее точный, и менее совершенный. Создается впечатление, что Жаботинский задался целью создать более свободный от канонического текста вариант, который не учитывал бы и многих сильных сторон текста 1903 г. Это впечатление подкрепляет уведомление самого Жаботинского к переводам, напечатанное в парижском издании 1930 г. и повторенное в издании 1931 г. “Все это, — писал он, — по большей части, переводы вольные, иногда с большими отступлениями от подлинника”.267 Текст 1930 г. в сравнении с более ранним текстом носит более умозрительный и абстрактный характер. Чувство и рассуждение здесь полностью доминируют над деталью. Едва ли не единственный обратный пример — попытка большей (в сравнении с подлинником и переводом 1903 г.) конкретизации ситуации — подтверждает сказанное. Стихи “…Это ставнем на шарнире стародавнем / Хлопнул ветер…” (VI, 33-34) — не просто неудачные стихи. Такая неуместная в системе художественных средств “Ворона” деталь, как шарнир (к тому же неблагозвучное слово), портит общее эстетическое впечатление от перевода.

По свидетельству Е.Г. Эткинда, «Жаботинский неоднократно к нему (переводу. — В. Ч.) возвращался — сохранился вариант строф 8-18, где английское “nevermore” заменено русским “никогда” <…>».268 К сожалению, подтвердить эту информацию реальными фактами пока не удалось.

Брюсов 1905

Сведения об авторе перевода. Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924) — поэт, прозаик, критик, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы — на -ук/-уг (7 строф) и -да (11 строф). Этим же набором рифм до Брюсова пользовались Пальмин и Кондратьев. Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу. Внутренние рифмы есть в каждой строфе, хотя порядок их размещения не всегда соответствует первоисточнику.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается на протяжении всего перевода.

В первой части стихотворения (I-VII) переводчик фактически отказался от рефренного принципа — здесь лишь слова “звук” и “друг” повторены по два раза, остальные — по одному. Одиннадцать последних строф венчает ставший уже традиционным рефрен “никогда” (шесть раз употреблено «Каркнул Ворон: “Никогда”»).

При переводе 13-го стиха Брюсов использовал (не очень последовательно) принцип синтаксического параллелизма с умеренно выраженной аллитерацией: “Занавесок шелк качался, тихий шорох раздавался”.

Трактовка сюжета. Символы. Трактовка сюжета — типично брюсовская, с характерными для метра русского символизма стилевыми особенностями.

Малая кульминация передана с искажениями:

Невзирая на свою величавость (a stately Raven), Ворон Эдгара По ни на миг не останавливается и не задерживается; Брюсов же дает возможность своему Ворону облететь “вдоль стен вокруг”. Сравнение “сел в углу, как старый друг” едва ли уместно — герою еще предстоит выяснить миссию Ворона. В целом брюсовская строфа маловыразительна.

В противоположность ранним переводчикам, использовавшим фольклорные мотивы, Брюсов — певец “владык и вождей” — прибегает в VIII строфе к монументальному одическому стилю (45-46):

Из X строфы переводчик убирает значимую деталь — упоминание о том, что героя покинули друзья, надежды. Поэтому стих “Но меня, — сказал я, — завтра он покинет навсегда” (59) выглядит немотивированным.

Метод “забегания вперед”, сопровождаемый, как правило, оценкой персонажей и комментированием событий, если и не взят Брюсовым в качестве генерального принципа построения сюжета, тем не менее отчетливо проступает в отдельных частях перевода. Так, в IX строфе без всяких к тому оснований сообщается: “…но смущен я был ответом / Черной птицы, вещей птицы, той, чье карканье — беда” (49-50). Ту же разрушительную работу выполняет и комментарий героя в XV строфе: “…горя в мире нет огромней, / Нет пророка вероломней…” (87-88).

Дважды варьируемый мотив забвения (XIV-XV) упраздняет последовательное восхождение по лестнице смыслов.

Большая кульминация столь же бледна и маловыразительна, что и малая:

Дважды повторенное “я узнаю, я узнаю” оставляет жалкое впечатление. “Святой рай” — неудачный плеоназм.

Единоначатие XV-XVI строф переводчик сохраняет.

Последняя строфа перевода — свободная вариация на тему оригинала:

Здесь опять ощутимо стремление переводчика выйти за пределы событийного круга в область оценочных суждений (104-105). Опущено сравнение глаз Ворона с глазами демона. Тень названа черной, что тоже симптоматично. Однако наибольшие возражения вызывают стихи “…на его взираю тень я, / На ее гляжу движенья — долго, долгие года” (105-106). От заключительных стихов оригинала веет вечностью; Брюсов переводит вечное во временное.

Ключевая метафора. “Вынь свой клюв из сердца” — это почти дословный перевод с английского.

Перепечатка текста 1911 г. Вопреки мнению В.А. Либман,269 С.И. Гиндина270 и ряда других исследователей, текст перевода В.Я. Брюсова, включенный в сборник Н. Новича,271 не представляет собой новой редакции. Более того — нет серьезных оснований рассматривать его и как отдельный вариант. Это — обычная перепечатка более раннего текста (1905 г.) с двумя поправками:

1) вместо “забвенья” (II, 10) напечатано “забытья”;

2) вместо “друг” (III, 18) — “вдруг”.

Во втором случае не вполне ясно: имеем ли мы дело с сознательным приемом (“Гость, ко мне зашедший друг” — “Гость, ко мне зашедший вдруг”) или с опечаткой.

Н. Нович разбил 6-стишную строфу перевода на 11 стихов (по схеме перевода Л. Уманца).

Вывод. Хотя Брюсовым соблюдены все основные формальные требования, художественный уровень перевода — невысокий. Помимо отмеченных недостатков, переводчика подвел и вкус. Брюсов-критик, чьи суждения воспринимались современниками едва ли не как эталонные, по всей видимости, относился довольно лояльно к Брюсову-поэту. Во всяком случае такие стихи, как “Словно ангелы скользили в мире будней и труда” (XIV, 80), отсылают нас к стилистике Андреевского. В то же время текст перевода Брюсова несет на себе явный отпечаток символистской образности. Приведем ряд примеров:

Разумеется, в тексте оригинала нет ни чуждых, смутных рук, ни темного луга, ни даже омеги.

Вообще, по своим художественным достоинствам перевод Брюсова 1905 г. явно уступает переводам Бальмонта и Жаботинского. Поэтому можно понять раздражение Бальмонта, вылившееся в упреки Брюсову: «Когда ж начинаешь завидовать ты, ты перебрасываешь свое чувство в состязание. Я беру тему, ты берешь эту тему. Я пишу о том-то, ты пишешь о том-то.

Я перевожу “Ворона”, ты переводишь “Ворона”. <…> Но если состязающийся выигрывает, это хорошо, а если он систематически остается на том же уровне или ниже этого уровня (как именно в “Вороне”), он создает чувство досады в заинтересованном и особенно в посторонних зрителях».272 Труднее понять позицию Н. Новича (Н.Н. Бахтина), который включил в 1911 г. версию Брюсова в сборник “лучших” переводов По. Иное дело — комплименты от друзей и соратников вроде «Твой “Ворон” — превосходен!» (Вяч. Иванов),273 комплименты, которые не требовали аргументов. Однако Брюсов, как личность в высшей степени творческая, не удовлетворился достигнутым, продолжая в течение многих лет работать над текстом “Ворона”. Результатом этой работы стала новая редакция перевода, появившаяся в 1915 г., а также вариант, работа над которым была завершена в 1924 г., за несколько месяцев до кончины.

Брюсов 1915 Р2

Сведения об авторе перевода. См.: Брюсов 1905.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы на -го (7 строф) и -да (11 строф). (Этим набором рифм пользовались Андреевский, Мережковский, Уманец.) Первое существенное отличие данной редакции от текста 1905 г. — замена сквозной рифмы -ук/-уг на -го при сохранении другой сквозной рифмы на -да.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в подавляющем большинстве строф (отступления в строфах II и VIII).

Шесть строф оканчиваются рефреном “(и) больше ничего”, одиннадцать строф — рефреном “Больше никогда” (в том числе пять раз употреблено: «И Ворон: “Больше никогда!”». В выборе русских рефренов (как и сквозных рифм) Брюсов не оригинален: он повторяет выбор Андреевского.

Что же касается перевода 13-го стиха, то на этот раз Брюсов упростил синтаксическую конструкцию, приблизив ее к оригиналу: “Грустный, шелковый, не резкий шорох алой занавески…”.

Трактовка сюжета. Символы. Годы, прошедшие со времени опубликования первой версии перевода, не прошли для переводчика даром. Новая редакция трактует сюжет намного адекватнее. В тексте появляются отсутствовавшие ранее детали. Если в первой редакции 8-й стих читался так: “От камина отблеск красный по полу чертил свой круг”, то во второй — “Был, как призрак, — отблеск красный от камина моего”. (Заостряется внимание на образе призрака-тени: в оригинале “ghost”.)

Первое впечатление от сравнения VII строф текстов 1905 и 1915 гг. такое, будто в первом случае над строфой работал средней руки ремесленник, а во втором — зрелый мастер. Малая кульминация образца 1915 г. величава и торжественна:

Гипотетического хозяина Ворона (в английском тексте он назван “unhappy Master” — “несчастный господин”) переводчик нарек сперва “несчастным безумцем” (1-я ред.), а затем просто “бедняком” (2-я ред.), причем последний вариант явно не вписывается в систему образов стихотворения.

Лестницу восходящих смыслов (XIV-XVI) Брюсов успешно преодолевает. Наименее удачна в этом ряду XIV строфа. Переводчик пытается сохранить авторский enjambement и лексический повтор в начале 4-го стиха, но русский текст от этого только проигрывает. (В варианте 1924 г. Брюсов сохранит enjambement, но откажется от повтора.)

Односложное “Да?”, которым завершаются 4-5-е стихи XIV строфы, выглядит не иначе, как “довеском” для рифмы (так называемая втычка). Фраза из той же строфы “Пей, о пей тот сладкий отдых!” (83) звучит не по-русски.

Глубинный символический смысл, заключенный в вопросе героя “Is there — is there balm in Gilead?” (XV, 89), в русском переводе исчезает — два “протокольных” вопроса брюсовского героя очень плохо коррелируют не только с оригиналом, но и друг с другом:

1. “В Галааде мир найду я?”

2. “Свой бальзам найду, когда?”

Здесь, как видим, пути героев американского и русского “Ворона” резко расходятся — один ищет исцеления, другой — мира, причем если первый прибегает к иносказанию, то второй формулирует свои вопросы “в лоб”. Следует подчеркнуть особую бестактность второго вопроса с его требованием указать сроки получения “бальзама”. Таким образом, текст с языка высокой поэзии переводится на язык плоской прозы, причем переводчик оказывается к тому же и плохим интерпретатором. Стоит однако отметить, что Брюсов первым из русских переводчиков снял табу со слова “Галаад”.

XVI строфа — лучшая в этом ряду — с романтическим пафосом:

Но и она небезупречна. Вместо прямого обращения к Ворону — каскад косвенных вопросов и добавленный переводчиком “час Страшного Суда” (92).

Единоначатие XV-XVI строф в переводе сохранено.

Финальная строфа 1915 г. гораздо ближе к оригиналу, чем строфа 1905 г. Устранены практически все из отмеченных недостатков, для концевых слов года создан новый, более абстрактный временной контекст:

Ключевая метафора переводчиком сохранена: “Вынь из сердца клюв!”

Вывод. По своим художественным достоинствам новая редакция перевода Брюсова, как минимум, на порядок выше текста 1905 г. Появляется отсутствовавшая ранее сквозная рифма (на -го), кардинальной перестройке подверглась и вторая часть стихотворения со сквозной рифмой на -да. (Нет ни одной строфы, механически перенесенной из одного текста в другой.) Образный ряд пополнился новыми убедительными находками, переводчик без сожаления расстался с вычурными образами и фантазиями, о которых речь шла выше. Полный отказ от метода “забегания вперед”, от комментария пошел на пользу новой редакции.

О значении, которое Брюсов придавал своей работе, дает представление примечание к тексту 1915 г., опубликованное в тех же “Биржевых ведомостях”. Поскольку это примечание является своеобразной переводческой программой Брюсова, привожу его без каких-либо сокращений. «На русском языке, — пишет В.Я. Брюсов, — уже существует целый ряд переводов “Ворона”, не считая прозаических, — С. Андреевского, Д. Мережковского, К. Бальмонта, Altalena и др. Не судя, конечно, о своем, скажу, что переводы Мережковского, Бальмонта, Altalena, сделанные размером подлинника, обладают несомненными достоинствами и в общем верно воссоздают общий характер поэмы, производимое ею впечатление. Однако, все эти переводы значительно уклоняются от подлинника, и в них есть выражения и целые стихи, не имеющие никакого соответствия в поэме Эдгара По. Между тем, “Ворон” не только — импрессионистическая лирическая поэма, но и создание глубокой мысли, в котором обдумано буквально каждое слово. Поэтому русская литература нуждается в точном переводе “Ворона”, передающем именно то, что сказал его автор. Дать такой перевод и было моей задачей, причем я сознательно не позволял себе заменять образы По другими, хотя бы равносильными, старался ничего за него не “выдумывать” и, насколько то возможно в рифмованном переводе, сохранить все, что есть в английском оригинале. Оценка моей работы принадлежит читателям и критике, но я желал бы, чтобы перевод судили (если угодно будет судить его) с подлинником в руках. Если мне не удалось передать всей тонкости мыслей, заключенных в поэме, и всей сложности отдельных выражений в ней, некоторым оправданием тому да послужат известная краткость английского языка и исключительная глубина содержания “Ворона”; но я льщу себя одной надеждой, что во многих отношениях мой перевод покажет русским читателям “Ворона” в новом свете и впервые позволит им читать то самое, что было написано гениальнейшим из мыслителей и мечтателей Америки».274

Представленную программу можно разбить на четыре части:

1) критический анализ русских переводов;

2) указание на специфику англоязычного текста;

3) метод работы переводчика над текстом;

4) тезис о значении “Ворона”.

Как следует из приведенного текста, критериями точности по Брюсову были: соблюдение формальных особенностей подлинника (“размер” и т.д.) и лексическое соответствие (поскольку в “Вороне” автором “обдумано буквально каждое слово”). В расчет не принимались ни глубокое интонационно-синтаксическое различие двух языков, ни проблема сочетаемости слов русского языка. В итоге на свет появились тяжелые синтаксические конструкции, а также несвойственные русскому языку словосочетания, портящие общее впечатление от всей работы. Выполнив пожелание переводчика, — “чтобы перевод судили с подлинником в руках” — приходишь к неутешительному выводу: перевод Брюсова нельзя назвать точным, хотя он и в меньшей степени уклоняется от подлинника, чем все предшествующие переводы на русский язык. Он не достиг той стадии точности, когда о переводе говорят как о художественном или отредактированном подстрочнике. Что же касается степени художественности, то здесь у Брюсова свои просчеты, которые будут им частично устранены при подготовке нового варианта в 1924 г.

Брюсов 1924 В

По основным выделенным параметрам (объем строфы и текста перевода; звуковой строй; рифма и рефрены; трактовка сюжета; символы) вариант соответствует тексту 1915 г.; принцип тавтологической рифмовки в 4-5-х стихах соблюдается в 15 строфах против 16 (1915 г.).

13-й стих варианта несколько отличается от 13-го стиха второй редакции — он дальше от оригинала, но изящнее: “Шелковистый и не резкий шорох алой занавески…” (Обращает на себя внимание затейливое чередование шипящих и свистящих.)

Ключевая метафора передана не столь буквально, как ранее, зато она дышит энергией и динамикой: “Прочь — из сердца клюв…”

Текст 1924 г. достаточно тесно привязан к редакции 1915 г., что позволяет считать его вариантом, а не самостоятельной редакцией. 56 стихов из 108, т.е. более половины перешли из редакции в вариант без каких-либо изменений. Еще в 13 стихах заменено лишь одно слово. В двух стихах изменен порядок следования слов. На уровне строф картина выглядит так: две строфы (XI, XII) перепечатаны без каких-либо изменений; в одной (VII) местами поменялись два смежных слова во 2-м стихе; в других заменено одно слово (V), один стих (IV), одно слово в стихе плюс один стих (VIII). Остальные строфы подверглись более значительной правке — в первую очередь это касается строф I, VI и особенно X, XIII, XIV. Однако в варианте нет такой строфы, которая была бы переработана целиком. В пользу варианта свидетельствует и такой факт: из 108 концевых слов оставлено без изменений 99, заменено — 9, причем в большинстве случаев на рифмующиеся слова.

Список замененных концевых слов (по переводам 1915 и 1924 гг.)

лениво — силы (I, 1)

повторенья — убежденья (III, 15)

поспешней — боле (IV, 19)

немало — сначала (IX, 49)

монотонно — упорный (X, 55)

навсегда — следа (X, 58)

навсегда — тогда (X, 59)

незримой — незримо (XIV, 79)

всегда — вода (XVII, 98)

О характере правки следует сказать особо. В иных случаях замена одного слова другим, чаще всего близким по значению (отблеск — отсвет, II, 8; над дверью — над входом, IX, 52 и др.), слабо мотивирована. В других — переводчик озабочен достижением большей точности, для чего приходится не только подыскивать новые словосочетания (см., например, IV, 19), устранять инверсию (VII, 38), но и ломать структуру предложения, как, например, в XIV строфе:

Сравнение с подстрочником показывает, что последний вариант к оригиналу ближе (ср.: “Затем мне показалось, что воздух сгустился, сделался благовонным от незримого кадила, / Которое раскачивали серафимы, чьи шаги звенели на мягком полу” — XIV, 79-80).

Однако было бы ошибкой полагать, что текст 1924 г. намного превосходит текст 1915 г. в точности. Здесь есть свои потери — так, в варианте отсутствуют такие значимые детали, как Надежды (X), огненные взоры (XIII), лиловый бархат (XIII) и др. В двух строфах — VIII и XVII — По использует образ “берега Плутоновой ночи” (“Night’s Plutonian shore”) как символического места обитания Ворона. В первой редакции Брюсов, не называя имени Плутона, прибегает к перифразу (“мир мертвых, где струится тихо Стиксова вода” — VIII, 46, ср.: XVII, 98). Во второй редакции он упоминает всего один раз, мельком, “страну Плутона” (VIII, 47), а Ворона называет “странником с берегов, где Ночь всегда” (VIII, 46). Вариант 1924 г. своеобразно контаминирует образы предшествующих текстов, причем в XVII строфе Брюсов — “через голову” текста 1915 г. — возвращается к образу “Стиксовой воды” (XVII, 98). Поэтому говорить о том, что сверхзадача варианта 1924 г. — максимально соответствовать оригиналу — значит принимать желаемое за действительное. В целом вариант 1924 г. смотрится лучше текста 1915 г. — за счет большей стилистической гибкости. Стремлением разнообразить стилистические приемы продиктованы и такие рискованные решения переводчика, как, скажем, уменьшение объема эпифоры с четырех до двух слов в 4-5 стихах IX строфы. Однако при всем том перевод Брюсова “оставляет ощущение натянутости. Это вызвано и затрудненным синтаксисом. (Заметим, что в это время Брюсов занимается вопросами теории стиха и уделяет большое внимание именно синтаксису.) Но в переводе громоздкость фраз часто лишает стихотворения свойств, присущих поэзии Эдгара По, — плавности и гибкости”.275 Ощущению “тяжести” перевода способствует и не очень хороший русский, дающий о себе знать в ряде строф, как, например, в XII строфе: “Прижимаясь к мягкой ткани, развивал я цепь мечтаний, / Сны за снами…” (69-70).

Вывод. В литературе по Брюсову утвердилось мнение, что Брюсов-переводчик эволюционировал от “вольного перевода” к переводу “буквалистскому”.276 Не вдаваясь во все тонкости этого вопроса, замечу, что поздним брюсовским текстам “Ворона” (1915, 1924 гг.) “буквализма” как раз-то и недостает — иллюзию “точности” для неискушенного читателя может создать разве что затрудненный синтаксис. Сравнивая переводческие принципы раннего и позднего Брюсова, М.Л. Гаспаров пишет: «Переводческая программа молодого Брюсова — это программа “золотой середины”, программа позднего Брюсова — это программа “буквализма” <…> это борьба за сокращение “длины контекста” в переводе, за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждый стих, соответствующий подлиннику, но и каждое слово и каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику».277 Трудно сказать, сколь последовательно осуществлял Брюсов эту программу в каждом отдельном случае, но те принципы, если не вольного, то, во всяком случае, нестрогого перевода, которые были реализованы им в “Вороне”, весьма далеки от программы “буквализма”. Тем не менее авторитет Брюсова в 1910-1920-е годы непререкаем — еще долго его перевод будет считаться эталоном точности. Мнение-миф о филологической скрупулезности Брюсова как переводчика “Ворона” (подчеркиваю: “Ворона”, а не “Энеиды”) держится и среди современных исследователей. Так, И.С. Поступальский считал брюсовские переводы стихотворений По “уникальными прежде всего по своему качеству, фактически отменяющими различные переводы стихов великого американского поэта, появлявшиеся и до Брюсова, и при его жизни, и даже в последние десятилетия”.278 Делая подобные оценки (высказывание относится к 1984 г.), исследователь (в данном случае — брюсовед) опирается скорее на представление о стиле работы Брюсова над переводимым текстом, чем на данные, полученные в результате сравнительного анализа перевода и подлинника. Когда же прибегают к последнему, случаются проколы. Так, Е.К. Нестерова пишет: «На наш взгляд, Брюсов даже излишне скрупулезен в своем стремлении сохранить в неприкосновенности текст, так появляются строки:

буквально передающие английский оборот:

“No living human being

ever yet was blessed with seeing…”

(пропущено слово “bird”. — В. Ч.)».279

На самом деле приведенный “английский оборот” дословно переводится так: “Ни одно живое человеческое существо еще никогда не было осчастливлено созерцанием птицы…”. Так что упреков в “буквализме” Брюсов явно не заслужил. Составитель антологии русских переводов американской поэзии Станислав Джимбинов, отдавая предпочтение переводам Бальмонта, пишет: «Эти переводы сегодня живут и дышат, в то время как переводы Брюсова, при всей их филологической скрупулезности, читаются тяжело. Это именно труд филолога, а не поэта (удачнее других все же его перевод “Ворона”)».280 Истинную цену брюсовской точности и “филологической скрупулезности” знал М.Л. Лозинский, который внимательно просмотрел отданную в набор итоговую книгу переводов Брюсова из По и сделал ряд ценных замечаний. 16 марта 1924 г. Брюсов написал своему рецензенту письмо, в котором, в частности, говорилось: “Но напрасно Вы не указали мне многих других недостатков перевода, которые, конечно, бросились Вам в глаза. Перечитывая свои переводы в корректуре, я с отчаяньем убедился, как еще много, бесконечно много в них слабых мест. <…> Чтобы исправить все, что я заметил, пришлось бы проработать еще год, а то и два, три! — следовательно, пока отказаться от издания. Но меня все эти недостатки все же теперь очень мучат. Авось, доживу до 2-го издания!”.281 Как видно из этого письма, не строил особых иллюзий в отношении точности (да и художественной ценности) своих переводов из По и сам переводчик. И хотя в ответном письме от 5 апреля 1924 г. М.Л. Лозинский успокоил метра, дав высокую оценку его труду,282 позднее он не оставил от этой книги камня на камне. В докладе М.Л. Лозинского, посвященном Валерию Брюсову (как предполагается, он был прочитан на одном из заседаний в издательстве “Всемирная литература”), в частности, говорилось: «Поэмы и стихотворения Эдгара По — несомненно слабейшее из всего переводного наследия Брюсова. Читая эту книгу, с грустью убеждаешься, что она создавалась в тот период, когда поэта уже покинула “певучая сила” его лучших лет. Это поистине — “стук ссыпаемых в яму костей”. Серафические звуки По обратились в трудно усвояемый набор слов. Одинокой лампадой горит стихотворение “К Елене”, озаряющее жуткий сумрак этих страниц».283

Тексты переводов Брюсова: спорные моменты. Долгая, длившаяся три десятилетия (первый набросок перевода датирован 1895 г.284), работа Брюсова над текстом “Ворона” породила изрядную путаницу в исследовательских кругах. Так, В.А. Либман в своей “Библиографии…” (1977) указывает: “Все четыре перевода В.Я. Брюсова (выше названы даты — 1905, 1911, 1915, 1924. — В. Ч.) — разные редакции”.285 Это, не подкрепленное сверкой и анализом опубликованных текстов, сообщение было не раз повторено в дальнейшем (Е.К. Нестерова — 1983,286 С.И. Гиндин — 1994,287 С.И. Бэлза — 1995288).

Однако стоило обратить внимание на “Объяснения переводчика” к итоговому сборнику По 1924 г. Здесь Брюсов прямо говорит о трех напечатанных редакциях своего перевода.289 На числе “3” остановилась в 1988 г. и Е.К. Нестерова.290

Автор первичного описания брюсовского архива Е.Н. Коншина, подчеркивая “изумительную тщательность работы Брюсова” над текстом “Ворона”, дает следующие пояснения к его автографам: «…В архиве имеется три редакции перевода Брюсова, каждая из них представлена в двух вариантах. В 1-м варианте первоначальной недатированной редакции Брюсов позволяет себе видоизменять в каждой строфе заключительную строку. Между тем у Эдгара По на протяжении всей поэмы употребляются здесь только две повторяющиеся рифмы: в первых семи строфах “nothing more” (“больше ничего”) и в последних одиннадцати — “nevermore” (“никогда”). Во втором варианте эта особенность автора соблюдена. В последующей редакции, датированной 1915 годом, Брюсов, на основе данного варианта, готовит поэму к публикации в газете “Русский листок” и снова пишет два собственноручных варианта. Поэтому во втором варианте дан подзаголовок: “Поэма Эдгара По” и стоит помета о примечании в сноске. Текст же примечания дан только в первом, черновом варианте этой редакции. Третья редакция возникает при подготовке поэмы к включению в книгу “Полное собрание поэм и стихотворений Эдгара По”. Интересно, что при переработке автор обращается снова к тексту второго варианта первоначальной редакции, очевидно, недовольный своим переводом, помещенным в газете».291

И хотя приведенные пояснения (и объяснения) не представляются бесспорными, информация Е.Н. Коншиной не противоречит факту наличия у Брюсова трех опубликованных текстов переводов стихотворения. На вопросы автора настоящего исследования С.И. Гиндин, работавший с рукописями Брюсова, отвечал: «Сообщение Коншиной, конечно, не точно: она называет “вариантом” просто отдельный автограф. Действительно, каждая редакция брюсовского перевода представлена двумя автографами — черновиком и беловиком или двумя черновиками. Но называть их “вариантами” нельзя — принципиальных отличий “в целом” нет, а количество вариантов отдельных строк — гораздо больше».292

Анализ текстов 1905, 1911, 1915 и 1924 гг. позволил установить, что

1) текст 1905 г. является первой редакцией,

2) текст 1911 г. является перепечаткой текста 1905 г.;

3) текст 1915 г. является второй редакцией,

4) текст 1924 г. является вариантом второй редакции.

Звенигородский [1922] 2009

Сведения об авторе перевода и переводе. Дмитрий Владимирович Звенигородский (1885-1928) — князь, предположительно младший брат Андрея Владимировича Звенигородского (1878-1961), поэта и критика. Других сведений раздобыть не удалось.

Текст перевода цитируется по ветхой дефектной машинописи, в которой недостает двух стихов. Е.В. Витковский, любезно предоставивший машинопись в мое распоряжение, поясняет: «Перевод попал ко мне из рук покойного Константина Сергеевича Родионова, по матери Шаховского, двоюродного брата княгини Зинаиды Шаховской, умершего в середине 1990-х годов за 9 дней до собственного 99-летия. Архивов у К.С. [Родионова] было несметно, но “Ворона” я не только не просил — он мне его сам отдал с тем, что “может быть пригодится”».293 К машинописному тексту перевода приложено вступительное слово Юрия Никандровича Верховского (1878-1956), поэта, переводчика, историка литературы. Этот текст воспроизводится без каких-либо сокращений: «Перевод “Ворона”, знаменитой поэмы Эдгара По, сделанный в 1922 г. Д.В. Звенигородским, является девятым или десятым (двенадцатым. — В. Ч.) в русской литературе и заслуживает, по нашему мнению, особого внимания. При соблюдении стихотворного размера подлинника, внутренних рифм и т.д., он отличается вообще чрезвычайной звуковой насыщенностью стиха, разработкой так называемой словесной инструментовки и ритмическим богатством. Звучащий непосредственно и свободно, сделанный очень хорошим языком, перевод в то же время передает поэтическое содержание и настроение подлинника. Формально это достигается, между прочим, выдержанной рифмовкой на ор, тождественной подлиннику, и сохранением отмеченного этим звуком музыкального рефрена, чего нет в напечатанных известных мне переводах. Чистота словаря, сжатость выражения способствует передаче напряженного лиризма подлинника. Ввиду этих достоинств перевод должен содействовать окончательному усвоению Ворона в нашей литературе и безусловно заслуживает напечатания».294

Характер сопроводительного слова позволяет предположить, что текст перевода предназначался для печати (по утверждению Е.В. Витковского, адресатом был журнал “Интернациональная литература”, что вполне вероятно, если учесть дату написания слова — 1934 год), однако публикация по неизвестным причинам не состоялась.

Объем строфы и текста перевода. Если судить по косвенным признакам, в тексте перевода было 108 стихов, однако машинопись дефектна — недостает двух стихов — (VI, 34; XI, 62). Таким образом, реальный объем текста перевода — 106 стихов.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -op (I-XVIII); впервые рифму на -ор употребил в 1903 г. Жаботинский; в 1923 г. Вас. Федоров построил на одной этой рифме весь свой перевод (эти факты, судя по всему, не были известны в 1934 г. Ю.Н. Верховскому).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 15 строфах (отступления в строфах IV, X, XII, XV; VI строфа не поддается верификации по причине отсутствия 4-го стиха).

Посмотрим, как обстоит дело с рефренами и концевыми словами строф у По и Звенигородского.

По

nothing more (6 строф)

evermore (1 строфа)

nevermore (11 строф)

Звенигородский

до этих пор (3 строфы)

с давних пор (2 строфы)

с недавних пор (1 строфа) взор (1 строфа)

Никогда уж с этих пор (11 строф)

Ни о каком “формальном” соответствии элементов здесь не может быть и речи — соблюден лишь принцип сквозной рифмовки. Рефрен “Никогда уж с этих пор” громоздок и неправдоподобен: заставляя Ворона выговаривать семь слогов, переводчик уподобляет его попугаю.

13-14-е стихи перевода насыщены шипящими и свистящими звуками: “Шелковистый смутный шорох в темно-красных жутких сторах / Сеял ужас…”

Трактовка сюжета. Символы. Переводчик трактует сюжет упрощенно, прямолинейно и несколько сниженно; в области лексики просматривается тенденция к употреблению устаревших слов. Малая кульминация корява и маловыразительна:

Выражения “мне привета не кидает” и “неподвижно держит взор” уже в 1920-е годы должны были восприниматься как устаревшие или, по меньшей мере, как старомодные.

Нарисованный Звенигородским образ птицы “баснословных пор” “из студеных темных гор” очень уж смахивает на некое фольклорное чудо с труднопроизносимым именем “Никогда уж с этих пор” (IX, 53-54).

Любопытна XI строфа. Если в тексте По речь идет о несчастном владельце Ворона (unhappy master), “за которым немилосердная Беда / Гналась все быстрее и быстрее…” (подстрочный перевод), то, по версии Звенигородского, Ворон “послан, верно, от Того, чей рок безмерный / Речи все в один сливает несмолкаемый укор…”. Такое смещение акцентов — от человеческого к божественному — приводит к переосмыслению концепции произведения. Если принять во внимание специфику трактовки Звенигородским сюжета на других участках повествования, скорей всего здесь мы имеем дело с неоправданно-расширительным толкованием слова master, не учитывающим контекста.

В XIV-XV строфах нет ни “непентеса”, ни галаадского “бальзама”, здесь прямо говорится о забвении и исцелении. Такое невнимание к ключевым символам приводит к примитивизации повествования. Если учесть, что герой перевода Звенигородского в XIV строфе говорит об исцелении забвением (“забвеньем исцеляет” — XIV, 82), а в XV — об исцелении как таковом (“исцеленье существует?..” — XV, 88), то получается нежелательное дублирование мотивов.

XVI строфа ничем особым не примечательна, разве что отсутствием параллелизма 4-5-го стихов (других заметных отклонений от подлинника здесь нет):

Звенигородский — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

В последней строфе перевода переводчик сгущает краски — усиливает с помощью эпитетов отрицательные характеристики Ворона (он мрачно-тих, глаза его злобны, тень его тяжелая):

Ключевая метафора из перевода выпала.

Вывод. Перевод Звенигородского высокими художественными достоинствами не отличается. Рифма на -ор, потенциально звучная и выразительная, становится банальной, когда она связывает слова, уже изрядно потрепанные в русской поэзии рассматриваемого периода, — концевые слова перевода к тому же не раз использовались другими переводчиками “Ворона” (взор, узор, гор, пор, укор, простор и т.д.). Вообще же, подбирая сквозную рифму и рефрен, Звенигородский шел по пути, проложенному Жаботинским. Рефрен, предложенный переводчиком, — Никогда уж с этих пор — содержит рекордное в истории русских переводов “Ворона” количество слогов (7). В устах птицы этот набор слов неправдоподобен, если не карикатурен; сам образ Ворона в отдельных строфах имеет народно-поэтическую окраску.

Сюжет трактуется прямолинейно, упрощенно и несколько сниженно, неадекватность отдельных мест перевода оригиналу приводит к серьезным концептуальным сдвигам. В целом же сюжетный рисунок сохранен. “Очень хороший язык” перевода (Ю.Н. Верховский) на поверку оказывается неважным; тяжесть и искусственность иных оборотов речи граничит с косноязычием: “…улыбка проскользнула / У меня на облик важный птицы с взглядами в упор” (VIII, 43-44); “Это чуял и другое, в кресле сидя, для покоя / Я к подушке приникая, как и лампы ник узор…” (XIII, 75-76) и др. В области лексики просматривается тенденция к употреблению устаревших слов.

“Напряженный лиризм подлинника”, о котором пишет Ю.Н. Верховский, к сожалению, Звенигородскому передать не удалось, перевод вял и бледен. Выполненный в 1922 г., он каким-то странным образом уберегся от воздействий поэтики Серебряного века, продолжая традиции ранних русских переводов.

Федоров 1923

Сведения об авторе перевода. Василий Павлович Федоров (1883-1942) — поэт, переводчик, один из основателей ордена дерзопоэтов. Сведения о нем весьма скупы, этот пробел частично восполняет предисловие В.А. Дроздкова к переизданной им в 2001 г. книге стихов Вас. Федорова “Мумии”.295

Объем строфы и текста перевода. Каждая из 18 строф состоит из 11 стихов. Общий объем составляет 198 стихов (18 х 11).

Размер. В 11 строфах употреблен 4-ст. хорей, в остальных 7 — 4-ст. хорей чередуется со стихами, написанными 3-ст. и 5-ст. хореем, а также 2-ст., 3-ст. и 4-ст. ямбом. Ниже приводится таблица отступлений от основного размера перевода (указан номер строфы и порядковый номер стиха в строфе).

Хорей 3-ст. XI, 4

Хорей 5-ст. VII, 9; XI, 3; XI, 9; XV, 3

Ямб 2-ст. XI, 10

Ямб 3-ст. I, 4; III, 4; VII, 4; VII, 10; X, 8; XV, 4; XVII, 10

Ямб 4-ст. X, 4

Частота и характер отступлений от основного размера снимают вопрос о ритмико-метрическом эксперименте. Они — свидетельство невысокой версификационной культуры. Для иллюстрации ритмических перебивок приведем текст XI строфы:

На фоне таких “стихов” даже перевод качественной прозой выглядел бы предпочтительнее.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы — aabcdddcecc. Сквозная рифма — одна — на -op (I-ХVIII). Распределение мужских и женских рифм ЖЖЖМЖЖЖМЖММ. Внутренние рифмы отсутствуют — они появились бы (как явствует из схемы рифмовки) в случае присоединения четного стиха к предыдущему нечетному. Капитуляцией переводчика перед трудностями, возникающими при попытке сохранения единой сквозной рифмы, можно считать случаи употребления квазизвукоподражательных слов типа “тор-тор… тор-тор” (VI, 59), которые представляют собой так называемые втычки.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в целом выдерживается (исключение — XV строфа).

В первой части стихотворения переводчик отказался от рефренного принципа. Десять последних строф венчает рефрен “Nevermore” (четыре раза употреблено «Крикнул Ворон “Nevermore”» и один раз — «Ворон крикнул “Nevermore”»). Напомним, что впервые эксперимент по внедрению английского рефрена в русский текст осуществил в 1903 г. Жаботинский.

13-й стих передан неуклюже, но с сохранением аллитерации: “Шорох шепотный пурпуровых / моих тяжелых штор”. (Кроме шипящих, выделяются звуки х и р.)

Трактовка сюжета. Символы. От сюжета переводчик оставил один лишь остов. Малая кульминация по Федорову выглядит так:

Верно, что окно (ставень) открыл именно герой, что через него в комнату вошел (вступил — “stepped”) именно Ворон и что он, а не кто-нибудь другой, оседлал бюст Паллады. Все остальное — фантазмы переводчика (включая глубокомысленное “словно зная с давних пор” и “как будто с давних пор / Там сидел он…”). Выражение “Широко расставив крылья” вызывает нежелательные ассоциации с “Широко расставив ноги”. Неудобоваримый синтаксис строфы и качество стиха — явление не локального характера, поэтому на них останавливаться не будем.

Единоначатие XV-XVI строф в переводе сохранено.

Русский переводчик на свой манер перестраивает лестницу восходящих смыслов на участке XIV-XVI строф:

По: надежда обрести забвение от разлуки (XIV) — надежда получить исцеление от муки (XV) — надежда на посмертную встречу в Эдеме (XVI).

Федоров:

надежда обрести забвение от разлуки при жизни (XIV) — упование обрести забвение от разлуки после смерти (XV) — надежда увидеть после смерти “хоть тень Линор” (XVI).

Несмотря на столь концептуальные расхождения с По, эти строфы — лучшие в переводе Вас. Федорова. Так, в XIV строфе “жемчужиной среди гальки” мелькнул фрагмент:

В XV строфе концепция русского кода-имени (к которой переводчик исподволь подбирался: V, 48, X, 103) получает логическое завершение: “За душой моею выслал Ад / тебя? Хватай же, вор!” (XV, 157-158). Возможно, русское Ворон-вор единственно достойный (хотя и не адекватный) ответ на английский вызов Raven-never. Любопытно, что еще в 1905 г. словосочетание “вороны-воры“ употребил в одном из своих стихотворений (“Черные вороны”) Бальмонт.

В XV строфе Вас. Федоров заставляет своего героя комментировать весь ужас своего положения, пресекая тем самым тонкую игру, затеянную По с читателем. Этот поэтический комментарий любопытен, однако, тем, что русскому переводчику удалось смоделировать процесс прогрессирующего отчаяния всего-навсего в четырех стихах (XV, 159-162):

Концовка строфы не менее примечательна:

Если в XIV строфе герой просит Ворона о даровании ему забвения при жизни и получает отказ, то в XV герой постулирует забвение посмертное как факт непреложный (обратим внимание на восклицательный знак: 164), причем он изъявляет готовность приблизить миг смерти (Ну, хватай!). Отрицательный ответ Ворона возводит героя на более высокую ступень отчаяния, но это отчаяние иного рода, чем то, которое испытал герой По, моля об исцелении от сердечных ран и вспоминая галаадский бальзам.

В кульминационной XVI строфе герой Федорова просит о малом — не о встрече в райских кущах, а хотя бы о видении “тени”:

Таким образом, русский переводчик выступил своеобразным оппонентом американского поэта, предложив свою, психологически более затейливую, версию. Однако оригинальные идеи Вас. Федорова не нашли достойного художественного воплощения, да и отдельные атаки на принципы наращивания символьности не привели к созданию какого-либо альтернативного варианта. Заключительная строфа русского перевода мрачнее заключительной строфы оригинала:

Обращает на себя внимание тенденция к выпячиванию хтонических черт Ворона с помощью целого каскада “отрицательных” эпитетов, отсутствующих в последней строфе оригинала (зловещий, сердитый, черный). Тень Ворона — огромная, и она тоже черная.

Если герой По в заключительных двух стихах фиксирует координаты своей души по вертикали “восхождение в рай / нисхождение в ад”, вводя сюда и временную координату (“больше никогда”), то для героя Вас. Федорова пространственные характеристики несущественны: строфу венчает абстрактная временная формула (“…с этих пор / Для души моей из мрака / черной Тени — с этих пор — / Нет исхода — Nevermore”) с акцентировкой внимания на природе тени (“мрак черной Тени” вместо “этой тени” у По). Вообще, слово ‘черный’ — один из ключевых концептов перевода (ср. с ключевым концептом перевода Уманца). Так, оно появляется и при описании призрачной игры света и тени от затухающих в камине углей: “Эти тени — по паркету / черной бахромы узор…” (II, 14-15). Трудно, конечно (если вообще возможно), увидеть за “черной бахромы узором” всю сценку, нарисованную По, но проблема адекватной передачи образного ряда стихотворения переводчика особо не заботит.

Ключевая метафора. Выражение усилено переводчиком: “Вынь из сердца клюв жестокий…” Следует отметить своеобразие трактовки Федоровым этого сюжетного фрагмента. Если герой По после полученного в предыдущей (XVI) строфе отрицательного ответа на свой главный вопрос обретает жесткость и его обращение к Ворону принимает форму категорического требования, то герой Вас. Федорова сохраняет мягкосердечие и его обращение к Ворону является скорее мольбой: “Вынь из сердца клюв жестокий, / ворон, друг мой, — одиноко / Улетай в Аид далекий…” (XVII, 181-183). Обращение друг мой в данном контексте беспрецедентно: оно подчиняется разве что логике парадокса.

Вывод. С точки зрения версификационной культуры перевод, если “закрыть глаза” на предшествующие удачи Федорова-поэта, можно аттестовать как не вполне профессиональный. Текст не обладает стилистическим единством, в литературную речь вклинивается речь разговорная; отдельные фрагменты имеют вид чужеродных вставок (или черновых заготовок). Ряд строф (в первую очередь VIII, IX) могут служить не просто иллюстрацией языковой безвкусицы: с точки зрения современного читателя это классическая карикатура на образ “величавого Ворона незапамятных времен”:

По совокупности признаков перевод Вас. Федорова — один из самых неудачных из всех опубликованных на русском языке на протяжении двух периодов. В своем критико-библиографическом комментарии к сборнику По 1924 г. Брюсов поместил перевод Федорова наряду с переводом Андреевского в разряд “очень слабых”.296

Время сохранило одно любопытное свидетельство — отчет о заседании “Литературного Особняка” в 1922 г., на котором Вас. Федоров, предваряя публикацию, выступил со своим переводом “Ворона”. Несмотря на курьезный характер суждений об этом переводе (соответствующие места выделены курсивом), приводим выдержки из этого отчета.

Переводчик явно переоценил свои возможности, выпустив книжечку 12 переводов стихотворений По с примечательным заголовком: “Поэмы и стихотворения в переводах с оксфордского издания 1909 г. Вас. Федорова”.298 Столь солидная ссылка не повлияла однако на творческую судьбу переводов Вас. Федорова: лишь единожды его перевод “Ворона” был перепечатан среди 14 переводов этого стихотворения в четырехтомнике По под редакцией С.И. Бэлзы.299 И все же даже в этом слабом переводе есть своя изюминка: речь идет об оригинальной трактовке самого ответственного участка сюжетного поля (XIV-XVI). Заслуживает также внимания концепция русского кода-имени Ворон-вор, которой переводчик отдал дань в своем переводе. Следует отметить, что перевод Вас. Федорова не подражателен, не ориентирован на поэтику Серебряного века.

Опус Вас. Федорова завершает (если не принимать в расчет брюсовский вариант 1924 г. и созданный в эмиграции текст Голохвастова) значительный этап в истории русских переводов “Ворона” — на протяжении последующих 23 лет русские переводчики будут избегать общения с текстом этого великого произведения.

[Неустановленный переводчик] [не позже 1934] 2009

Сведения об авторе перевода и переводе. Какие-либо сведения об авторе перевода отсутствуют.

Текст представляет собой беловой автограф, хранящийся в РГАЛИ (см. примеч. к переводу). Подпись и какие-либо отметки об авторстве отсутствуют. Дата устанавливается по докладу И.А. Кашкина (1899-1963), к которому приложен данный перевод и ряд других текстов. Доклад посвящен переводу М. Кудинова “Колоколов” По и приурочен к 125-летию со дня рождения Э.А. По (1934). Ни перевод Кудинова, ни доклад Кашкина так и не увидели свет.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Не соответствует оригиналу. Кроме 8-ст. хорея используется 7-ст. размер — чередование хореических стоп с ямбическими; в двух случаях (III, 15, XII, 71) использована аномально длинная строка, состоящая из 12 хореических стоп; еще раз (V, 30) вместо 4-ст. хорея употреблен 8-ст. хорей.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Единая схема рифмовки строф отсутствует, используются различные варианты, лишь в двух строфах (XIV, XVIII) рифмы расположены в нужном порядке. В указанных строфах рисунок расположения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; во всех остальных в чередовании этих рифм наблюдаются всевозможные отклонения (отметим случаи построения строф на одних лишь мужских рифмах: III, V, IX, XII, XV, XVII. Внутренние рифмы редки, возникают спорадически.

Сквозная рифма — одна — на -да (I-XVIII; в IV строфе -та). Данная рифма в качестве сквозной применена в русских переводах впервые.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах не соблюдается.

В первых семи строфах пять концевых слов (по два раза употреблены слова “беда” и “всегда”, по одному разу — “навсегда”, “темнота”, “следа”);

одиннадцать последних строф оканчиваются традиционным рефреном “Никогда” (в том числе четыре раза употреблено «Ворон каркнул: “Никогда!”», один раз — «Каркнул Ворон: “Никогда!”», один раз — “Ничего и никогда”).

Перевод 13-го стиха примечателен тем, что с шипящего начинаются идущие подряд три слова: “Тихий шелест шелка шторы вдруг нарушил тишину” (некоторую перекличку можно установить с аналогичным стихом Жаботинского).

Трактовка сюжета. Символы. В 8-м стихе образ множества причудливых теней от угольков трансформирован в образ одной большой тени: “Бледный отблеск от камина стлался тенью на полу”.

В малой кульминации обращает на себя внимание поведение Ворона:

По не вполне понятным причинам переводчик заставляет Ворона добираться до цели двумя маршами: сперва тот взлетает на дверь и лишь потом пересаживается на бюст. Возможно, тем самым подчеркиваются размеры Ворона (огромный, в другом месте он будет охарактеризован как грузный — III, 49), однако с “грузностью” и “важностью” не очень сочетаются такие его манеры, как “жеманно, плавно” (влез).

Тонкий намек на рыцарский мир в следующей строфе не был разгадан переводчиком, поэтому замена “хохолка” на “хвост” неэквивалентна. “Хоть твой хвост помят и тонок, — я сказал, — но ты не робок” (III, 45) — этот почти карикатурный штрих входит в явное противоречие с “важностью” птицы, посягая на принцип правдоподобия, которым так дорожил По.

XI строфа примечательна тем, что переводчик вслед за Брюсовым обыгрывает различные значения слова burden (тяжесть, бремя и в то же время припев).

Переводчик охотно прибегает к амплификации — отметим две серии прилагательных эпитетов (VIII, 47, XII, 69). Если же собрать все характеристики Ворона, то он описывается в переводе как огромный, черный, страшный, старый, мрачный, грузный, странный, <Ворон> позабытых (вариант: старых добрых) лет, мрачный, неуклюжий, сухопарый, угрюмый, вещий, зла вестник, безнадежный, бесстрашный.

В XII строфе герой “The Raven” “погрузился в сплетение / Одной фантазии с другой” (XII, 69-70), пытаясь разгадать значение, которое птица вкладывала в произносимое слово; герой русского перевода сумел обойтись без этих фантазий: он просто “на бархате подушек, растянувшись, размышлял” (XII, 69).

XIV строфа перевода в художественном отношении одна из наиболее удачных:

Вместо непентеса фигурирует (так и у Голохвастова) метонимический перифраз забвенье. Главное искажение идеи строфы — герой русского перевода требует (в довольно грубой форме) абстрактного забвенья у Ворона, подозревая его в том, что он “подослан” с ангелами — немыслимое по своей нелепости предположение. На самом деле идея забвения подсказана герою видением ангелов, о чем он прямо говорит, обращаясь к себе “несчастному”.

Из XV строфы совершенно выпал бальзам в Галааде, зато продублирован мотив забвенья — ключевой для предыдущей строфы: “Можно ли найти забвенье в чаше полной — навсегда?” (XV, 89).

XVI строфа переводчика динамичнее соседних строф. Здесь вместо Эдема употреблен традиционный образ небес:

“Ты души, объятой горем, не терзай” (XVI, 93) — фраза, куда более уместная в следующей строфе.

Единоначатие XV-XVI строф в данном переводе, как и во многих других, “подпорчено” вариацией: “я вскричал” — “крикнул я”.

Последняя строфа перевода достаточно близка оригиналу:

Для усиления эффекта переводчик гиперболизирует размеры тени, нарушая принцип правдоподобия: “Тень его под светом лампы пол собой весь заняла” (XVIII, 106).

Ключевая метафора — Клювом сердца не терзай мне — сформулирована менее радикально, чем у По.

Вывод. Перевод — явная неудача. Несоблюдение метра и размера подлинника, схемы рифмовки строф, тавтологической рифмы не сопровождалось внедрением какой-либо продуманной альтернативной системы. Сверхдлинные “провисающие” строки, перебивка ритма, строфы с одними мужскими рифмами — все это оставляет впечатление незавершенного неудачного эксперимента.

Отказ от использования ключевых концептов (’непентес', 'бальзам', ‘Эдем’), дублирование мотива забвения свидетельствуют о неглубоком проникновении переводчика в мир символики стихотворения.

Язык перевода — маловыразительный, местами текст становится неудобочитаемым, утрачивая лирические черты: «Что сей мрачный, неуклюжий, сухопарый и угрюмый Ворон, что прожил века, / Говорит — под “Никогда”» (XII, 71-72).

По совокупности признаков перевод Неустановленного переводчика — один из самых неудачных из всех опубликованных на русском языке на протяжении двух периодов.

Голохвастов[1936] 1938

Сведения об авторе перевода и переводе. Георгий Владимирович Голохвастов (1882-1963) — поэт русского зарубежья (США), переводчик. Редактор русской нью-йоркской газеты “Р.С.Т.” (“рцы слово твердо”) Б.А. Завалишин в небольшом предисловии к изданной им книге Голохвастова “Четыре стихотворения” (Нью-Йорк, 1944), куда вошел и перевод “Ворона”, пишет (текст воспроизводится без сокращений): «Сила поэмы Эдгара Поэ “Ворон” кроется не только в глубине мысли и чувства, в изумительной форме и звучности, но и в удачном подражании карканью ворона слогом “ор” в слове “nevermore” — никогда. Это последнее обстоятельство значительно усложняет задачу переложения стихов на русский язык, при условии сохранения доминирующей рифмы. Единственный существующий перевод, в котором сохранена в части строф рифма “ор”, принадлежит Алталене (псевд.) (неполные сведения. — В. Ч.). Но он разрешил задачу сохранением в русском тексте английского слова “nevermore”, что, при многих достоинствах перевода, все же является натяжкой. Перевод Г.В. Голохвастова, по мнению знатоков Эдгара Поэ и русской литературы (каких, не уточняется. — В. Ч.), представляет большое достижение в передаче и сохранении свойств подлинника. Перевод “Ворона” впервые был напечатан в газете Р.С.Т. в марте 1938 года».300 К переводу прилагается текст посвящения: “Посвящаю Борису Аркадьевичу Завалишину. Декабрь 1936 г. Нью-Йорк”. По замечанию Е.В. Витковского (перепечатавшего текст перевода в “Строфах века-2”), перевод был “безвестен даже в эмиграции”».301

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма одна — на -ор (предшественники — Жаботинский, Звенигородский, Вас. Федоров).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются (см. удачный пример тройной ВР: “Ждал, дивясь я, в мрак впиваясь, сомневаясь, ужасаясь…” — V, 25). Разнообразие употребленных переводчиком типов рифм, изысканность созвучий свидетельствуют о его высокой версификационной культуре.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в подавляющем числе строф (14) не соблюдается.

Желая сохранить рифму на -ор, а также однословный русский рефрен, адекватный по значению английскому, переводчик прибегает к компромиссу: рефрен “Никогда” переносится в самое начало последнего стиха девяти строф (VIII, Х-ХII, XIV-XVIII; из них четыре раза употреблено: «“Никогда!” — мне приговор»); еще в одной строфе переводчику не удалось удержать слово “Никогда” на исходной позиции (оно попало во второе полустишие предпоследнего стиха IX строфы: «И вступала ль птица с кличкой “Никогда” до этих пор / С человеком в разговор?»). Конечно, избранная позиция для рефрена — не самая сильная; к тому же русское “Никогда” на роль звукового эквивалента английского “Nevermore” явно не подходит. Но такова в данном случае цена компромисса: сохранен звуковой каркас стихотворения, но утрачены сила и звучание основного рефрена. Переводчик отказался также от употребления единого рефрена в первой части стихотворения (лишь слово двор время от времени всплывает в конце строфы — I, 6; IV, 24; V, 30).

В 13-14-м стихах — парад шипящих: “И печальный, смутный шорох, шорох шелка в пышных шторах / Мне внушал зловещий ужас…”

Трактовка сюжета. Символы. Во II строфе (II, 9-10) — явно преждевременно — развернут мотив забвения. (Напомним, что герой По ищет в книгах способа избавиться от скорби по Линор; жажда забвения придет позже — после появления Ворона и видения Серафимов).

Любопытна характеристика Леноры как “светлого, чудного друга” (II, 11) — здесь переводчик использует старомодные, опирающиеся на эвфемизмы, речевые штампы романтической эпохи.

Начиная с IV строфы повествование движется в соответствии с замыслом По.

“Малая кульминация” — не лучшая строфа перевода:

Характеристика Ворона — “призрак старого поверья” (VII, 38) — плохо вписывается в стилистику перевода Голохвастова, кажется, будто она одолжена у ранних переводчиков, скажем, у Кондратьева.

Дважды повторенное в тесном пространстве двух смежных стихов (VII, 39-40) местоимение он производит странное впечатление: во втором случае его с успехом вытеснил бы союз и. Однако неожиданное появление местоимения в самом начале 4-го стиха может рассматриваться (указано И.В. Чередниченко) как прием, который провоцирует логико-стилистическое выдвижение последнего события, связанного с перемещением Ворона в пространстве (гордо сел). В этом случае глагол сел становится атрибутом (постоянным свойством) местоимения он (являющегося анафором, кореферентным слову “Ворон”): отныне и до самого конца текста положение птицы в пространстве и ее поза (содержащая “геометрический” намек на ее финальное “омертвение”) останутся неизменными. Таким образом, происходит обогащение концепта ‘Ворон’ новой окказиональной семой (“сидения”), которая — наряду с другой окказиональной семой (“говорения”) — должна рассматриваться как доминанта авторского идиоконцепта Ворон.

Возможно, установка на адекватную передачу пространственно-временных параметров сюжетного поля у переводчика имелась, однако о том, что ему бывает порой тесно в границах этого поля, свидетельствует концовка VII строфы.

Здесь переводчик, расширяя установленный автором объем сюжетного поля строфы, создает избыточное напряжение.

В дальнейшем повествование развивается динамично, степень адекватности перевода подлиннику достаточно высока. Отметим удачную попытку передать 5-й стих XII строфы, построенный на амплификации (XII, 71):

Ср. подстрочный перевод:

В XIV строфе фрагмент “respite — respite and nepenthe” переводится как “отдых, отдых и забвенье”. Отдых — это не совсем точный эквивалент английского слова respite (“отсрочка”, “передышка”), к тому же в контексте строфы слово выглядит прозаизмом (столь же негативный эффект создается в контексте строфы перевода Брюсова 1915 г.). “Непентеса” у Голохвастова нет — вместо него использован метонимический перифраз “забвенье” (в следующем стихе — “дар забвенья”). Здесь же фигурирует — явно преждевременно — “спасенье”, к которому следовало подойти не раньше XVI строфы.

Сопоставление фрагментов перевода II и XIV строф, в результате которого выявляются буквальные совпадения, неопровержимо свидетельствует в пользу сознательного отклонения Голохвастова от принципа постепенного наращивания символьности:

Фактически уже во II строфе перевода “открытым текстом” ставится вопрос об установке героя на забвение. Получается так, что 11 последующих строф нужны переводчику лишь для того, чтобы вновь поставить проблему забвения (сверхзадача героя перевода — “забыть Леноры взор”, экономным такое расходование поэтического материала не назовешь).

В XV строфе образ галаадского бальзама сохранен, правда, в своеобразной интерпретации: “Обрету ль бальзам, суленый Галаадом с давних пор?” (XV, 89). Здесь же — невольная реминисценция из Жаботинского: “…в дом мой, ужасом объятый” (XV, 88). Было бы преувеличением сказать, что напряжение действия в XVI строфе достигает своего апогея, но оно, во всяком случае, держится на уровне XV:

По примеру многих русских переводчиков Голохвастов отказывается от абсолютного повтора стиха в двух смежных строфах (XV, XVI), уменьшая значение анафорического эффекта.

Последняя строфа перевода содержит ряд “лишних” эпитетов (страшный Ворон, мертвый взор), по-видимому, в целях “усиления” художественного эффекта:

Ключевая метафора. Переводчик усиливает выражение за счет добавления эпитета жгучий: “Вынь свой жгучий клюв из сердца!”

Вывод. Главным недостатком перевода является использование (однократное) приема “забегания вперед” (II строфа), который, правда, не стал методом работы переводчика. Употребление главного рефрена “никогда” в самом начале последнего стиха каждой строфы снижает эффект его воздействия на читателя, тем более что последним словом этих стихов перевода является рефрен приговор — серьезный конкурент первого рефрена, своего рода метарефрен, дающий оценку рефрену никогда.

По эмоциональности перевод Голохвастова может соперничать с переводом Жаботинского 1903 г. (хотя и уступает ему в напевности стиха); сюжет трактуется более адекватно, в тексте перевода немало эвфонических находок, высокая версификационная культура перевода сомнению не подлежит. Местами перевод удивляет затейливыми стилистическими ходами, возвышенностью слога и благородством звучания: “В мире целом был ли взыскан кто уделом / Лицезреть на бюсте белом, над дверями — птицу гор?” (IX, 51-52).

Использованием сложных прилагательных по типу “гомеровых эпитетов” (вещеустый — VIII, 46; мертвоокий — X, 55; птицеликий — XVII, 97) достигается эффект помпезности, с ироническим подтекстом, когда адресатом обращения героя становится Ворон (VIII, 46; XVII, 97).

Голохвастов отдает свою дань федоровской концепции русского кода-имени (Ворон-вор); Ворон в контексте строфы (XI, 65) представлен персонажем, выкравшим у своего владельца слово “Никогда”.

Несмотря на то что перевод Голохвастова не пользовался особой известностью даже в эмиграции, у него были и есть свои ценители. Так, в Словаре поэтов русского зарубежья, выходившем под редакцией Вадима Крейда, перевод “Ворона” аттестуется как “лучший из существующих”.302 Это, конечно, преувеличение, но считать его одним из лучших переводов Серебряного века (наряду с переводами Бальмонта, Жаботинского, Брюсова) вполне допустимо.

Объем строфы и текста перевода. Бальмонт (1894, 1911), Жаботинский (1903, 1930), Брюсов (1905, 1915, 1924), Звенигородский (1922), Неустановленный переводчик (не позже 1934) и Голохвастов (1938) сохранили количество стихов строфы, приведя таким образом общий объем текста перевода в соответствие с объемом оригинала. Отсутствие двух стихов в одной строфе перевода Звенигородского — следствие дефекта машинописи, а не особенностей текста. Длина строфы перевода Вас. Федорова (1923) — 11 стихов, Мережковского (1890) — 12 стихов. Общий объем текста перевода таков: Вас. Федоров — 198, Мережковский — 216 стихов.

Размер. Бальмонт, Жаботинский, Брюсов, Звенигородский и Голохвастов перевели стихотворение размером подлинника. У Мережковского 4-ст. хорей чередуется с 2-3-ст. хореем; Вас. Федоров добавил к 4-ст. хорею 3-ст. и 5-ст. хорей, а также ямб (2-ст., 3-ст. и 4-ст.). Кроме 8-ст. хорея (в том числе в коротких строках) Неустановленный переводчик использовал 1-ст. размер — чередование хореических стоп с ямбическими; испробовав также сверхдлинную строку, состоящую из 12 хореических стоп.

Отрадно отметить, что поэты Серебряного века отменили табу на хорей (в частности, на 8-ст. хорей), наложенное переводчиком-первопроходцем Андреевским. По словам M.Л. Гаспарова, «в основе его (и других) опытов лежало убеждение, что хорей — размер несерьезный, и его нужно заменить романтическим размером “Мцыри” <…>. После этого лучше ценишь революцию в отношении к метрике, которую произвел Бальмонт, а за ним другие».303 Замечание Владимира Пяста, будто «переводчик “Ворона” (Бальмонт. — В. Ч.) не понял духа стиха, когда вводил многие гипостасы посредством слов-пеонов в свой перевод»,304 представляется чрезмерно категоричным. Что же касается попытки Вас. Федорова сочетать, с одной стороны, разностопные стихи, с другой — ямб с хореем, то она окончилась полной неудачей.

Звуковой строй. Рифмы и рефрены. У Бальмонта, Жаботинского, Брюсова, Звенигородского и Голохвастова схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы повторяет схему оригинала. Единую сквозную рифму удалось удержать Звенигородскому, Вас. Федорову, Голохвастову (рифма на -ор) и Неустановленному переводчику (рифма на -да). Большинство переводчиков использовало два нерифмующихся друг с другом рефрена, от употребления единого рефрена в первой части стихотворения отказались Брюсов (1905),

Звенигородский, Вас. Федоров, Голохвастов. Как правило, у переводчиков по две сквозные рифмы и рифмы эти не оригинальны (отметим лишь рифму на -ор, впервые использованную Жаботинским). Встречаются даже четыре рифмы (Бальмонт). Принцип внутренней рифмовки задействован в переводах Бальмонта, Жаботинского, Брюсова, Звенигородского, Голохвастова.

Принцип тавтологической рифмовки полностью выдержан лишь в переводах Жаботинского (1903, 1930) и Брюсова (1905), в остальных переводах он используется в подавляющем большинстве строф (по убыванию: Вас. Федоров; Брюсов, 1915; Звенигородский; Брюсов, 1924; Мережковский); у Бальмонта и Голохвастова он встречается спорадически, у Неустановленного переводчика отсутствует.

Переводчиками “второй волны” были предложены следующие варианты передачи символа-рефрена “Nevermore”:

1. “Никогда” (Мережковский; Бальмонт, 1894, 1911; Брюсов, 1905; Неустановленный переводчик; Голохвастов).

2. “Никогда уж с этих пор” (Звенигородский).

3. “Больше никогда” (Брюсов, 1915, 1924).

4. “Nevermore” (Жаботинский, 1903, 1930; Вас. Федоров).

Первый и третий варианты использовались еще переводчиками “первой волны”. Любопытны мотивы выбора варианта Бальмонтом: «Крик Ворона “Nevermore” в точности означает “Больше никогда”. Я передал его словом “Никогда”, во-первых, чтобы не менять размера подлинника, во-вторых, потому, что в данном случае одно слово сильнее, чем два».305

Брюсов аргументировал выбор забракованного Бальмонтом рефрена критерием точного смысла, хотя при этом признавал, что «конечно, вряд ли ворон может выкрикивать слоги “больше никогда”».306

Рефрен, предложенный Звенигородским, — “Никогда уж с этих пор” — содержит рекордное в истории русских переводов количество слогов (7). В устах птицы этот набор слов неправдоподобен, если не карикатурен.

Четвертый вариант — новаторский: факт употребления английского слова снимает целый ряд технических вопросов, но порождает проблему бытования текста как единого неделимого целого в рамках русского языка. (Об оценке этого эксперимента см. в разделе “Форма стиха”.) Автор (Жаботинский) попытался найти решение этой проблемы, не выходя за пределы текста перевода, перепоручив перевод слова… самому герою (см. стихи 48, 50)! Дискуссия о рефрене “Nevermore” возобновилась после публикации перевода М. Зенкевича (см. об этом в следующем разделе).

В двух случаях (Брюсов, 1905; Вас. Федоров) имел место отказ от рефренного принципа в первой части перевода, что не пошло последнему на пользу.

Все переводчики (за исключением Бальмонта) чутко отреагировали на 13-й аллитерационный стих: отметим три различных варианта Брюсова, а также строки Жаботинского и Голохвастова с обилием шипящих согласных.

Трактовка сюжета. Символы. В области трактовки сюжета наметилась тенденция отхода от романтического мифа, взлелеянного первым поколением переводчиков. Однако степень приближения к подлиннику по-прежнему невысокая.

Самый ответственный участок сюжетного поля (строфы XIV-XVI) сумел преодолеть один лишь Брюсов, да и то со второй попытки (1915). Отметим оригинальную (психологически затейливую) трактовку этого участка Вас. Федоровым, трактовку, не находящую соответствия в оригинале. Зафиксирован также факт прямолинейной, упрощенной и несколько сниженной трактовки сюжета (Звенигородский).

Метод “забегания вперед”, сопровождаемый оценкой персонажей и комментированием событий, оказался столь живучим, что ему отдали ту или иную дань Мережковский, Брюсов (в первой редакции 1905 г.), Вас. Федоров и Голохвастов. Так, изложенная Мережковским концепция Ворона как зловещей хтонической птицы, предвещающей несчастье, а также прокомментированный Вас. Федоровым процесс прогрессирующего отчаяния противоречили художественным задачам произведения. Меняя соотношение объемов сюжетного поля и внесюжетных элементов, переиначивая функции последних, переводчики видоизменяли первоструктуру стихотворения.

Переводы Серебряного века явно или неявно, в большей или меньшей степени были ориентированы на поэтику символизма; исключение здесь составляют переводы Вас. Федорова и — особенно — Звенигородского и Неустановленного переводчика, которые каким-то труднообъяснимым образом убереглись от воздействия поэтики Серебряного века, продолжая традиции ранних русских переводов. Яркая печать символистской образности лежит на переводах Бальмонта, первой редакции перевода Брюсова. В ряде переводов отдельные слова начинают играть роль ключевых концептов — это 'пустыня' Жаботинского, ‘черный’ Вас. Федорова (ср. с 'мраком' Уманца). Заслуживает также внимания концепция русского кода-имени (Ворон-вор), представленная в переводах Вас. Федорова и Голохвастова. Возможно, русское Ворон-вор — единственно достойный (хотя и не адекватный) ответ на английский вызов Raven-never. Истоки такого сближения — сказания, предания и поверья различных народов индоевропейской семьи.307

Ключевая метафора. Очень серьезно к вопросу адекватной передачи метафорического выражения подошел Брюсов — все три его варианта отличаются точностью, причем последний — самый нестандартный: Прочь — из сердца клюв. Бальмонт, Вас. Федоров и Голохвастов несколько усилили известное выражение, добавив к “клюву” эпитет жесткий (Бальмонт), жестокий (Вас. Федоров), жгучий (Голохвастов), Неустановленный переводчик, наоборот, несколько ослабил его. Остальные переводчики выказали метафоре большее или меньшее пренебрежение, из перевода Звенигородского она выпала вовсе.

Вывод. Из 12 рассмотренных переводов Серебряного века три (Мережковский, Вас. Федоров, Неустановленный переводчик) могут быть аттестованы как “неудачные”. Перевод Мережковского характеризуют просчеты в области метрики, неуместное философствование. Неустановленный переводчик отказался от соблюдения метра и размера подлинника, схемы рифмовки строф, тавтологической рифмы; не использовал ключевые концепты трех строф. Несколько особняком стоит перевод Вас. Федорова, который с точки зрения версификационной культуры может быть аттестован как не вполне профессиональный, хотя и принадлежит перу самобытного поэта. По совокупности признаков этот перевод, наряду с переводом Неустановленного переводчика, — один из самых неудачных из всех опубликованных на русском языке на протяжении двух периодов. При этом следует отметить, что он не подражателен, не ориентирован на поэтику Серебряного века.

Первым переводчиком, который с успехом перенес на русскую почву размер подлинника с сохранением схемы рифмовки строфы и общего принципа внутренней рифмовки, оказался один из виднейших представителей русского символизма Константин Бальмонт. Время подтвердило правильность избранной им стратегии перевода: курс на сближение формальных особенностей двух текстов себя полностью оправдал. Дату первой публикации перевода в журнале “Артист” — 1894 год — следует считать поворотной в истории русских переводов “Ворона”. Однако в области трактовки сюжета и ключевых символов Бальмонту (с учетом варианта 1911 г.) не удалось продвинуться дальше своих предшественников.

Жаботинский дал образец легкого изящного перевода (1903), обладающего несомненными мелодическими достоинствами. Недостатками его перевода является свобода в обращении с сюжетом, избыточность и в то же время незатейливость художественных средств, переводческий популизм. Вариант 1930 г. уступает тексту 1903 г. в художественности.

Из двух редакций перевода Брюсова (1905, 1915) вторая значительно лучше. Вопреки установившемуся мнению, тексты 1915 г. и 1924 г. (вариант второй редакции) не могут служить образцами высокой точности, хотя и превосходят в этом отношении все предшествующие переводы “Ворона”. Главными недостатками брюсовских переводов являются громоздкий синтаксис и плохо скоррелированные словосочетания.

Тексты переводов “Ворона” не подтверждают выведенной М.Л. Гаспаровым закономерности: “…в 1880-1890-х годах все (кроме, разве что, старого Фета) переводили с брюсовской свободой, а к 1920-м годам все (кроме, разве что, неисправимого Бальмонта) переводили с брюсовской буквальностью”.308 Так, не только ни один из переводчиков начала века не переводил “Ворона” с “брюсовской буквальностью”, но и сам Брюсов при переводе этого произведения отступил от декларируемых им принципов буквализма.

На фоне переводов Серебряного века странно смотрится ретротекст Звенигородского, который вполне укладывается в поэтику переводов предыдущего периода, не отличаясь при этом особыми художественными достоинствами.

Созданный в эмиграции во второй половине 1930-х годов перевод Голохвастова — яркая переводческая работа, могущая соперничать по эмоциональности с переводом Жаботинского. Она характеризуется высокой версификационной культурой, в ней есть интересные эвфонические находки. Главный недостаток перевода — сознательное отклонение Голохвастова от принципа постепенного наращивания символьности.

Обобщая сказанное, выделим главное: переводчики Серебряного века — Бальмонт, Жаботинский, Брюсов и Голохвастов — добились значительных результатов в попытке передать существенные особенности подлинника. Но никому из них не удалось создать текст, конгениальный оригиналу.

Период рубежа веков — особый период в истории русской литературы и культуры. Получив название “Серебряного”, он воплотил в себе черты как глубокого кризиса, так и высокого возрождения. Если “середина и вторая половина XIX века — <…> период распространения культуры вширь, <…> формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя”, то в начале XX в. “новый общественный строй уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное, за периодом набирания сил период внешнего их проявления — русский модернизм”.309 Ярко охарактеризовал Серебряный век Н. Бердяев. “В эти годы России было послано много даров, — писал он. — Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни”.310 Небывалого размаха достигают в этот период книжно-журнальная деятельность, издательское дело, журналистика: «Повсюду требуются в больших количествах издания классиков, научно-популярные книги, энциклопедии. На смену “толстым” журналам приходят альманахи <…>. Множится число элитарных издательств. С ними сотрудничают графики, живописцы, поэты, историки, прозаики».311

«С сегодняшней точки зрения Серебряный век кажется Золотым веком русской литературы, — замечает Жорж Нива. — Благодаря отмене в 1905-1906 годах предварительной цензуры писатель обрел гораздо большую свободу; он стал постоянным героем прессы и любимцем публики <…>. Доходы его сделались разнообразнее; нередко он входит в число акционеров издательских товариществ. Русские писатели еще при жизни попадают в словари и энциклопедии. <…> Слава русских литераторов растет на глазах. Они получают в свое распоряжение прессу, переживающую период расцвета, такую разнообразную и многоголосую, какой она никогда не была прежде и никогда уже не будет впредь. (Указывается, что по подсчетам В.Р. Лейкиной-Свирской только за 1906-1910 гг. “толстые журналы” опубликовали 2272 статьи 687 авторов. — В. Ч.) После революции литераторов ждал голод, а затем изгнание или сотрудничество с новой властью. Но за полтора десятилетия, отделяющие начало века от 1917 года, русский писатель сделался “звездой”, он занял важное место в системе массовых средств информации, способствовал созданию богатой и многоликой культуры. Его удел в этот период — слава и искания, а главное, свобода».312 Однако свобода, как известно, — это палка о двух концах. «Серебряный век как культурная эпоха, провозгласив индивидуальную свободу творчества — художественного и интеллектуального, религиозного и социально-политического, — замечает И.В. Кондаков, — вступил в фундаментальное противоречие с собственной сверхзадачей — создать интегральный “большой стиль” эпохи».313

Одна из главных проблем русской литературы Серебряного века — проблема “наследства” (Витторио Страда), т.е. отношения к отечественной классике и западным культурным веяниям. Эту проблему по-своему решали представители многочисленных, зарождавшихся буквально на глазах, литературных школ и направлений, среди которых бесспорным лидером был русский символизм, ставший явлением европейского масштаба. Как было верно замечено, “символизм остается главной художественной (не только поэтической) школой в русской культуре XX века; все остальные школы, по сути дела, либо продолжали, либо опровергали его”.314 Русский символизм, самим фактом своего рождения обязанный французскому символизму (но ставший со временем явлением более широкого масштаба), унаследовал и тягу французских поэтов к “безумному Эдгару”. Эдгар По становится не только знаковой, но и культовой фигурой в культуре русского символизма, получив титул “величайшего из поэтов-символистов”. “О символизме уже нельзя говорить без Эдгара По и Бодлера, — заявлял в 1909 г. Е. Аничков, — ибо понять их — значит понять самый сокровенный трепет всех приобретений и разочарований конца XIX века”.315 Соперничество двух влиятельных русских поэтов-символистов — Бальмонта и Брюсова — подогревается не в последнюю очередь и стремлением создать более совершенные образцы переводов произведений По.

Симптоматично, что трое из семи переводчиков “Ворона”, представивших свои поэтические труды на обозрение публики в исследуемый период, — виднейшие представители символизма (Мережковский, Бальмонт, Брюсов). До тех пор пока в литературе “принимающей” не появится “встречного течения” (термин Александра Веселовского) к литературе “отдающей”, факт перевода не будет иметь культурного значения. Именно русский (как ранее — французский) символизм и оказался той благоприятной средой, в которой органично созрело это “встречное течение”, обращенное к жизни и творчеству американского писателя. “Встречное течение” складывается из многих составляющих, но на гребне этого процесса должен находиться литератор, в максимальной мере воплощающий тенденцию. Такой фигурой в русском символизме стал Константин Бальмонт. Его неутомимая пропагандистская и переводческая деятельность, подготовка и издание 5-томного собрания сочинений По (за период с 1901 по 1913 г. собрание трижды переиздавалось) сыграли выдающуюся роль в деле приобщения как рядового, так и квалифицированного читателя к феномену По. Александр Блок специально отмечал, что “Эдгар По требует переводчика, близкого его душе, непременно поэта, очень чуткого к музыке слов и к стилю. Перевод Бальмонта удовлетворяет всем этим требованиям, кажется, впервые”.316

Выдающимся памятником эпохи можно считать “Полное собрание поэм и стихотворений” Эдгара По, представленное в 1924 г. на суд читателей и критиков Валерием Брюсовым. Несмотря на то что уровень выполненных Брюсовым переводов оказался неожиданно невысоким (этот труд М.Л. Гаспаров назвал “неплодотворной неудачей”), книга — подлинно научное издание, один из последних всплесков литературы Серебряного века, последнее творческое усилие поэта уходящей эпохи. Брюсов относился к труду своей жизни двояко — с одной стороны, его преследовало чувство отчаяния при виде многих его несовершенств, с другой — он придавал большую культурно-историческую значимость самому факту издания полного По. Так, в предисловии к книге, написанном в 1923 г., он отмечал: “…подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах: иноязычные оригиналы читаются слишком ограниченным числом лиц, так как лишь немногие настолько владеют иностранным языком <…>, чтобы читать на нем для своего удовольствия, тем более такого трудного стилиста, как Эдгар По, да и самые книги на чужих языках гораздо менее доступны, особенно в провинции, нежели русские. Поэтому можно утверждать, что до сих пор значение Эдгара По-поэта для нашей литературы было ничтожно, как в смысле непосредственного влияния его высокого мастерства в технике словесного искусства, так и для выработки правильного понимания задач поэзии, что требует знакомства со всеми высшими достижениями в этой области. Этот пробел в нашей переводной литературе необходимо было заполнить, и я нашел возможным взять на себя этот труд, так как творчество Эдгара По изучал с большим вниманием, с своей ранней юности, т.е. уже в течение 25-30 лет”.317 Известно, что подвергаясь влиянию чуждой им национальной среды, переводные тексты сами начинают оказывать влияние на эту среду. Говорить о ничтожном влиянии По-поэта для оправдания целей издания книги было едва ли разумно: метрика, принципы рифмовки, образный строй, символы и концепты одного только “Ворона” усваивались многими мастерами слова Серебряного века. Так, например, Бальмонт “популяризировал” (выражение М.Л. Гаспарова) размер “Ворона”, используя его не только для написания собственных произведений, но и переведя им эпическую поэму Руставели “Вепхисткаосани”; растиражировал внутренние рифмы и др.318 Нельзя сбрасывать со счетов и влияние самого имиджа “безумного Эдгара” на сознание творческой среды. В связи с этим не покажется преувеличением мысль Дж.Д. Гроссман о “формирующем влиянии личности По на целое поколение”.319

Начало столетия характеризовалось общим подъемом интереса к По и на родине поэта, что можно объяснить фактором “психологического фона” эпохи. По свидетельству “Нового времени” за 1903 г., «культ Эдгара По растет в Америке с каждым днем. Самые незначительные его письма продаются теперь за невероятные цены. По словам “Revue”, за них платят в пять раз дороже, чем за письма Байрона, и вдвое больше, чем за письма Шелли. Готовится к выходу новое полнейшее издание его сочинений в семнадцати томах. Эта посмертная слава представляет разительную противоположность с бедствиями и нищетою его жизни».320

Серебряный век оказался самым продуктивным периодом в истории русских переводов “Ворона” — в первую очередь благодаря символизму, который, ощущая генетическое родство с романтизмом, открыл “Ворона” русскому читателю, показал его подлинное величие. Однако символизм подошел к Эдгару По и его творению слишком близко — настолько близко, что исчезла перспектива и По стал восприниматься собратом по литературному цеху, а Ворон пополнил каталог символистских образов как один из ключевых символов новейшей литературы. Но Эдгар По не был и не мог быть символистом, поэтому переводов, конгениальных оригиналу, символизм не дал. Требовалось отойти чуть подальше и проявить большую бесстрастность и отстраненность, чтобы оценить по достоинству “Ворона”, этот “алмаз чистейшей воды”, который сверкал обособленно уже на романтическом фоне своей эпохи. Впрочем, проблема выбора дистанции — это не только проблема художественного выбора эпохи, но и частная проблема переводчика.

Русский Серебряный век “пал жертвой собственного духовного богатства, многообразия, нравственно-эстетического плюрализма” (И.В. Кондаков). Серебряный век умирал и вместе с ним умирали его идеалы; со сцены сходили его герои и его актеры, доживая свой век в новых социально-экономических условиях, враждебных свободному творчеству. Эпизодические попытки вписать По в новую парадигму321 успеха не имели. Ворон “безумного Эдгара” надолго умолк в России, которая стала частью СССР. “Черные вороны” стали здесь концептом с иным содержимым — и отзывались они чувством страха и отчаяния уже без эстетической подкладки. Впрочем, это уже другой сюжет и другая история.

Оленич-Гнененко 1946

Сведения об авторе перевода. Александр Павлович Оленич-Гнененко (1893-1963) — поэт, прозаик, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы традиционные — на -его/-го (7 строф) и -да (-та) (11 строф).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу. Внутренние рифмы присутствуют, хотя схема их расположения не всегда соответствует схеме оригинала. (Так, в 21-м стихе переводчик употребил тройную избыточную рифму устал я — задремал я — опоздал я, подхваченную в 22-м — сказал я.)

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в целом выдерживается (исключение — X строфа).

Шесть строф оканчиваются рефреном “(и) больше ничего”, одна строфа — словом “никого”, одиннадцать строф — рефреном “Никогда!” (в том числе шесть раз употреблено «Каркнул Ворон: “Никогда!”»; в XI и XIII строфах удвоение — “Никогда, о, никогда!”).

Перевод 13-14-го стихов оригинала переводчик построил на чередовании шипящих и свистящих: “Шелестящий и печальный шорох шелка погребальный… / Стынет страх в багряных шторах…” Явным диссонансом в этом ряду выглядит слово погребальный и не только по звучанию — конкретной увязки с темой похорон в оригинале нет.