Ворон

Эдгар Аллан По
ФИЛОСОФИЯ СОЧИНЕНИЯ

Чарлз Диккенс в письме, что лежит сейчас передо мной,47 намекая на некогда сделанное мною наблюдение о том, как устроен роман “Барнеби Радж”,48 говорит: «Между прочим, известно ли Вам, что Годвин писал своего “Калеба Вильямса” в обратном порядке? Вначале он запутал своего героя в паутине трудностей, создавая второй том, а затем обратился к первому и задумался над способом изложения того, что было сделано».49

Мне трудно представить, что такова в точности была манера работы Годвина; и его собственные признания на этот счет50 не вполне согласуются с представлением мистера Диккенса, однако автор “Калеба Вильямса” был слишком искусным художником слова, чтобы не понимать пользы, которую можно извлечь из процесса, по крайней мере отчасти сходного с этим. Ведь яснее ясного, что любой сюжет, если только он заслуживает называться сюжетом, должен быть продуман вплоть до denouement (развязки — фр.), прежде чем сочинитель возьмется за перо. Лишь постоянно держа denouement в поле зрения, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность, или причинность, понуждая отдельные события и особенно тональность в любом месте повествования способствовать развитию замысла.

Привычный способ выстраивания повествования, по моему мнению, в корне ошибочен. Тему либо задает история, либо же ее подсказывает злободневное событие. Или же, в лучшем случае, сам автор принимается комбинировать впечатляющие события для того, чтобы сформировать только основу повествования, намереваясь заполнить, как правило, описаниями, диалогами или авторскими комментариями малейшие пробелы в фактах или действии, которые могут проявиться в процессе чтения.

Я предпочитаю начать с рассмотрения понятия эффекта. Всегда помня об оригинальности, — ведь обманывает себя тот, кто отваживается обходиться без таких очевидных и столь легко достижимых источников интереса, — я прежде всего говорю себе: “Среди всех бесчисленных эффектов, или впечатлений, на которые отзывается сердце, интеллект или (более общо) душа, где тот единственный, который я должен в данном случае выделить?” Выбрав, во-первых, новый, и во-вторых, яркий эффект, я обдумываю, как лучше оформить его посредством события или интонации — обыкновенного события и необычной интонации, или наоборот, или же при помощи необычности как события, так и интонации, — затем оглядываюсь вокруг (точнее говоря, вглядываюсь внутрь себя) в поисках таких сочетаний событий или интонаций, которые должны наилучшим образом помочь мне в выстраивании эффекта.

Я часто размышлял над тем, какой интересной могла бы получиться журнальная статья, если бы автор захотел — иначе говоря, смог — подробно, шаг за шагом описать те процессы, которые привели любое из его сочинений к завершающей точке. Почему такая статья так и никогда не была явлена миру, сказать весьма затрудняюсь, хотя, вероятно, причиной такого упущения было скорее авторское тщеславие, чем что-либо другое. Большинство литераторов — в особенности поэты — предпочитают, чтобы о них думали, что они творят в порыве высокого безумия, влекомые экстатической интуицией, и решительно содрогаются при мысли о возможности позволить публике подглядеть за кулисами — за извилистой и трудноуловимой в своей неоформленности мыслью, — за истинными намерениями, ухватываемыми лишь в последнее мгновенье, — за бесчисленными проблесками идеи, которая не является готовой во всей полноте, — за полностью оформившимися фантазиями, которые в отчаянии отвергаются как неподконтрольные, — за тщательным отбором и отсевом, — за мучительными вымарываниями и вставками, — словом, за колесами и шестеренками, — машинами для перемены декораций, — стремянками и люками, — петушиными перьями, красными румянами и черными мушками, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного histrio (лицедея — лат.).

С другой стороны, я отдаю себе отчет в том, что случаи, когда автору удается до конца проследить за теми шагами, которые приводят к намеченным результатам, составляют далеко не общее правило. Вообще же, беспорядочно возникающие идеи имеют свойство преследовать нас и улетучиваться из памяти сходным образом.

Что касается меня лично, я не испытываю ни неприязни, на которую ссылался, ни затруднений в том, чтобы восстановить в памяти шаг за шагом любое из моих сочинений, а поскольку интерес к анализу, или реконструкции, который я рассматриваю как desideratum (желанный, желательный — лат.), вполне независим от реального или воображаемого интереса к анализируемой вещи, не будет нарушением приличий с моей стороны продемонстрировать modus operandi (способ действия — лат.), посредством которого были составлены кое-какие мои работы. Я выбираю “Ворона” как произведение наиболее известное. Моя цель — с очевидностью показать, что ни один момент в его сочинении нельзя приписать случайности или интуиции — что работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и строгой последовательностью математической задачи.

Оставим в стороне, как не относящееся к стихотворению per se (самому по себе — лат.), то условие — или, скажем, ту необходимость, которая прежде всего породила намерение сочинить некое стихотворение, которое удовлетворило бы вкусы одновременно и публики и критики.

Итак, начнем с этого намерения.

Первое соображение касалось объема. Если какое-либо литературное произведение слишком длинно, чтобы быть прочитанным за один присест, значит, мы пожертвовали бесконечно важным эффектом, вытекающим из единства впечатления, — ибо если потребуется читать в два приема, то вмешиваются дела мирские, и все, мало-мальски напоминающее о целостности, немедленно гибнет. Но поскольку, ceteris paribus (при прочих равных (условиях) — лат.), ни один поэт не может позволить себе обойтись без чего-либо, что способствовало бы успеху его замысла, остается только найти — в отношении объема — какое-либо преимущество, которое могло бы компенсировать потерю целостности, ему сопутствующую. И здесь я сразу же говорю — нет. То, что мы называем длинным стихотворением, является на самом деле не более чем последовательностью коротких стихотворений — то есть кратких поэтических эффектов. Нет необходимости доказывать, что стихотворение является таковым лишь постольку, поскольку оно сильно волнует, возвышая душу; а любые сильные волнения, в силу физической необходимости, кратковременны. По этой причине по крайней мере половина “Потерянного Рая”51 представляет собой, в сущности, прозу — ряд поэтических подъемов с неизбежностью чередуется с соответствующими спадами, — в результате чего целое, в силу своей крайней длины, оказывается лишенным весьма важного художественного элемента — цельности, или единства, эффекта.

Таким образом, представляется очевидным, что для всех произведений художественной литературы существует четкий — относительно объема — предел, определяемый продолжительностью одного присеста, — и потому, хотя для некоторых категорий прозаических произведений, не требующих единства — таких, как “Робинзон Крузо”,52 — данный предел можно с успехом превысить, он никак не может быть превзойден без последствий в стихотворении. В границах же этого диапазона протяженность стихотворения может находиться в математических отношениях с его достоинствами, — иными словами, с волнением, или вознесенностью души, — опять-таки, иными словами, со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно вызвать; ведь ясно, что краткость может быть прямо пропорциональна интенсивности задуманного эффекта, — правда, с одной оговоркой, — что известная степень длительности абсолютно необходима для создания какого-либо эффекта вообще.

Принимая во внимание эти соображения, равно как и ту степень волнения, которую я посчитал не выше вкусов публики, но и не ниже вкусов критики, я сразу пришел к представлению о подходящем объеме задуманного мною стихотворения — к длине примерно в сотню строк.53 На деле получилось сто восемь.

Следующая мысль относилась к выбору впечатления, или эффекта, которого следовало достичь: здесь я также могу заметить, что в процессе созидания я ни на минуту не терял из виду намерение сделать произведение доступным для всех. Я отклонился бы слишком далеко от моей непосредственной темы, если бы мне пришлось доказывать мысль, на которой я неизменно настаиваю, и которая, применительно к поэзии, ни в малейшей мере не нуждается в доказательстве, — мысль, хочу сказать я, о том, что Прекрасное является единственной законной областью стихотворения. Впрочем, несколько слов в пояснение того, что на самом деле имелось в виду, ибо некоторые из моих друзей выказали склонность к превратному толкованию. Я считаю, что именно в созерцании прекрасного обретают наслаждение наиболее сильное, наиболее возвышенное и наиболее чистое. И вправду, когда говорят о Прекрасном, если быть точным, подразумевают не качество, как принято считать, а эффект, — короче говоря, имеют в виду именно ту сильную и чистую вознесенность души — не интеллекта или сердца, о чем я высказывался, — которую испытывают в результате созерцания “прекрасного”. Я определяю Прекрасное областью стихотворения единственно потому, что есть самоочевидное правило Искусства: эффекты должны вытекать из непосредственных причин — цели должны достигаться при помощи средств, наиболее пригодных к их достижению, и никто до сих пор не был столь безрассуден, чтобы отрицать, что указанная особая вознесенность души легче всего достижима в стихотворении. Хотя такие цели, как Истина, или удовлетворение интеллекта, и Страсть, или волнение сердца, в известной степени достижимы и в поэзии, но в прозе могут быть достигнуты гораздо легче. Истина, на самом деле, требует точности, а Страсть — безыскусности (подлинно страстные натуры меня поймут), а они совершенно враждебны тому Прекрасному, которое, как я утверждаю, есть волнение, или услаждающая вознесенность души. Из всего сказанного здесь вовсе не следует, что страсть или даже истина не могут быть введены и даже с пользой введены в стихотворение, — ибо они могут способствовать толкованию или содействовать общему эффекту, как диссонансы в музыке в силу контраста, — но подлинный художник, во-первых, всегда умеет настроить их на должное подчинение главенствующей цели, а во-вторых, облачить их, насколько это возможно, в то Прекрасное, которое составляет атмосферу и сущность стихотворения.

Итак, считая своей областью Прекрасное, я задался очередным вопросом, который относился к тональности его высшего проявления, и весь опыт указывал на интонацию печали. Прекрасное любого рода в высшей точке своего развития неизменно волнует чувствительную душу до слез. Меланхолия, следовательно, есть наиболее законная из всех поэтических интонаций.

Определив таким образом объем, область и интонацию, я обратился к самой обыкновенной индукции с целью достичь определенной художественной остроты, могущей послужить мне в качестве ключевой ноты в конструкции стихотворении — некоей оси, вокруг которой могла бы вращаться вся конструкция в целом. Тщательно взвесив все обыкновенные художественные эффекты — или, говоря точнее, приемы (в театральном смысле), я сразу же пришел к пониманию того, что ни один из них не находил себе столь же универсального применения, как рефрен. Универсальность его применения в достаточной мере уверила меня в его внутренней ценности и избавила от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его в отношении его способности к усовершенствованию и вскоре убедился, что он пребывает в неразвитом состоянии. Обычное применение рефрена, или припева, не только ограничено сферой лирической поэзии, но и зависит от впечатления, производимого силой монотонности — как звучания, так и мысли. Наслаждение извлекается исключительно из чувства тождества — повторения. Я решил разнообразить и тем самым значительно усилить эффект, придерживаясь в целом монотонности звучания, но при этом постоянно варьируя монотонность мысли. Иначе говоря, я решил постоянно производить новые эффекты, варьируя применение рефрена, — оставляя рефрен как таковой по большей части неизменным.

Установив эти пункты, я призадумался над природой моего рефрена. Поскольку его применение должно было регулярно варьироваться, было очевидно, что сам рефрен должен быть кратким, ибо возникли бы непреодолимые трудности при частых видоизменениях сколько-нибудь длинной фразы. От краткости фразы, конечно, напрямую зависела легкость варьирования. Это сразу же навело меня на мысль об одном слове как наилучшем рефрене.

Далее возник вопрос о характере этого слова. Неизбежным следствием принятия решения о рефрене было разбиение стихотворения на строфы, причем конец каждой строфы должен был оканчиваться рефреном. Чтобы обладать силой, такое завершение, вне всякого сомнения, должно быть звучным и выдерживать длительное акцентирование. Эти соображения с неизбежностью привели меня к долгому о как наиболее звучному гласному в сочетании с r как наиболее часто употребляемым согласным.54

Таким образом, звучание рефрена было определено, и пришел черед необходимости избрать слово, которое воплощало бы данное звучание и в то же время в наибольшей степени гармонировало бы с меланхолией, которой я предназначил роль ключевой интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно проглядеть слово “Nevermore” (“Больше никогда” — англ.). В сущности, оно и пришло мне на ум самым первым.

Следующим из разряда desideratum был предлог для постоянного повторения одного и того же слова “nevermore”. Анализируя трудности, с которыми я сразу же столкнулся при изобретении достаточно правдоподобного повода, я пришел к пониманию того, что эти трудности проистекали единственно из предположения, что это слово постоянно или же монотонно произносит человек; я пришел к пониманию того, что трудности, если долго не распространяться, состояли в том, чтобы привести эту самую монотонность в соответствие с разумностью существа, твердящего это слово. Немедленно после этого явилась мысль о неразумном существе, способном к говорению. Первая мысль, вполне естественно, была о попугае, но ее тотчас вытеснила мысль о Вороне, существе, в равной степени способном к говорению, но бесконечно более соответствующем задуманной интонации.

Так я дошел до представления о Вороне — птице дурного предзнаменования, — монотонно повторяющей одно и то же слово “Nevermore” в конце каждой строфы в стихотворении меланхолической тональности длиной около ста строк. Тогда, ни на миг не выпуская из виду цель — предельность, или совершенство во всем, я спросил себя: “Из всех меланхолических тем какая, в согласии с универсальными представлениями рода человеческого, является самой меланхолической?” Смерть — гласил очевидный ответ. “А в каких случаях, — продолжал я, — эта меланхоличнейшая из всех тем наиболее поэтична?” Из того, что я достаточно подробно уже объяснил, следует ответ, опять-таки очевидный: “Когда она более всего сближается с Прекрасным: таким образом, смерть прекрасной женщины является, вне всякого сомнения, самым поэтическим сюжетом на свете — и столь же несомненно, что более всего для такого сюжета подходят уста влюбленного, понесшего утрату”.

Теперь мне предстояло сочетать две идеи — влюбленного, стенающего по умершей возлюбленной, и Ворона, постоянно повторяющего слово “Nevermore”; мне необходимо было их сочетать, памятуя о своем намерении варьировать всякий раз применение повторяемого слова. Но единственный вразумительный способ добиться их сочетания — это представить, что Ворон произносит это слово в ответ на вопросы влюбленного. И здесь я сразу же увидел возможность заполучить нужный мне эффект — то есть эффект, возникающий от варьирования его употреблений. Я увидел, что могу сделать первый из предложенных влюбленным вопросов — первый вопрос, на который Ворон должен ответить “Nevermore”, — что я могу сделать этот первый вопрос обычным — второй — менее обычным — третий еще менее, и так далее, — пока наконец влюбленный, выведенный из своей первоначальной nonchalance (беспечности, бесстрастности — фр.) меланхолическим характером самого слова — его частым повторением и соображением о зловещей репутации произносящей его птицы, — пока наконец он не погрузится во власть суеверия и не станет предлагать в исступлении вопросы совершенно иного свойства — вопросы, разрешение которых он со страстью вынашивает в своем сердце, — предлагать их наполовину из суеверия, наполовину же от того особого вида отчаяния, которое находит услаждение в самоистязании, — предлагать их вовсе не потому, что он верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как уверяет его рассудок, всего лишь повторяет зазубренный урок), но потому, что испытывает неистовое удовольствие, выстраивая вопросы таким образом, чтобы получить от ожидаемого “Nevermore” горе самое сладостное, ибо самое нестерпимое. Постигая открывшуюся мне, а точнее говоря, навязанную мне в процессе построения возможность, — я установил сначала в уме высшую точку, или заключительный вопрос, — тот, на который “Nevermore” было бы последним ответом, — тот, в ответ на который это слово “Nevermore” вобрало бы в себя предельную мыслимую дозу горя и отчаяния.

Итак, здесь, можно сказать, стихотворение началось — с конца, откуда должны были бы начинаться все произведения искусства, — ибо именно здесь, на этой стадии предварительных размышлений, я впервые взялся за перо, чтобы сочинить следующую строфу:

Я сочинил эту строфу, во-первых, чтобы установив кульминацию, мог лучше варьировать и распределять, по степени серьезности и значимости, предыдущие вопросы влюбленного, — а во-вторых, мог точно установить ритм, размер, длину и общую организацию строфы — а также расположить предшествующие строфы в таком порядке, чтобы ни одна из них не превосходила бы эту ритмическим эффектом. Окажись я способен в дальнейшем сочинить более мощные строфы, то без колебаний намеренно ослабил бы их, дабы они не создавали помех кульминационному эффекту.

Здесь уместно сказать несколько слов о версификации. Моей первой целью (по обыкновению) была оригинальность. То, в какой мере ею пренебрегали в вопросах версификации, — одна из самых необъяснимых вещей на свете. При том что возможности варьирования одного лишь ритма весьма невелики, очевидно, что возможные метрические и строфические вариации абсолютно безграничны, — и все-таки на протяжении столетий никто не сотворил и даже, по-видимому, не задумывался над тем, чтобы сотворить в стихах нечто оригинальное. Дело в том, что оригинальность (если только не брать в расчет умы, обладающие совершенно необычной силой) никоим образом не является порождением, как полагают некоторые, порыва или интуиции. Вообще, чтобы оригинальность найти, ее надо уметь искать, и она, пусть и представляет собой позитивную ценность высшего порядка, требует для своего стяжания скорее отрицания, чем изобретательности.

Разумеется, в “Вороне” я не претендовал на оригинальность как ритма, так и размера. Первый — хорей, второй — акаталектический октаметр,56 чередующийся с каталектическим гептаметром,57 повторенным в рефрене пятого стиха, и завершающийся каталектическим тетраметром.58 Если говорить не столь педантично, — стопа, используемая на протяжении всего стихотворения (хорей), состоит из долгого слога, за которым следует краткий: первая строка в строфе состоит из восьми таких стоп — вторая из семи с половиной (на деле — с двумя третями) — третья из восьми — четвертая из семи с половиной — пятая тоже — шестая из трех с половиной. Кстати, каждая из этих строк, взятая по отдельности, уже применялась ранее, однако оригинальность “Ворона” в том-то и заключается, что они здесь объединены в строфу; причем никогда прежде не предпринималось попыток применить комбинацию, хотя бы отдаленно напоминающую эту. Эффекту оригинальности комбинации способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие благодаря расширенному применению принципов рифмовки и аллитерации.

Предметом моих дальнейших раздумий стал способ, каким можно свести воедино влюбленного и Ворона, — и первым пунктом этих раздумий была мысль о locale (месте действия — фр.). Самое естественное, что могло при этом представиться, это лес или поле — но мне всегда казалось, что тесное ограничение пространства совершенно необходимо для эффекта обособленного события — оно обладает убедительностью рамы к картине. Оно имеет неоспоримую внутреннюю силу, удерживая наше внимание сосредоточенным и, безусловно, не должно смешиваться с простым единством места.

Я решил, таким образом, поместить влюбленного в его комнату — комнату, ставшую для него священной благодаря воспоминаниям о той, которая часто ее посещала. Изображая комнату богато меблированной, я преследовал исключительно идеи, как я уже разъяснял выше, о Прекрасном как единственно подлинной теме поэзии.

Определив подобным образом locale, я должен был ввести туда птицу — и мысль о том, что она войдет через окно, была неизбежна. Мысль заставить влюбленного принять поначалу хлопанье птичьих крыльев о ставень за чей-то стук в дверь была продиктована желанием продлить читательское любопытство, а также допустить побочный эффект, возникающий от того, что влюбленный распахивает дверь, нарывается на полный мрак и начинает полугрезить о том, что это стучался дух его возлюбленной.

Ночь я сделал бурной, во-первых, чтобы оправдать поиск Вороном укрытия, а во-вторых, ради эффекта контраста с царящим в комнате физическим покоем.

Птицу я заставил сесть на бюст Паллады также для эффекта контраста между мрамором и оперением — ясно, что идея бюста была полностью подсказана птицей, — бюст Паллады был выбран, во-первых, как в наибольшей степени находящийся в соответствии с ученостью влюбленного и, во-вторых, из-за звучности самого слова “Паллада”.

Приблизительно в середине стихотворения я также использовал силу контраста, чтобы придать основному впечатлению большую глубину. К примеру, атмосфера фантастического — приближающегося, насколько это было допустимо, к нелепому — характеризует появление Ворона. Он входит “со многими взмахами и трепыханиями” крыльев.

В двух последующих строфах намерение осуществляется с еще большей очевидностью:

И когда эффект denouement был подобным образом обеспечен, я немедленно отбросил фантастическое, перейдя к интонации глубочайшей серьезности: эта интонация берет свое начало в строфе, непосредственно следующей за процитированными, со строчки

и т.д.

С этой самой минуты влюбленный более не шутит — даже не видит ничего фантастического в манере поведения Ворона. Он называет Ворона “мрачной, несуразной, ужасной, безобразной и зловещей птицей незапамятных времен” и чувствует, как “огненные глаза” прожигают “сердцевину его души”. Эта резкая перемена в думах и грезах влюбленного имеет намерением склонить к тому же читателя — ввести его в соответствующее denouement расположение духа, — ибо denouement приближается настолько стремительно и непосредственно, насколько это только возможно.

С наступления собственно denouement — когда на заключительный вопрос влюбленного, встретит ли он свою возлюбленную в мире ином, Ворон отвечает “Nevermore” — стихотворение, на этой самоочевидной фазе простого повествования, можно сказать, завершается. Пока что все в нем находится в пределах объяснимого — реального. Некий ворон, вызубривший одно-единственное слово “Nevermore” и покинувший своего хозяина, в полночь, гонимый яростью бури, в поисках пристанища оказывается у окна, где еще лучится свет, — у окна комнаты некоего книжника, частью погруженного в чтение фолианта, частью — в грезы об усопшей возлюбленной. От хлопанья птичьих крыльев окно растворяется, птица усаживается на наиболее подходящее место вне пределов досягаемости со стороны книжника, а тот, забавляясь происшествием и причудливыми повадками своего гостя, не ожидая ответа, как бы в шутку осведомляется у него об имени. Ворон отвечает своим привычным словом “Nevermore” — и оно находит мгновенный отклик в скорбном сердце книжника, который, озвучивая внушенные этим случаем некоторые мысли, вновь изумляется, когда птица повторяет “Nevermore”. Теперь он догадывается об истинном положении вещей, но побуждаемый, как я уже объяснял, человеческой жаждой самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые позволят влюбленному сполна насладиться своим горем в предвкушении ответа “Nevermore”. При таком потворстве самым крайним степеням самоистязания повествование — в той своей фазе, которую я назвал первой, или самоочевидной, — приходит к своему естественному завершению, не переступая пока что границ реальности.

Но при такой трактовке сюжета, какой бы искусной она ни была и в какие бы яркие одежды ни рядилось событие, всегда имеется известная резкость или обнаженность, которая отталкивает художественный глаз. Неизменно нужны две вещи — во-первых, некоторая толика сложности или, говоря точнее, гибкости, во-вторых, некоторая многозначительность — подводные течения смысла, пусть и неясного. Последнее в особенности придает произведению искусства то самое изобилие (если воспользоваться метким словом из разговорного языка), которое мы так любим смешивать с идеалом. Именно чрезмерное прояснение смысла — извлечение идеи на поверхность вместо погружения ее в глубь — и превращает так называемую поэзию так называемых трансценденталистов59 в прозу (причем плоскую).

Придерживаясь этих воззрений, я добавил в стихотворение две заключительные строфы — чтобы их многозначительность наложила свой отпечаток на все предшествующее повествование. Подводное течение смысла прежде всего проявилось в следующих строках:

Надо отметить, что в словах “из сердца” содержится первое в стихотворении метафорическое выражение. Они, вместе с ответом “Nevermore”, располагают ум к поиску морали во всем, о чем повествовалось прежде. Теперь читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но лишь в самой последней строке самой последней строфы проясняется намерение сделать его символом горестного и нескончаемого воспоминания: