Ворон

После выхода в 1924 г. перевода Брюсова наступили годы переводческого затишья (1925-1945 и 1947-1971). О “Вороне” в России забыли почти на полвека, если не считать кратковременной вспышки 1946 г. — на волне подъема, связанного с окончанием Великой Отечественной войны, публикуется сразу два перевода (Оленич-Гнененко, Зенкевич). (Попутно отметим, что в 1930-х годах появились переводы (нам известно всего два) в эмигрантской печати: Жаботинский, 1930, Париж; Голохвастов, 1938, Нью-Йорк, которые примыкают к предыдущему периоду.) После войны в эмиграции создает свой перевод еще один русский писатель (Лыжин, 1952). «Вместе с укреплением тоталитарного режима в СССР, — отмечает исследователь, — область “дозволенного” в культуре последовательно сужалась, ограничиваясь по различным основаниям: к борьбе с буржуазной идеологией, пережитками дореволюционного прошлого, религиозным “дурманом”, связями с “белогвардейской” эмиграцией стали добавляться и связи с левой (троцкистско-зиновьевской) или правой (бухаринской) оппозицией, и “кулацкая”, и “подкулацкая” пропаганда, и недооценка роли коммунистической партии, и Коминтерна, и умаление заслуг товарища Сталина, и т.д.».355

О том, какое значение придавала коммунистическая партия литературе и искусству в деле идеологического воспитания масс, свидетельствуют Постановления ЦК ВКП(б) от 14 и 26 августа 1946 г. — «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» и “О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению”. Страна только-только отпраздновала победу и начала зализывать раны, а идеологи коммунизма уже клеймили инакомыслящих. Для нас особое значение имеют следующие частности. В первом из этих Постановлений произведения, “проникнутые тоской, пессимизмом и разочарованием в жизни” аттестуются как принижающие идейный уровень журнала.356 Во втором — раскритикованы пьесы английских и американских драматургов, являющиеся “образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль”.357 В документе четко формулируются задачи, которыми должны руководствоваться советские писатели (читай: и переводчики). “Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, — сказано здесь, — состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства. Задача советской литературы состоит в том, чтобы помочь государству правильно воспитать молодежь, ответить на ее запросы, воспитать новое поколение бодрым, верящим в свое дело, не боящимся препятствий, готовым преодолеть всякие препятствия”.358

При таких установках браться за перевод “буржуазного” произведения, проникнутого “тоской и пессимизмом”, — дело вредное, если не сказать небезопасное. (Переводы Оленича-Гнененко и Зенкевича успели появиться до выхода в свет известных Постановлений.) Неудивительно поэтому, что вплоть до 1972 г. официально не зарегистрировано ни одной попытки напечатать “Ворона” (возможно, единичные попытки все же имели место, но они не увенчались успехом).359 Конечно, в годы хрущевской “оттепели” и брежневского правления писатели не подвергались такому жесткому идеологическому прессингу, но ведь надо было учитывать и “встречное течение”: спрос на поэзию По в советских читательских кругах был невелик. Вышедшее в 1958 г. тиражом в 150 тыс. экземпляров “Избранное” По360 полностью удовлетворило этот скромный запрос. (За весь указанный период опубликовано всего 18 работ советских критиков и исследователей, посвященных различным аспектам творчества американского писателя, из них три рецензии.) Отголоском “вульгарного материализма” можно считать позицию Н.И. Самохвалова о “черном настоящем” Америки Эдгара По и ее “светлом будущем”: “Неумолимая поступь истории устраняет безысходность предсказаний поэта, дает основания для оптимистической развязки трагической судьбы этого континента”.361

Значительный интерес представляет анализ творческих установок двух советских поэтов-переводчиков, почти одновременно представивших на суд читателей свои переводческие работы. Михаил Зенкевич, известный поэт, примыкавший в свое время к акмеистскому “Цеху поэтов”, озабочен чисто литературными задачами. Главное для него — “подчеркнуть ту реалистическую обстановку”, из которой исходил автор и которая была затушевана в старых переводах “символической стороной”. Идеологии для Зенкевича как бы не существует, хотя под перенос акцентов с внутрисюжетного напряжения на внешнесобытийный ряд можно при желании подвести и социально-психологическую мотивацию.

Накопивший к тому времени немалый литературный опыт (в числе его достижений числился перевод “Алисы в стране чудес” Л. Кэрролла), Александр Оленич-Гнененко преследовал иную цель — адаптировать американского поэта к идеям и вкусам советского читателя послевоенного времени. Поэтому за исходный тезис было принято положение об антикапиталистическом и атеистическом характере творчества По. Так, в примечаниях к “Избранному” Оленича-Гнененко (1954) говорилось об “атеистической и антикапиталистической направленности лучших его стихов и призыве всегда стремиться вперед, несмотря ни на какие трагические разочарования в царстве бессердечного чистогана”.362 Работа по формированию нового (по терминологии поэта-переводчика — “истинного”) имиджа Эдгара По проводилась Оленичем-Гнененко в двух направлениях — в докладах, выступлениях и в переводческой практике (в частности, была пересмотрена концепция “идеальной любви” в “Вороне”, изъяты “религиозные” символы). Работа эта имела и соответствующий резонанс в литературно-критических кругах. Так, в критико-биографическом очерке о писателе сказано: «Читая переводы Оленича-Гнененко, видишь, как бережно подходит он к оригиналу, стараясь подчеркнуть именно светлые стороны творчества Эдгара По, тем самым усиливая протестующий характер стихов поэта, всей душой рвавшегося из мира, “где нет мечтам пощады” (“Эльдорадо”, “Аннабель Ли”). Весь трагизм поэта был в том, что он не видел реальных путей из этого мира. Надежды на “рай небесный” у него не было, он отрицал самую мысль о его существовании и создал в воображении своеобразное поэтическое Эльдорадо — мир светлых мечтаний, чистой любви. Но и туда проникали кошмары и ужасы земного бытия, отравляющие сознание. Отрицанием веры в загробную жизнь и было его стихотворение “Ворон”, с большим искусством переведенное Оленичем-Гнененко».363 На обложке цитируемого издания был указан 1961 г., но это вполне мог быть и 1951-й и 1946-й — вербальная составляющая кодов советской эпохи практически не менялась. Случай Оленича-Гнененко — яркий пример того, как идеологемы советского времени непосредственно влияли на язык перевода. Так, на слова непентес (XIV), бальзам [в Галааде] (XV), Эдем (XVI), символизирующие три ступени освобождения души героя от бремени, переводчик наложил табу. Истоки этого далеко не единичного явления были вскрыты в одной из работ М. Мамардашвили. “…Любую попытку назвать вещи своими именами, — писал философ, — воспринимают как оскорбление святынь, простейших моральных чувств советского человека. <…> И ты видишь там причудливую смесь своекорыстного знания: реальность и использование слов как ее прикрытия, и искреннее незнание реальности, и главное — нежелания ее знать, потому что знание реальности поставило бы под вопрос эту морализаторскую кашу. Это — совершенно первобытное дохристианское состояние какого-то магического мышления, где слова — они и есть реальность, и поэтому, если ты вслух что-то назвал, то что-то случится с предметом, который обозначен этим словом, или если ты не сказал слова, то нет и предмета. Так что дело не в цензурном запрете слова, а в том, что есть какое-то внутреннее табу, магическое табу на слова. В магии они отождествлены с вещами”.364 Мифологическую подоплеку различных фобий советского человека эпохи тоталитаризма, связанных с нарушением этого внутреннего табу, выявлял в своем исследовании В. Паперный: “…Если произнести (тем более написать. — В. Ч.) неправильное слово <…>, это приведет к катастрофическим последствиям”.365

Если Серебряный век подошел к “Ворону” слишком близко, то советский послевоенный период смотрит на него уже с более отдаленной дистанции и куда более отстраненно. Такой “отход” имел свои преимущества: он позволял наблюдателям подмечать детали, которые с близкого расстояния были неразличимы. Некоторая скованность и несвобода в передаче образного ряда стихотворения объяснялись тем, что над переводчиками висел дамоклов меч тоталитарной системы. Характерная примета периода — разрыв между временем создания и временем публикации перевода, иногда довольно значительный, длиной в несколько десятилетий (Воронель, Василенко, Петров). “Переводческая школа 30-50-х годов, — отмечал В.В. Бибихин, — была порождением своего холодного времени. Как она могла сделать близкой и домашней западную реальность, когда чувствовала себя бездомной?”366

Советские переводчики послевоенного времени тем не менее исподволь протаптывали тропинку, по которой пройдет следующее поколение переводчиков, более свободное от типичных комплексов гомо советикус.

Саришвили [1984] 1990 Р1

Сведения об авторе перевода и переводе. Владимир Карлович Саришвили (р. 1963) — поэт, переводчик, журналист.

Перевод выполнен в 1984 г. (дата установлена по беловому автографу).

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -op (I-XVIII); предшественники: Жаботинский, Звенигородский, Вас. Федоров, Голохвастов.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в первых 16 строфах (последние две строфы отступают от этого правила).

В первых семи строфах концевые слова разные (в двух строфах — I и III — повторен последний стих с концевым словом “вор”); одиннадцать последних строф оканчиваются рефреном “Нэвермор” (в том числе шесть раз употреблено «Молвил Ворон: “Нэвермор”») — транслитерацией английского слова “Nevermore”.

13-й стих в перводе Саришвили повторяет ритмико-синтаксический рисунок стиха в переводе Донского с небольшой лексической модификацией: “Шелест шелковой портьеры взволновал меня без меры” (ср.: “Шорох шелковой портьеры напугал меня без меры”).

Трактовка сюжета. Символы. Трактовка сюжета достаточна вольная. Из II строфы выпадает образ призрака-тени от затухающих в камине углей. Процесс затухания кажется переводчику менее действенным, чем процесс бурного горения: “Полыхали угли, точно адский свадебный убор” (II, 8; ср. подстрочник: “И каждый отдельный угасающий уголек оставлял свою тень-призрак на полу”). Изысканный эвфемизм Э. По “безымянной здесь навсегда” трансформирован в романтическое клише “чей погас навеки взор” (II, 12).

Переводчик ослабляет и без того слабо выраженную пространственную активность своего героя — после закрытия дверей комнаты ничего о его передвижениях неизвестно (он не открывает ставню в VII строфе и не выкатывает свое кресло в XII). По всей видимости, Ворону самому пришлось справиться с задачей проникновения в жилище человека:

Строфа выразительна по звучанию, насыщенность тропами делает ее художественно яркой. Однако переводчик равнодушен к принципу наращивания символьности — уже в VII строфе он предлагает читателям свою концепцию Ворона: “Сеет смуту, сеет мор он, жнет разлуку и раздор” (VII, 40). (Ср. также: “Ворон, черный победитель, неподвижный дирижер, / Вечный Ворон — Нэвермор!” — XVIII, 107-108.) Сравнение Ворона со “светским щеголем и позером” (в тексте По Ворон сравнивается с “лордом или леди”) вполне допустимо, но с новым образом плохо вяжется употребленное переводчиком наречие “величественно” (VII, 38).

Прием “забегания вперед”, использованный в X строфе (“Он сидит на изваянье, всем надеждам, всем желаньям / Хриплым окриком готовый дать решительный отпор” — X, 55-56), к сожалению, оказался не единичным: концовка XII строфы захватывает “настоящее” героя, смыкаясь таким образом с эпилогом: «И, как видно, в путь обратный не собрался до сих пор. / Я сидел, гадая тщетно, и гадаю до сих пор: / Что же значит “Нэвермор”?» (XII, 70-72; выделено мной. — В. Ч.). Отметим при этом, что первая половина XII строфы ничего общего с подлинником не имеет.

В XIII строфе вместо горького сетования героя на то, что Линор уже никогда не удастся прикоснуться к бархатной подушке, мы видим противопоставление тяжелого состояния героя новому статусу Линор, которой “…в раю вовек не слышать этот сумеречный хор” (XIII, 77). Образ “рая”, конечно, надо было приберечь для кульминационной XVI строфы.

Из ощутимых “потерь” перевода отметим также снятие “рыцарской” параллели (VIII, 45) и переиначивание ключевого для VIII строфы вопроса, приведшее к искажению идеи (VIII, 47-48):

Ср. подстрочный перевод:

Чтобы забыть Линор, герой перевода Саришвили должен осушить не чашу забвения (в оригинале: nepenthe — трава забвения), а чашу скорби (?!) (XIV, 82).

Галаадский бальзам интерпретируется переводчиком не как бальзам от душевной раны, а как “бальзам от страсти по утраченной Линор” (XV, 82).

XVI строфа перевода Саришвили — одна из наиболее близких подлиннику; однако она не отличается особым динамизмом и по своему напряжению уступает другим строфам (в частности, “малой кульминации”):

Подобно многим своим предшественникам Саришвили варьирует первые стихи XV-XVI строф.

Последняя строфа отходит от замысла По достаточно далеко:

Отсутствует сравнение глаз Ворона с глазами демона, но главное — не проясняется функция тени (здесь — просто как элемент описания; напомним также, что образ тени отсутствует во II строфе перевода). Об оригинальной концовке перевода, где дается концепция Ворона, речь шла выше.

Ключевая метафора. Выражение усилено переводчиком за счет экспрессивного эпитета кровавый: “Вынь кровавый клюв из сердца…”

Вывод. Для перевода Саришвили характерно соблюдение большинства формальных требований при достаточно вольной трактовке сюжетных эпизодов. Перевод портят метод “забегания вперед” и авторские оценки Ворона, создающие “свою” концепцию образа, — все это ведет к разрушению замысла По.

Весьма примечателен факт использования переводчиком в качестве генерального рефрена английского слова “Nevermore” в русском правописном варианте — Нэвермор. Это сигнал того, что к 1990 г. английский рефрен из-за неоднократного употребления стал восприниматься лексической единицей русского идиословаря переводов “Ворона”.

Текст перевода насыщен сочиненными переводчиком тропами; излюбленным средством художественной выразительности для него является сравнение (“точно адский свадебный убор” — II, 8; “как по ясеню топор” — III, 14; “точно светский щеголь и позер” — VII, 38; “тихая, точно Коцит в устье” — IX, 51 и др.); любопытны характеристики Ворона (“бестолковый горлодер” — XV, 86; “черный победитель” — XVIII, 107; “неподвижный дирижер” — XVIII, 107); уместность иных образов можно поставить под сомнение (например, “кудрявый ангел” — V, 29). Выражение “с века Оно” (VIII, 45) не просто неудачное выражение: оно входит в противоречие с нормами русского языка (можно сказать: “во время оно”, но не “с века оно”).

Переводчик любит игру слов (см., например: III, 17; VII, 39; XI, 61); отметим, что к созвучию “Ворон-вор” впервые прибег в своем переводе Вас. Федоров. Саришвили проявляет особую чуткость к тактильным ощущениям: отметим в связи с этим такой концепт перевода, как ‘холод’ (ср.: “вечным холодом окован… двор” — IV, 23; “холодный белый бюст” — IX, 52; “холод оперенья” — XVII, 99; “тень, холодная, как иней” — XVIII, 106).

В аспекте певучести стиха и естественности интонации рассматриваемый перевод — один из лучших; перевод Владимира Саришвили продолжает традиции, заложенные переводом Владимира Жаботинского.

У перевода Саришвили есть свои ценители. Так, соратник Ю.М. Лотмана по тартуской семиотической школе профессор Б.Ф. Егоров, в частности, признавался: “Мне его перевод показался ярче, глубже, сильнее и Бальмонта, и Брюсова”.367

Голь 1988

Сведения об авторе перевода. Николай Михайлович Голь (р. 1952) — поэт, переводчик, детский писатель.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу Сквозная рифма — одна — на -ло (I-ХVIII). Данная рифма в качестве сквозной применена в русских переводах впервые.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в целом выдерживается (исключение — X строфа).

В первой части перевода нет единого рефрена, но все строфы оканчиваются словами, рифмующимися с рефреном “Все прошло”:

все прошло 14 (I, III, IV,VIII-XVIII)

не прошло 1 (VII)

ушло 1 (II)

пришло 2 (V, VI)

Из общего числа употреблений главного рефрена шесть раз употреблено «Ворон каркнул: “Все прошло”»; в XI строфе — утроение ключевого слова — “Все прошло, прошло, прошло”.

Рефрен “Все прошло” использован в русских переводах впервые, он компактен, содержит звук р, хотя по своему значению английскому рефрену не близок.

Из концевых слов чаще других употребляются (главный рефрен не в счет) “стекло” и “чело” — по семь раз.

При переводе 13-го стиха переводчик проявил сдержанность — если учесть общую эвфоническую культуру текста перевода, эту сдержанность можно проинтерпретировать как скрытый протест против явных (“показушных”) аллитерационных эффектов, связанных с выпячиванием шипящих: “И под шорохи гардины в сердце множились картины”.

Трактовка сюжета. Символы. Уже первые стихи — сигнал того, что переводчик не будет следовать ни “эдгаровскому” канону, ни предшествующим русским версиям:

Образность 8-го стиха переводчиком редуцирована до предела — вся сцена уместилась в полустишие: “Умирал огонь в камине…” (Иным эпизодам переводчик, напротив, уделяет больше внимания, чем автор, — так, весьма подробно, на пространстве четырех стихов [V, 27-30] исследуется проблема эха — далеко не ключевая в “Вороне”).

Если герой стихотворения По ищет в книгах способа избавления от скорби по утраченной Линор, то герой перевода Голя просто поверяет “книгам горе по утерянной Леноре” (II, 9).

Рассказчик “The Raven” дорожит последовательностью: его героем выдвигаются различные версии стука (гость, ветер), каждая из них проверяется. Рассказчик русской версии “Ворона” последовательностью явно не дорожит: в IV строфе его герой признается воображаемому посетителю, что вначале думал о другом: “Вы так тихо постучали, что подумал я вначале — / Не снега ли, не ветра ли застучали о стекло?” (IV, 21-22). После такого признания возвращаться в VI строфе к версии ветра (так у По) было бы по меньшей мере нелогично.

Трудно устанавливать соответствия между малой кульминацией текстов Голя и По — в русском тексте ощутим эффект пастиша:

Герой перевода Голя заостряет главное внимание на деталях, которые в тексте По вынесены за скобки, — это черный цвет Ворона, контрастирующий с белым цветом мрамора, и скорость его перемещения от начального до конечного пункта (“и минуты не прошло” — VII, 42). С другой стороны, целый ряд важнейших характеристик Ворона (его почтенный возраст, чувство собственного достоинства, бесцеремонность, надменность) остался за рамками VII строфы (правда, в начале VIII говорится о важности и спесивости птицы). В 3-м стихе строфы Ворон взмыл (слово Донского) “на статую Паллады” — замена “бюста” на статую весьма рискованная замена с точки зрения принципа правдоподобия (которым переводчик, впрочем, не очень дорожит). Гораздо больший интерес представляет 4-й стих строфы: “Черный, сел, вонзая когти в мрамор, в белое чело”. Несмотря на свою “хтоническую” природу Ворон По — существо мудрое, и демонстрировать агрессию по отношению к бюсту Паллады — олицетворению разумного и гармоничного начала — было бы для него по меньшей мере нецелесообразно. (Достаточно того, что он оседлал бюст, т.е. занял более выгодную позицию в пространстве — в символическом плане это означает “торжествовать победу над врагом” (см. об этом подробнее в комментариях к стихотворению.) Ворон Голя поступает с бюстом (“статуей”) Паллады так, как если бы это была жертва (ср. также XVIII, 104). Но мрамор — субстанция бесчувственная (в пространстве же греческого мифа одолеть Афину Палладу Ворон не в состоянии), и все жесты Ворона косвенно адресуются герою; по всей видимости, этот хищный жест птицы призван усилить моральные страдания последнего: метафора, к которой прибегает герой Голя в XVII строфе, служит тому подтверждением (XVII, 101).

Ироническое сопоставление Ворона с “лордом или леди” (“with mien of lord or lady” — VII, 40) дало богатую пищу русским переводчикам: здесь и господин (Брюсов), и вельможа (Звенигородский), и отпрыск родовитый (Саришвили), и державный визитер (Топоров), и даже царь (Ананов). Употребленное Голем сравнение Ворона с патрицием (“Был он важен, как патриций” — VIII, 43) удачно: античные аллюзии в “Вороне” вполне уместны (правда, “патрицию” больше соответствовал бы “бюст Минервы” — но это уже “мелочи”).

Иронический штрих, обыгрывающий внешность Ворона и содержащий намек на рыцарский мир (см. об этом подробнее в комментариях к подстрочному переводу), выпал из VIII строфы перевода Голя без какой-либо альтернативной замены, хотя можно обратить внимание на иронический эпитет кривоносый в самом начале следующей строфы (IX, 49).

IX строфа перевода — яркий образец пастиша:

Герой в растерянности: ему надо определить свое отношение к высказыванию птицы. Именно здесь — источник серьезнейших расхождений между переводчиком и автором:

Ср. подстрочный перевод:

Столь концептуальные расхождения между переводчиком и автором могут стать поводом к развертыванию серьезной лингвофилософской дискуссии. Однако пастиш живет по своим собственным законам, а удивляться “изнутри” можно здесь чему угодно в равной степени: и глубокому смыслу, и бессмыслице, да и расстояние между ними в границах жанра скорее иллюзия.

Неэквивалентность рефрена “Все прошло” рефрену “Nevermore” особо отчетливо проступает в ситуациях, когда он является ответом на конкретный вопрос, как например, в X строфе (X, 59-60):

Ср. подстрочный перевод:

По Голю неясно: собирается ли Ворон покинуть дом или нет.

Следуя традиции, сложившейся в стане русских переводчиков “Ворона”, Голь дублирует мотивы забвения в двух смежных строфах (XIV и XV), причем образ непентеса из перевода испаряется, а образ галаадского бальзама становится средством забвения, а не исцеления: “Где бальзам из Галаада, чтоб забвенье снизошло?” (XV, 89).

XVI, кульминационная, строфа — не лучшая строфа перевода:

Концевое наречие “светло” в сочетании с глаголами “откроется” и “придет” смотрится не столь естественно, как хотелось бы. Обращает на себя внимание отказ переводчика от повтора первых стихов в двух смежных строфах (XV, XVI) — повторены лишь отдельные слова. Переводчик избегает упоминания о божественном начале — в одном случае речь идет о “Провиденье” (XIV, 81), в другом упомянуто “что-нибудь святое” (XVI, 92).

XVII (а не XVI) строфа — самая патетичная строфа перевода. Судя по 3-4-м стихам (“Улетай! Лишь так, наверно, мир избавится от скверны, / Хватит этой лжи безмерной, зла, рождающего зло!” — XVII, 99-100), Ворон — воплощение “мирового зла”, а не просто помеха в жизни частного человека.

Последняя строфа перевода — одна из лучших строф в истории русских переводов “Ворона”:

В строфе много повторов и сближений — звуковых, семантических, лексических; трижды — на протяжении полутора стихов — употреблено прилагательное черная, дважды — наречия-синонимы (вечно, навсегда), дважды — окказиональные синонимы — глаголы с отрицательными частицами (не возродиться — не воспрянуть). Можно было бы подвергнуть сомнению уместность употребления деепричастия “гладя”, которое в определенной степени покушается на неподвижность, “окаменелость” финальной позы Ворона. На сомнительность употребления слова “статуя” вместо слова “бюст” уже обращалось внимание. В плане правдоподобия может вызвать сомнение фраза “Как тебя в Аиде звали, / В царстве ночи, где оставил ты гнездо — или дупло?” (VIII, 45-46). (Создавая образ говорящей птицы, По пытался удержаться в границах реального, изображая Ворона пусть как символическую, но не в коем случае как фантастическую птицу.) Возможно, трудность подбора слов с рифмой на -ло принудила переводчика к такому не вполне корректному на первый взгляд решению. И хотя серьезность постановки героем вопроса (гнездо или дупло!) кажется сильно преувеличенной, сама по себе ссылка на дупло в плане правдоподобия приемлема (как отмечают орнитологи, ворон может использовать дупло для устройства своего гнезда368). Ключевая метафора смело переиначена переводчиком: “Перестань когтить мне сердце, глядя сумрачно и зло!”. Метафора Голя может соперничать с авторской метафорой по эффективности и силе воздействия на читателя — притом что ее функция осталась неизменной.

Вывод. Перевод Голя можно отнести к переводам нового типа — ориентированным на постмодернистскую поэтику (он обнаруживает определенную концептуальную близость к переводу Топорова). С ним связан ряд новаций — это сквозная рифма на -ло, рефрен “Все прошло”. Достоинства рефрена уже отмечались (компактность, наличие звука р), недостатком русского рефрена является его несоответствие английскому рефрену по целому ряду параметров, важнейшим из которых является его семантика: обращенность к прошлому, а не к будущему (формула английского рефрена — худшее впереди, формула русского — лучшее позади). Таким образом, формируются принципиально разные картины мира, и русскому переводчику приходится преодолевать серьезные препятствия, чтобы создать достойную русскую версию.

Этот перевод — одна из самых оригинальных версий четвертого периода. Однако и она не без изъяна: ставшее уже традиционным для русских переводчиков невнимание к образному ряду XIV-XVI строф приводит к дублированию мотивов забвения и тем самым — к упрощению авторского замысла. К сожалению, на этом важнейшем участке повествования переводчик не предложил какой-либо иной, отличной от авторской, трактовки. Отметим достаточно высокую культуру стиха, богатство звучания, затейливость образов. Ворон Голя — воплощение “мирового зла”, его постоянный эпитет — ‘черный’ (основной концепт перевода: в тексте слово употреблено восемь раз).

Топоров 1988

Сведения об авторе перевода. Виктор Леонидович Топоров (р. 1946) — переводчик, критик, публицист.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -op (I-XVIII); предшественники: Жаботинский, Звенигородский, Вас. Федоров, Голохвастов.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 14 строфах (отступления в строфах I, VII, IX, XVII).

Шесть строф оканчиваются рефреном “разговор”, одиннадцать строф — рифмующимся с ним рефреном “приговор” (в том числе шесть раз употреблено «Каркнул Ворон: “Приговор”»), одна строфа (II) оканчивается рифмующимся с рефренами словом “уговор”. Схема расположения рефренов в точности соответствует схеме оригинала (этого удалось добиться впервые). Трехсложное слово “приговор” в качестве рефрена употреблено впервые (в последних стихах строф оно встречалось у Голохвастова); по своей звуковой структуре оно гораздо ближе других рефренов английскому “Nevermore”, его два р очень выразительны, однако морфологический статус слова иной (существительное, не наречие), и создать контекст, где возможны семантические сближения двух слов, относящихся к разным частям речи, весьма проблематично.

При переводе 13-го стиха переводчик проявил сдержанность, руководствуясь, возможно, теми же соображениями, что и Голь: “Шелест шелковый глубинный охватил в окне гардины”. Однако он дал себе волю в VI строфе — здесь целый каскад шипящих в сочетании с р и х производит ощутимый аллитерационный эффект: “Вновь зарывшись в книжный ворох, хоть душа была как порох, / Я расслышал шорох в шторах — тяжелей, чём до сих пор” (VI, 31-32).

Трактовка сюжета. Символы. Отталкиваясь от подлинника, Топоров создает свой оригинальный “ответ”, переиначивая сюжетные детали и отдельные ходы (ср. с переводом Голя). О стилистике перевода дает наглядное представление II строфа:

Ни один стих перевода, взятый в отдельности, не адекватен соответствующему стиху оригинала, но удивительным образом переводчику удалось наметить линию “тоски поэта по мертвой возлюбленной” — важнейшую, по мнению Н. Гумилева, в деле перевода “Ворона”. Отметим сложную, не находящую соответствия в оригинале, метафорическую образность строфы, и особо — выражение “тризна грусти о Линор” (II, 10; ср. также XIV, 83) — изысканную метафору, облаченную в адекватную звуковую форму. Герой “The Raven” сообщает о тщетности попыток позаимствовать из книг способа избавления от скорби по Линор, герой топоровского перевода “Ворона” предлагает психологически более достоверную версию, говоря: “Книги только растравляли тризну грусти о Линор”. Символическое значение образа тени переводчиком резко выделяется (“Тени тления чертили в спальне призрачный узор” — II, 8; ср. также: “И печальные виденья чертят в доме тени тленья” — XVIII, 105), тогда как английский текст раскрывает символику тени постепенно.

Малая кульминация начинается с сообщения о “неожиданном” появлении Ворона — так в оригинале, так в многочисленных переводах и переложениях. Топоров пошел по другому пути — строфа начинается с уведомления о пустоте за окнами (“обман ожидания”), далее следует характеристика птицы и лишь затем (в 4-м стихе!) зафиксировано само событие (“вдруг восстал в дверях…” — VII, 40). Такая игра с текстом рассчитана на подготовленного читателя, знакомого с сюжетом “The Raven”:

“Сел на плечо к Палладе” — такое снижение мифологического образа, контрастируя с иронически-возвышенной характеристикой Ворона — “ровесник стародавних (пресвятых!) небес и гор”, — создает эффект пастиша.

“Рыцарская” параллель из следующей строфы перевода исчезает (так и у Голя), полуироническое “ты, конечно, не трус” (“thou… art sure no craven”) оригинала заменяется следующей характеристикой Ворона: “Ты истерзан, гость нежданный, словно в схватке ураганной, / Словно в сече окаянной над водой ночных озер” (VIII, 45-46). Такое резкое снижение “высокого” образа (выше отмечена “надменность” Ворона, ниже — его “величавость”) вполне отвечает задачам постмодернистски ориентированного перевода.

Когда герой перевода Топорова в самом начале XI строфы говорит (вслед за героем стихотворения Э. По) “Прямо в точку било это повторение ответа”, он как будто забывает, что “Приговор” это не эквивалент “Больше никогда”; во всяком случае после слов “Отлетят и упованья — безнадежно пуст простор” (X, 59) воспринять ответное слово птицы “Приговор!” можно только как загадку Сфинкса.

Но главное испытание для переводчика “Ворона” — это диапазон XIV-XVI строф. Выпишем интересующие нас фрагменты.

Если иметь в виду экспрессию образов и смысловое напряжение, то кульминацией можно считать XIV строфу, если обратиться к семантике, то словом с самым “предельным” значением будет, бесспорно, “спасенье” (XV); в любом случае XVI строфе — кульминационной по замыслу По — придется довольствоваться скромной ролью “середняка”. Предложенная трактовка этого участка сюжетного поля представляется сомнительной, ибо противопоставить триаде По (забвение — исцеление — посмертная встреча в Эдеме — [спасение]) какую либо иную альтернативную систему мотивов не удалось. Из образной ткани XIV-XV строф выпали ключевые слова — символы “непентес”, “бальзам” (“бальзам в Галааде”); нет столь ценимого По образа Серафимов (если в случае Оленича-Гнененко подобные автозапреты квалифицировались как идеологические табу, то здесь мы явно имеем дело с иной мотивацией). Любопытно отметить, что тенденция к смешению “высокого” и “низкого” пробивает себе дорогу даже на таком “серьезном” участке. Так, Ворон для героя перевода Топорова — не только Ворон, пророк и безжалостный Каратель, но и просто приятель (XVI, 92) — слово немыслимое в кульминационной строфе оригинала.

Эффект абсолютного повтора первых стихов XV-XVI строф “подпорчен” в переводе вариацией (“Видно…” — “Хоть сам…”/

Начало XVII строфы представляет интерес с точки зрения употребления бранных слов и просторечия (“проваливай”): “Нечисть! — выдохнул я. — Нежить! Хватит душу мне корежить! / За окошком стало брезжить — и проваливай во двор!” (XVII, 97-98).

В заключительной строфе нет упоминания о бюсте Паллады, отсутствует сравнение глаз Ворона с глазами демона, тень Ворона трансформирована в тень абстрактных “печальных видений”. Но, самое главное, — нет образа “души”, о человеке напоминает лишь заключительный стих:

Как одну из особенностей стиха отметим несовпадение цезуры с логической паузой (XVIII, 103). Строфу венчает абстрактная формула-резюме: “Нет спасенья — приговор!”.

Ключевая метафора подверглась трансформации на интонационно-синтаксическом уровне: “Или в сердце мне вонзенный клюв не вынешь с этих пор?”

Вывод. Работа Топорова — это не традиционный перевод, сверхзадачей которого являлось бы адекватное воспроизведение формально-содержательных сторон подлинника; с другой стороны — это не вольный пересказ сюжета, принципиально игнорирующий формальные “оковы”; перевод Топорова (как и Голя) — это попытка “ответа” на “вопрос”, заданный в 40-х годах XIX столетия, в конце XX века, когда многие ценности старого доброго времени подверглись уже далеко не первичной иронической переоценке, а сама “над-временная” ирония, латентно присутствующая в тексте “The Raven”, не стала препятствием к постмодернистской игре, затеянной русскими переводчиками с текстом великого произведения.

Отметим техническое мастерство переводчика — впервые удалось подобрать схему расположения русских рефренов, в точности повторяющую схему рефренов английских. Также впервые был опробован новый русский рефрен — слово Приговор, при всех своих формальных достоинствах поставивший перед переводчиком массу проблем по состыковке “вопросов” и “ответов”. Слово “приговор” было концевым в ряде строф переводов Вас. Федорова и Голохвастова, но ключевым рефреном оно у них не стало (если у Голохвастова слово “никогда” выступало в роли “приговора”, то Топоров слово “никогда” просто заменил словом “приговор”). Богатая звукопись перевода — результат установки переводчика на абсолютную приоритетность звукового ряда.369 Намеренное столкновение “высокой” и “низкой” лексики не производит впечатления стилистического неряшества — действенной гарантией цельности и единства текста является постмодернистская ирония.

Наиболее уязвимое место перевода Топорова (как и Голя) — неадекватная трактовка XIV-XVI строф (противопоставить триаде По альтернативную систему мотивов не удалось). Герой Топорова настроен пессимистичнее героя По, его пессимизм сопоставим с пессимизмом самого Ворона. Употребляя отрицательные конструкции в вопросах, герой фактически сам загоняет себя в угол (в XV строфе он обращается к Ворону с требованием подтвердить, что “нет спасенья”, причем многозначное “Приговор” Ворона еще не худший ответ в этой ситуации). Финальная формула перевода Топорова — “Нет спасенья — приговор!” — своей декларативностью напоминает басенную “мораль”.

Перевод Топорова — одна из самых оригинальных версий четвертого периода. Отдельные находки переводчика (например, выражение “тризна грусти по Линор”) свидетельствуют о попытках найти новые образы для ставшей уже традиционной темы “тоски поэта по мертвой возлюбленной”.

Саришвили 1995 Р2

Сведения об авторе перевода: см. Саришвили 1990.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -ик/иг (I-XVIII). Данная рифма в качестве сквозной применена в русских переводах впервые.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается на протяжении всего перевода.

В первых семи строфах концевые слова разные (дважды повторено лишь слово “дик”). Девять строф оканчиваются рефреном “крик”; три строфы (включая первую) — словом “миг” (еще одна — “вмиг”). Главный рефрен стихотворения — словосочетание “Нет вовеки” — занимает не самую сильную позицию — начало последнего стиха. (На сходной позиции находится и рефрен “Никогда” у Голохвастова.) Причина — необходимость выбора слова с мужской рифмой для последнего стиха строфы (подходил вариант “Нет вовек”). Так или иначе, рефрен “Нет вовеки” использован в десяти строфах (в том числе один раз — “Нет вовек”; шесть раз употреблено «“Нет вовеки!” — слышу крик»; один раз использован рефрен с усилением “Нет вовеки, ни на миг!”; в последней строфе рефрен исчезает, его замещает словосочетание “ни на миг”).

В 13-14-м стихах использован эффект переклички шипящих и свистящих: “Занавесок щелк лиловый, шелест мягкий и суровый / Задержал биенье сердца…” Изменена цветовая гамма: вместо пурпурного цвета фигурирует лиловый.

Трактовка сюжета. Символы. Трактовка сюжета — менее вольная, чем в редакции 1990 г.

Во II строфе сохранен образ тени.

IV строфа подверглась радикальной переделке. Обращаясь к невидимому посетителю, герой Саришвили изобретает причины своего промедления. Ссылка на вьюги и ветер здесь преждевременна — к этой версии герой должен прийти в VI строфе. С другой стороны, опущен образ тьмы, играющий важную роль на стыке IV-V строф. Некорректно проинтерпретирован и эпизод с эхом. Эффект эха вызывает у героя “The Raven” далеко не положительные эмоции — возможно, он заставляет его еще раз пережить утрату, ибо о своем состоянии он говорит: “All my soul within me burning” (“вся душа во мне пылала” — VI, 31). Эхо в переводе Саришвили, напротив, растопило “души ледник” (V, 30), и герой возвращается в комнату “словно кем-то расколдован” (VI, 31). (Ср. более достоверную интерпретацию Зенкевича: “В скорби жгучей о потере я захлопнул плотно двери” — VI, 31).

Как и в редакции 1990 г., герой пассивно наблюдает за тем, как Ворон без сторонней помощи вторгается в его жилище:

Малая кульминация образца 1995 г. менее эффектна, зато ближе к подлиннику — нет рассуждений о зловещей роли черной птицы в этом мире.

В следующей строфе переводчик находит удивительное сравнение для описания “прически” Ворона (“Твой вихор смешон, — я молвил, — точно съехавший парик” — VIII, 44), однако этот образ плохо вяжется с образом отважного Ворона, который при всей своей комичности отличается “серьезной и суровой благопристойностью своего вида” (подстрочник). Некий намек (правда, весьма смутный) на “рыцарский мир” еще можно было бы уловить, если бы переводчик заменил притяжательное местоимение “твой” на уступительный союз “хоть”.

В XIII строфе неожиданно появляется образ постели, хотя у По речь идет о мягком кресле.

В XIV строфе тема забвения четко обозначена, однако призыв “пей забвенье” звучит менее естественно, чем, например, “пей непентес”.

В XV строфе герой с большой настойчивостью требует все того же забвения (“Дай забвенье от разлуки” — XV, 89), хотя в оригинале речь идет о другом — “бальзаме в Галааде” или исцелении.

XVI, кульминационная, строфа уступает предшествующей в динамизме, к тому же она не отличается особой выразительностью:

В новой редакции переводчик сохранил принцип единоначатия XV-XVI строф.

XVIII, заключительная, строфа обнаруживает гораздо большую близость к оригиналу, чем аналогичная строфа редакции 1990 г.:

Некоторую загадку представляет 104-й стих: “В гущу мерзких адских торжищ резкий взор его проник”. (Торжище — место торговли, торг.)

Переводчик (вслед за Х.Л. Борхесом) придерживается версии о том, что действие в “Вороне” разворачивается в личной библиотеке героя — слово “книги” (книг) встречается в сильной позиции (конец стиха) шесть раз. При этом ученость героя в тексте перевода не выпячивается.

Ключевая метафора. Представляет собой конструкцию с причастным оборотом: “Клюв, пронзивший сердце, вынь ты…”.

Вывод. Текст перевода 1995 г. по точности и адекватности превосходит текст перевода 1990 г. того же автора; в новой редакции переводчик отказался от метода “забегания вперед”; нет здесь и попыток дать какую-либо свою концепцию образа Ворона. С другой стороны, новая редакция уступает тексту 1990 г. в напевности стиха и естественности интонации; ранняя редакция отличается большими художественными достоинствами. В двух текстах применены разные сквозные рифмы и рефрены. До Саришвили создать две самостоятельные редакции удалось одному лишь Брюсову. Генеральный рефрен новой редакции “Нет вовеки” — не очень удачное словосочетание: он не имитирует карканья Ворона, к тому же отличается громоздкостью (4 слога); единственным его достоинством является семантическая близость английскому “Nevermore”.

Главным недостатком новой редакции является дублирование мотива забвения в XV строфе; сомнительность некоторых словосочетаний бросается в глаза (например, “рассвета гений” — II, 9; “без запинок, закавык” — IX, 52-53). Обращение к Ворону в X строфе “Чудной старик!” (X, 58) — в стиле Вас. Федорова — не вяжется со стилистикой перевода: возможно, к нему подтолкнули переводчика трудности с поиском рифмы.

Вообще же язык переводов Саришвили — традиционный, близкий к переводам Серебряного века; постмодернистская образность и языковые изыски переводчику чужды.

Ананов 1999

Сведения об авторе перевода. Михаил Георгиевич Ананов (р. 1966) — поэт, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозная рифма на -ал (-ял) (16 строф); две строфы (II, XVI) имеют рифму на -ор.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается в 15 строфах (отступления в строфах IX, XVII, XVIII).

Концевые слова в строфах разные (лишь три строфы оканчиваются словом “прокричал”), рефрен “Никогда” не имеет постоянного места в стихотворении — шесть раз он появляется в начале последнего стиха строфы (VIII, X, XI, XV, XVI, XVII), один раз — это второе слово последнего стиха (XIV), еще дважды он оказывается в предпоследнем стихе строфы (IX, XVIII). Из двух строф слово-рефрен выпало вообще (XII, XIII). Всего же “Никогда” употреблено десять раз (один раз — до VII строфы, т.е. до появления Ворона).

При переводе 13-го стиха предпочтение отдано не шипящим, а свистящим: “Облаченный в шелк искристый, звук в портьерах серебристых”. Изменена цветовая гамма: вместо пурпурного цвета фигурирует серебристый.

Трактовка сюжета. Символы. Во II строфе линия “тени” выделена, употребленное переводчиком сравнение призвано подчеркнуть ее сигнальную роль: “Тень немая в бликах красных по ковру ползла, как вор” (II, 8). Сравнение с “вором” также было неслучайным: образ неожиданно возникнет в VI строфе: “Никогда б в мои покои так стучаться вор не стал” (VI, 34).

В VII строфе прилет Ворона сопровождается странными эффектами:

Выбор птицей своей точки в пространстве комнаты — важнейший момент VII строфы (три из шести стихов строфы оригинала посвящено этому эпизоду: VII, 40-42). Акцент в переводе Ананова делается на другом: “Ворон траурно-старинный (неудачный эпитет. — В. Ч.) вдруг очами засверкал” (сверкание очей — плод фантазии переводчика).

В переводе очень много неточностей и несуразностей. Так, возлюбленная героя именуется попеременно то Линор (II, XVI), то Линорой (V, XIV). Герой совершает очень странные поступки: то “оглушает” себя “криком” (XI, 61), то падает “озадаченный” в кресло (XII, 68). Между героем и его умершей возлюбленной устанавливается телепатическая связь посредством “небесного посланья”. Так, в V строфе сказано: “Но небесное посланье я в Линоре распознал; / Видно, эхо мне вернуло, что я сам не распознал — / То, когда его шептал” (V, 28-30). Однако с точки зрения человеческой логики “распознанное” и “нераспознанное” идентичны по звучанию и смыслу: эхо возвращает герою его же слово “Линор”. В XVI строфе герой перевода озабочен уже налаживанием обратной связи: как души своей “посланье” адресовать Линор:

В предыдущих строфах в переводе фигурируют “нектар забвенья” (XIV, 83) — вместо “непентеса”, и “бальзам Галлады” (XV, 89) — вместо библейского образа “бальзама в Галааде” (что такое “Галлада” — не вполне понятно, наверное, и самому переводчику).

Следует также отметить несоблюдение принципа единоначатия XV-XVI строф (91-й стих варьирует 85-й).

Последнее обращение героя перевода Ананова к Ворону — “убери ты свой оскал!” (XVII, 101) — Ворон мог бы парировать резонным “куда?”. Слово “оскал” переводчику явно понравилось — в последней строфе оно возникает вновь:

Получается так, что некий появившийся “от света люстры старой” призрак тени “никогда не выпускал” из тени духа героя. Но ведь тень Ворона не могла появиться раньше самого Ворона. Одним словом, несогласование видовременных форм употребленных глаголов создает эффект абсурда.

Ключевую метафору переводчик дешифрует в духе Жаботинского, используя романтическое клише: “Не терзай мне ложью сердце…”

Вывод. Главная причина неудачи перевода — конфликт с нормами русского языка, невысокая культура владения поэтическим словом. Это непрофессиональный перевод, к работе над которым переводчик приступил без предварительного знания кодов переводимого произведения; по своей стилистике перевод продолжает эпигонскую линию русского псевдоромантизма. Культурно-исторический фон, библейские образы, исторические и мифологические реалии в переводе искажены. Отдельные места перевода имеют непреднамеренную пародийную окраску. Неуклюжие (построенные с нарушением норм русского языка) фразы напоминают порой стиль Вас. Федорова: “Но, от страха отряхнулся (отряхнувшись? — В. Ч.), я невольно улыбнулся, / Сел напротив птицы важной и по-дружески позвал:/ Ворон ты, конечно, бравый, держишься так, будто Славой / Ты увенчан…” (VIII, 43-46; см. также IV, 19-20 и др.). Симптоматично и акцентирование особого отношения переводчика к автору “Ворона”. Так, свой сборник стихотворений (куда вошли четыре перевода из Э. По) Ананов называет не как-нибудь, а “Призраки Эльдорадо”.370 Под портретом автора сборника текст посвящения: “Этот сборник я посвящаю величайшему Эдгаровскому Гению”.

Барзам 1999

Сведения об авторе перевода. Виктор Анатольевич Барзам (р.?) — поэт, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. В целом соответствует оригиналу, в VIII строфе 3-й и 5-й стихи удлинены на четыре стопы, т.е. здесь вместо 8-ст. хорея имеем 12-ст. хорей.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки строфы соответствует оригиналу. Сквозная рифма — одна — на -op (I-XVIII); предшественники: Жаботинский, Звенигородский, Вас. Федоров, Голохвастов, Топоров, Саришвили.

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются. Схема рифмовки VIII строфы отклоняется от подлинника: ЖМММММ.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах соблюдается лишь в восьми строфах (I-III, V, VII, X, XIV, XVI).

В первых семи строфах концевые слова разные (в трех строфах — I, III, VI — повторено слово “вор”, из них два раза — “убийца-вор”); одиннадцать последних строф оканчиваются традиционным английским рефреном “Nevermore” (в том числе шесть раз употреблено: «Каркнул Ворон: “Nevermore”»; окончания двух строф представляют собой синтагму, состоящую из русских и английских слов “Никогда. О! Nevermore!” — XIII, 78; XVIII, 108. Так у Зенкевича — изменены лишь знаки препинания.) В XI строфе употреблено усиление “never-nevermore”.

В 13-м стихе скомбинированы образы переводов Жаботинского и Зенкевича: “Я услышал легкий шорох в шелковых пурпурных шторах”.

Трактовка сюжета. Символы. За основу своего перевода Барзам взял перевод Зенкевича, поэтому существенных различий в трактовке сюжета и символьного ряда не наблюдается. Заимствуются отдельные слова, словосочетания, синтагмы, стихи и даже фрагменты строф; повторены интонационно-синтаксические конструкции; иногда заимствование “разбавлено” авторским словом /словами. Отметим эти места:

II, 8-10; III, 15-17; IV, 20-23; V, 25-29; VI, 31; VII, 37, 39-40; IX, 49-50; X, 56, 58-59; XI, 61-63, 65; XII, 68-69; XIV, 79-80, 83; XV, 85-86; XVI, 91-93; XVII, 98-99,101; XVIII, 105-106.

Кроме того, полностью совпадают последние стихи десяти строф (VIII-X, XII-XVIII).

Заимствуются образы (правда не столь щедро) и у других переводчиков: Оленича-Гнененко (“хохол твой бритый стрижен”), Топорова (“тризна”), Жаботинского («дом Ужасов” ← “дом, Ужасом объятый”).

О методе работы переводчика дает представление соположение, например, V строфы переводов Зенкевича и Барзама.

Зенкевич

Барзам

То, что добавлено собственно переводчиком, интереса не представляет, разве что такие негативные характеристики Ворона как “убийца-вор” (III, 18) и “выродок” (XII, 67).

Два заключительных стиха последней строфы читаются так:

Ключевая метафора усилена за счет эпитета острый: “Вынь из сердца клюв свой острый, прочь лети в ночной простор!”

Вывод. Перевод явно носит вторичный характер, построен на заимствованиях, которые проявляются на всех уровнях текста: фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом. Несмотря на то что за основу был взят перевод Зенкевича — один из лучших русских переводов, работа в целом производит удручающее впечатление. В эклектичном тексте встречаются курьезные места — плод фантазии переводчика:

Версификационный эксперимент (удлинение двух стихов в VIII строфе) крайне неудачен.

В аннотации к книге сказано: «В сборник В.А. Барзама “Нежная леди” вошли стихотворения разных лет, а также авторизованные переводы (sic!) из зарубежной поэзии…»371

Перепечатка текста 2002 г. Через три года текст перевода был вновь воспроизведен в сборнике В.А. Барзама “Снегопад” в том же издательстве.372 (Судя по выходным данным, автор фигурирует также в качестве корректора.) Разночтений с текстом 1999 г. мало: они коснулись отдельных слов (VIII, 43, 45), знаков препинания. Один стих (XV, 89) переиначен:

В приложении к изданию 2002 г. приводится, как сказано, “еще один вариант” перевода. Здесь повторен текст из основного корпуса с двумя поправками: заменой слова и перестановкой (XVI, 91), возвратом 89-го стиха (см. выше) в первоначальное состояние (1999 г.). Все указанные разночтения несущественны.

Зельдович 1999

Сведения об авторе перевода. Геннадий Моисеевич Зельдович (р. 1964) — лингвист, переводчик, в настоящее время проживает в Польше.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы на -ор (7 строф) и -он (11 строф). (Сквозная рифма на -он употреблена впервые.)

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в целом не соблюдается, хотя в первых трех строфах 4-5-е стихи совпадают даже не частично, а полностью (объяснить эту непоследовательность трудно).

В первых семи строфах концевые слова разные (дважды повторено лишь слово “визитер”). Одиннадцать последних строф оканчиваются рефреном “Обречен” (в том числе шесть раз употреблено «Ворон каркнул: “Обречен”»; в XI строфе игра слов: “обреченный обречен” — XI, 66). Рефрен Обречен употреблен в русских переводах впервые. Как и слово Приговор, это трехсложное слово, в звуковой состав которого входит звук р (правда, всего один). Морфологический статус слова любопытен: впервые в качестве русского рефрена опробована краткая форма страдательного причастия.

Интересный случай повтора с модификацией, приближающийся по своему значению к климаксу, находим в XI строфе (“Плакал вновь и плакал снова…” — XI, 64; ср. из перевода Брюсова 1915 г.: “Гнали в даль и дальше гнали” — XI, 64).

В 13-14-м стихах переводчик предпочел шипящим свистящие, которые на фоне сонорного р создают не очень привычный аллитерационный эффект: “И сквозняк пронесся плеском по пурпурным занавескам, / Зароняя в сердце ужас, не знакомый до сих пор”.

Трактовка сюжета. Символы. Перевод Зельдовича — не вполне традиционный пересказ событий, случившихся в английском тексте. Уход от целого ряда привычных деталей — не случайность, а сознательная установка переводчика. Так, уже в I строфе мы не встретим каких-либо упоминаний о книгах — предмете особой заботы ряда поколений переводчиков “Ворона”. Стихотворение начинается с высокой абстрактной ноты — ссылка на какой-нибудь конкретный предмет была бы неуместной: “Как-то ночью, ночью зимней неожиданно пришли мне / На растравленную память упованья давних пор” (I, 1-2). Во II строфе герой “The Raven” сообщает о тщете своих усилий позаимствовать из книг способа избавления от скорби по возлюбленной, т.е. сообщает о результате; герой русской версии — лишь о намерении: “Силой сказочных историй я хотел умерить горе / По угаснувшей Леноре…” (II, 9-10). Действительно, для чего сообщать о результате, если степень его предсказуемости высока (она будет тем выше, чем менее серьезными окажутся книги; “сказочные истории” для этой цели вполне подходящи). Останавливаюсь на этих “мелочах”, чтобы еще раз подтвердить первоначальный тезис: подходить с традиционными мерками к нетрадиционному переводу, построенному на иной (неавторской) логике, нецелесообразно и малоэффективно.

Образ тени, как ни странно, из II строфы перевода не выпал: “Угли тусклые в камине выплетали свой узор” (II, 8).

В VI строфе при обсуждении версии стука (мотив гостя) возникает образ вора (ср. у Ананова: “Это ветер — вор так странно никогда б стучать не стал” — VI, 35): “Просто ветер, а не вор!” (VI, 36). Напомним — в оригинале этого образа нет.

Малая кульминация по Зельдовичу выглядит так:

Последние два стиха VII строфы близко к тексту воспроизводят мотивы первых двух стихов заключительной XVIII строфы. Зачем переводчику понадобилось столь резко применять метод “забегания вперед” — остается загадкой. Может быть для того, чтобы переключить внимание читателя с сюжета на язык перевода?

В VIII строфе намек на “рыцарскую” параллель улавливается (“Твой шелом ощипан гладко, но горда твоя повадка” — VIII, 45; ср. также закрепление переводчиком “рыцарского” имиджа Ворона в XV строфе: “Словно рыцарь при параде, ты сидишь во мгле и хладе” — XV, 87), однако герой перевода Зельдовича прибегает скорее к насмешке и издевке, чем к иронии (ср.: VIII, 43).

Основной вопрос X строфы приходится подгонять под ответ “Обречен” — логика вопроса весьма отлична от той, которой руководствуется герой английского текста. Любопытно, что здесь герой меняется ролями с птицей, предсказывая ее судьбу: “Так ужели эта птица из неведомых сторон / Загостится, загостится до скончания времен?” (X, 58-59; выделено мной. — В. Ч.). (Возможно, в новом контексте было бы логичнее, и грамматически правильнее, употребить форму женского рода “обречена” — конечно, если бы позволила рифма.)

О целенаправленном тяготении переводчика к методу “забегания вперед” свидетельствует и концовка XIII строфы (из которой выпало прямое упоминание о Линор): “Под которым (унылым липким светом. — В. Ч.) видеть сон — / Под которым и сегодня, и довека видеть сон / В одиночку обречен!” (XIII, 76-78; выделено мной. — В. Ч.).

Переводчик отказался от обращения к трем стержневым концептам самого ответственного участка повествования — 'непентесу', 'бальзаму’ и 'Эдему’ (о значении этих концептов см. в разделе “Сюжет”). В XIV строфе “непентес” заменяется “реки забвенной влагой”, в XV используется иносказание (своеобразный комментарий к слегка измененной По библейской цитате) — прекрасная находка переводчика: “Или даже в Галааде не врачуется урон?”, в XVI строфе употреблен изящный перифраз:

Следует отметить, что мотивы трех рассмотренных строф (забвение — исцеление — спасение) переводчиком сохранены.

Зельдович — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

В последней строфе переводчик выступает в роли соперника поэта, предлагая свою, отличную от авторской, концепцию произведения:

Наибольший интерес, конечно, представляет концовка стихотворения: “А рассудок в этой тени до скончания времен / Обретаться — обречен!” (XVIII, 107-108). Рассудок (не традиционная душа или дух!) обречен на то, чтобы обретаться — эта любопытная философема предполагает (в отличие от простого “находиться”) некое движение, процессность.

Ключевой метафоры в переводе нет.

Вывод. О переводе Зельдовича можно говорить как о переводе нового типа. Сохранив основное мотивное “ядро” (XIV-XVI строфы), переводчик отказался от принципа следования деталям (так, он без сожаления расстается даже с ключевой метафорой), заботясь о сохранении “духа”, но не “буквы” подлинника. Это ему удавалось не всегда. Основной изъян перевода — применение метода “забегания вперед”, разрушающего замысел По. В то же время перевод отличает высокая филологическая и версификационная культура; заметна тенденция к “высокому” витиеватому стилю и в то же время к ироническому снижению образа Ворона (Ворон для героя перевода — “чужак пернатый” — IX, 52; “шутоватый, неуклюжий житель гибельный сторон” — XII, 71; дважды упомянуто “птичье обличье” — один раз как “уморительное” — VIII, 43, второй — как “несуразное” — XII, 67). Вообще, антропоморфное начало Ворона переводчиком затушевывается, а его принадлежность к классу птиц, наоборот, подчеркивается (слово “птица” и производные от него употреблены в тексте перевода восемь раз). Ирония на отдельных участках повествования переходит в сарказм. Переводчик отказался от избитых рифм, предпочитая неточные рифмы и созвучия (который — шторы — ворон; птичий — притче; частице — сжиться — птица и др.). Зельдович экспериментирует с языком, смело расширяя традиционный русский словарь переводов “Ворона” за счет употребления редких слов, либо извлечения редких окказиональных значений известных слов. Затейливые словесные узоры вышиты умелой рукой, хотя временами кажется, что переводчик работает на грани “фола”: “Взором пристальным наставясь на чернеющую завесь, / Видя сны, какие въяве стережется видеть взор, / Не сподобился, однако, я ни проблеска, ни знака…” (V, 25-27).

Кин 2000

Сведения об авторе перевода. Т.О. Кин (возможно, псевдоним) — переводчик. Каких-либо дополнительных сведений получить не удалось.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу; в 29-м стихе V строфы “лишний” гласный о, присоединяясь к последнему ударному о, образует долгий слог (“Ленор”).

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозная рифма на -да (11 строф); в остальных семи строфах использованы пять рифм: -op (II, V), -его/го (III, VI), -ал (I), -ма (IV), -их (VII).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в подавляющем большинстве строф не соблюдается (3: 15).

В первой части стихотворения (I-VII) переводчик фактически отказался от рефренного принципа — здесь лишь словочетание “Только и всего” употреблено два раза. Одиннадцать последних строф венчает многократно встречавшийся рефрен “Никогда” (шесть раз употреблено «Молвил Ворон: “Никогда”»).

В 13-14-х стихах наблюдается чередование свистящих и шипящих — здесь переводчик следует отчасти за Уманцом (повторен ряд слов): “Занавесок колыханье, шелка красного шуршанье / Породили волны страха, ужас сердца моего”.

Трактовка сюжета. Символы. Воссоздавая образ тени, переводчик использовал отсутствующее в оригинале сравнение, желая, по-видимому, подчеркнуть ее призрачность: “Уголек мерцал в камине, тень отбрасывал, как вор” (II, 8). Факты поданы жестко и сухо, с точностью протокола, что не очень вяжется с образом героя: “Чтенье горя не убавит. Знаю: нет моей Ленор” (II, 10). В IV строфе, беседуя с невидимым пока еще гостем, герой оригинала, оправдывая свою медлительность, ссылается на дрему, умалчивая о чтении книг, тогда как герой перевода признается в последнем, выказывая потенциальному гостю гораздо большую степень доверия. Два полустишия заключительного стиха V строфы вступают друг с другом в конфликтные отношения: “Только эхо… Странный хор”. В VI строфе герой в очередной раз пытается разрешить тайну стука, выдвигая версию ветра. Кин дает стих, который сам по себе является “тайной”: “Вспомни сам, ведь ты не видел там Ее или Его” (??).

Малая кульминация воссоздает событие с искажениями:

Если Ворон американского происхождения “ни на миг не остановился и не задержался”, то его русский собрат “встал <…> у дверей <…>,/ А потом на бюст Паллады взгромоздился”. О “пурпуре шелка” переводчик вспомнил не вовремя, о “мрачности” же птицы говорить явно преждевременно.

Угроза “общипать” Ворону “перья” (VIII, 45) едва ли может служить эквивалентом “выбритого хохолка” (как характеристики внешности птицы). В IX строфе рассказчик должен передать чувство изумления, не вызывая при этом улыбки, хотя воздержаться от последней трудно, встретившись с “порожденьем мрака, ужаса и льда” (IX, 53). С рифмой на -да переводчику удается совладать не всегда: в X строфе появляется втычка “Ну да!” (X, 58), уже встречавшаяся в переводе Донского. В XII строфе мы не находим группы эпитетов, характеризующих Ворона, зато слово “Никогда” аттестуется как “жестокое и зловещее, как беда” (XII, 71), что представляет собой попытку “забегания вперед”.

Триада непентес — бальзам — Эдем (XIV-XV-XVI) — три символические ступени, играющие исключительно важную роль в раскрытии сверхзадачи произведения, — переводчиком фактически проигнорирована. Если “непентес” просто заменен лекарством, то “бальзам” некорректно дешифрован как утешенье. Что касается “Эдема”, то его замена перифразом — не самый большой огрех кульминационной строфы. Вся стратегия рассказывания была направлена к этому решающему пункту. Вопрос о возможности встречи с возлюбленной в Эдеме преобразован переводчиком в вопрос о времени этой встречи, о длительности ожидания:

Кстати, образ суда — явно преждевременно — появляется в X строфе перевода, влияя на символическую составляющую: “Словно в слове-заклинанье душу спрятал от суда” (X, 56). В XVII строфе изменена образность — в переводе нет ни “Плутонова берега Ночи”, ни “черного пера” как “знака лжи”.

Последняя строфа также не отличается особой выразительностью:

При переводе последних двух стихов переводчик допустил неоправданную вольность — образ “души моей звезды”, которой не суждено “вспыхнуть в небе”, — неизвестно откуда взявшийся штамп эпохи романтизма.

Ключевая метафора усилена за счет двукратного повторения глагола “вырви”: “Вырви, вырви клюв из сердца!”

Вывод. Часть формальных требований в переводе соблюдена, другая часть (единая сквозная рифма, принцип тавтологической рифмовки) — нет.

Переводу вредит метод “забегания вперед”, трем символическим ступеням не уделено должного внимания. Авторская концепция, таким образом, в переводе искажена.

С художественной точки зрения перевод малоубедителен, в нем нет запоминающихся находок.

Милитарев 2000 А

Сведения об авторе перевода. Александр Юрьевич Милитарев (р. 1943) — лингвист-компаративист, специалист по языкам и культурам Ближнего Востока и Северной Африки, поэт, переводчик.

Объем строфы и текста перевода. Соответствует оригиналу.

Размер. Соответствует оригиналу; в 28-м стихе V строфы два “лишних” гласных о, присоединяясь к последнему ударному о, образуют долгий слог (“Лино”); в 40-41-м стихах VII строфы “лишний” звук о “проглатывается” при чтении в слове “притолока”.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифмовки каждой отдельно взятой строфы соответствует оригиналу, хотя единая сквозная рифма отсутствует. Сквозные рифмы на -но/-ной (семь строф) и -уть (восемь строф). Еще три строфы имеют другие окончания: -уг (X), -ик (XI), -ет (XV).

Схема распределения мужских и женских рифм соответствует оригиналу; внутренние рифмы имеются.

Принцип тавтологической рифмовки в 4-5-м стихах в большинстве строф не соблюдается (II, 7).

В десяти строфах концевые слова разные (дважды повторены слова “мной” и “ночной”). Восемь строф оканчиваются рефреном “Не вернуть” (в том числе три раза употреблено «Каркнул Ворон: “Не вернуть”»; в XIII строфе в целях усиления отрицания добавлено наречие “никогда”: “Никогда уж не вернуть” — так и у Бетаки); в трех строфах словосочетание “Не вернуть” занимает слабую позицию — начало последнего стиха строфы (X, XI, XV), что, бесспорно, ослабляет рефренный эффект. Следует отметить, что впервые в русских переводах рефрен “Не вернуть” употребил в 1972 г. Бетаки.

При переводе 13-14 стихов особое внимание уделено звукам ш и х: “А шелков чуть слышный шорох, шепоток в багровых шторах / Обволакивал мне душу смутных страхов пеленой”.

Трактовка сюжета. Символы. Во II строфе образ призрака-тени (“the ghost”) расшифровывается как “пятно”, чертившее на ковре “узор”, — многозначный образ, также могущий привлечь к себе внимание: “На ковре узор чертило углей рдеющих пятно”.

Во II же строфе герой перевода сообщает, что “в чтенье” искал “забвенья” “от любви” и “от тоски” (в варианте 2000 г. “любви” нет, оставлена лишь “тоска”, что точнее) по Линор (II, 9-10). Герой По, как мы знаем, искал в книгах способа избавления от скорби по Линор, не обозначая раньше времени тему памяти как одну из ключевых тем “Ворона” (ср. также фрагмент обращения героя к Ворону в переводе Милитарева: “…ибо страшен из Страны Забвенья путь” — VIII, 46). Мотив забвения должен стать центральным мотивом XIV строфы — да и то через образ “непентеса”. Так что устанавливать “сигнальные флажки” раньше времени едва ли стоило.

Малая кульминация воспроизводит подлинник достаточно адекватно:

Единственное замечание — употребление эпитета угрюмый. Героя По поразила величавость Ворона (в английском тексте употреблено “stately” — слово можно перевести как “величавый; исполненный достоинства”); но речь сейчас о психологической достоверности портрета: едва ли угрюмость может быть зафиксирована как первое проявление качеств крупной черной птицы, неожиданно переступившей порог комнаты героя.

Наибольшие возражения вызывает трактовка переводчиком X строфы:

Ср. подстрочный перевод:

Ворон Милитарева по-дюпеновски вторгается в мыслительный процесс героя, подсказывая ему нужное слово в нужный момент. Не так у По: Ворон опровергает прогноз героя относительно своего исчезновения (этот мотив из перевода Милитарева выпал вообще). То есть X строфа знаменует собой начало противоборства героя и птицы. Переводчик же предельно сближает их позиции, чтобы обратить внимание героя на разумность птицы (ср. следующий стих перевода: “Вздрогнул я слегка: ведь тут-то в точку он попал как будто!” — XI, 61).

В XII строфе герой “The Raven” специально подкатывает кресло поближе к птице, чтобы разгадать смысл, который она вкладывала в произносимое слово, герой же рассматриваемого перевода, удовлетворившись предшествующей версией (“Усмехнулся я украдкой, так легко найдя разгадку / Этой тайны…” — XII, 67-68), просто садится в кресло, чтобы “слегка вздремнуть” (XII, 68), хотя тут же ему вновь приходится (строфа ведь только началась!) разгадывать “смысл и суть” “слов безумных” — версия переводчика представляется менее логичной.

“Алый бархат” XIII строфы — очевидная неточность (в оригинале речь идет о фиолетовом цвете — “velvet-violet” — XIII, 77; о функции цвета в строфе см. комментарий к стихотворению).

Участок XIV-XVI строф — наиболее ответственный на сюжетном поле — переводчик успешно преодолевает. В XIV строфе вместо “непентеса” у переводчика фигурирует вино забвенья (XIV, 83) — вполне приемлемый вариант расшифровки. Образ галаадского бальзама из XV строфы был “камнем преткновения” для многих русских переводчиков. Милитарев расшифровывает этот образ с помощью выразительной символической формулы (прекрасная находка переводчика): “…Но скажи мне, разве нет, / Нет бальзама в Галааде, чтоб вернуть слепому свет?” (XV, 88-89).

XVI строфа по напряжению уступает XV:

Обращают на себя внимание замена образа Эдема образом земли обетованной (так и в переводе Саришвили 1995 г.) и отказ переводчика от принципа единоначатия XV-XVI строф.

Последняя строфа перевода — одна из лучших заключительных строф русских переводов “Ворона”. Здесь переводчик отклонился от “буквы” подлинника ровно настолько, чтобы не исказить его “духа”:

Несмотря на то что повторена внутренняя рифма Донского (черный — дозорный), в строфе много удачных образов. Единственное в своем роде состояние героя “Ворона”, которое нельзя назвать ни “жизнью” ни “смертью”, находит в высшей степени адекватное воплощение в слове: “…он сидит, мой Ворон черный, / Надо мною, не давая ни проснуться, ни уснуть” (XVIII, 103-104). И хотя аналогичного образа нет в тексте По, предложенный вариант, не противореча основным установкам автора, в этом стихотворении очерчивает границы возможных допущений в переводе.

Ключевая метафора несколько усилена за счет глагола вырви: “И из сердца клюв свой вырви <…>!”

Вывод. Несмотря на ряд не очень удачных отступлений от сюжетной канвы оригинала (в XII и особенно в X строфе), а также отступлений чисто формального характера, перевод является зрелым произведением, трактующим сюжет в духе Эдгара По. Отдельные находки (трактовка внутреннего состояния героя в финальной строфе) свидетельствуют о глубоком и долговременном погружении переводчика в мир переводимого произведения. Перевод отличается образностью, написан хорошим литературным языком (отметим особо удачные места: VI, 32; X, 56; XII, 70; XIV, 80; XV, 89; XVIII, 103-105), хотя каких-либо особо ярких эффектов в нем нет (он выполнен в русле “академической” традиции Зенкевича).

Милитарев 2000 В1

Почти одновременно переводчик публикует два текста, содержащих отличия.

По всем основным выделенным параметрам (объем строфы и общий объем; размер; звуковой строй, рифмы и рефрены; трактовка сюжета; символы; ключевая метафора) текст варианта соответствует “основному” тексту.

Пять строф (I, X, XI, XIV, XV) в двух текстах идентичны (в варианте в словосочетании “Песни Скорби” (XI, 65) употреблены прописные буквы), еще в шести строфах изменены одно-два слова (И, VI, VII, IX, XII, XVI). Более или менее существенной переработке подверглись отдельные стихи в семи строфах (III, IV, V, VIII, XIII, XVII, XVIII). Из 108 концевых слов в варианте остались 106, заменены 2 (бездонный — размышленья — XIII, 73; забудь — путь — XVII, 100). В подавляющем большинстве случаев замены не носят принципиального характера, и отдать предпочтение какому-либо одному из двух предложенных вариантов затруднительно.

Заметных улучшений в варианте два. “От тоски искал забвенья” вместо “от любви искал забвенья” (II, 9) — точнее; “Так сидел я без движенья, погруженный в размышленья” — точнее, чем “Так сидел я, погруженный в ночь, в себя, во мрак бездонный” (XIII, 73). Другие изменения не пошли варианту на пользу. Так, замена образа “тлеющих углей” на образ “рдеющих углей” (II, 8) уводит текст от оригинала дальше. Если еще можно себе представить бюст Паллады стоящим над дверной притолокой (скажем, на шкафу), то представить его себе стоящим “на притолоке” (VII, 41) очень трудно — неправдоподобность такого пространственного решения очевидна. Реконструкция весьма удачных первых двух стихов последней строфы едва ли улучшила текст. В варианте переводчик отказался от образа “стража дозорного” (XVIII, 103) (ср. с образом “несменяемого дозорного” у Донского).

Можно подытожить сказанное: вариант в целом не лучше предшествующего текста.

Милитарев 2004 В2

По всем основным выделенным параметрам (объем строфы и общий объем; размер; звуковой строй, рифмы и рефрены; трактовка сюжета; символы; ключевая метафора) текст варианта соответствует двум предшествующим текстам.

Данный вариант обнаруживает большую близость ко второму тексту, чем к первому. Из 108 стихов переработке подверглись 18 стихов. Из 108 концевых слов заменены всего 3 (волненья — промедленья, дурной — ночной, мной — ледяной), причем все они приходятся на III строфу; еще в двух случаях произведена корректировка концевого слова — рефрена “Не вернуть” в сторону усиления звукоподражательного эффекта Неверррнуть (VIII, 48; IX, 54). Правда, непонятно, почему Ворон прокаркал его лишь единожды, перейдя к более экономному набору звуков “Не вернуть”.

Доминирует стилистическая правка, из концептуальных изменений отметим усиление образности 101-го стиха за счет замены существительного “покой” на жизнь:

Кардинальной переработке подверглась лишь вторая часть III строфы, однако отказ от прямой речи не пошел ей на пользу.

Произведена также пунктуационная правка.

Традиция набора с прописной буквы каждой новой строки поэтических текстов XIX в. (распространяющаяся и на переводы этих текстов) в издании 2004 г. (см. Библиографический указатель) нарушена.

В целом вариант 2004 г. не лучше предыдущих версий; достижением варианта можно считать оригинальную переработку рефрена “Не вернуть”, приведшую к созданию нового русского рефрена.

Милитарев — единственный переводчик, предложивший непривычную для русской переводческой традиции транслитерацию имени Lenore — Лино. При всей своей фонетической приближенности к оригиналу это правописание едва ли приживется на русской почве.

Объем строфы и текста перевода. Все переводчики сохранили количество стихов строфы, объем текста перевода у них соответствует объему текста оригинала.

Размер. 8-ст. хорей стал общепринятой нормой еще в прошлом периоде; все переводчики употребили также в последнем стихе строфы 4-ст. хорей. Употребление в двух стихах одной из строф 12-ст. хорея (Барзам) на фоне установившейся традиции — неоправданный эксперимент.

Звуковой строй. Рифма и рефрены. Схема рифм каждой отдельной строфы у всех переводчиков повторяет схему оригинала.

Большинство переводчиков использовало единую сквозную рифму, причем встречаются как традиционные рифмы на -ор (Топоров, Саришвили, 1990; Барзам), так и новые — на -ик/иг (Саришвили, 1995), -ло (Голь).

Принцип тавтологической рифмовки полностью выдержан лишь в переводе Саришвили (1995), остальные переводчики используют его в подавляющем большинстве строф (Топоров, Голь, Саришвили, 1990; Ананов); и лишь некоторые этим принципом пренебрегли (Зельдович, Барзам, Милитарев). Следует особо отметить богатую звукопись переводов Топорова, Голя и Зельдовича как реакцию на заштампованность и стертость многих звуковых эффектов, применявшихся в прежних переводах. Об этом специально писал Топоров, слишком категорично увязывая славу “Ворона” с «необычайно сложной инструментовкой, обилием эмоционально замотивированных внутренних рифм. Мотив этот в сегодняшнем восприятии уже стерт, но только он (?? — В. Ч.), строго говоря, и заслуживает внимания. Поэтому, переводя “Ворона”, я поставил перед собой задачу удвоить и утроить (? — В. Ч.) по сравнению с оригиналом сложность оркестровки, гипертрофировать ее, — а тем самым и впервые (как бы впервые) довести до русского слуха”.373

Переводчиками “четвертой волны” были предложены следующие варианты передачи символа-рефрена “Nevermore”:

1. “Все прошло” (Голь).

2. “Приговор” (Топоров).

3. “Нэвермор” (Саришвили, 1990).

4. “Нет вовеки” (Саришвили, 1995).

5. “Никогда” (Ананов, Кин).

6. “Обречен” (Зельдович).

7. “Nevermore” (Барзам).

8. “Не вернуть” (Милитарев, 2000).

9. “Неверррнуть” (Милитарев, 2004).

Отрадно отметить значительное число новых рефренов (1, 2, 3, 4, 6, 9) — достижения переводчиков предыдущих поколений в области “рефреноизобретательства” были куда скромнее.

Особо оригинальными попытками являются те, где при изменении морфологического статуса переводимого слова переводчикам удалось найти звуковой эквивалент английского рефрена — Приговор (Топоров, 1988), Обречен (Зельдович, 1999). Интересен также эксперимент Милитарева, относящийся к более позднему варианту (2004), — предложенное им Неверррнуть не только приближено к английскому “Nevermore” (ср. с рефреном Бетаки), оно педалирует каркающий р.

Весьма примечателен факт использования Саришвили английского слова “Nevermore” в русском правописном варианте — Нэвермор. Это сигнал того, что к 1990 г. английский рефрен из-за неоднократного употребления стал восприниматься лексической единицей русского идиословаря переводов “Ворона”.

Топорову впервые удалось подобрать схему расположения русских рефренов, в точности повторяющую схему рефренов английских.

При передаче 13-го аллитерационного стиха можно отметить такую тенденцию периода, как изысканная сдержанность в передаче шипящих (Голь, Топоров), усиление роли свистящих (Саришвили, 1995, Ананов, Зельдович). Интересен также аллитерационный стих Милитарева, построенный на комбинации ш и х.

Трактовка сюжета. Символы. Некоторыми переводчиками сюжет трактуется с большей (Саришвили, 1990) или меньшей (Саришвили, 1995, Милитарев) степенью вольности. Такие переводчики, как Топоров, Голь, Зельдович, не следуют ни “эдгаровскому канону”, ни предшествующим русским версиям. Сюжетные ходы здесь творчески перерабатываются, акценты сознательно смещаются — переводчик вступает с автором в своеобразное состязание, соблюдая формальные правила (переводы Голя и Топорова обнаруживают определенную близость). При этом противопоставить триаде мотивов “Ворона” на самом ответственном участке повествования (забвение — исцеление — спасение) какую-нибудь альтернативную систему мотивов ни одному из переводчиков не удалось.

Ключевая метафора. Единственный переводчик, проигнорировавший метафору, — Зельдович. Ананов, следуя Жаботинскому, просто ее дешифрует, используя романтическое клише. Основная тенденция периода — стремление усилить или динамизировать метафорическое выражение за счет прилагательных-эпитетов “кровавый” (Саришвили, 1990), “острый” (Барзам), глагола “вырви” (Милитарев, Кин). Интересны попытки трансформировать выражение на синтаксическом (Саришвили, 1995) или интонационно-синтаксическом уровнях (Топоров). Особо отметим смелый эксперимент Голя — переиначивая метафорическое выражение, он вступает в своеобразное соперничество с автором: “Перестань когтить мне сердце, глядя сумрачно и зло!”

Вывод. Из восьми рассмотренных переводов два откровенно неудачны (Ананов, Барзам) — первый из них непрофессиональный, второй построен на заимствованиях. Еще один (Кин) занимает промежуточную позицию между оценками “состоялся” и “не состоялся”.

В рассматриваемый отрезок времени можно выделить традиционные переводы, тяготеющие к поэтике переводов Серебряного века (Саришвили, 1990, 1995) или выполненные в русле академической традиции (Милитарев). Следует отметить, что Саришвили принадлежат две самостоятельные редакции, в каждой из которых применены разные сквозные рифмы и рефрены. Эти переводы ориентированы на поэтику переводов Серебряного века, причем редакция 1990 г. продолжает “мелодическую линию” Жаботинского.

Появились переводы, ориентированные на поэтику постмодернизма (Топоров, Голь, отчасти Зельдович). Собственно говоря, переводы Топорова, Голя и Зельдовича — это переводы нового типа. Здесь проблема передачи формально-содержательных сторон подлинника перестает быть сверхзадачей переводчика; с другой стороны, это не вольный пересказ сюжета, игнорирующий формальные “оковы”.

Коренная ломка общественно-политического устройства страны (агония КПСС, распад СССР, юридически закрепленный в 1991 г., ликвидация ряда госструктур и социальных институтов) не могла не отразиться на литературном процессе, который уже в позднесоветский период перестал быть управляемым “сверху”. Одним из следствий отмены цензуры стало ускорение темпов “постмодернизации” русской литературы (сохранившей живую память о тоталитаризме). В то же время книжный рынок стал наводняться массовой литературой от примитивного лубка до ремесленнически скроенной беллетристики. “Первый, романтический период издательско-переводческой деятельности на рубеже позднесоветского и постсоветского, восьмидесятых и девяностых, — отмечает Вадим Михайлин, — характеризуется в первую очередь крайней эклектикой. Переводилось и издавалось сразу все, везде и по-всякому. <…> Появились не только полуграмотные переводчики, не владеющие ни чужим языком, ни своим собственным — и штампующие шедевр за шедевром. Появились не менее прогрессивные методы издательской деятельности”.374

Восемь переводов “Ворона”, выполненных в позднесоветский и постсоветский периоды, представляют собой довольно эклектичную картину. «Сосуществование разных авторов, — отмечает культуролог, — несовместимых ни по своим мировоззренческим позициям, ни по стилю их литературных произведений в современном смысловом пространстве, разнородном и индифферентном по отношению к образующим его нормам и ценностям, уже само по себе составляет жестокую постмодернистскую “драматургию” русской постсоветской культуры».375

Ряд переводов рассматриваемого отрезка времени имеет культурно-ретроспективную направленность (Саришвили, 1990, 1995; Милитарев) — здесь прослеживается органическая связь с переводами Серебряного века, с “академической” традицией Зенкевича.

Другие переводы, используя культурную традицию как фон, имеют постмодернистскую ориентацию (Топоров, Голь, в меньшей степени Зельдович). Такие переводы можно рассматривать как попытку (не более чем попытку) “ответа” на “вопрос”, заданный в 40-х годах XIX столетия, в конце XX в., когда многие ценности старого доброго времени подверглись уже далеко не первичной иронической переоценке. Переводы нового типа рассчитаны на сложную интертекстуальную игру, они адресованы не только искушенному читателю, которому приелись многочисленные переводы “Ворона” с повторяющимися приемами, образами и проторенными сюжетными ходами, но и читателю-постмодернисту. Законы построения постмодернистского текста еще не изучены с достаточной полнотой, хотя очевидно, что работа по разрушению семиотических связей между событиями в сюжете (по принципу “все дозволено”) приводит к “смерти автора” и рождению нового полисубъектного гетерогенного авторского начала как в оригинальном, так и в переводческом творчестве.

И наконец, переводы третьего типа представляют ту самую массу литературных поделок, которые наводнили рынок современной печатной продукции и внедрились в мировую информационную сеть. Комментируя сложившуюся ситуацию, И.В. Кондаков пишет: “Парадоксальным образом сегодня в постсоветском пространстве обыденная культура обладает наибольшим статусом универсальности по сравнению с любой специализированной культурой, а точка зрения обывателя, филистера, дилетанта, графомана оказывается самой емкой, практичной и ценностно-предпочтительной…”376

Современный российский литературный (в частности, переводческий) процесс носит открытый характер, поэтому делать прогнозы относительно даже ближайшего будущего можно лишь с большими оговорками. Думается, однако, что тема русского “Ворона” далеко не исчерпана, хотя репертуар внутренних рифм и рефренов явно истощился.

Обращая внимание на факт малоизученности проблемы подстрочника, М.Л. Гаспаров в начале 1980-х годов писал: «Обычно споры о подстрочниках сводились к признанию, что перевод с подстрочника — не позор, а несчастье, и что в будущем мы научимся обходиться без них. Уверенность в будущем отвлекла от настоящего: с подстрочников переводили и переводят в огромных количествах, но теоретических наблюдений над этой практикой почти нет. Между тем теоретический интерес перевода с подстрочника очень велик. Переводческий процесс состоит из двух этапов: понимания и оформления. Обычно при анализе они трудноразделимы: когда мы видим в переводе с оригинала какое-то отклонение от подлинника, мы, как правило, не можем сказать, то ли здесь переводчик увидел в словах подлинника больше (или меньше), чем видим мы, то ли он увидел то же, что и мы, и только не сумел уложить увиденное в строки перевода. При переводе с подстрочника они разделены: понимание текста целиком задает подстрочник, оформление берет на себя переводчик. Отклонение от буквы оригинала переводчик может объяснить своим “проникновением в дух” подлинника, отклонение от подстрочника (за величайшими исключениями) не может быть “проникновением в дух”, а может быть “от лукавого”, только вольностью переводчика».377

В системе отношений оригинал → подстрочник → перевод не меньшего внимания требует к себе и звено оригинал → подстрочник. Из-за разности языков, проявляющейся на всех языковых уровнях, подстрочник a priori не может представлять собой точный слепок с оригинала. Обычно это более удачная или менее удачная попытка интерпретировать логико-семантические связи иноязычного текста. Практически нет такого подстрочника, который не мог бы быть улучшен. Если языки отстоят друг от друга по линии типологического родства достаточно далеко и тексты разделены значительным временным промежутком, подстрочник приобретает значительную эстетическую ценность и может даже восприниматься в качестве художественного перевода. Научную ценность подстрочника повышают пояснения и уточнения к тексту перевода, а также затекстовый комментарий, которые не просто дополняют текст перевода, расширяют его социокультурный контекст, но и становятся его органической неотъемлемой частью.

В 1983 г. М.Л. Гаспаровым была предпринята попытка с опорой на подстрочник определить коэффициент точности художественного перевода. «Выделим лишь два суммарных показателя, которые, как кажется, могут характеризовать проблему в целом, — писал он. — Во-первых, это “показатель точности” — доля точно воспроизведенных слов от общего числа слов подстрочника; во-вторых, это “показатель вольности” — доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода (и то и другое — в процентах). Оба показателя дополняют друг друга; порознь они давали бы картину неполную: можно, например, представить себе перевод, старательно сохраняющий слова подстрочника, но еще старательнее заглушающий их множеством произвольных добавлений».378

Эффективность подобной процедуры представляется сомнительной по многим причинам. Ученый оперирует понятием “слово”, а ведь точность перевода отдельных слов еще не обеспечивает точности смысла отдельных словосочетаний, синтагм и т.д., не говоря уже о точности передачи смысла текста. И вообще, как справедливо отметил Николай Заболоцкий, “перевод художественного произведения не есть перевод слов”.379 (Ср. также: “Каждое отдельно взятое слово не является словом художественным, в особенности, если речь идет о тексте художественного произведения”.380) К тому же “одно и то же слово, употребленное автором в двух разных местах, не всегда можно перевести одним и тем же словом в соответствующих местах переводного текста”.381 При взгляде на литературное произведение как на “органическое целое”, текст «воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и “отдельность” этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста».382 Нередко в целях более точной передачи смысла выражения переводчику приходится подыскивать слова, отсутствующие в подлиннике. Мы уже не говорим об идиоматических выражениях, которые являют собой крайний случай выражения указанной тенденции. Естественно, чем дальше по линии типологического родства языки отстоят друг от друга, тем труднее оперировать “показателем точности” и “показателем вольности”, которые вообще теряют смысл при переводе, скажем, с аналитического языка на флективный или наоборот: «… например, английское выражение типа “I shall make him speak”, содержащее пять слов, можно передать одним грузинским словом “авалапаракеб”. Для русского выражения из четырех слов: “Оказалось, что я проснулся” — достаточно одного грузинского слова “гамомгвидзебода”»383 Удачные примеры квазиадекватной передачи английского выражения “My soul is dark” на русский и грузинский приводит в своей статье “Психологический механизм перевода” Порфирий Яшвили. Исследователь резонно замечает, что в приведенных примерах при соблюдении внешней точности или, как он пишет, “кажущейся адекватности” “не проявляется той естественности языка, которая присуща английскому выражению”.384 В еще большей степени это отражается на художественном переводе. В свое время Владимир Набоков резонно замечал, что «как ни старайся, английского читателя не убедишь, что “I remember a wonderful moment” (буквальный перевод пушкинской строки “Я помню чудное мгновенье” — В. Ч.) совершенное начало совершеннейшего стихотворения».385

Справедливости ради отметим, что на возражения автора этих строк М.Л. Гаспаров отвечал: «Что касается измерения точности подстрочников и не-подстрочников — конечно, я, как и всякий, знаю, что слово слову не равно. Но ведь и всякий, как и я, знает, что между точным и неточным переводом есть разница, а, стало быть, она поддается измерению. Вы, сделав подстрочный перевод именно ради точности, показываете это лучше всего. Я давно жду, что мои грубые приемы “плодотворно раздражат способнейших” (выражение И. Аксенова), и они уточнят мои способы и предложат другие, но по стихотворным переводам пока ничего такого не видел. Ваш перевод (подстрочный перевод “Ворона”, публикуемый в настоящем издании. — В. Ч.) — образцовый, я бы разошелся в стилистических окрасках некоторых слов, но это дело слишком субъективное».386

С точки зрения теории установки Д. Узнадзе, “показатель точности” перевода лежит в иной — психолингвистической — плоскости (см. об этом в разделе “Проблемы анализа текста художественного перевода”). Публикуемый подстрочный перевод “Ворона” — не более чем попытка приблизиться к «исключительной глубине содержания “Ворона”» (слова Брюсова). Рассчитывать на серьезный успех в подобном предприятии — это значит постулировать самодостаточность плана содержания, неполнота и неполноценность которого вне адекватной передачи плана выражения для автора подстрочного перевода вещь самоочевидная. Впрочем, с этой проблемой сталкиваются и мастера художественного перевода.

Первый русский перевод “Ворона” появился в 1878 г. За истекшие сто с четвертью лет Россия прошла через череду революций, войн, социально-экономических потрясений, через ломку общественно-политических укладов. Сменялись литературные направления и школы, разрушались одни эстетические платформы и воздвигались другие, политическое давление и государственный прессинг на культурную среду то заметно усиливались, то слегка ослабевали. Все эти факторы не могли не отразиться на мировоззрении, установках и творческой практике разных поколений русских литераторов и переводчиков. (Длительная история переводов одного и того же произведения дает прекрасный материал для изучения вкусов и нравов эпохи, психологии того или иного поколения.) Неудивительно, что периоды достаточно выраженного интереса к “Ворону” сменялись периодами охлаждения к нему. Однако за вполне предсказуемым упадком следовал не всегда предсказуемый взлет, и русский “Ворон” в очередной раз “расправлял крылья”.

Как уже отмечалось, литературная и, в частности, переводческая деятельность приобрела на современном этапе массовый и стихийный характер, причем качество переводной продукции резко понизилось (о причинах этого явления также говорилось). В первую очередь это относится к сетевым текстам, рассчитанным в подавляющем большинстве случаев на читателя-любителя — среднестатистического потребителя сетевой продукции. Однако перевод столь сложно организованного 108-стишного произведения, какими бы задачами переводчики ни руководствовались, — процесс трудоемкий и достаточно рискованный в эпоху культивирования малых форм и жанров, малообъемных текстов. Появление в Сети более двух десятков русских переводов “Ворона” после 2000 г. свидетельствует, кроме прочего, о новом всплеске интереса к стихотворению, о стремлении найти новые обертоны в уже привычной интонации. Бесспорно, переводы “должны рассматриваться как дополняющие один другой, ибо чем чаще книга переводится, тем лучше она может быть понята другой культурой”.387 Здесь надо учесть два момента.

Во-первых, фоновые знания адресата: «Перевод любого стихотворного текста, тем более, если этот текст общеизвестен и носит хрестоматийный характер, фактически является акцией “интеркультурной”, что подразумевает опору переводчика на предполагаемые фоновые знания адресата его перевода».388 При этом перевод нацелен не столько на “поиск чужого опыта”, сколько на поиск в чужой культуре “эха собственным культурным изменениям”.389 Русские переводы “Ворона” ориентировались не только на подлинник, но и друг на друга, что приводило к усилению степени “вынужденной мифологизации оригинала” (выражение В. Михайлина).

Во-вторых, адресность самого перевода.390 Эту мысль, восходящую, между прочим, к идеям Гёте391 (ср. также рассуждения Х.Л. Борхеса392), настойчиво проводил М.Л. Гаспаров, убежденный в том, что “разным читателям нужны разные типы переводов”.393 В статье “Брюсов и буквализм” (1971) ученый замечает: “Есть переводы для одних читателей и есть переводы для других читателей. Классические произведения мировой литературы — особенно чужих нам цивилизаций — заслуживают того, чтобы существовать на русском языке в нескольких вариантах: для более широкого и для более узкого круга читателей”.394 Специально маркированный перевод “для масс” повлиял бы на анализ и оценку такого перевода исследователями: критерии здесь существенно иные. Применительно к “Ворону” такие попытки не только неизвестны, но и едва ли возможны: ведь сам автор работал над созданием произведения, которое бы действовало поверх культурных барьеров, разделяющих социальные слои. Проблема дифференцированного подхода к аудитории должна волновать в первую очередь автора и лишь затем — переводчика.

“Перевод всегда есть равнодействующая между двумя крайностями, — считает М.Л. Гаспаров, — насилием над традициями своей литературы в угоду подлиннику и насилием над подлинником в угоду традициям своей литературы. Насилие первого рода обычно и называется буквализмом; насилие второго рода иногда пытается именоваться творческим переводом. В истории перевода перевешивает попеременно то одна крайность, то другая: это так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой”.395 Схема ученого представляется слишком “правильной”, чтобы отвечать переводческой практике, которая в подавляющем большинстве случаев представляет собой “компромисс” между двумя отмеченными крайностями.