Ворон

В.И. Чередниченко “ВОРОН” ЭДГАРА ПО КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: ОТ ПРЕДПОСЫЛОК К ПОСЛЕДСТВИЯМ

В англоязычной литературе существует множество версий создания “Ворона”, обладающих разной степенью достоверности, что неудивительно для произведения, еще при жизни автора имевшего серьезный успех и широко обсуждавшегося в литературных и читательских кругах. Среди версий заведомо неправдоподобных упомянем следующие:

1. Подлинный автор “Ворона” — не Э.А. По, а другое лицо.

2. Э.А. По присвоил себе чужой труд, отшлифовав или переработав его.

3. “Ворон” — частичный/полный перевод иноязычного произведения.

Проблема заимствования — одна из самых обсуждаемых в англо-американской критической литературе по “Ворону”. Эдгару По инкриминировали всевозможные виды “захвата” чужой собственности — от сюжета и мотивов до отдельных образов или слов (меньше всего ударов пришлось по метрике). Сравнительно редки случаи обвинения в чистом плагиате, сошлемся на один из них. Так, “Эдинбург Дейли Ревью” (“The Edinburgh Daily Review”) от 18 августа 1864 г., называя публикацию По “единственным в своем роде образчиком литературного жульничества”, пишет, что все формально-содержательные особенности стиха (включая сюжет, ритм и рифмы) были списаны с персидского оригинала благодаря детальному знакомству По с восточными языками. Для достоверности следовало указать автора, у которого было украдено стихотворение, и источник информации. Автора назвать забыли, а вот в качестве источника фигурирует “бывший бомбейский служащий” некто мистер Лэнг (Mr. Lang). Чтобы придать вескость всей истории, анонимный обличитель ссылается на “одного из самых знаменитых востоковедов в Англии”.123 Воистину “надувательство как точная наука”!

К сожалению, чрезвычайно редки попытки объяснить сходные места с позиций мифологической теории (англоязычному читателю были хорошо известны имена Макса Мюллера — Max Muller и Джорджа Кокса — George William Сох) или теории самозарождения. Ключом к объяснению сходных мест и мотивов могла бы стать теория “встречных течений” Александра Веселовского124 — ведь именно в середине 40-х годов XIX в. в США возникла лакуна, которую закрыл своим появлением “Ворон”, — в другое время в другом месте произведение могло бы остаться если не незамеченным, то лишь вскользь упомянутым, дожидаясь своего “звездного часа”. Понять специфику “Ворона” и смысл использования в тексте “общих мест” и заимствований помогают различные виды построчного комментария (отметим в связи с этим усилия Т.О. Мабботта; см. также публикуемый в настоящем издании комментарий составителя к подстрочному переводу).

Среди источников “Ворона” исследователями назывались произведения таких разных поэтов, как Г.А. Бюргер, С.Т. Колридж, Т. Мур, П.Б. Шелли, У.К. Брайант, Дж. Китс, Э.Б. Браунинг, А. Теннисон и др.; список второстепенных поэтов (есть в этом списке и прозаики) много длиннее.125 Лишено смысла утверждать, что именно “Ворон” “явился доказательством реальности создания качественного нового из отдельных известных элементов, которые По в процессе художественного творчества слил воедино”,126 ибо интертекстуальность, как это убедительно показано в работах Ю. Кристевой, Р. Барта и других постструктуралистов, присуща любому произведению новой литературы.127 При этом важно подчеркнуть, что постулирование интертекстуальности не снимает проблему источников и влияний, интертекстуальность лишь подчеркивает условность и относительность отдельного акта заимствования.

В статье, опубликованной в “Сэтердей Ивнинг Пост” (“The Saturday Evening Post”, в мае 1841 г.), По попытался на основе 11 прочитанных глав предсказать дальнейший ход развития сюжета в романе Ч. Диккенса “Барнеби Радж” (“Bamaby Rudge”, 1841), одним из главных персонажей которого является ворон Грип. В статье о “Барнеби Радже”, опубликованной в “Грэхемз Мэгезин” (“The Graham’s Magazine”) в феврале 1842 г., он вернулся к своему предсказанию. Эти факты вкупе со ссылкой на письмо Диккенса, которым открывается “Философия сочинения”, подтолкнула некоторых исследователей к мысли о “линии Грипа” в романе Диккенса как об одном из главных источников “Ворона” (ср., например, мнение Г. Аллена, А.Г. Куинна128 и др.). Думается, если бы это было так, склонный к мистификации По вряд ли сослался бы на Диккенса в статье, посвященной истории сочинения стихотворения. Сюжетные перипетии романа не дают к тому же реальных оснований для такого вывода. С другой стороны, если проблему создания “Ворона” свести к решению логической задачи, как это пытался представить автор в своей “Философии сочинения”, то теряет смысл сама постановка вопроса о каких-либо внешних воздействиях, не говоря уже о влияниях и заимствованиях. Вернемся, однако, к “Барнеби Раджу”.

Если “умный” Грип и “полоумный” Барнеби составляют пару персонажей-неразлучников,129 то герой “Ворона” и Ворон — непримиримые оппоненты.130 Несмотря на свой выдающийся талант в искусстве подражания человеческой речи и артистизм, Грип — персонаж, не совершающий ничего сверхъестественного (все его трюки имеют орнитологическое обоснование, что подтверждает и предисловие к роману). Приписываемая Грипу тем или иным персонажем мистическая роль не подтверждается ходом развития сюжета, поведение птицы вполне реалистично, реплики в принципе предсказуемы (словарный запас составляет порядка двух десятков слов), хотя слушатели и наделяют их эффектом глубокомыслия. Грип — птица скорее забавная, чем зловещая, как персонажу ему присущи такие качества, как хитрость, ирония, упрямство, преданность хозяину, наблюдательность, прожорливость. Самое важное отличие ворона романного от ворона стихотворного состоит в том, что Грип начисто лишен пророческих функций,131 он к тому же не философ, а чистый прагматик. Символическая составляющая образа Грипа ослаблена, образа Ворона — выпячена. Эдгар По не скрывал своего интереса к Грипу как высокохудожественному персонажу, вписанному умелой рукой в сюжетную ткань романа, причем отдельные сцены и приемы могли привлечь его внимание особо (например, акт глубокомысленного созерцания Грипом раскрытой на пюпитре “большой книги” или эпитафий на надгробных памятниках — гл. 25; сравнение шагающего ворона с “щеголем в тесных башмаках” — гл. 6; ответ Грипа “Никто” (“Nobody”) на вопрос Барнеби “Грип надеется, но кто позаботится о Грипе?” (“Grip hopes, but who cares for Grip?” — гл. 73 и др.); но говорить о Грипе как прототипе Ворона По, а о “Барнеби Радже” как главном источнике “Ворона” нет серьезных оснований.

По мнению американского исследователя Джозефа Джонса “отправной точкой” произведения По могла послужить баллада неизвестного автора, опубликованная в журнале “Фрэзере” (“Fraser’s”) под названием “Ворон, или Сила совести: пограничная легенда” в марте 1839 г. Оспаривая тезис “Философии сочинения” о “логической” родословной образа Ворона, автор выдвигает версию о вороне по имени Ральф как возможном прототипе Ворона По.132 Ральф периодически выкрикивает имя рыцаря Хильдебранда, павшего в битве от руки собственного брата, чем приводит последнего в ужас. Укоры совести со временем приводят графа к раскаянию, а сэр Хильдебранд оказывается живым. Такой “happy end” не имеет ничего общего с концовкой “Ворона”, а зловещее поведение птицы является не более чем приемом для возбуждения совести виновного брата. Дж. Джонс, таким образом, построил свою гипотезу на совпадении чисто внешних моментов (отчаяние героев, выкрик птицы и т.д.), которое легко объяснимо с позиций теории самозарождения.

Видный текстолог Т.О. Мабботт приводит (без анализа) в своем исследовании строки поэмы Элизабет Барретт Браунинг “Ухаживание леди Джералдин” (1844), которые должны подтвердить его мысль об этом произведении как “главном источнике окончательной строфической формы стихотворения По”,133 однако этот пример не убеждает: при внешнем сходстве размера строфа “Ворона” богаче (см. раздел “Форма стиха”). Любопытно, что сам По считал “Ухаживание…” явным подражанием “Локсли Холл” (“Locksley Hall”) А. Теннисона. В связи с этим Т.О. Мабботт делает не очень логичное умозаключение, будто факт посвящения сборника “Ворон и другие стихотворения” (“The Raven and Other Poems”, 1845) Э.Б. Браунинг означал “молчаливое признание его собственного аналогичного долга по отношению к ней”.134 Майн Рид, ценивший прозу По, но не его поэзию, утверждал, будто стихотворение, ставшее краеугольным камнем его славы, создано не Эдгаром Алланом По, а Элизабет Барретт Браунинг. В «“Ухаживании леди Джералдин” вы найдете оригинал “Ворона”. Я имею в виду настроение, мягко текучий ритм, воображение и многие слова…».135 Такие не основанные на текстологическом анализе суждения-разоблачения лишь вводили в заблуждение, закрывая вопрос о специфике “Ворона”. Однако ряд источников вслед за самим Эдгаром По подтверждает лишь факт заимствования из текста Браунинг образа “пурпурных занавесок” (“the purple curtain”) и ритмическую перекличку.136 Сюжет, сверхзадача, образные ряды, стилистика двух произведений не обнаруживают близости. Интерес может представлять разве что анафора эпилога “Ухаживания…”: “Веки вечные в тихом молчании она продолжала улыбаться” (“Ever, evermore the while in a slow silence she kept smiling”). Комментируя этот стих, E.B. Халтрин-Халтурина в письме к автору настоящего исследования замечает: «Слова “Ever, evermore” повторяются в начале нескольких строф. “Ворон” Эдгара По отрицает возможность такого утешительного видения: Линор уже никогда не сможет явиться поэту, поэтому счастливая барреттовская бесконечность “ever, evermore” у Э. По превращается в бесконечность несчастливую: “nevermore”».137 Все сказанное о поэме Э.Б. Браунинг не дает оснований считать ее главным источником “Ворона”.

Еще в 1907 г. Генри Леглер отобрал девять произведений, не обнаруживающих друг с другом ни малейшего сходства: каждое из них неоднократно фигурировало в качестве основного источника “Ворона”. “Список Леглера” включает следующие произведения: 1) “К Аллегре Флоренс на Небесах” (“То Allegra Florence in Heaven”) Томаса X. Чиверса (Thomas Holley Chivers); 2) “Барнеби Радж” Ч. Диккенса; 3) “Сказание о Старом Мореходе” (“The Rime of the Ancient Mariner”) C.T. Колриджа; 4) “Ухаживание леди Джералдин” Э.Б. Браунинг; 5) “Ничего больше” (“No more”) и “Подражание Анакреонту” (“Anacreontic”) А. Теннисона; 6) “Фуняо фу” Цзя И; 7) “Изадор” (“Isadore”) Альберта Пайка (Albert Pike); 8) “Попугай” (“The Parrot”) Лео Пенцони (Leon Penzoni); 9. “Клэр” (“Clare”) анонимного автора. Леглер приводит упомянутые тексты, снабжая их краткими комментариями. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы снять “обвинения” с По в предумышленном использовании чужих текстов. Исследователь не исключает при этом, что определенный материал По мог использовать как “сырье” (“crude material”) для художественной обработки, но оно несет на себе отпечаток его гениальности (“the impress of his genius”).138 Случай с “Попугаем” заслуживает особого разговора. Полковник Джон А. Джойс (John A. Joyce) сочинил историю, согласно которой некий миланец Лео Пенцони опубликовал в 1809 г. стихотворение, на которое как две капли воды похож “Ворон”. Однако ссылка на миланский журнал оказалась фальшивой, а приведенный полковником в выпущенной им книге текст оказался классическим плагиатом (с заменой ворона попугаем).139

Из всего сказанного логически вытекает вывод, что главного внешнего источника у “Ворона” не было вовсе, а наиболее плодотворной параллелью автору этих строк представляется неизвестное Эдгару По произведение древнекитайского поэта Цзя И “Фуняо фу”. Именно мифологическая теория и теория самозарождения могут объяснить поразительное сходство произведений, разделенных более чем двумя тысячами лет (см. раздел “Фабула”).

Существует множество легенд, преданий и свидетельств о том, как По сочинял свое знаменитое стихотворение. В результате тщательного изучения обстоятельств и сличения свидетельств Т.О. Мабботт останавливается на двух историях, степень правдоподобия которых позволяет говорить о них как о возможных версиях. Так, «в колонии художников Йеддо рядом с Саратогой, Нью-Йорк, существует предание, что По сочинил вариант “Ворона”, когда посетил Бархайтский пруд в 1843 г. Утверждают, что он обсуждал стихотворение с Энн Ван Рипер Гиллспи Бархайт (Ann Van Riper Gillespie Barhute. — В. Ч.), женой Джона Бархайта, владельца, которая сама была поэтессой. Их дети, Джеймс и Мери, помнили По, а Джеймс утверждал, что слышал, как По декламировал фрагменты своего стихотворения на открытом воздухе. По действительно иногда сочинял вслух, это хорошо известно. Миссис Бархайт скончалась в апреле 1844 г., так что дата указывает, что версия стихотворения, которую он в конце концов опубликовал, была создана до этого времени. Вудберри полагает, что это именно та (саратогская) версия стихотворения, которая была отвергнута Грэхемом в Филадельфии…”.140 Другая история, которую Т.О. Мабботт называет “несомненно правдивой”, связана с вариантом “Ворона”, который был опубликован: «Проживая на ферме мистера и миссис Патрик Генри Бреннан (Patrick Henry Brennan. — В. Ч.) вблизи реки Гудзон в конце 1844 г., По однажды, как рассказывают, уселся и стал писать; когда он заканчивал лист, то клал его на пол. Старшая дочь в семье, пятнадцатилетняя Марта Сюзанна (которую По величал “маленькой леди”), подняла листы и, сложив их, обнаружила, что это было стихотворение, озаглавленное “Ворон”. Самый полный отчет о произошедшем изложен мужем Марты генералом Джеймсом Р. О’Бейрном (James R. O’Beime) в нью-йоркской “Мейл энд Экспресс” (“Mail and Express”) 21 апреля 1900 г. <…> Мать Марты, Мери Бреннан <…> слышала, как По сочинял иногда вслух, а семейное предание гласит, что По читал ей свое знаменитое стихотворение еще до публикации».141

Однако с таким романтическим имиджем поэта-импровизатора, сочиняющего здесь-сейчас, не очень вяжется свидетельство Сьюзен Арчер Телли Вайсс (Susan Archer Talley Weiss), с которой По обсуждал литературные проблемы. Так, по ее словам, в 1849 г. По утверждал, что стихотворение “пролежало на его столе более десяти лет неоконченным, и он работал над ним с большими перерывами, добавляя слова или строки, изменяя, исключая их и даже меняя замысел или идею стихотворения в стремлении достичь желаемого”.142 Подтвердить подлинность факта могли бы черновики (они не сохранились) или письма 1830-х годов (в них нет каких-либо упоминаний о “Вороне” — первое упоминание относится к 1844 г.). Биограф По Герви Аллен (Hervey Allen), касаясь этого непроясненного вопроса, проявляет чрезмерную категоричность: «Нет никаких сомнений в том, что “Ворон” обрел свою окончательную форму в доме на холмистом берегу Гудзона (имеется в виду ферма Бреннанов. — В. Ч.) — Столь же достоверно известно, что у По уже имелся первый вариант стихотворения, когда он переехал жить на блумингдейлскую ферму (ферму Бреннанов. — В. Ч.). <…> Идея “Ворона” зародилась четырьмя годами раньше в Филадельфии, когда По писал рецензию на роман Диккенса “Барнеби Радж” (неточность: рецензия была написана в 1842 г. — В. Ч.), в котором эта птица играет важную роль».143 Конечно, нельзя исключить того, что По мог вынашивать замысел долгие годы, сумев осуществить его только в 1844 г. В любом случае указанием на длительность работы он хотел подчеркнуть значимость самого произведения.

История публикации текста “Ворона” — это полудетективная история со счастливым для культуры исходом. Когда произведение приняло завершенный с точки зрения автора вид, По пытался продать его Джорджу Р. Грэхему (George R. Graham) в Филадельфии. Грэхем отказался его приобрести и напечатать, но в редакции “Грэхемз Мэгезин” автору вручили в качестве моральной компенсации небольшую сумму (15 долларов или что-то вроде этого; существуют незначительные расхождения в освещении этого факта).

Неудача не сломила автора, и вторая попытка оказалась успешной. Джордж Хукер Колтон (George Hooker Colton), только что начавший выпускать “Америкен Ревью” (“The American Review”), не только приобрел (предположительно за 15 долларов!) стихотворение для второго номера своего журнала (1845, февр.), но и написал предисловие, к которому, как небезосновательно считается (этой точки зрения придерживается и Т.О. Мабботт), приложил руку сам По. Автор “Ворона” укрылся под псевдонимом “Quarles” (Куорлз), который должен был возбудить воспоминание о поэте конца XVI — первой половины XVII в. Фрэнсисе Куорлзе и его книге “Символы” (Francis Quarles, 1592-1644, “Emblems”, 1635), причем читателя мог озадачить и каламбурный эффект со словом “quarrel” (ссора, спор).

Однако стихотворение было перехвачено (с ведома По, конечно) Н.П. Уиллисом (N.P. Willis), который публикует его 29 января 1845 г. в нью-йоркской ежедневной газете “Ивнинг Миррор” (“The Evening Mirror”) со ссылкой на готовящуюся публикацию в “Америкен Ревью” (“The American Review”) (в то время такие “предварительные перепечатки” не были редкостью), под подлинным именем автора с предисловием, выдержанным в панегирическом тоне (“непревзойденное в английской поэзии” стихотворение “по тонкости замысла, искусству стихосложения, неизменному полету воображения и “зловещему очарованию”).144

С легкой руки Н.П. Уиллиса “Ворон” становится одним из самых популярных англоязычных стихотворений: 18 прижизненных публикаций в Нью-Йорке, Лондоне, Филадельфии, Ричмонде и других городах, еще 2 сразу после смерти поэта. Автор не прекращает работы над текстом, внося поправки — как мелкие, так и существенные. Обзор всех разночтений и вариантов приводится в книге, вышедшей под редакцией Т.О. Мабботта.145 Каноническим признан текст, опубликованный 25 сентября 1849 г. в ричмондском “Семи-Уикли Экзаминере” (“Richmond Semi-Weekly Examiner”). Это последняя авторизованная версия “Ворона”, опубликованная при жизни По и с его ведома (публикацию предваряет вступительное слово Джона М. Дэниела — John Moncure Daniel — выдержанное в исключительно хвалебных тонах). (Здесь, в частности, проводится мысль, что публикуемое произведение есть продукт гения, который он способен создать лишь “единожды”.) Заслуживают доверия данные, согласно которым “еще в январе 1845 года, за каких-нибудь несколько дней до опубликования, По продолжал вносить исправления в уже окончательный, казалось бы, вариант. Последние поправки были предложены так поздно, что их даже не успели включить в текст”.146

“Ни одно из великих стихотворений еще не принималось публикой столь стремительно, широко и бесповоротно”,147 — писал о “Вороне” Джордж Э. Вудберри (George Edward Woodberry). «Никогда еще, — вторит ему Герви Аллен, — на долю написанного американцем стихотворения не выпадало столь стремительного и широкого успеха. Ворон и в самом деле “грозил прогнать орла с национального герба”. Проворные редакторские ножницы тотчас принялись за работу, и вскоре тираж стихотворения многократно умножился бесчисленными перепечатками. В течение недели люди повторяли магические стансы, теряясь в догадках об их таинственном авторе. И когда имя его открылось, По мгновенно прославился, превратившись в вызывающую всеобщее любопытство странную, романтическую, роковую и трагическую фигуру, какой с тех пор и оставался. Рукописи его стали приносить доход тем, кто ими владел, а письма сделались предметом целеустремленных поисков. Охотники за автографами были в ту пору поистине вездесущи».148 Вот один из типичных откликов, воспроизводящий атмосферу того времени: «Здесь, в Англии, — писала Элизабет Барретт Браунинг, — “Ворон” произвел сенсацию — вызвал настоящую “волну ужаса”. Одни мои друзья захвачены страхом, другие — музыкой, но захвачены все. Я слышала, некоторые совершенно одержимы словом “Nevermore”, а один знакомый, который имел несчастье владеть “бюстом Паллады”, в сумерках не мог на него смотреть».149 «В 1845 году Эдгар По — знаменитый поэт “Ворона”, перед ним раскрыты все двери, он владеет вниманием, он приходит в гости в тот или другой дом, и по его прихоти в комнате воцаряется полумрак перед тем, как он начнет магнетическим своим голосом читать вслух бессмертную поэму».150 Отмечая коммерческий успех “Ворона”, Эдгар По сообщал 4 мая 1845 г. Ф.У. Томасу (F.W. Thomas), что “птица наголову разбила жука”.151

Повальное увлечение “Вороном” самыми широкими читательскими кругами в Америке, а затем и в Европе, начавшееся еще при жизни По и достигшее благодаря символистам своего апогея на рубеже двух столетий, естественно привело к обратному социологическому эффекту — к массовой утрате остроты восприятия стихотворения, что и предопределило дальнейшую довольно скромную судьбу “Ворона”. Входящее во все хрестоматии англоязычной поэзии и зазубриваемое с детства стихотворение утратило для американского читателя свой магический ореол и перестало служить мерилом тонкого эстетического вкуса. «В наше время американцу <…> быть может недоступно свежее восприятие “Ворона”, — пишет американский литературовед, — ибо стихотворение стало теперь материалом, на котором упражняется любой декламатор. А его некогда оригинальные интонации приглушены пародиями».152 Возникла типовая угроза, о которой предупреждал в свое время Гёте: “…целая нация не может отделаться от пристрастия к однажды возникшему сюжету и жаждет видеть его повторенным на все лады, все в той же, давно сложившейся жанровой форме, так что под конец оригинал оказывается погребенным под непомерно разросшейся кучей подражаний”153. Однако непредвзятое внимательное прочтение текста может приобщить не только профессионала но и рядового читателя, наделенного воображением, к тем глубоким и неисчерпаемым ассоциативным пластам, которые образуют атмосферу стихотворения. Не вызывает сомнений и тот факт, что новые взлеты “Ворона”, перемежаемые неизбежными падениями, еще впереди, поскольку “Ворон” по праву принадлежит к вершинным созданиям поэтического гения. Сам По знал цену своему произведению, хотя самым любимым оно у него не стало, возможно, из-за ощущаемой автором потребности постоянно его шлифовать, дабы довести до совершенства. В письме к Джорджу Эвелету (George W. Eveleth) от 15 декабря 1846 г. По высказал мнение, что «по высшим поэтическим качествам “Спящая” лучше “Ворона” — но нет и одного человека на миллион, который согласился бы в этом со мной. “Ворон”, конечно, гораздо лучше как произведение искусства — но в том, что касается подлинной основы всего искусства, “Спящая” выше»154. Однако эта оценка, вероятно, не была окончательной. В частной беседе с Фредериком Сондерсом (Frederick Saunders), ставшим впоследствии главным библиотекарем Асторской библиотеки, По, думается, высказал свое заветное убеждение, что «будущие поколения сумеют отсеять крупицы золота от руды, и тогда “Ворон” засияет над всеми как бриллиант чистейшей воды»155.

Значительный интерес представляет и ретроспективный взгляд на “Ворона”. Для того чтобы разобраться в социологическом феномене — причинах феноменального успеха, выпавшего на долю “Ворона”156, следует изучить психологию массового восприятия и сложившуюся к тому времени историко-литературную ситуацию. И хотя такого исследования еще не создано, можно с уверенностью предположить, что Эдгару По с его стажем работы в самых разных журналах и знанием американской литературной жизни были хорошо известны эти факторы, и он, безусловно, учел их, задавшись целью создать стихотворение, “которое удовлетворило бы вкусы одновременно и публики и критики” (135). Задача была, конечно, не из легких, поскольку необходимо было создать многослойное произведение, за общедоступным слоем которого проступали бы другие, более сложные слои “для посвященных”. И, что самое главное, нужно было изобрести некий универсальный ключ, с помощью которого читатель мог быть введен в поэтическую действительность. Именно таким ключом стала суггестия, безошибочно найденное поэтом оружие воздействия на массовую психику, на психику людей различных социальных групп, профессий, темпераментов, возрастов, уровней культуры. Не будет преувеличением сказать, что с появлением “Ворона” (1845) начинает складываться новое направление в лирической поэзии — суггестивное. Но если магия звучания заслоняла от неискушенных читателей глубинные слои, то для тех немногих, которые только и могли по достоинству оценить “Ворона”, она была лишь средством к постижению его глубокой символики. «Ведь “Ворон” — это больше, чем плач над умершей возлюбленной, — уточняет А.М. Зверев, — это прежде всего стихи, где созвучиями слов сближены понятия, для обыденного восприятия несовместимые, а тем самым обретается некое единство мира. Открывается родственность там, где сознание “человека толпы” не найдет ни близости, ни отдаленной переклички, и рушатся межевые столбы, разделившие будничное и воображаемое, действительное и грезящееся, бытие и небытие»157. Используя выражение Альберта Эйнштейна о “Братьях Карамазовых” Достоевского, можно сказать, что после “Ворона” Эдгара По культурное человечество стало старше.

Любопытно, что Бальмонт, поэтика которого формировалась под непосредственным воздействием По, ставил перед собой аналогичные задачи. Однако разнообразные метрические модификации и эвфонические эффекты, широко применявшиеся русским поэтом, не вызвали желаемого резонанса. Разумеется, историко-литературная ситуация в России начала XX в. была совершенно иная. Определенные изменения произошли и во вкусах читающей массы. Однако одна из главнейших причин бальмонтовских неудач заключалась в том, что в стремлении согласовать художественность с психологией восприятия ему изменяло присущее По абсолютное чувство меры, сделавшее поэзию последнего общепризнанным образцом поэтического искусства. Впрочем справедливости ради следует отметить, что Бальмонт воздает должное своему метру, констатируя, что “Эдгар По вообще умел достигать труднодостижимого соединения высокой художественности произведения с возможностью действовать на самую разнородную публику”.158

Таким образом, новаторство По следует в первую очередь связать с созданием небывалого дотоле образца предельно суггестивного стихотворения, вводящего в мир размышлений о “предельных материях” человеческого существования. “Это Отчаяние, размышляющее о Мудрости” (Чарлз Фенно Хоффман — Charles Fenno Hoffman).

К “Ворону” Эдгара По обращались и продолжают обращаться не только переводчики, но и поэты Франции, России, Испании, Англии, других европейских стран, США, Японии, стран Латинской Америки, поэтому можно говорить о сложившейся плодотворной интеркультурной поэтической традиции. Начало этому положили символисты, использовавшие не только отдельные образы и ключевые слова (особым спросом пользовался рефрен “Nevermore”, послуживший заголовком не одного стихотворения), но и саму метрическую схему “Ворона”159. Об особой популярности “Ворона” в России свидетельствует и количество переводов стихотворения на русский язык, и тот факт, что среди переводчиков мы встречаем такие имена, как Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Михаил Зенкевич. В “каталоге образов” мировой литературы Ворону бесспорно принадлежит выдающееся место — с ним связан целый комплекс устойчивых культурных представлений, передающийся от одного поколения к другому. Однако это вовсе не означает окончательной канонизации образа — попытки нового его прочтения не единичны в новой и новейшей поэзии (см., например, цикл “Ворон” английского поэта Теда Хьюза — Ted Hughes).

Первая пародия на “Ворона” появилась в нью-йоркской “Ивнинг Миррор” 17 февраля 1845 г., т.е. спустя всего 19 дней после публикации произведения, и была озаглавлена “Сова” (автор укрылся под псевдонимом “Sarlez”). При жизни По в печати появилось более десятка подобных текстов160, причем одно из стихотворений (“Автору Ворона” Гарриета Уинслоу — Harriet Winslow) так ему понравилось, что он принял участие в его доработке, после чего оно стало печататься среди совместных трудов161 — еще одно подтверждение того, что феномен автопародирования162 был Эдгару По не чужд. Если в знаменитом 6-томном собрании пародий, изданном в 1884-1889 гг. Уолтером Гамильтоном (Walter Hamilton), опубликовано 60 пародий на “Ворона”163, то на сегодняшний день на одном лишь английском их можно насчитать несколько сот (точные данные получить едва ли возможно). “Благодатным материалом для многочисленных пародий” служили, по наблюдениям составителя сборника англо-американских пародий, “сквозные темы его поэзии — скорбь, безысходное отчаяние лирического героя, постоянное переживание разлада между действительностью и идеалом, изощренная поэтическая техника”164. Здесь есть и своя “классика”: так, редкая антология пародий обходится без “Ravin’s of piute Poet Рое” (омофонический каламбур) Ч.Л. Эдсона (Ch.L. Edson), текста столь популярного, что он переводился на иностранные языки165. Это ли не свидетельство укорененности “Ворона” на разных этажах культуры?!

Число пародий, стилизаций, подражаний, травести, вольных переложений и переделок на русском языке составляет несколько десятков произведений — среди наиболее интересных тексты Дон-Аминадо, Николая Глазкова, А.С. Вольпина (Есенина-Вольпина), Дмитрия Пригова, Семена Липкина, Виктора Сосноры, Евгения Витковского, Сергея Плотова, Вадима Вязьмина, Юлия Гуголева. Отдельные образы и сюжетные ходы используются в стихах Анатолия Клещенко, Андрея Вознесенского, Павла Мелехина, Юрия Левитанского, Константина Герасимова, Новеллы Матвеевой и других поэтов. Особенность многих русских текстов — ярко выраженный социальный подтекст (К. Левый, Дон-Аминадо, А.С. Вольпин и др.). В связи с этим Дж.Д. Гроссман замечает: “…это стихотворение По послужило основой для пародий, в том числе написанных политическими противниками режима, которых образ ворона привлек как удачная аналогия с полицейским, преследующим свою жертву”166. Следует отметить, что размер “Ворона”, а также его образный строй служили объектом злободневной политической пародии и на родине поэта. Так, в разгар Гражданской войны в газете “Харпере Уикли” (“Harper’s Weekly”) появляется пародия, где в роли Ворона выступает Негр, а роль рассказчика приписана рабовладельцу-южанину167. (Любопытно, что бюст Афины Паллады заменен бюстом Горация, который был, как известно, сыном вольноотпущенника.)

Среди русскоязычных поэтических откликов на “Ворона”, размещенных в Сети, немало текстов любительских, некоторые используют ненормативную лексику.

Особое место в ряду поэтических рецепций произведения занимает цикл “Crow” (“Ворон”, 1970, буквальный перевод — “Воро́на”) английского поэта Теда Хьюза (известно его переложение на русский Алексеем Парщиковым), многоплановое произведение, вбирающее в себя как мифологические представления североамериканских индейцев, так и память (усиленную русским переводчиком) о Вороне По.

Разумеется, не все тексты, так или иначе связанные с “Вороном”, могут быть причислены к пародиям: нужны специальные исследования по разграничению пародий, стилизаций, травести, подражаний, переделок и игровых текстов. Среди последних выделяются липограмматические опыты с текстом “Ворона”, предпринятые участниками французского литературного объединения УЛИПО, в частности Жоржем Переком (George Perec) в 1969 г. в романе-липограмме “Исчезновение” (“La Disparition”). В английском переводе Гилберта Эдейра (Gilbert Adair), где также нет ни одного е, хрестоматийная строка “Ворона” — «Quoth the Raven “Nevermore”» — переиначена на «Quoth that Black Bird “Notagain”». Майк Кейт (Mike Keith) в 1995 г. пишет своего “Ворона”, в котором закодированы первые 740 десятичных знаков числа π168. На одном из российских сайтов представлен текст, в котором использован размер “The Raven” и рефрен; характерной особенностью записи текста является употребление ограниченного числа литер (12), правда объем текста составляет всего 4 строфы169. Перечень подобных экспериментов можно было бы продолжить.

В отдельную группу должен быть выделен постмодернистский пастиш170. Не вызывает, однако, сомнений тот факт, что все виды письменных реакций, независимо от жанровых особенностей171, были сигналами серьезного культурного воздействия первоисточника на вторичный продукт.

Если пародию на оригинал рассматривать как явление “вторичного порядка”, то пародия на перевод составляет явление уже “третичного порядка” — она становится возможной при накоплении, как правило, значительного количества текстов, при котором процесс заимствования рифм и словосочетаний приобретает характер устойчивой тенденции. Известны пародии Василия Бетаки, в которых обыгрываются те или иные особенности переводов его коллег.172