Воспоминания

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ ИЗ КНИГИ «КАК Я РАБОТАЮ НАД СВОИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ»

Первые мои вещи совсем не похожи на то, что я писал в дальнейшем, и это имеет свои определенные причины. Как всякий писатель, я вошел в литературу со своим материалом, с тем, что я пережил и перечувствовал до того, как взялся за перо.

Я был солдатом, участником империалистической войны. За время войны у меня накопилось много впечатлений, которые отягощали меня.

Я чувствовал, что должен так или иначе с ними разделаться. Я был свидетелем страшного развала царской армии как части общей старой системы, жизнью мне был подсказан мотив гибели этой армии.

В первых моих вещах этот подсказанный мне жизнью мотив доминировал, и с ним связан мой первый литературный опыт. В зависимости от основного мотива моих первых вещей, собранных в книге «Шестой стрелковый», стоит вся система письма, все изобразительные средства, которые я применял для наиболее выразительного изображения гибели старой армии. Эту зависимость всего строения вещи от ее основного мотива я познал уже при написании первой книги.

Но я брал подсказанный мне жизнью мотив гибели, ничего ему не противопоставляя. Получалось неправильное обобщение: гибнет, мол, все и вся. Мною недостаточно выдвигался момент дифференциации. Я не ставил точки над «i» вот это, мол, гибнет, а это побеждает, рождается вновь.

Когда первая книга была окончена, я убедился, что, так как мотив гибели бесперспективен, то ясно, что в ту форму, которая из этого мотива выросла, я не могу вложить содержания, которое я в себе носил. Многое из того, что я хотел сказать, осталось за бортом первой книги. Мотив гибели превратился в мотив всеобщей гибели и вел к изображению сумбура, доходящего до фантастики, к некоторой алогичности в действиях персонажей. Я стремился идти дальше и выбраться из круга первых моих вещей, а для этого этот мотив должен был быть поставлен на место, преодолен как основной мотив. Я должен был овладеть им, а не дать ему владеть мною.

По опыту ряда писателей я знаю, что после выхода в свет первой книги весьма возможен длительный период, во время которого автор чувствует, что он как бы выбыл из литературы. Такие случаи в литературе бывают часто, и в это время писатель особенно нуждается в поддержке. Если писатель замолчал после первой вещи, это отнюдь не значит, что он вообще выбыл из литературы, это только означает, что он еще не овладел мотивами, на которых нужно строить свои вещи так, чтобы увидеть, почувствовать в жизни основные движущие пружины. Это дело, для которого одного таланта мало. Тут требуется большая работа ума, размышление.

Для того чтобы обработать материал, который знаешь насквозь, надо думать над этим материалом, ворошить его, точно знать, с какой точки зрения отображать события, стать на определенную точку зрения, с которой и производить отбор и обработку материала.

После первой книги у меня был провал в три года. Я тогда работал на Донбассе и не был писателем-профессионалом. За эти три года я написал только два-три рассказика.

Возможность такого рода перерывов (они могут случиться, а могут и не случиться) каждый писатель, вступающий в литературу, должен, мне кажется, иметь в виду, чтобы не растеряться.

Перерыв в моей писательской работе кончился в 1926 году написанием романа «Лавровы». Что же, собственно говоря, происходило со мной в течение трех лет? Я искал формы для выражения содержания, которое я хотел бы донести до читателя.

Во время Февральской революции я был в 6-м саперном батальоне. Это был батальон, который выступил через полчаса после волынцев, то есть это была одна из первых частей, вошедших в революцию. Половина офицеров, в том числе командир батальона, у нас были убиты. Все события тех дней, которых я был свидетелем и участником, я тут же на месте немедленно записывал. Эти листки бумаги, сам плохо соображая зачем, я таскал с собой при всяких переездах и донес до 1926 года.

В какой-то период эти записи стали меня контролировать. Как так? Я написал книгу «Шестой стрелковый», рассказав кое-что из своего опыта, но не главное. Я рассказал фронтовые свои впечатления в той несколько вычурной форме, в которую они уложились. Простые записи, которые я сделал в казарме в 1917 году в форме элементарного дневника, без всякой потуги на литературу, без всякой претензии, не укладывались в форму моих первых вещей и стали мне что-то подсказывать. Я думал: в чем дело? Почему, собственно говоря, так же просто, как записано в дневнике, не рассказать обо всем? Точнее, я шел от вычурной формы «Шестого стрелкового» к простой фразе, и в этом, казалось бы, легком деле заключалась работа целых трех лет моей жизни.

Кажущаяся легкость дела на поверку оказалась сложностью. За простой фразой, к которой я шел, чтобы она не сделалась бесповоротным штампом, должно было стоять нечто очень серьезное. Ее так просто не поставишь, если за ней не стоит некая философия, движущая произведением, сцепляющая все его элементы, диктующая язык вещи. Переход от вычурной формы «Шестого стрелкового» к простой форме «Лавровых» оказался очень сложным переходом, потребовавшим от меня очень напряженной работы, оставшейся за бортом литературы. Это было дело, я бы сказал, чисто идейного развития. Вплотную передо мной вопрос о форме и содержании произведения встал после того, как я написал первую книгу. Все влияния, которые я тогда на себе испытывал, в частности влияния формалистического порядка, на практике оказались непригодными. На своей шкуре я почувствовал, что здесь что-то не так, что с этим можно сорваться в пропасть, что, действительно, форма — производное от основного мотива, от философии, от идеологии вещи.

Мотив гибели, ощущение гибели оказались не случайными в «Шестом стрелковом». Этот бесперспективный, пессимистический мотив был в некоторой степени присущ моей психике, и работа моя заключалась в преодолении этого мотива в себе, в том, чтобы поставить дистанцию между собой и гибнущей средой на основе действенных, ведущих мотивов нашей жизни. Вычурная, почти фантастическая форма могла с большей или меньшей силой выражать распад и гибель, а жизнь требовала выражения своего в сложной простоте, и поиски простой фразы были для меня большой ступенью в идейном развитии, от которого эта фраза зависела...

Для того чтобы образ был типом и одновременно обладал бы всеми особенностями отдельной индивидуальности, кроме внешности надо суметь дать и жест персонажа, и интонации.

Если вы внимательно приглядитесь, то увидите, что каждый человек не только жестикулирует, но и сидит по-своему. Ухватить жест, который бы выражал характер, и притом жест, который бы выражал нечто типическое в такого рода характере,— это задача, требующая очень близкого, очень длительного и внимательного участия в жизни. Надо все время собирать коллекцию жестов, чтобы возможен был какой-то отбор.

Недавно я беседовал с автором одной рукописи. У него персонаж все время вынимает красный платок и вытирает лысину, и жест этот ничего в общем не обозначает: платка можно было и не вынимать. Жест должен обязательно что-то обозначать, тогда он сразу заиграет, сразу начнет действовать на читателя. В процессе нашей беседы явилась мысль, как сделать жест нужной деталью в произведении: какой-то человек обращается к персонажу с вопросом — ответить затруднительно, вопрос неприятен, персонаж вынул платок и вытер лысину. Получилось лучше. Исчезла полная статичность жеста, который ничего не обозначал. В новом плане жест стал обозначать, что человеку не хочется отвечать на вопрос, который ему задали.

Можно написать самую заковыристую фразу, применив все новейшие формальные достижения, и ничего этой фразой не сказать, а можно написать: «Он встал», и это будет чрезвычайно значительно.

Мой личный опыт говорит, что нужно идти по второй линии, то есть не по линии искания вычурности, чего-то исключительного в жесте, а по линии поисков типического — к индивидуализированному, но подчас чрезвычайно простому жесту.

В изображении того или иного характера есть еще важный момент: как определить дистанцию между собой и персонажем? Мне некоторые говорили, и, может быть, правильно, что в «Лавровых» у меня дистанция между автором и Борисом Лавровым иногда теряется. Иногда неясно, кто сидит в казарме: автор или персонаж. Вопрос, как поставить дистанцию,— серьезный вопрос. Тут могут быть самые различные методы. Я люблю ставить расстояние между собой и персонажем ироническим показом этого персонажа в определенный момент. Но этот прием не всегда годится. «Пафос дистанции» зависит от того, насколько писатель владеет всей совокупностью мотивов, движущих персонажем.

Я приведу пример из классической литературы, где этот пафос дистанции определен замечательно,— это роман «Боги жаждут» Анатоля Франса, произведение, извращающее исторический процесс, но в нем автор достигает своей цели самым выразительным путем. Он берет характер Гамелена, художника-якобинца, и ведет через всю книгу, а в конце книги он начинает нагнетать ужасы гильотины, кровь и т. п., причем явственно уже обозначается точка зрения самого автора, который — в противоположность герою — против гильотины. Читатель находится под влиянием нагнетания ужасов, и в тот момент, когда появляется тележка с Гамеленом, которого везут на казнь, он ждет, что персонаж раскается, раз сам автор обнаружил свое отношение к нему. И вдруг в одной фразе обрисовывается весь персонаж, абсолютно несогласный с автором,— Гамелен думает: «Мало мы казнили!..» Франс сделал свое дело и при этом не нарушил внутренней логики образа. Доведя свою точку зрения до читателя с огромной силой, он отодвинул от себя образ революционера (в его понимании), сохранив всю цельность этого образа и доведя этот образ до предельной четкости.

Мне кажется, что прислушиваться и внимательно относиться к материалу, внимательно приглядываться к логике образа неизбежно для того, чтобы не сфальшивить. Нельзя ту или иную действующую фигуру заставить делать то, чего она не должна делать по логике своего характера.

Еще одно замечание относительно того, к чему может привести излишнее увлечение фабулой. Есть у меня рассказ «Пощечина». Он один раз появился в книжке, а больше я его в книжки не включал. В этом рассказе я увлекся точным и четким сюжетом: на руднике работает хороший, добросовестный старый интеллигент-врач. Рабочий ударяет его на приеме по физиономии (это было в тот период, когда такие факты часто поминались в газетах). Ночью рабочий, совершенно пьяный, ломает себе руку, и этого же врача будят, он приходит в больницу и перевязывает и закладывает в гипсовую повязку ту же руку, которая его ударила. Я подумал: какой четкий сюжет! какая четкая фабула! — и написал рассказ. Что же получилось? Получилось, во-первых, неверное обобщение нетипичного случая и, во-вторых, традиционное изображение интеллигента в старой, дореволюционной литературе: человек-мученик, его обижают, а он все же работает. Ошибка моя заключалась в том, что я не уследил за смыслом, увлекшись формальной стороной дела. Старый, традиционный мотив помимо моего желания вылился у меня и в старомодную форму. Получился эпигонский рассказик под Чехова. Зависимость формы от основной философии вещи, от основного мотива опять сказалась на практике: я, человек, который терпеть не может этой старомодной формы, в силу неправильных исходных позиций написал именно такой старомодный рассказ.

Этот случай лишний раз доказывает, что вещь требует не просто «стихийного» письма, но и обязательно — обдумывания. От основного мотива, от основной идеи вещи зависят и изобразительные средства, и все движение вещи.

Новый мотив, вложенный в вещь, с неизбежностью дает новую форму. Со старыми мотивами вы любые трюки можете выделывать, а новой формы все же не получится.

Перейду к вопросу о языке. Я уже рассказывал, как я не просто шел к простой фразе. Дело в том, что в «Шестом стрелковом» первая фраза (а первая фраза всегда давала и до сих пор дает для меня тон всей вещи) была заковыриста, вычурна, всегда с завитушкой. Я пришел к простому языку, но простой язык отнюдь не означает упрощенчества. Эта опасность также очень серьезна, и в нее легко впасть в слишком опростительских увлечениях.

У нас в литературе есть сторонники так называемой «орнаментальной» прозы, в которой господствует орнамент, украшение, и прозы, которая гораздо суше, как бы холоднее, лишена этой образности. Вот два исторических примера: в пушкинской прозе вы не найдете особенного украшательства, а Гоголь — типический представитель орнаментальной прозы, у которого изобразительные средства совсем не те, что у Пушкина. Гоголевская проза насыщена образностью. И то и другое, видимо, имеет свои законные права, и задача в том, чтобы найти себя в том или ином направлении, то есть не привешивать каких-либо завитушек, которые органически не приемлются.

Маленькое отступление. Я хочу сказать, что пушкинская проза у нас мало разобрана, и совершенно зря, потому что на целый ряд современных писателей она имеет очень большое влияние. Если брать предшественников и прародителей некоторых современных писателей, надо вспомнить Пушкина как прозаика.

Точно так же относительно построения характеров. У нас много говорили о влиянии Толстого, которое навязывают писателям, на которых Толстой отнюдь не влиял. Между тем пушкинскую прозу оставляют в стороне. Кстати, должен сказать про себя, что я очень много получил от Пушкина. Я учился у Пушкина, отчасти у Франса и у Киплинга, еще у Гоголя. Пушкин на меня очень повлиял в языковом отношении тем, что язык у него строго подчинен смыслу вещи. Язык у него не случаен, в нем нет ничего искусственного, только для красоты: все имеет свое смысловое назначение. Пример — «Пиковая дама». Как будто бы фантастический рассказ, но если разобрать внимательно,— это реалистическое произведение. Там есть место, в котором говорится: «Германн мечтал утроить, усемерить свой капитал...» Почему Пушкин употребляет именно такие глаголы? Когда появляется привидение — графиня с тройкой (утроить), семеркой (усемерить) и тузом (капитал),— тогда стилистическое обоснование бреда Германна становится понятным. Этому отношению к языку — не просто для красоты, а и для определенной цели и смысла — у Пушкина надо учиться. Вообще же учишься языку не по книгам, не по разговорам в редакциях, а у жизни; и каждый писатель, услышав живое выражение или слово, немедленно его записывает. Это было всегда, продолжается теперь и всегда будет: записная книжка, в которой рядом с сюжетами есть отдельные выражения, слова, образы...

Не всегда, однако, я иду по линии безобразной речи, неорнаментальной прозы. У меня есть рассказ «Сельская идиллия». Я написал его на Донбассе. Там на руднике я столкнулся с замечательной женщиной, которая великолепно говорила. Я ходил за нею и записывал: что ни фраза, то замечательно! Я был так увлечен этим языковым богатством, которое получил и как-то органически принял, что построил рассказ только на языковом основании, написал какой-то такой стилистический гротеск.

В связи с вопросом о языке остановлюсь на диалоге. Я говорил, что для индивидуализирования героя очень важны жест и интонация голоса. Вы разговариваете по телефону — и голос, манера говорить одного человека отличаются от голоса и манеры говорить другого. Чрезвычайно важно уловить не грубые интонации, а легкие оттенки строения фразы, потому что каждый персонаж в идеале должен говорить своим языком, со своей интонацией, обладать своим жестом. В диалогах, в разговорах персонажей от этого многое зависит.

Далеко не всегда разговор ведется по принципу — один спрашивает, другой отвечает. В большинстве случаев разговоры ведутся нелогично: один говорит одно, а другой говорит про свое, и т. д. Услышать и передать суть таких разговоров — это задача уха так же, как найти жест и внешность — это задача зрения.

У меня был такой случай. Однажды я разговаривал с писателем Зощенко. Оба мы говорили со страшным увлечением, и, как нам казалось, мы разговаривали очень логично. Но тут была случайно знакомая стенографистка, которая незаметно записывала весь разговор. Потом она нам преподнесла этот разговор — ни я ничего не понял, ни Зощенко ничего не понял. Неужели мы несли такой вздор? Мы оба вынесли из этого разговора какие-то умные мысли, пошли гордые — и вдруг, когда это оказалось зафиксированным на бумаге без жеста, без интонации, без того, что в разговоре присутствует, получился какой-то вздор!

Таким образом, следить за диалогом, не устраивать книжного диалога, а давать живой диалог — это большое дело...

Этот опыт я вынес непосредственно из своей практической работы. Когда я писал психологическое разъяснение характера или логический диалог, мне становилось скучно: один разъясняет себя так, другой — по-другому, и получается фальшиво, так как люди сами себя разъясняют не просто в словах: одни люди много врут про себя, хитрят, другие честно раскрывают себя. Писателю надо знать, что есть дистанция между мыслью человека и его словом, его жестом, и в каждом конкретном случае определять эту дистанцию как нечто положительное или отрицательное...