Записки музыковеда

Глава 11. За кулисами оркестра

Эту главу я посвятил и одному из мест своей работы, и одному из самых больших увлечений моей жизни — симфоническому оркестру.

Организация

Симфонический оркестр — самый большой из существующих сегодня инструментальных музыкальных коллективов — его численность от 50 до 100 человек. И, наверное, в какой-то мере самый загадочный, потому что установить взаимодействие между таким количеством музыкантов — дело не простое. Как это достигается, что происходит до концертов, непосредственно перед ними и отчасти во время выступлений оркестра — думаю, кому-то из читателей узнать об этом было бы интересно. На эту тему я и собираюсь сегодня поговорить.

Обычный график выступлений симфонического оркестра — это три концерта в неделю. Как правило, дважды по вечерам оркестр выступает с одной и той же концертной программой, а по воскресеньям к ней добавляется еще и дневной концерт, предназначенный для детской и семейной аудитории. Программа такого концерта бывает частично, а чаще полностью другая.

Все остальное время посвящено репетиционному процессу. Репетирует приличный оркестр ежедневно, весь день с перерывом на обед. У оркестров обычно бывает собственная «база», тот зал, в котором проходят его выступления. На сцене этого зала, как правило, и проходят оркестровые репетиции.

Музыканты приходят на репетицию (как и на концерт) заранее, обычно за полчаса. Они должны рассесться, разогреться, посмотреть, в каких отношениях они сегодня со своим инструментом, как чувствуют себя их пальцы, а у духовиков и губы.

Рассадка

Несколько слов о том, как оркестр рассаживается. Чтобы сбалансировать звучность оркестра, спереди располагаются инструменты, обладающие наименьшей силой звучности — струнные, по двое за одним пультом. А дальше — все более звучные инструменты: за струнными — высокие деревянные — флейты и гобои, затем низкие — кларнеты и фаготы, в следующем ряду — высокие медные — трубы и валторны, затем тяжелая медь — тромбоны и туба, и, наконец, сзади — разнообразные ударные. Иногда, если количество духовых требуется небольшое (например, в симфониях Гайдна и Моцарта), дерево и медь садятся в один ряд. Каждый новый ряд инструментов сидит выше предыдущего: для этого используются специальные станки. Каждый из играющих на духовых и ударных сидит за собственным пультом. Арфа расположена слева, за скрипками.

Что же касается струнных, то существует два способа их рассадки.

Первый практиковался до середины прошлого века. В этом случае слева от дирижера располагаются первые скрипки, за ними виолончели и контрабасы, справа — вторые скрипки, за ними альты. Логика такого построения в том, что 1-м и 2-м скрипкам часто поручается одна мелодическая линия, и они при этой рассадке звучат более слитно.

Второй способ применили впервые американские дирижеры. При нем вторые скрипки сидят за первыми, а спереди, справа от дирижера — виолончели, часто ведущие в оркестре мелодическую линию. Такой способ рассадки сейчас распространен повсеместно и считается наиболее предпочтительным. Хотя продолжают использовать и старый, особенно в произведениях XVIII — начала XIX веков.

На эту тему один из моих любимых анекдотов.

У одного знаменитого дирижера в почтенном возрасте появился талисман. Перед концертом он вынимал из жилетного кармана маленькую бумажку, коротко бросал на нее взгляд, прятал обратно и тогда начинал концерт. Когда однажды дирижер в антракте прикорнул, к нему немедленно подбежали и потихоньку вытащили у него талисман. Сгорая от любопытства, развернули бумажку и прочли: слева — скрипки, справа — виолончели.

Во время оркестровой «разминки» библиотекарь раскладывает необходимые ноты. Арфист (чаще всего арфистка) обычно находится не на сцене, а в отдельном помещении и настраивает свой инструмент. Настраивать арфу — сложная процедура, ведь у нее 47 струн, и каждую нужно подтянуть специальным ключом, на это уходит полчаса, а иногда и больше. При этом арфа, как яркая краска, используется в оркестре лишь эпизодически. Недаром музыканты хохмят, что арфа-как старый ловелас: настраивается долго, а исполняет мгновенно.

Настройка

Но вот инспектор (такая должность: один из музыкантов, который следит за порядком, организацией репетиций, концертов, наличием нот, исправностью инструментов) дает знак к началу репетиции. Происходит настройка. Настраивается оркестр по звуку гобоя. Это единственный инструмент, который не теряет своей настройки. Первый гобоист играет звук «ля» первой октавы и на протяжении настройки повторяет его многократно, чтобы все смогли услышать. Затем концертмейстер подает знак, и весь оркестр берет этот звук одновременно. Если концертмейстер остается недовольным, он вносит коррективы. После этого приглашают дирижера, и репетиция начинается.

Репетиция

Во время репетиции дирижер не стоит, а сидит на подиуме на специальном высоком табурете: дирижировать по 5–6 часов стоя просто физически невозможно.

Первая репетиция данной программы — всегда корректировочная. Даже если данное произведение оркестру уже знакомо, а тем более, если он с ним встречается впервые, требуется выверить текст, исправить ошибки, сбалансировать звучность, найти правильную интонацию. Часто во время такой репетиции обнаруживаются технически сложные или неудобные фрагменты текста, которые требуется поучить дома. Тогда дирижер после репетиции просит библиотекаря раздать ноты для домашних занятий. С этим связан один из дирижерских «перлов»:

Прийти домой и учить так, чтобы вся семья у вас умела это играть!

А Шостакович однажды ответил на замечание одного солиста, что данное место играть неудобно:

Я стараюсь создавать музыку, и пишу не для вашего удобства.

После этого дирижер больше не связывется с технологической стороной исполнения, сосредоточиваясь на интерпретации музыки и воплощении своего замысла. Технологию он предоставляет концертмейстерам, которые обычно лучше него разбираются в специфике своего инструмента. В каждой группе инструментов есть концертмейстеры — наиболее сильные, опытные и авторитетные музыканты в данной группе: например, концертмейстер виолончелей, альтов, кларнетов, валторн и т. д. Концертмейстер скрипок — это одновременно концертмейстер всего оркестра. Концертмейстеры — официальная должность, и зарплата у них выше, чем у других музыкантов. Они исполняют и соло, если таковые имеются в произведении.

Концертмейстеры проводят репетиции по группам. На них отыскивается баланс звучания группы, наилучшие приемы, с помощью которых преодолеваются технические трудности. Но главная цель здесь — расстановка так называемых «штрихов» — способов исполнения нот или нотных групп, которые и образуют звук. Для примера, один и тот же звук можно сыграть отрывисто, связно с предыдущим или отдельно от него. Это и есть штрихи. Они существуют на всех инструментах, но наиболее разнообразны у струнных, где их насчитывают до двадцати. Ведь у струнников, играющих смычками, можно варьировать и то, какой частью смычка извлекается звук, происходит это легко, с давлением или «прыгающим» смычком и так далее. Можно играть также древком смычка (col legno) и совсем без смычка, щипком (pizzicato). Не менее важным для струнников является распределение смычков: одну и ту же ноту можно сыграть и движением смычка вверх, и вниз. Желательно, чтобы все струнники двигали смычком в одну сторону. Иногда в нотах уже стоят значки, поставленные композитором или редактором и предусматривающие расстановку смычков: вверх обозначается галочкой, а вниз значком, напоминающим удлиненную букву П. Но и в этом случае концертмейстер может вносить свои коррективы.

А для духовиков необыкновенно важна расстановка дыхания. То, где исполнители берут дыхание, влияет на фразировку и интонацию. Это как в разговорной речи — если мы вдохнем посредине слова, будет один смысл, если после слова — другой, а произнесем несколько слов не прерываясь — третий. Вот всем этим и занимаются на репетиции концертмейстеры групп.

Рассадка струнников по двое за одним пультом связана прежде всего с тем, что так удобно переворачивать ноты. Тот, кто сидит ближе к дирижеру, называется «ответственным такого-то пульта» (пульты считаются от дирижера спереди назад), а сидящий рядом с ответственным — подручным этого же пульта, он и листает ноты, на какое-то мгновение прерывая игру, а затем вступая снова. Сидящего рядом с концертмейстером называют не подручным, а помощником концертмейстера, а сидящего рядом с концертмейстером оркестра — вторым концертмейстером: он в случае отсутствия концертмейстера выполняет его роль.

Для духовиков и ударников переворачивание нот — не проблема. Они всегда без особого ущерба могут освободить одну руку. Да и, кроме того, в игре их всегда есть паузы, и партии их инструментов печатаются так, чтобы переворот приходился на паузу.

В оркестре считается более почетным сидеть за более близким к дирижеру пультом, а ответственный всегда главнее подручного. Соответственно оплачивается и труд музыкантов. Если какой-то оркестрант уходит из коллектива, то на его место объявляется конкурс. Каждый старается пересесть за пульт поближе к дирижеру, а также из подручных выбиться в ответственные.

Но это не формальное пересаживание: так уж повелось в оркестрах, что кто сидит ближе к дирижеру — проявляет и бо́льшую ответственность, бо́льшую инициативу в исполнении. Я наблюдал, как мой близкий приятель, дирижер Национального филармонического оркестра России Александр Сиднев не раз практиковал на своих репетициях такой эксперимент: он пересаживал оркестр наоборот, так что самый задний пульт оказывался спереди и далее соответственно. Это всегда вызывало бурный ропот со стороны музыкантов. И музыка, конечно, получалась несколько другая. Зато оркестр подтягивался.

Итак, теперь все готово к сводной репетиции и прогону.

Сводная репетиция

После репетиций по группам оркестр вновь объединяется для сводной репетиции. На сводной репетиции дирижер более глубоко прорабатывает с оркестром исполняемые произведения. Главной целью в данном случае является улучшить звучание и довести до оркестра свой замысел. Для этого дирижер повторяет с коллективом те места из сочинения, которые представляются ему наиболее сложными, вызывающими какое-то сомнение или недовольство. Он также нередко прибегает к словесным пояснениям, а иногда и «интеллигентно» ругается с оркестром. Вот некоторые примеры такой «ругани»:

Нам осталось две репетиции до позора;

Вы так фамильярно это играете, как будто лично с Прокофьевым пили;

Шостакович не был боксером, но за такую игру он воскрес бы, чтобы набить вам физиономию;

Если вы так еще раз сыграете первую цифру, я убью вас всех по очереди, похороню, отсижу и наберу новый оркестр;

Я обещаю вам трудоустройство в подземном переходе, и лично договорюсь с ментами и бандитами, чтобы вас не трогали. Но за прохожих не ручаюсь.

Не надо так терзать арфу и путать ее с пьяным мужем;

Ваше счастье, что в консерваторию ходят интеллигентные люди. А вот пролетарии встали бы со своих мест и побили бы вас.

Но все это, конечно, беззлобно. На самом деле дирижеры всегда любят своих оркестрантов и в равной степени делят с ними и успехи, и неудачи.

Важная роль в репетиционном процессе принадлежит концертмейстеру оркестра. Не музыканты часто называют его «первой скрипкой», но музыканты такое имя никогда не употребляют. Для них первая скрипка — это тот, кто исполняет партию первой скрипки.

Концертмейстер — правая рука дирижера, он помогает дирижеру объединять игру оркестра; нередко какими-то дополнительными жестами, например, взмахом головы или смычка, дает группе более точное вступление. В организационном смысле концертмейстер оркестра может выступать посредником между дирижёром и оркестрантами. Традиционно концертмейстер — одна из центральных фигур оркестра, в ряде случаев он берет на себя в той или иной мере руководство коллективом, вплоть до исполнения обязанностей дирижёра. Известны концертмейстеры, систематически выступавшие в роли дирижёра, — например, многолетний концертмейстер Венского филармонического оркестра Вилли Босковски, который по традиции дирижировал Венскими новогодними концертами.

Но в этом скрыта и определенная опасность для дирижеров, особенно молодых. Иногда концертмейстерам не нравятся выбранные дирижером темпы или они по другому представляют себе трактовку какого-либо сочинения. Случается тогда, что такой концертмейстер старается подмять под себя дирижера, навязать оркестру свое видение. Известен, например факт, когда молодой Евгений Мравинский пришел в прославленный Ленинградский филармонический оркестр. В этом, одном из лучших в мире коллективов, естественно, и концертмейстер был настоящим зубром. Первое время, как вспоминают, он постоянно вставлял палки в колеса молодому дирижеру и смычком показывал оркестру собственные темпы. Так продолжалось, пока Мравинский не проявил характер. На одной из репетиций, когда его, что называется, достало, Евгений Александрович подошел к концертмейстеру, выхватил у него смычок, переломил его через колено и попросил виновного удалиться с репетиции. Говорят, что тот извинился перед дирижером и больше своих выходок не повторял.

Нередко дирижер на таких репетициях призывает к соблюдению дисциплины. Главное — не разговаривать и не играть во время словесных объяснений — это, скажу по моему опыту, очень мешает сосредоточиться, вносит в репетицию сумятицу — ведь музыкантов несколько десятков. Конечно, симфонические музыканты — люди серьезные и ответственные. Если они в паузах что-то говорят, то ясно, не обсуждают цены в магазинах или здоровье близких. Но все равно, дирижер просит, если что-то непонятно, обращаться непосредственно к нему, а не переспрашивать у соседа.

Иногда дирижеру немного не хватает времени, чтобы сделать все, что наметил и чего уже не сделаешь на генеральной репетиции. Тогда он просит оркестр остаться после репетиции на 15–20 минут. У нас с этим проблем не бывает. Но вот мне доволилось работать с немецкими оркестрами, и однажды я обратился к директору оркестра с аналогичной просьбой. Он ответил, что лично не возражает, но должен проконсультироваться с представителем профсоюза, потому что тот заботится о соблюдении прав музыкантов. В данном случае инцидент был улажен, но могло быть и по-другому. Вообще-то я думаю, что такое происходит только в Германии, где очень любят закон и порядок. А уж бюрократия там — наша отдыхает. Мне однажды именно немцы рассказали про себя такой анекдот:

Американцы прилетели на Луну. Видят — стоит избушка и на ней вывеска «Mondamt» (Управление Луны). Говорят: «Ребята, оказывается немцы уже здесь были».

Но, справедливости ради, бюрократические дела там улаживаются быстро и крайне любезно.

Однако вернемся к оркестру.

Генеральная репетиция

Следующий этап — генеральная репетиция или, как чаще говорят музыканты (а также театральные актеры) — прогон. Это репетиция, максимально приближенная к концертным условиям. Концертная программа здесь проигрывается целиком, без остановок. Последнее — если не случается что-либо экстраординарного, требующего немедленного вмешательства

Если играется концерт для какого-либо сольного инструмента с оркестром и солист может присутствовать только на генеральной репетиции, то возможны остановки и проигрывание каких-то фрагментов. Но в любом случае, дирижер до этого уже встретился с солистом, обговорив и попробовав наиболее важные моменты исполнения, продирижировав под его игру. Между прочим, в этом случае вся инициатива на стороне солиста — ведь дирижер с оркестром ему только аккомпанируют.

Если программа исполняется не на «базе», а в другом зале, дирижер или его ассистент садятся время от времени на слушательские места и вносят коррективы с точки зрения акустики.

Итак, все готово к концерту.

Концерт

Перед концертом с оркестром происходит то же, что и перед репетицией. Музыканты приходят заранее, собираются в специальном помещении, разыгрываются и предварительно настраивают инструменты. Сейчас для этой цели существует специальный электронный камертон. Он обычно стационарно установлен в том же помещении и включается минут на 5. Более точная настройка будет произведена уже на сцене.

В это время дирижер находится в своем кабинете, в который вход запрещен всем, кроме директора, инспектора и солистов, если таковые присутствуют в программе. Дирижер снова просматривает партитуры, что-то пробует — словом, готовится к концерту. Обычно волнуется.

После третьего звонка оркестр выходит на сцену. Лучше всего — с двух сторон, так красивее и быстрее. Но иногда такой возможности нет, а порой даже нет и присценного помещения — в этом случае приходится проходить через зал или боковые двери возле сцены.

Оркестр рассаживается. Оркестранты одеты в концертные костюмы, что создает очень красивую, торжественную картинку. Происходит настройка — по гобою, как на репетиции. Эти звуки для меня неизменно волнующие. В некоторых оркестрах существует традиция: концертмейстер перед концертом выходит последним, перед дирижером, и кланяется.

Но вот оркестр смолкает — и выходит дирижер. Он занимает место на подиуме, а при его появлении оркестр встает. Дирижер пожимает руку концертмейстеру, таким образом здороваясь с оркестром и желая ему успехов, поворачивается к публике лицом и раскланивается перед ней. Затем, повернувшись лицом к оркестру, он жестом усаживает его, и концертная программа начинается.

Дирижер приветствует концертмейстера

Между прочим, до середины XIX века стоять к публике спиной считалось неприличным и неуважительным к слушателям. До сих пор спорят, впервые Вагнер или Берлиоз повернулись лицом к оркестру. Но, кто бы это ни был, в искусство управления оркестром он внес исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Ведь кроме рук, у дирижера есть глаза, мимика, пальцы рук — все это имеет значение при показе. А дирижерскую палочку первым использовал австрийский дирижер Игнац фон Мозель в 1812 году.

Если исполняется циклическое произведение, состоящее из нескольких частей, то не принято в перерывах между частями аплодировать, а если такое случается, то раскланиваться. Также нежелательно между частями и настраиваться — делается это лишь в крайнем случае. И тому есть объяснение — ведь паузы между частями бывают точно выверенными и тоже играют роль в архитектонике и цельности всего произведения. Кланяется дирижер только по завершении всего произведения. Но до этого он пожимает руки первому и второму концертмейстеру, благодаря таким образом оркестрантов, и жестом поднимает оркестр. Если в произведении имеются удачно сыгранные соло, дирижер указывает жестом на солиста, тем самым предлагая ему поклониться публике. Иногда, в случае чрезвычайно понравившегося публике соло, дирижер даже выводит солиста вперед.

В антракте оркестранты могут покурить, попить водички, поговорить на разные темы. Ну и, конечно, попробовать какие-то сложные места из того, что будет исполняться.

После антракта процедура выхода оркестра и дирижера повторяется. Если исполняется концерт для какого-либо инструмента с оркестром, в антракте рабочие сцены уже совершили небольшое перестроение. Если солировать будет рояль — он выкатывается на передний план, если это какой-то другой инструмент — то для солиста будет приготовлен подиум. Дирижерский пульт устанавливают за солистом, немного вполоборота, чтобы дирижер мог хорошо видеть и солиста, и оркестр. Настройка в таком случае происходит под сольный инструмент. Если это фортепиано, то концертмейстер подходит к роялю и берет на нем все то же «ля» первой октавы. Причем, никогда не видел, чтобы концертмейстеры брали этот звук иначе, чем оттопыренным указательным пальцем сжатой в кулак руки, а не так, как это делают пианисты. Ритуал у них такой, что ли?

Виолончелист Рустам Комачков выступает с оркестром. Дирижер А. Сладковский

После исполнения концерта солист благодарит дирижера за поддержку, пожимая ему руку. Благодарит он таким же образом и концертмейстера и через него — весь оркестр. Дирижер кланяется вместе с солистом, а оркестр поднимает только по его просьбе, которая, впрочем, следует всегда.

Обычно по завершении концертной программы оркестр исполняет несколько небольших эффектных пьес на бис. Если силы оркестра исчерпаны, а аплодисменты не смолкают, дирижер часто, раскланявшись, уводит оркестр со сцены за собой, показывая, что концерт совершенно окончен.

Теперь наступает волнующее время цветов, поздравлений, а нередко и дружеского банкета. Ведь, как сказал один мудрец, ничто так не сплачивает коллектив, как совместная выпивка и хоровое пение.