Записки музыковеда

Глава 5. Чайковский и Брамс. Леонкавалло. Время — судья?

Музыкальные антагонисты

Брамс и Чайковский родились в один день, 7 мая, но с разницей в шесть лет. Исследователи неоднократно прибегали к сравнениям двух этих художников. Между ними немало различий. Брамс стал композитором раньше Чайковского, разнились и их музыкально- эстетические принципы. Отличается круг их музыкальных жанров. Например, Чайковский написал 10 опер, большинство из которых репертуарны до нашего времени. Брамс к этому жанру и не прикасался. У Чайковского значительно больше, чем у немецкого коллеги симфонических произведений (кроме 6 симфоний это еще увертюры, концерты, фантазии, оркестровые сюиты), а Брамс ограничился четырьмя симфониями, столькими же концертами (правда все они имеют мировую славу), да еще несколькими менее значительными сочинениями. Зато у Брамса гораздо больше, чем у русского коллеги, камерных произведений, и они во многом составляют основу его творчества.

Однако и общего у них немало. Музыка обоих обладает огромным непосредственным воздействием на слушателя благодаря своему темпераменту, мощи, глубине, задушевности. Оба — яркие представители музыкального романтизма, выдающиеся лирики и драматурги — психологи, глубоко проникшие своей музыкой в человеческую душу и углубившиеся в психологический анализ сложных, противоречивых явлений жизни.

Тем более странной кажется история их взаимоотношений, уже давно занимающая умы исследователей и просто любителей музыки.

Брамс, будучи современиком Чайковского, ни разу в жизни не высказал своего отношения к его музыке — будто такого композитора и не существовало.

А вот Чайковский не выносил музыки своего немецкого коллеги и высказывался о ней, как и о самой личности Брамса, крайне резко, вплоть до прямой брани:

Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сука!

(Дневники, 1886)

Это один из заурядных композиторов, которыми так богата немецкая школа; он пишет гладко, ловко, чисто, но без малейшего проблеска самобытного дарования <…> Его музыка не согрета истинным чувством, в ней нет поэзии, но зато громадная претензия на глубину <…> Мелодической изобретательности у него очень мало; музыкальная мысль никогда не досказывается до точки <…> Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признаётся гением.

(цитаты из эпистолярного наследия Чайковского разных лет).

Один из комментаторов высказывает такую мысль:

А не упорствовал ли Петр Ильич в своей позиции из принципа, подобно тому, как он упрямо выражал свою горячую любовь к какому угодно произведению Моцарта, даже самому второстепенному, лишь потому, что это Моцарт.

Положение несколько изменилось в 1888 году, когда Петр Ильич посетил Лейпциг, где супруги Григ лично познакомили его с Брамсом. Вместе они отмечали Новый год у скрипача Адольфа Бродского. После этой встречи Чайковский резко поменял свое мнение о Брамсе как о личности, антипатия исчезла:

С Брамсом я кутил. Человек он милый и вовсе не такой гордый, как я воображал

(Дневники, 1888).

Что же касается творчества Брамса, то Петр Ильич душой его так и не принял, хотя зауважал Брамса как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций, пренебрегающего внешними эффектами для завоевания популярности.

Неисповедимы пути Твои, Господи!

P.S. к "Музыкальным антагонистам"

В качестве реплики к моей статье о непростых отношениях Чайковского и Брамса коллега-музыковед профессор Лариса Кириллина прислала мне свой задорный стишок на эту тему, сочиненный как раз в день рождения обоих композиторов. Он мне до того понравился, что я, испросив разрешения у автора и получив его, спешу обнародовать.

Сидели как-то Пётр и Иоганнес

в кафе на Грабене и пили… кофий венский.

Скрипач играл для них венгерский танец,

гламурный, хоть в истоках деревенский.

Два классика, степенны и брадаты,

вели учтивые между собою речи

про оперы, симфонии, сонаты,

ни в чем друг другу явно не переча.

И хоть была их встреча непростою,

казался каждый визави милашкой.

«Сыграют Брамса — изойду слезою!», —

ручался Пётр Ильич за третьей… чашкой.

Когда ж скрипач, намаявшись прилично,

вдруг заиграл начало Вальса-Скерцо,

«Люблю тебя, Петра творенье!», — зычно

воскликнул Брамс, прижав ладони к сердцу.

А дальше завязались разговоры

о доблестях, о подвигах, о славе,

о Вагнере, источнике раздора,

о жаждущей величия державе…

Лишь в полночь разошлись по постаментам.

Один — в Москве, другой — в туманной Вене.

Воспользуемся ж, братие, моментом,

поздравим бородатых с днём рожденья!

Лариса Кириллина, 7 мая 2015

Одна опера, одна песня

Композиторы — народ плодовитый. Число их сочинений обычно насчитывает не одну сотню. Но иногда, чтобы войти в историю мировой музыки, требуется всего пары произведений.

Именно так сложилась судьба Руджеро Леонкавалло. Весь мир знает его как автора оперы «Паяцы» и песни «Рассвет». Он написал и множество других произведений, но все они в наше время напрочь забыты.

Руджеро Леонкавалло родился в 1857 году в Неаполе. Его отец был юристом, мать родом из семьи неаполитанских живописцев и скульпторов. Музыкой будущий композитор начал заниматься в родном городе, а в возрасте 8 лет он поступил в консерваторию. К 16 годам Руджеро получил диплом; за этим последовала учеба в университете, и в 20 лет он уже доктор филологии.

Затем Руджеро поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при королевском дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все его планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, он еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались скитания. Давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах. В молодости Леонкавалло считался великолепным аккомпаниатором, он выступал совместно с Энрико Карузо и рядом других знаменитых певцов, с которыми гастролировал по Европе. Но это давало лишь возможность жить. Он же мечтал о славе и признании.

Леонкавалло вдохновлял пример молодого современника Пьетро Масканьи, который в 1890 году стал в одночасье всемирно знаменитым, создав в новом, веристском, стиле оперу «Сельская честь». По примеру Масканьи Руджеро решил писать только оперу, и только в таком стиле. «Музыкальная драма должна отображать одну правду», — считал молодой амбициозный музыкант.

Само слово verismo по-итальянски и означает «истинный, правдивый» стиль. Это течение возникло в итальянской культуре на рубеже 1880-х годов, когда был провозглашен литературный манифест группы итальянских писателей, призывавших отразить в искусстве неприкрытую правду жизни. Принципы литературного веризма (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи) сходны с идеями французского натурализма: изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание к тёмным сторонам жизни городской и сельской бедноты, отказ от широких идейных обобщений и этических оценок.

Чуть позднее возникший веризм музыкальный знаменовал собой новое слово в опере. Он возник под влиянием литературного, недаром сюжетом оперы Масканьи «Сельская честь», которая считается первой в истории музыки веристской оперой, стала новелла Джованни Верги. Но, конечно, в музыке это течение родилось не на пустом месте. Все предпосылки для него были заложены уже в двух великих операх, «Кармен» Бизе и «Травиате» Верди: необычные для оперы место действия и герои, остродраматический сюжет, страсти, словно бы рассмотренные под увеличительным стеклом.

Представителями веристского направления, кроме Масканьи и Леонкавалло, были также композиторы У. Джордано, Н. Спинелли, Ф. Чилеа, Ф. Альфано, Р. Дзандонаи. Влияние итальянского веризма сказалось и в оперной культуре Германии («Долина» Э. д'Альбера, 1903), Франции («Луиза» Шарпантье, 1900, ряд опер А. Брюно, поздние оперы Ж. Массне). Вершиной веризма справедливо считается творчество гениального Джакомо Пуччини.

В операх веристов царит атмосфера чувствительности, трогательной сентиментальности. Важными завоеваниями веристской оперы были калейдоскопическая смена событий, предвосхищающая «кадровый» монтаж кино, применение прозаического текста вместо стихотворного. Для веристских опер характерно обогащение речитативно-декламационной сферы, сквозное симфоническое развитие, отказ от активной роли хора, от развёрнутых арий-монологов, введение сжатых динамичных ариозо, отличающихся мелодической выразительностью.

Раздумывая над сюжетом своего будущего шедевра, Леонкавалло решил строить свою оперу на основе правдивой истории, которая запала ему в душу с подросткового возраста. Камердинер влюбился в гастролировавшую артистку, и итогом запретной любви стало двойное убийство — муж артистки, застав влюбленных, убил и жену, и ее возлюбленного.

Через пять месяцев работа была готова, а 21 мая 1892 года в Милане под руководством тогда еще 25-летнего Артуро Тосканини состоялась премьера оперы «Паяцы». Успех был настолько же быстрым, насколько и оглушительным. Вскоре опера триумфально пошла по всему миру, и продолжает украшать оперные сцены по сей день.

Успех «Паяцев» многие критики объясняли, в частности, незаурядными литературными способностями композитора, благодаря которым он создал весьма удачное либретто оперы. Оно очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие воплощено в запоминающихся, эмоционально-открытых мелодиях такой притягательной силы, какой до того итальянская опера еще не знала.

В 1904 году Леонковалло написал для Энрико Карузо на собственный стихотворный текст песню «Mattinata» («Рассвет»), которой суждено было стать вторым и последним шедевром композитора. Сейчас это произведение входит в золотой фонд репертуара всех теноров мира.

После этого Руджеро создал множество произведений: опер, симфонических и камерных сочинений, песен. Но ни одно из них до наших дней не дожило. Одних опер Леонкавалло написал аж 20! В том числе «Цыганы» на сюжет пушкинской поэмы. Ни одна не возымела успеха.

В 1896 году композитор одновременно с Джакомо Пуччини решил создать оперу «Богема» на сюжет очень популярного у веристов романа Мюссе. Это произведение послужило причиной размолвки двух композиторов, но не стало удачей Леонковалло: его «Богема» померкла в лучах великого создания Пуччини. Что только не делал Руджеро, чтобы спасти произведение, дважды менял его название: сначала на «Жизнь латинского квартала», потом на «Мими Пенсон» — все напрасно.

Вот он, красавчик с лихими кавалерийскими усами! Глядя на его портрет верится, что женщины были от Руджеро без ума. Говорят, их много было в жизни Леонкавалло, но имена всех утрачены. Кроме одного. Итальянка благородного происхождения по имени Берта со временем стала женой Руджеро, первым слушателем произведений и преданной хранительницей очага. Когда композитор скончался в 1919 году в городе Монтекатини, именно она, следуя завещанию, распорядилась похоронить тело во Флоренции на кладбище «Святые Врата» и проводила композитора до его последнего пристанища.

А глядя на портрете на чуть лукавую усмешку Леонкавалло, понимаешь, что байка, которую рассказывают про случай на премьере «Паяцев», вполне могла быть правдой:

В зал вошел весьма странный зритель, чей вид сильно контрастировал с нарядной оперной публикой, — в пыльной одежде всадника, в высоких сапогах со шпорами. В антракте Леонкавалло подошел к нему и, вежливо поклонившись, сказал:

— Синьор, благодарю вас от всей души!

- За что? — спросил загадочный зритель.

— За то, что вы не привели на мою оперу еще и своего коня! — ответил композитор.

Справедливости ради привожу реплику музыковеда Ларисы Кириллиной:

В этом году оперу Леонкавалло "Заза" поставили и в Вене, и в Москве (в Новой опере). Не забыли все-таки.

Время — судья?

Считается, что время в отношении искусства (в том числе и литературы, конечно) всё расставляет по надлежащим местам.

Во многих случаях это справедливо. Во времена Баха, например, великим, признанным композитором считался вовсе не он, а Телеман. После смерти Баха музыка его почти на сто лет была основательно забыта. Интерес к ней пробудился только в начале 19-го века, а в середине того столетия Шуман и Мендельсон окончательно возродили ее к жизни. Наши же современники не сомневаются, что Бах — гений всех времен и народов.

Великий Шуберт лишь однажды при жизни услышал свои произведения в публичном исполнении.

Или: часто ли нынче читают Крестовского, Боборыкина, Лажечникова? А при жизни эти авторы пользовались большой популярностью, их имена были окружены славой. Вспоминается сюжет одного из рассказов Чехова. Молодые люди ведут нейтральную, ни к чему не обязывающую беседу. А под дверью их подслушивают родители девушки, которые пытаются улучить момент, чтобы юношу и девушку окрутить. И вот они врываются в комнату, срывают со стены икону и благославляют "жениха и невесту". Молодого человека спасает лишь то, что впопыхах родители схватили со стены не священный образ, а портрет писателя Лажечникова. Представляете себе, изображение Лажечникова — рядом с иконой на стене!

В 1990-е годы одна моя знакомая, замечательная скрипачка Татьяна Гринденко вместе с пианистом Алексеем Любимовым (с ним я, к сожалению, лично не знаком) организовали ансамбль под названием "Академия старинной музыки". Этот коллектив исполнял произведения композиторов эпохи барокко, но не Баха, Генделя или Вивальди, а Бибера, Пахельбеля, Бёма и т. п. Говорят вам что-нибудь эти имена? При жизни же они были необыкновенно популярны. Кроме того, ансамбль пытался исполнять эту музыку в аутентичной манере, максимально приближенно к тому, как она звучала в 17-м веке. Я бывал на их концертах и скажу: на мой взгляд эта музыка сравнения с Бахом и Вивальди не выдерживает. Может быть, предложенная манера исполнения и интересна с музыкально-исторической точки зрения, но мне она показалась просто скучной. Все — таки восприятие слушателя нашего времени сильно отличается от восприятия слушателя 17-го века: темп жизни другой, накоплено огромное количество информации, в конце концов, просто сердце бьется в ином ритме, чем тогда.

Но во всем этом есть и другая, менее справедливая, сторона. Например, в России есть целый ряд композиторов сравнительно недавнего прошлого, музыка которых почти не звучит (исполняются лишь отдельные произведения, да и то не часто). А ведь имена Балакирева, Танеева, Аренского, Лядова, Гречанинова, Василенко в некоторых странах могли бы составить славу национального искусства. О некоторых из этих композиторов я расскажу в следующей главе.

То же касается и отдельных произведений. Я, например, постоянно недоумеваю, почему замечательный Второй фортепианный концерт Чайковского находится в абсолютной тени всесветно популярного его Первого концерта, которому он, по моему мнению, совершенно ни в чем не уступает, а в некоторых отношениях и превосходит.

С самого первого Конкурса им. Чайковского существовало условие: участники финального тура среди пианистов исполняют с оркестром один из двух фортепианных концертов Чайковского — Первый или Второй. Конкурс прошел уже 16 раз, и за это время лишь считанные разы был исполнен 2-й концерт. Причем, члены жюри с некоторым недоумением посматривают на конкурсантов, которые на это решились. Возможно, это положение поменяет выступление на Конкурсе 2019 года французского пианиста Александра Канторова, поразившего публику феноменальным исполнением Второго концерта Чайковского и в итоге завоевавшего Гран-при.