Записки музыковеда

Глава 13. Немного об опере и балете

В этой главе — о моих любимых сценических жанрах — опере и балете.

Опера: условность и реальность

Опера — искусство, я бы сказал, дважды условное. Условен уже вообще сам театр, где многое дорисовывает воображение зрителя. Условны на сцене закат солнца и восход луны, лес, река, условны костюмы. Сам язык, каким говорят театральные персонажи, напоминает обычный лишь на первый взгляд. Мы ведь не говорим сами с собой и «в сторону», не выкладываем, как в театре, подробно друг другу в разговоре всё, что случилось до начала действия или в промежутках между встречами говорящих…

Но в драматическом спектакле хотя бы говорят. А в опере поют — так в жизни уж совсем не бывает. Поэтому восприятие оперы — вещь, требующая и развитого воображения, и определенной подготовки. В XIX — ХХ веках, в период расцвета оперного искусства, эта условность мало кому из подготовленных зрителей мешала. В оперу, главным образом, ходили насладиться пением любимых вокалистов, посмотреть красивый спектакль и, в меру своей фантазии, попереживать за его героев.

Но таким образом опера всё больше превращалась в своего рода «костюмированный концерт». От её демократичности, доступности массовому зрителю и слушателю (а именно такой она задумывалась в начале своего существования) оставалось все меньше следов.

Неподготовленному слушателю, посетившему, например, «Аиду» и увидевшему в заглавной партии некую примадонну, оставалось только недоумевать, почему блистательный, обласканный царем полководец Радамес предпочел красавице-дочери египетского фараона её неуклюжую малопривлекательную соперницу-рабыню.

Бывший с 1955 по 1973 г. Генеральным директором Большого театра композитор и музыковед М.И.Чулаки вспоминает, что в 60-е годы его попросили сопроводить и дать пояснения высокопоставленному шейху из одной арабской страны, которого привели на «Иоланту».

И Чулаки рассказал гостю трогательную историю о дочери короля Рене, которая слепа от рождения. Ее любящий отец, желая уберечь Иоланту от трагедии познания своего несчастья, с самых юных лет поместил ее под присмотром верных людей в отдаленный замок, куда посторонним запрещалось входить под страхом смерти. И Иоланта так и жила в счастливом заблуждении, что мир ограничивается областью осязаемого, а глаза нужны человеку лишь чтобы плакать. Пока не появился прекрасный принц, который силой своей любви убедил Иоланту в необходимости увидеть свет и для этого принять тяжелейшее лечение, и девушка прозрела.

Гость слушал с интересом, задавал вопросы. Наконец спектакль начался. Прозвучала увертюра, распахнулся занавес и… «А это кто?», — спросил шейх, увидев ширококостную немолодую женщину, сидевшую в центре. «Это Иоланта», — пролепетал Чулаки. После чего гость немедленно покинул ложу и заявил о «крайней некомпетентности сопровождавшего его лица» в свое посольство, а оно, в свою очередь, сделало представление министру культуры СССР.

Дальше так продолжаться, конечно, не могло. Появились замечательные новаторские оперные постановки Б. А. Покровского. Много стали экспериментировать на Западе, в частности, одевать певцов в современные костюмы, переносить действие оперы в современные условия.

Люди, связанные с оперным искусством, справедливо решили: раз уж условность, так пусть будет условность до конца. Действительно, ведь мы редко имеем точные сведения, как выглядели исторические костюмы в ту или иную эпоху. И, скажем, Гуно писал своего «Фауста» вовсе не языком средневековой Германии, а языком французского романса XIX века. А уж Верди, создавая «Аиду», и совсем не знал, как звучала музыка Египта эпохи фараонов.

И пошло-поехало. В конце концов, оперный спектакль превратился в «вотчину» режиссера, который старался прежде всего показать себя, не думая ни о музыке оперы, ни об авторском замысле.

Апофеозом всего этого, как я считаю, явился спектакль Большого театра «Руслан и Людмила», поставленный в 2013 году режиссером Дмитрием Черняковым. Еще во время работы над ним Черняков заявил, что «сказочности (подразумевается "консервативности") в спектакле будет не много, а скандала он не боится». Читай, до Глинки и Пушкина ему дела нет.

Господи, чего там только не было! И стриптиз обливающегося пивом пьяного Фарлафа на столе, и битва Руслана в подвале с тряпкой, и бордель, в который модернизировался замок Наины, и салон спец-услуг, вытеснивший пушкинские сады Черномора, и ублажение Людмилы тайским массажем, в кульминации которого появляется накачанный "самец" (оказывается, сам Черномор) с обнаженным татуированным торсом, и эротические игрища ряженых молодцев с голыми статистками, и «Танцы волшебных дев» на роликовых коньках… Спектакль сопровождали крики «позор», но были, правда, и возгласы «браво».

Сам я в театре этот спектакль не видел, смотрел по телевизору. Но и в театре подобное видывать случалось. Чего стоит только «Евгений Онегин» Чайковского, который мы с женой посетили в немецком городе Фрайбурге. И главное, с музыкальной точки зрения все было отлично: оркестр играл мастерски, певцы пели замечательно. Но на сцене…

Героиню с именинами приходили поздравлять благообразные пейзане, которым именница выносила большой торт, а крестьяне, усевшись за стол, чинно поедали его ножом и вилкой. Сама Татьяна, когда писала письмо Онегину, от страсти каталась по полу и обливала себя водой из таза. Трике оказывался нетрадиционной ориентации и во время пения своих знаменитых куплетов щипал всех присутствующих за задницы. Генерал князь Гремин похищал свою будущую жену увозом на тройке, которой сам и управлял. Апофеозом всего стал великосветский бал, где танцевали в сарафанах с кокошниками и косоворотках.

Словом, насмотрелись. А в кулуарах еще наслушались, как немецкая публика рассуждает о «загадочной русской душе».

И вот я всё думаю: найдут ли золотую середину? И возможно ли это вообще?

"Туда завел я вас"

В 1836 году в Санкт-Петербурге состоялась прошедшая с шумным успехом премьера оперы М.И. Глинки (на либретто Егора Розена) «Жизнь за царя».

Вопреки расхожему мнению, это не было первоначальным названием оперы. Глинка назвал свое творение «Иван Сусанин», но название не понравилось Николаю I. Друг Глинки Кукольник предложил «Смерть за царя», но Николай решил, что это слишком мрачно и собственноручно переправил «смерть» на «жизнь».

Напомню, хотя это, может быть, и лишнее, что речь идет о событиях второго десятилетия XVII века. Тогда, в Смутное время, на Руси мечтали о том, чтобы был восстановлен порядок и на престол взошел законный русский царь. Этому всячески противились поляки, которые, после того, как не осуществилась затея с возведением на трон королевича Владислава, все-таки хотели иметь во главе Руси своего человека. Будущего царя Михаила Федоровича спас ценой своей жизни крестьянин Иван Сусанин, а ополчение Пожарского и Минина окончательно освободило родину от польских захватчиков. Благодаря этому в 1613 году Михаил и был коронован в Москве.

После революции либретто оперы было основательно переделано. По существу, поэт Сергей Городецкий предложил собственный его вариант. Михаил Федорович и всё, что с ним связано, было начисто убраны из оперы, а события разворачивались вокруг освобождения России от поляков. Тогда же сочинению Глинки было возвращено первоначальное название.

С литературной точки зрения новое либретто было шагом вперед. Все-таки Городецкий был настоящим, талантливым поэтом, тогда как барон Розен — офицером, пописывающим стихи. Но одновременно в сценическом действии возникли швы и нестыковки

Вы помните, конечно, что в варианте Городецкого в дом Сусанина накануне свадьбы его дочери Антониды и отважного воина Собинина врывается польский отряд, требующий показать дорогу на Москву. Сусанин притворно соглашается, но, жертвуя жизнью, заводит поляков в непроходимые болота, где они вместе с убитым ими патриотом и погибают.

Я давно, еще в студенческие времена, задавался мыслью: что же занесло поляков в поисках Москвы в костромскую глушь? Почему они спрашивают дорогу на Москву крестьянина, который и в Москве-то, скорее всего, никогда не был? С какой это стороны они пришли и почему не знают пути туда, где не раз бывали?

Все прояснилось, когда вернулись к первоначальному либретто. Дело в том, что исторически Михаил Федорович был самым опасным конкурентом поляков в борьбе за русский престол — приходился по материнской линии двоюродным племянником Федору Иоанновичу, последнему царю из Рюриковичей. Михаил был внуком Никиты Романовича Захарьина, брата матери Федора Анастасии Романовны. Таким образом, с точки зрения тогдашнего престолонаследия, Михаил Федорович был ближайшим из находящихся в живых родственников Федора и, следовательно, наиболее законным претендентом на русский трон. Поэтому поляки и хотели разыскать его и убить.

А скрывался от поляков 15-летний Михаил вместе со своей матерью Ксенией Ивановной в костромском Ипатьевском монастыре. То самое село Домнино, где жил Сусанин, находилось неподалеку и было родовой вотчиной Романовых, а сам Сусанин — их доверенным лицом. Только он мог указать, где скрывается будущий царь. Прознав про это, поляки и заявились к Сусанину.

Кстати, многие заметили, что романовская династия началась в Ипатьевском монастыре, а окончилась в Ипатьевском доме. Кто-то считает это мистикой, а я — простым совпадением.

Лиза и кошка

Этот раздел адресуется не только любителям музыки, но и любителям котов и кошек. Их, как я заметил, на АТ много. И я сам к таковым принадлежу: у нас дома чудный шотландец.

Известно, что если животное появилось на театральной сцене — пиши пропало. Внимание зрителей немедленно будет переключено с действия на это животное. А уж если это кошка, тем более. Актеры говорят: кошку не переиграешь.

В Мариинском театре давали «Пиковую даму». Как известно, опера Чайковского кончается куда более трагично, чем повесть Пушкина. У Пушкина Германн всего лишь сходит с ума, а Лизавета Ивановна и вовсе счастливо выходит замуж. А у Чайковского главные герои кончают с собой, оба в 3-м акте. Герман стреляется в последней картине, после проигрыша. А Лиза бросается в Зимнюю канавку в предыдущей, после несчастной встречи с возлюбленным.

Именно в этой картине, во время знаменитой арии Лизы, на сцене неизвестно как возникла кошка. Ария Лизы, где она оплакивает свою трагическую судьбу, напоминает русскую протяжную песню, с жалобными вокализами «А-а-а…». Лиза начинает: «Ах, истомилась я горем, ночью и днём только о нём». Кошка внимательно слушает, зрители подхохатывают. Но вот Лиза запела вокализ. Она «А-а-а…», и кошка благим матом «Ааааааа!». Такой вот дуэт. Зрители от хохота залезли под кресла.

Но это еще было не самое главное. Когда Лиза с грехом пополам допела арию и бросилась в Канавку, кошка с прощальным «мяу» последовала за ней.

Снова о животных на сцене

Бывают случаи, когда животные появляются на театральной сцене, так сказать, в штатном режиме. Например, в труппе Большого театра наряду с актерами числятся две лошади. Огромная сцена Большого позволяет выводить животных на нее в некоторых спектаклях. Так, в заключительной сцене «Ивана Сусанина» на конях выезжают Минин и Пожарский.

За день до «Бориса Годунова», где на коне появляется Самозванец, обе лошади приболели и выступать не могли. Что делать? Лошадь — животное пугливое, она должна быть специально обучена, чтобы не бояться яркого театрального света и публики. Решили попросить лошадь в цирке — они там к этому делу привычны.

Накануне спектакля провели специальную репетицию, которой все остались довольны. Лошадь вела себя отлично, понимала, что от нее хотят, ничего не пугалась.

Настал вечер спектакля. Самозванец выехал на лошади и отлично спел свою арию. Раздались бурные аплодисменты, и лошадь припала на передние ноги и стала кланяться.

Полезные уроки

Не знаю уж, почему эта история, рассказанная мне в дни моей далекой молодости, всплыла у меня в памяти. Но раз уж всплыла, поделюсь ею с моими читателями.

Историю эту рассказал мне отец моего приятеля Бориса, драматург И.С.Шур. Он был драматургом успешным, его пьесы «Заводские ребята», «Диплом на звание человека», «За ночью — день», «Письма к другу» (последняя в соавторстве с писателем Альбертом Лихановым) шли в 1960 -1970-е годы в театрах всей страны. Сейчас, конечно, всё это основательно забыто, как и многое из того, что составляло основу советского театрального репертура. Но для того времени они были неплохи: мастерски написанные, поднимавшие актуальные вопросы тогдашней современности, к тому же сдобренные элементом легкой фронды, что особенно ценилось.

Но сейчас речь не о И.С. Шуре. Дело в том, что Исаак Соломонович приходился каким-то дальним родственником Майе Плисецкой (каким точно, сейчас не припомню). Вероятно, историю рассказал ему кто-то из родственников, а возможно и сама Майя Михайловна, если, конечно, он с ней был знаком и общался.

Отец Майи Михайловны был Генеральным консулом СССР на Шпицбергене. В ночь с 30 апреля на 1 мая 1937 года он был арестован, а 8 января 1938 года расстрелян как враг народа.

Ее мать, актриса Рахиль Михайловна, осталась с тремя детьми на руках — 12-летней Майей, 7-летним Александром и только что родившимся Азарием. Вся семья была отправлена в Акмолинский лагерь членов семей изменников Родины.

В дело вмешалась тетушка Майи, знаменитая прима-балерина Большого театра (и, между прочим, трехкратная чемпионка СССР по плаванию) Суламифь Мессерер.

Она была вхожа к Сталину и обратилась к нему с просьбой о разрешении удочерить Майю: таким образом, удалось вырвать племянницу из лагеря. Так же поступил и дядя будущей балерины, тоже знаменитый солист балета Большого, Асаф Михайлович — он взял на воспитание Александра.

Асаф Мессерер в концертном номере «Футболист»

Мать же с грудным Азарием осталась в лагере. Но Суламифь Михайловна способствовала смягчению и ее участи. Через некоторое время мать и сына перевели на вольное поселение, а в 1941 году позволили возвратиться в Москву

Еще когда Майя жила с родителями, тетя Мита мгновенно распознала в племяннице будущую балерину. Суламифь Мессерер познакомила племянницу с балетом, отведя её на детский спектакль «Красная шапочка», в котором исполняла одну из ролей. Балет Майю заинтересовал: вернувшись домой, она стала демонстрировать балетные партии разных персонажей. Когда Майе исполнилось 7 лет и 8 месяцев, тётя привела её в хореографическое училище, где проходил очередной набор. По существующим правилам, ребёнку должно было быть хотя бы 8 лет для принятия в балетный класс, однако тётя убедила членов комиссии позволить Майе учиться танцевать ввиду её таланта и природных данных.

Когда же Суламифь Михайловна удочерила племянницу, она, после перерыва, снова определила ее в училище. То, что в прославленной московской «хореге» из Майи сделают хорошую балерину, тетя не сомневалась. Но ситуация поменялась, и тетя Мита это отлично понимала. Дочери врага народа требовалось быть не просто хорошей, а самой лучшей танцовщицей. И Суламифь Михайловна повела с Майей дело круто, благо, характера у нее хватало.

День у юной Майи складывался так. В шесть часов утра тетушка ее будила и, в качестве зарядки, на час ставила к станку. Майя умывалась, завтракала чаем с сухариками и отправлялась на учебу. Благо, училище располагалось, как бы теперь сказали, в шаговой доступности от дома. Тетушка жила на Огарева, а училище помещалось не в Хамовниках, как сейчас, а рядом с Большим театром, на Неглинке.

После того, как Майя приходила из училища, тетушка кормила ее бульоном со ржаными сухариками и давала часок отдохнуть (все-таки в училище, кроме наук, большая физическая нагрузка). Потом Майя делала уроки и получала от тетушки команду: к станку! Девочка работала два-два с половиной часа, потом, умывшись, в течении небольшого времени отдыхала и занималась своими делами: читала или играла. Потом снова следовала команда: к станку! Если же у тети Миты был вечерний спектакль, Майя все равно должна была самостоятельно стать к станку, получив задание от тетушки. О том, чтобы отлынить, не было и речи: глаз у Суламифи Михайловны был наметаннным.

Вслед за последним занятием у станка Майя получала чай все с теми же же ржаными сухариками (о сладком запрещалось и думать) и через некоторое время отправлялась спать. Назавтра все повторялось в том же порядке.

Майя любила тетю и делала успехи в балете. Но какой ребенок выдержит этот кошмар? И в один прекрасный вечер, воспользовшись тем, что Суламифь Михайловна была на вечернем спектакле, Майя сбежала к дяде.

Она рассказала ему о своей невыносимой жизни у тетушки, и, расплакавшись, попросилась жить к нему. Асаф Михайлович проявил к племяннице большое сочувствие, утешил как мог, утер ее слезы, посетовал на жестокость сестры — и успокоил Майю, оставив у себя. Майя легла спать счастливая и умиротворенная.

О том, что было дальше, вы уже, конечно, догадались. В 6 часов утра дядя Асаф разбудил племянницу и скомандовал: к станку! Майя возвратилась к тетке.

Вскоре после начала войны Майя с тетушкой уехали в эвакуацию в Свердловск. Там обучение балету продолжилось уже полностью под руководством тети Миты, которая по-прежнему не давала племяннице спуску. Первое выступление с номером «Умирающий лебедь» (хореография Михаила Фокина в редакции Суламифь Мессерер) состоялось именно здесь. Тётя старалась сделать номер таким, чтобы Майя показала свои лучшие технические стороны, чтобы была видна красота и пластичность её рук; она же придумала выход балерины спиной к публике.

Возвратившись в Москву, Майя в 1943 году окончила училище и сразу же была принята в труппу Большого театра. Вскоре перешла на сольные партии и утвердилась в статусе прима-балерины.

Не жестокие ли тетушкины уроки — причина сценического долголетия великой балерины? Такого долголетия, какого до Плисецкой не достигала ни одна танцовщица в мире. Свой творческий вечер в честь 60-летия в 1985 году Майя Михайловна почти целиком провела на сцене. Конечно, великая балерина была уже не такой, как в молодости, но все отмечали ее великолепную физическую и творческую форму. А в 1995 году на вечере, посвященном своему 70-летию, Плисецкая исполнила поставленный специально для нее Морисом Бежаром номер «Аве, Майя».

На этом, собственно, история и заканчивается. Но мне хотелось бы ее слегка продолжить, чтобы рассказать о дальнейшей судьбе ее героев.

В конце 1980-х в Большом театре обострился конфликт между Майей Михайловной и Главным балетмейстером Юрием Григоровичем. Злые языки утверждают, что причиной конфликта были совсем не творческие принципы, а просто борьба за влияние в Большом. В частности, совсем не по душе Григоровичу было то, что в 1980 году Плисецкая самостоятельно поставила на музыку своего мужа Родиона Щедрина балет «Чайка». Григорович постоянно конфронтировал с Майей Михайловной, отпускал в ее адрес колкости. Например, чего только стоит одна из телевизионных передач с участием балетмейстера. Григорович в очередной раз нелестно отозвался о Плисецкой. Ведущий заметил, что не гоже бы так о Майе Михайловне, ведь она — предание русского балета. Юрий Николаевич немедленно парировал: «Свежо предание, а вертится с трудом».

Как бы то ни было, в 1980-м Григорович уволил 55-летнюю Плисецкую из Большого театра. Под раздачу попали и гораздо более молодые, что называется, находившиеся еще в самом «балетном соку» Екатерина Максимова и Владимир Васильев — они тоже держались в Большом независимо и проявляли самостоятельные инициативы.

Несмотря на это, творческая судьба Майи Плисецкой сложилась счастливо. Она с большим успехом выступала на родине и за рубежом, плодотворно занималась балетмейстерской деятельностью по всему миру. Майя Михайловна умерла, окруженная всеобщим почитанием, в возрасте 90 лет, завещав после смерти мужа Родиона Щедрина соединить их прах и рассеять его над Россией. Что к счастью, еще не свершилось — Родиону Константиновичу в декабре исполняется 90 лет.

Азарий и Александр тоже стали танцовщиками, хотя высот сестры и не достигли. Азарий Михайлович окончил училище в 1956 году, но первоначально в Большой не попал с формулировкой «у нас и так много Плисецких». Все же он был взят в Большой театр на следующий год. В 1962 году принял предложение работать на Кубе, где стал премьером балетной труппы и партнером знаменитой Алисии Алонсо, на которой некоторое время спустя женился. Там же началась его балетмейстерская деятельность: ею он с большим успехом занимается и поныне, в возрасте 85 лет.

Азарий Плисецкий

Александр Михайлович стал солистом балета Большого театра в 1949 году и проработал на сцене двадцать два года. Еще в годы работы в Большом стал преподавать в Московском хореографическом училище. Обладал ярким талантом хореографа, возглавлял балетные труппы и ставил во многих городах страны и целом ряде стран мира. Умер в возрасте 54 лет в 1985 году во время операции на сердце, вскоре после премьеры балета Дж. Баланчина на музыку Чайковского «Серенада для струнного оркестра», который Александр Плисецкий перенес на сцену Большого театра.

Александр Плисецкий — балетмейстер фильма «Анна Каренина»

Что же касается Суламифи Мессерер, то ее богатая сценическая жизнь сменилась долгой и не менее яркой педагогической. Наверное, мало на карте мира стран, где не преподавала бы Суламифь Михайловна. С нуля создавала балет Бразилии и Колумбии, а Япония ликовала, отмечая 95-летие Суламифи, считая, что именно ей она обязана своими достижениями в области балета. Ее приглашали в свои труппы Бежар, Пети, Аштон, Макмиллан, Ноймайер. Мастер-классы Суламифи посещали все звезды мира.

В 1980 году она вместе с сыном осталась в Великобритании. На родине ее немедленно объявили «врагом народа». Но годы все расставили по местам: Суламифь Михайловна прожила за границей почти четверть века, дважды наведывалась в Москву, преподавала до последних дней и успела написать книгу воспоминаний — такую же легкую и яркую, как и жизнь, которую прожила. В 2008 году столетие Суламифи Мессерер отмечал весь балетный мир, и она не дожила до юбилея всего четыре года.

Михаил Эммануилович Плисецкий был полностью реабилитирован во время «хрущевской оттепели».