Записки музыковеда

Глава 12. Путеводители по оркестру

Я хочу сегодня напомнить моим читателям о музыкальных произведениях, созданных в необычном жанре. По замыслу их создателей, они призваны стать для слушателей, прежде всего юных, путеводителем по симфоническому оркестру.

Для воплощения такой идеи три выдающихся композитора прибегли к совершенно разным средствам, но справились с задачей одинаково гениально. И, конечно, художественная ценность их творений далеко выходит за рамки «учебного пособия». Недаром у всех трех композиторов их «путеводители» стали одними из самых популярных произведений.

Нарушая хронологию, я хочу начать с сочинения Сергея Прокофьева.

Весной 1936 года по просьбе Наталии Ильиничны Сац для постановки в Центральном детском театре Прокофьев создал симфоническую сказку «Петя и волк». Произведение исполняется чтецом (текст написал сам композитор) и оркестром.

Названия, внешний вид и тембр каждого инструмента оркестра легко запоминаются, потому что композитор не только представил каждого персонажа сказки определенным инструментом, но и умело подчеркнул характерные особенности этого инструмента.

Петя изображен струнными, свободной и открытой маршевой мелодией. Птичка — флейтой, исполняющей виртуозные пассажи в высоком регистре. Утка — «крякающей» мелодией в низком регистре гобоя. Кошка — мягкой и грациозной темой кларнета. Дедушка — ворчливым тембром фагота. Волк — завывающим и рыкающим хором трех валторн. Охотники — «выстрелами» литавр и большого барабана. В завершении все медные инструменты исполняют победный марш (связанного волка несут в зоопарк).

Кто только не выступал в «Пете и волке» в роли чтеца! Жерар Филип и Элеонора Рузвельт, Роми Шнайдер и Софи Лорен, Питер Устинов и совместно Михаил Горбачев и Билл Клинтон. А дирижировали сказкой, наверное, все крупнейшие дирижеры мира.

По «Пете и волку» поставлено несколько балетов. Версии сказки сделал ряд джазовых и рок-музыкантов.

И, конечно, мимо сказки Прокофьева не могли пройти создатели мультфильмов. Их снято около десятка: кроме нескольких отечественных — немецкий, французский. Есть и дисневский.

В феврале 1886 года прославленный французский композитор и пианист Камиль Сен-Санс, утомленный гастрольной поездкой по Германии, уединился в маленьком австрийском селении и за несколько дней написал «Карнавал животных». Композитор, который всегда отличался серьезностью творческих намерений, на этот раз сразу задумывал свою «зоологическую фантазию» как шутку для друзей. Этим объясняется запрет, наложенный им на публикацию произведения: оно было напечатано лишь в 1922 году, после смерти автора. Исключение было сделано лишь для одной части сюиты — знаменитого «Лебедя». Эта пьеса сразу приобрела всемирную любовь, а в начале ХХ века хореограф Фокин поставил на эту музыку популярный до наших дней номер «Умирающий лебедь». Сен-Санс не возражал, правда, был крайне удивлен такой трактовкой — ведь его лебедь и не собирался умирать.

Сен-Санс намеренно не показывал свою сюиту широкой общественности. Во всяком случае, достоверно известно лишь о двух ее прижизненных исполнениях. Сразу же после написания, 9 марта 1886 года, она прозвучала в узком кругу друзей композитора в «Обществе трубы», основанном для исполнения камерной музыки, членом которого был и Сен-Санс. 2 апреля того же года состоялся специальный показ «Карнавала животных» в салоне прославленной певицы Полины Виардо для Листа, посетившего Париж незадолго до смерти. Зато после смерти Сен-Санса «Карнавал животных» стал одним из его известнейших сочинений.

«Карнавал животных» не столько демонстрирует отдельные инструменты оркестра, сколько их редкие сочетания и необычные возможности. Сам состав оркестра весьма неординарен. Это струнные, 2 флейты — пикколо и обычная, гобой, ксилофон, два рояля, а также стеклянная гармоника (она сейчас заменяется близкой по звучанию челестой: где же в наше время стеклянную гармонику возьмешь?). Трактовка инструментов многообразна. Два фортепиано выступают то как концертно-виртуозные, то как скромно аккомпанирующие. В числе солирующих — не только две скрипки, виолончель, флейта и кларнет, но и — неожиданно — контрабас. При этом в 14 пьесах цикла сочетание инструментов ни разу не повторяется, а объединяются все вместе только в последней части.

В целом произведение отличается крайним лаконизмом (весь цикл звучит чуть более 20 минут) и блеском истинно французского юмора.

№ 1, «Интродукция и королевский марш льва», состоит из двух разделов. Первый сразу же настраивает на комический лад: струнные словно с трудом раскачиваются перед расходящимся фортепианным скольжением по всей клавиатуре. Во втором разделе собраны самые тривиальные маршевые обороты, причем примитивная тема струнных неоднократно повторяется. Зато в середине в стремительных октавах рояля и хроматических пассажах виолончели и контрабаса слышатся настоящие раскаты львиного рыка. № 2, «Курицы и петухи», строится на звукоподражании, излюбленном еще французскими клавесинистами конца XVII — первой половины XVIII веков. Но если Рамо кудахтанье своей «Курицы» передал средствами клавесина, то у Сен- Санса перекликаются фортепиано (пианист играет одной правой рукой) и две скрипки, к которым позднее присоединяются альт и кларнет. В № 3 предстают «Куланы — животные быстрые». Это виртуозная пьеса для двух фортепиано в стремительном темпе Presto furioso (неистово). № 4, «Черепахи», после стремительной предыдущей части производит особый комический эффект. На редкость медлительные животные охарактеризованы одним из самых залихватских танцев: струнные и рояль в намеренно замедленном темпе исполняют знаменитый канкан Оффенбаха. В № 5, «Слон» солирует самый низкий инструмент оркестра, контрабас. Под фортепианный аккомпанемент он исполняет вальс из «Балета сильфов» Берлиоза, но не легко и воздушно, как в оригинале, а тяжеловесно и пышно. В № 6, «Кенгуру» прыжки экзотических животных переданы отрывистыми аккордами роялей. № 7, «Аквариум», рисует безмолвие подводного мира струящимися матовыми пассажами фортепиано на фоне отрывистых звуков стеклянной гармоники и засурдиненных струнных без контрабаса. № 8 назван «Персонаж с длинными ушами». Две скрипки скачут на огромные интервалы, подражая ослинному крику. В № 9, «Кукушка в глубине леса», кукует кларнет, а красочные приглушенные аккорды роялей рисуют притихший лес. В № 10, «Птичнике», мы слышим виртуозные пассажи флейты, чей грациозный щебет сливается со звонкими трелями фортепиано. В № 11 в качестве упрямых и тупых животных предстают «Пианисты». Эти неумехи усердно и громко трудятся над гаммами, а струнные безуспешно подбадривают их. № 12 называется «Ископаемые». Это остроумная пародия на допотопные образцы вокала, в число которых попали две старые французские песни, древность которых подчеркнута сложными полифоническими приемами, и каватина Розины из «Севильского цирюльника», сверкающие фиоритуры которой изображает кларнет. Вводит в этот загробный мир тема «Пляски смерти» самого Сен-Санса. № 13, в котором красиво солирует виолончель — собственно и есть «Лебедь», единственный серьезный номер сюиты. Наконец, в № 14, «Финале» впервые объединяются все инструменты, вплоть до молчавшей до сих пор флейты-пикколо. Здесь в пестром калейдоскопе мелькают все персонажи сюиты.

В 1945 году сочинение, которое также создавалось для юных слушателей в качестве путеводителя по симфоническому оркестру, написал выдающийся английский композитор Бенджамин Бриттен. Оно первоначально предназначалось для документального фильма «Инструменты оркестра», саундтрек к которому записал Лондонский симфонический оркестр (дирижер Малколм Сарджент). После выхода фильма на экраны стало ясно, что композитор создал третье в истории музыки великое обучающее произведение.

На партитуре значилось:

Тема, вариации и фуга на тему Перселла. С любовью посвящено детям Джона Мода, барона Рэдклиффа (английский дипломат, друг Бриттена — И.Р.): Хэмфри, Памеле, Кэролайн и Вирджинии, для их назидания и развлечения.

Вариации стали одним из самых известных и любимых, причем не только детской, но и взрослой аудиторией, произведений Бриттена. При этом композитор избрал третий, отличный и от Сен-Санса, и от Прокофьева, но не менее плодотворный, путь.

В качестве темы Бриттен взял Рондо из музыки великого английского композитора XVII века Генри Перселла к пьесе «Абделазар». Цикл вариаций демонстрирует богатство тембровых различий и музыкальных особенностей инструментов разных групп оркестра.

Изначально, во вступлении, музыкальная тема играется всем оркестром, а потом каждой основной инструментальной группой: сначала деревянные духовые, затем медные, за ними струнные и, наконец, ударные. Последующие вариации представляют собой более «углубленое» знакомство с определенным инструментом оркестра; мелодия «спускается» по всем инструментам каждой группы от высоких к более низким.

Сначала идет представление группы деревяннных духовых. Первая вариация представляет флейту-пикколо и флейты, вторая — гобои, третья — кларнеты, четвертая — фаготы.

Затем представляется струнная группа: пятая вариация — скрипки, шестая — альты, седьмая — виолончели и восьмая — контрабасы. Девятая вариация представляет арфу.

Далее каждый инструмент группы медных духовых инструментов представлен своей вариацией: десятая — валторны, одиннадцатая — трубы, двенадцатая — тромбоны и туба.

В тринадцатой вариации представлена вся разнообразная кухня ударных. Литавры, большой барабан и тарелки, бубен и треугольник, малый барабан и коробочка, ксилофон, кастаньеты и тамтам, хлопушка — вступают сначала по очереди, а затем все вместе.

Таким образом, после того, как весь оркестр был практически разобран, он снова объединяется в оригинальной фуге, которая начинается с флейты-пикколо, а затем по очереди вступают все деревянные духовые инструменты, струнные, медные духовые и ударные. После того как голоса всех прозвучали, медные вновь исполняют (с ударом по тамтаму) оригинальную мелодию Перселла.

Дополнение к "Путеводителям по оркестру"

Среди комментаторов моих постов есть и Лариса Кириллина.

Этот факт для меня очень приятен. Мало того, что Лариса Кириллина, профессор Московской консерватории — одна из самых авторитетных отечественных музыковедов нашего времени и, кроме того, поэт, переводчик с нескольких языков, отличный, как я обнаружил, фотохудожник и беллетрист.

Но самое интересное для меня, что она — одно из главных действующих лиц моей повести об истории Моцарта и Сальери «Все говорят: нет правды на земле».

В комментарии к моему посту «Путеводители по оркестру» Лариса Валентиновна, хотя и весьма деликатно, но вполне справедливо, «ткнула меня носом». Она указала на то, что, кроме названных мной трех сочинений, в какой-то мере путеводителем по оркестру являются «Вариации на тему испанской фолии» Антонио Сальери. И я устыдился: я, писавший о Сальери, не изучал вплотную одного из его лучших сочинений, хотя и знаю о существовании этого произведения.

Этот досадный пробел был мной немедленно исправлен. Я несколько раз послушал «Вариации» с партитурой, ссылка на которую была также любезно предоставлена мне Ларисой, и спешу поделиться с читателями моими впечатлениями.

Но сначала — несколько слов о самом жанре. Фолия (с ударением на втором слоге) — народная песня и танец, возникший в 15 веке в Португалии и первоначально тесно связанный с карнавальными праздненствами. Само название означает «шум, сумасбродство». Мужчины, наряженные женщинами, исполняли танец столь дико и шумно, что казалось, они сошли с ума. Музыкальное сопровождении фолии было снабжено различными кастаньетами, хлопушками, погремушками, трещотками, производившими еще больший шум. А вокруг все хохотали.

С конца 16 в. фолия распространилась по всей Европе, прежде всего в Испании. Но содержание ее изменилось кардинально. Это стал пышный, подчеркнуто куртуазный танец, близкий сарабанде.

Начиная с барочных времен фолия стала излюбленной темой для вариаций. Их на тему фолии писали Ал. Скарлатти и Корелли, Вивальди и Куперен, Ф.Э. Бах, Лист, Рахманинов. В этом ряду «Вариации» Сальери (1815) — далеко не последнее сочинение.

Первое, что обнаруживаешь при прослушивании цикла из 26 вариаций Сальери — это блестящая оркестровка и безукоризненное владение формой. При этом, подчеркнуто сохраняя «классичность» своего сочинения, композитор очень точно передает его испанский колорит и снабжает прелестными юмористическими деталями, например, «взвизгиванием» высоких деревянных на фоне мерного и строгого шествия струнных во 2-й вариации.

Используя традиционную форму чаконы, то есть цикла вариаций на гармоническую последовательность с чётким басом, Сальери показывает себя в некотором роде новатором. Он свободно меняет темпы и придает некоторым вариациям отчетливые жанровые признаки, выстраивая группы вариаций по принципу контраста. Так, 22-я вариация с перекличкой гобоя и фагота на фоне мягких аккордов струнных — это типичная пастораль. Для 11-й вариации, исполняемой всем оркестром, характерно маршеобразное движение. В 10-й вариации звучит строгий хорал меди, который затем неожиданно украшается фиоритурами флейты. В 18-й вариации композитор использует эффект «эха». 14-я вариация напоминает оперный «дуэт согласия», построенный на диалоге скрипки соло и арфы, а 7-я — легкий и стремительный танец, исполняемый струнными, играющими концами смычков.

Вообще, характер виртуозной партии солирующей скрипки с забегающими на самый верх пассажами (что несколько напоминает стиль Паганини), широкое использование арфы и развитая партия виолончелей (например, в 23-й вариации) — все это не слишком характерно для музыки того периода.

Оркестровый колорит «Вариаций» очень выразителен и красив. Права Л.Кириллина, когда говорит, что Сальери был мастером инструментовки.

И права в смысле "путеводителя по оркестру". На самом деле, сочинение Антонио Сальери может в определенной степени служить им. В своих Вариациях Сальери довольно редко использует звучание всего оркестра. Зато в нем достаточно примеров использования солирующих инструментов, ансамблей, перекличек, сопоставлений оркестровых групп.

Например, в 17-й вариации звучит нисходящая перекличка короткими репликами всех инструментов оркестра от флейт до басов. В 25-й вариации после высказывания скрипки соло поочередно включаются деревянные, а затем арфа.

«Вариации на тему испанской фолии» Сальери становятся репертуарным произведением. Его можно услышать на концертной сцене и в записи в исполнении лучших мировых дирижеров и симфонических коллективов.

Сравнительно недавно в Екатеринбурге балетмейстером Вячеславом Самодуровым был поставлен на эту музыку оригинальный балет.

Вот что пишет об этом сам балетмейстер:

Вариации Сальери» — мое представление о том, какие изменения переживает классический балет и как он воспринимается в современном мире.

«26 вариаций на тему испанской фолии» Антонио Сальери — это настоящая придворная музыка, величественная, помпезная. Это сочинение действительно великолепно! Порой музыка захватывает меня настолько, что хочется раствориться в ней, следовать с ней в унисон. Но тут же она рождает во мне волну сарказма, и я пытаюсь разыграть ее, одержать над ней верх, пуская в ход приемы современного хореографического арсенала: необычность поддержек и раскрепощенность движений. Это вечный спор красоты и разума, в котором не бывает победителей и побежденных, но который неизменно вызывает восхищение".