Записки музыковеда

Глава 1. О моих любимых композиторах

Глинка и Кукольник

Копаясь в глинкинской монографии, наткнулся на забавный портрет: Михаил Иванович со своим ближайшим другом поэтом Нестором Кукольником.

Один парадокс: очень комично выглядит маленький, толстенький Глинка рядом с худющим, длиннющим Кукольником — Пат и Паташон. Однако низкорослый Глинка велик, а огромный Кукольник не более чем одарен.

Второй: Кукольника и близко не поставишь рядом с Пушкиным. Но великий композитор создал на стихи друга раза в три больше романсов, чем на пушкинские. И почти все — шедевры! Вот что такое дружба.

Еще раз о Кукольнике

Фигура Нестора Кукольника всегда привлекала мое внимание. Прежде всего — потому что имя Кукольника навсегда связано с именем боготворимого мной Глинки. Но и сама по себе: уж очень неоднозначна.

Сейчас творчество Нестора Васильевича основательно забыто, хотя в последнее время к нему проявляют некоторый интерес (пьесы Кукольника даже ставили отдельные театры). Однако в классики его зачислять никто не торопится.

Кукольник был не лишен дарования. Я читал его стихи — некоторые совсем не дурны. Он также проявляет себя мастером и даже в какой-то мере новатором в исторической драме. При этом значительная часть его поэзии и драматургии, мягко говоря, слабовата.

Одна из его исторических драм «Рука всевышнего отечество спасла» была настолько верноподданической, что была встречена в правительственных кругах с большим сочувствием и приобрела сразу значение образца официозной драматургии. Ее пиарили, как могли. Статья Н. А. Полевого, выступившего против Кукольника, была воспринята как антиправительственное выступление, а журнал Н. А. Полевого «Московский телеграф» был запрещен. Современники сложили ставшую ходкой в то время эпиграмму:

Рука всевышнего три чуда совершила:

Отечество спасла,

Поэту ход дала

И Полевого уходила.

Кстати, об эпиграммах. Одна из них, очень обидная, анонимная, но в отношении которой Кукольник имел (и, может быть, небезосновательно) твердое убеждение, что это дело рук Пушкина, послужила причиной его долгой распри с великим поэтом.

При этом Кукольник обладал известной широтой души. Он принял деятельное и благотворное участие в судьбе таких писателей и поэтов, как Т. Г. Шевченко, М. Е. Салтыков-Щедрин и И. С. Никитин. Пушкину он никогда не говорил никаких колкостей и никогда не смел обидеть его эпиграммами. И после гибели поэта лишь сделал в своем дневнике такую горькую запись: «Он был злейший мой враг: сколько обид, сколько незаслуженных оскорблений он мне нанес, и за что? Я никогда не подал ему ни малейшего повода. Я всегда почитал в нем высокое дарование, поэтический гений, хотя находил его ученость слишком поверхностною, аристократическою, но в сию минуту забываю всё …»

На стихи Кукольника написали музыку 27 композиторов: кроме М. И. Глинки, А. Варламов, С. Монюшко и другие.

При всем том Кукольник обладал чудовищным самомнением: не сомневался, что как поэт он гораздо глубже Пушкина. В дружеской компании, подвыпив, восклицал в третьем лице: «Кукольник велик! Кукольника потомство оценит!». Ошибся!

Глинка: кое-что небезынтересное

Эта статья — о моем любимом композиторе.

Но говоря о М. И. Глинке, я не хочу повторять азбучных истин. Жизнь и творчество гениального русского композитора описаны многократно. Каждый его шаг, каждый такт его сочинений исследованы вдоль и поперек. Не удержусь от напоминания только лишь двух высказываний, самых известных, лишний раз говорящих нам о роли и значении М.И. Глинки в русской культуре.

Стасов:

Глинка — это Пушкин русской музыки. Оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке.

Чайковский:

Вся русская симфоническая школа заключена в «Камаринской» Глинки, как дуб в желуде.

Я хочу привести здесь лишь ряд по моему мнению интересных, забавных, курьезных фактов из жизни Глинки. Они, наверное, не очень известны широкой аудитории.

Михаил Иванович обладал легким, уживчивым, дружелюбным характером. Он умел ладить с самыми разными людьми. Недружелюбно Глинка относился разве что к Булгарину, который часто придирчиво и злобно отзывался о его музыке. Зато в отношениях с Гречем у него не было никаких проблем. В кружок дружеского общения Глинки, кроме его лучшего друга Нестора Кукольника, входили поэты Пушкин, Вяземский и Дельвиг, художники Брюллов и Степанов, музыканты Даргомыжский и Одоевский.

Брюллов, Глинка и Кукольник. Рисунок Н.Степанова

После премьеры «Жизни за царя» в 1836 году его друзья исполнили в честь композитора шуточный панегирик, слова которого сочинили вчетвером, а музыку написал Одоевский. Стоит обратить внимание на то, что в каждой из строф обыгрывается фамилия "Глинка".

<Михаил Виельгорский:>

Пой в восторге, русский хор,

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! наш Глинка —

Уж не Глинка, а фарфор!

<Пётр Вяземский:>

За прекрасную новинку

Славить будет глас молвы

Нашего Орфея Глинку

От Неглинной до Невы.

<Василий Жуковский:>

В честь толь славныя новинки

Грянь, труба и барабан,

Выпьем за здоровье Глинки

Мы глинтвеину стакан.

<Александр Пушкин:>

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

Брюллов и Степанов часто рисовали на Глинку карикатуры и дружеские шаржи. Вот одна из них, Степанова (подпись «Как М.И. обедает и проходится по хересам»):

А Брюллов в 1841 г. даже хотел поместить портрет Глинки на роспись Исакиевского собора. Замысел не воплотился, но набросок остался (Глинка справа):

Обаяние личности Глинки никого не оставляло равнодушным. Михаил Иванович нередко пел в салонах свои романсы. Как вспоминают, он обладал небольшим, но очень теплым и выразительным голосом, и умел тронуть. Рассказывают, что когда Глинка в одном из салонов пел свой романс на слова Мицкевича «К ней», то на заключительных словах: «Хочу целовать, целовать, целовать» к нему подбежала какая-то дама и страстно стала лобзать композитора в губы.

Подобный момент запечатлел Н. Степанов:

13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию, где изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года Глинка закончил увертюру «Арагонская хота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию, — «Воспоминание о летней ночи в Мадриде». Комендант Царского Села генерал-лейтенант П. А. Степанов, бывший с композитором в дружеских отношениях, вспоминал, что вскоре после возвращения из Испании Глинка, вместе со своим спутником Педро Фернандесом, играл ему у себя на квартире «Арагонскую хоту»: «Глинка блистательно исполнил на фортепиано, дон Педро ловко выбирал струны на гитаре, а в иных местах подплясывал — музыка вышла очаровательная». Кроме того, известно, что Глинка и сам учился танцевать испанские танцы: об этом он вспоминает в своих «Записках»: «Пробовал я сам учиться танцевать у тамошнего танцовщика Pello, ноги повиновались, но с кастаньетками я не мог справиться»). Сохранился дружеский шарж художника-карикатуриста Н. А. Степанова, сделанный вскоре после возвращения Глинки в Россию, на котором композитор изображён танцующим испанский танец с кастаньетами под аккомпанемент гитары дона Педро.

Глинка говорил, что посещение Испании лишний раз убедило его в том, что только два народа умеют танцевать по-настоящему: русские и испанцы.

Рассказывают, после отъезда Глинки из Испании там был проведен эксперимент — местным жителям в одной из деревень дали послушать его «Арагонскую хоту». Испанцы назвали эту музыку подлинной, своей, и никак не верили, что ее создал русский композитор.

Как известно, Глинка был несчастлив в семейной жизни. Женившись в 1835 году во время вдохновенной работы над оперой «Иван Сусанин», он очень скоро понял, сколь легкомысленным и неудачным был его выбор. Увлекшись хорошенькой девушкой, которая к тому же была на 14 лет моложе, он не разобрался в ее характере. Мария Петровна (урожденная Иванова) оказалась невежественной и пустой личностью. Кроме нарядов и красивого «выезда» (то есть собственного экипажа) ее ничто не интересовало. Ей были чужды интересы мужа, его пристрастие к музыке, его творчество. Она одолевала Глинку капризами и непомерными требованиями. В 1839 году, уже работая над "Русланом и Людмилой" и узнав, что супруга изменяет ему, Михаил Иванович переехал к приятелю и известил жену, что более к ней не вернется. А весной 1841 года выяснилось, что Мария Петровна, не разведясь с Глинкой, обвенчалась с корнетом Николаем Васильчиковым. Бракосочетание совершил пьяница-священник в одной из захолустных церквей Петербургской губернии (разумеется, за взятку). Узнав об этом, Глинка немедленно подал прошение о разводе, в Духовную консисторию, поскольку брак был венчанным.

На эти же годы приходятся бурные отношения Глинки с Екатериной Керн, дочерью пушкинской музы Анны Керн. После того, как в конце 1839 года Глинка оставил свою жену, отношения с Керн продолжали стремительно развиваться. Но вскоре она тяжело заболела и переехала к матери. Весной 1840 года композитор постоянно навещал Керн и именно тогда написал чудесный романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина, посвятив его дочери той, кому поэт адресовал эти стихи.

В 1841 году Е. Керн забеременела. Начавшийся незадолго до этого бракоразводный процесс Глинки с женой, уличённой в тайном венчании, давал Екатерине надежду стать женой композитора. Глинка также был уверен, что дело решится быстро и вскоре он сможет жениться на Керн. Но судебный процесс затянулся надолго. Родным дядей Николая Васильчикова был не кто иной, как герой Отечественной войны 1812 года, а в то время всесильный министр, князь Илларион Васильевич Васильчиков. Он употребил все свое влияние, чтобы дело было спущено на тормозах, а виновные не понесли наказания. Керн постоянно требовала от Глинки решительных действий, но что он мог сделать? В то время все происходило точно так же, как и сейчас. Глинка дал Екатерине значительную сумму на аборт, хотя очень переживал по поводу случившегося. Чтобы сохранить всё в тайне и избежать скандала в обществе, мать увезла дочь в Лубны на Украину «для перемены климата».

В 1842 года Керн вернулась в Петербург. Глинка, ещё не получивший развода с прежней женой, часто виделся с ней, однако как он признаётся в своих записках: «…уж не было прежней поэзии и прежнего увлечения». Летом 1844 года Глинка, покидая Санкт-Петербург, заехал к Керн и простился с ней. После этого их отношения практически прекратились. Столь желанный развод Глинка получил лишь в 1846 году, но связывать себя узами брака побоялся и прожил остаток жизни холостяком.

15 февраля 1857 года Михаил Иванович умер в Берлине. Во время перевозки праха Глинки из Берлина в Россию на его упакованном в картон гробу была надпись «ФАРФОР» — символично, если вспомнить канон, сочинённый друзьями Глинки после премьеры «Ивана Сусанина".

А это — о другом моем любимом композиторе, Д. Д. Шостаковиче.

Загадка Шостаковича: вальс № 2

С «Вальсом № 2» Шостаковича связано много загадок. И не частных, хронологических или музыковедческих, а скорее психологических, — считает философ и историк Валерий Лебедев.

Прежде всего, имеется большая путаница с происхождением этого сочинения. Многократно указывалось на то, что вальс — составная часть Второй джазовой сюиты композитора.

«Джазовую сюиту» Шостакович написал в 1938 году для Государственного джаз-оркестра СССР. По мнению композитора Матвея Блантера, участника оркестра, инструментовка звучала изумительно. По его свидетельству, впервые джазовые пьесы Шостаковича были сыграны в октябре 1938 года в Колонном зале Дома союзов. Выступление оркестра понравилось Сталину.

Были ли пьесы Шостаковича опубликованы — Блантеру неизвестно, в дальнейшем он партитуры не видел.

Музыковед Манашир Якубов утверждает, что у Шостаковича были забытые, не исполнявшиеся произведения, в том числе и Вторая сюита для джаза (так у Якубова), которая была найдена после долгих поисков и снова вернулась на концертную эстраду после оркестровки английским композитором Джералдом Макберни.

Валерий Лебедев, исследовавший историю 2-го вальса Шостаковича, пишет, что впервые этот вальс на Западе, в Лондоне в Barbican Hall прозвучал в оркестре под управлением Мстислава Ростроповича 1 декабря 1988 года, но остался малозамеченным.

Затем этот вальс (и всю «Джазовую сюиту») исполнил (1991) и записал на пластинку (в 1993) году Нидерландский Королевский оркестр Royal concertgebouw orchestra под управлением Рикаррдо Чейли.

Однако название и количество произведений, включенных в программу «Джазовой сюиты», сыгранной этим оркестром, не совпадает с названными Якубовым (Скерцо, Колыбельная и Серенада).

В изданных произведения Шостаковича также имеется путаница: фирмой EMI выпущен цикл симфоний, куда включен известнейший вальс Шостаковича, обозначенный как Вальс из Второй сюиты для джаз-оркестра.

Между тем, впоследствии выяснилось, что Вальс входит в совершенно другое сочинение Шостаковича — Сюиту для эстрадного оркестра, предположительно (с большой долей вероятности), созданную во второй половине 1950-х годов и впоследствии, в 2006 году опубликованную в собрании сочинений композитора (том 33).

Сюита состоит из 8 небольших частей: Марш, Народный праздник, Танец, Маленькая полька, Лирический вальс, Вальс № 1, Вальс № 2 и Финал. Поэтому "наш" вальс и носит порядковый номер: в сюите, кроме него, еще два вальса.

Сюита оркестрована для какого-то конкретного исполнительского коллектива с достаточно своеобразным составом, в частности, с разделением скрипок на три группы вместо обычных двух: Violini I; Violini II и Violini III, и с двумя роялями. Эти особенности могут создавать некоторые практические сложности, поскольку требуют наличия двух роялей, дополнительной расписки партий Violini III. Очень обаятельная музыка, однако, совершенно не джазовая, а скорее напоминает музыку варьете или мюзик-холла.

Лебедев пишет:

«Тайна вальса номер 2 еще сгустится, если узнать, что он прозвучал в фильме «Первый эшелон» Михаила Калатозова (апрель 1956 г.).

А что мы так привязались к этому вальсу? У Шостаковича много вальсов, даже в этой сюите три. А потому, что он очень известен на Западе, даже имеет название «Русский вальс», но почти совсем неизвестен в России.

Живущий в США пианист Саша Избицер сообщает о том, что его много раз просили исполнить этот вальс, называя его «Русским», иностранцы. А русские — не просили. Что вдруг произошло с 2000 года? Отчего вальс получил такую известность на Западе? Оттого, что в прокат вышел фильм Стенли Кубрика «Широко закрытые глаза» (1999), где Вальс № 2 полностью прозвучал в финальных титрах.

Почему же Второй вальс, музыка яркая, своего рода гимн страны, не стал известен в России? Точного ответа нигде нет. Валерий Лебедев считает: потому, что так хотел Шостакович. Почему? Потому что он как бы не автор этой музыки. И вместе с тем — это именно он ее написал. Тогда как понять эту диалектику в духе «песня слышится и не слышится»?

Валерий Лебедев напоминает, что для композитора юмор, сатира, гротеск и сарказм в музыке были любимыми приемами.

Далее Лебедев пишет:

Что ж, вам не нравится мой голос, мои интонации? — как бы спрашивал Шостакович. Они формалистические и антинародные? Вам мой голос неприятен, как звук ножа по стеклу? Хорошо, как пародист я могу говорить чужим голосом, я напишу музыку не хуже песен Книппера, Дунаевского, Блантера, Кабалевского, Хренникова, Богословского и еще массы других. Шостакович сделал великолепную компиляцию, можно сказать — стилизацию (действительно, в Вальсе № 2 явно слышатся интонации старинных русских вальсов, в частности, «Дунайские волны» — И.Р). Но в вальсе — не его композиторский голос. Это чужой для него язык. Именно поэтому, считает Лебедев, Дмитрий Дмитриевич не давал разрешения на широкое исполнение вальса.

И заключает:

Шостакович написал не только хорошую, но отличную подделку. Лучше оригиналов.

С такой точкой зрения мне трудно согласиться. Действительно, 1930-е — 1950-е годы были очень трудны для Шостаковича. Большинство его работ были запрещены, он был вынужден публично покаяться, а его семья лишилась привилегий. Юрий Любимов говорит, что «в это время Дмитрий Дмитриевич ждал ареста по ночам, дежуря с чемоданчиком на лестничной площадке у лифта".

Но когда Вальс № 2 создавался, эти времена для композитора были уже во многом позади.

Далее. Не согласен я и с тем, что здесь «не его голос». Созданные Шостаковичем песни, среди которых такие шедевры, как «Песня о встречном», «Родина слышит», «Ветер мира колышет знамена побед» — замечательный вклад композитора в советское песенное творчество, весьма для него органичный. «Романс» из «Овода», «Праздничная увертюра», да даже совершенно советские «Песнь о лесах», симфонии № 11 и № 12, конечно, немного компромисс, но компромисс гениальный, такой, за который не стыдно. Ушла содержательная актуальность этих сочинений, а музыка живет, исполняется.

В конце концов, я твердо убежден, что Д. Д. Шостакович не был диссидентом — ни в общественном, ни в музыкальном смысле, и фиги в кармане не держал. Единственное, чего он желал — это чтобы ему дозволяли писать музыку по своему разумению и вдохновению и избавили бы его от невежественной критики и оскорблений.

Что же касается Вальса № 2, то он и у нас, на родине композитора сейчас звучит все чаще.

О Шостаковиче с улыбкой

Рассказывая о Шостаковиче, не могу не вспомнить вот что.

Известно, что Дмитрий Дмитриевич иногда проявлял себя не в полном соответствии своему статусу, об этом рассказывают много. Например, хорошо известно, что он был страстным футбольным болельщиком.

Ходил на игры, помнил многие результаты чемпионата СССР и авторов голов, знал наизусть составы всех команд, вплоть до года рождения каждого игрока. Сам рисовал и аккуратно вел таблицы чемпионатов.

А еще рассказывают, что Шостакович отличался крайней демократичностью: любил иногда выпить с представителями самых простых профессий и поговорить с ними.

И вот однажды, говорят, к нему подошли двое и предложили сообразить на троих. Сели на скамеечку, выпили, закусили. (Если кто не знает или не помнит, на троих складывались по рублю, тютелька в тютельку хватало на бутылку "Московской" и плавленый сырок "Дружба"). Разговаривают. Вскоре между Дмитрием Дмитриевичем и одним из партнеров происходит такой диалог:

— Вот мы уже выпили, закусили, сидим разговариваем. А до сих пор не познакомились. Вот я, например, Саша, сантехник. А это мой друг Коля, работает фрезеровщиком.

— А я Дима, композитор.

— Ну ладно, не хочешь — не говори.