Скандал сторіччя. Тексти для газет і журналів (1950–1984)

Обреґон, або несамовите покликання

Багато років тому один приятель попросив Алехандро Обреґона, аби той допоміг йому шукати тіло господаря човна, який утопився надвечір, коли вони ловили двадцятифунтових чорноспинок у великій обмілині. Всю ніч вони удвох обслідували той безмежний рай сонних вод, обстежуючи з мисливськими ліхтариками його найменш мислимі закрути, слідуючи дрейфу плаваючих предметів, які зазвичай приводять до чорториїв, де вкладаються спати потопельники. Раптом Обреґон його побачив: він був занурений по саму маківку, майже сидів у воді, і єдине, що плавало на поверхні, були ворухкі пасма його шевелюри. «Він був схожий на медузу», — сказав Обреґон. Обома руками вхопив він неборака за волосся і з колосальною силою живописця корид і штормів витяг потопельника, велетенського, з розплющеними очима, з якого стікала твань анемон і морських скатів, і кинув його, як мертву чорноспинку, на дно човна.

Цей епізод, який Обреґон розповідає мені знову і знову, бо я прошу його про це щоразу, коли ми до смерті напиваємося — і який крім того подав мені ідею для розповіді про потопельників, — можливо, є миттю його життя, що найбільше схожа на його мистецтво. Бо він і справді так малює — наче ловить потопельників у мороці. Його живопис із громовими горизонтами фонтанує бойовими мінотаврами, патріотичними кондорами, похітливими цапами, сміливими баракудами. Серед бурної фауни його особистої міфології є жінка, увінчана флорентійськими гірляндами, та сама, що завжди і ніколи, яка мандрує його картинами зі зміненими шифрами, бо насправді це нереальне створіння, за яке цей романтик залізобетону хотів би померти. Бо він такий, якими є всі ми, романтики, і яким треба бути: аж ніяк не соромливим.

Уперше ту жінку я побачив того самого дня, коли познайомився з Обреґоном — 32 роки тому в його майстерні на вулиці Сан-Блас у Барранкільї. Були то два великі і строгі покої, у розчахнуті вікна яких підносився вавилонський галас міста. Окремо в куті, серед останніх пікассівських натюрмортів і перших орлів його серця, була вона, обвішана лотосами, зелена і сумна, тримаючи душу в руці. Обреґон, який нещодавно вернувся з Парижа і ходив, немов очманілий від запаху ґваяви, вже тоді був дуже схожий на той свій автопортрет, що дивиться на мене зі стіни, коли я пишу, і який однієї божевільної ночі він намагався вбити п’ятьма пострілами крупного калібру. Проте найбільше при знайомстві з ним мене вразили не оті ясні очі корсара, по яких зітхали всі базарні сороки, а його великі і грубі руки, якими він одного разу на наших очах звалив півдюжини шведських матросів під час бійки в борделі. Це руки старого кастильця, як-от дон Родріґо Діас де Вівар, який годував своїх хижих соколів разом із голубами коханої жінки.

Ці руки є досконалим інструментом несамовитого покликання, що не дає йому ні миті спокою. Обреґон почав малювати ще до того, як вступив у свідомий вік, він малює будь-якої пори, будь-де, усім, що має під рукою. Одного вечора (було то в часи потопельника) пішли ми випити волового хвоста у корчму пароплавців, яка усе ще дороблялася. Столи громадилися по кутках серед мішків з цементом, тюків з вапном і дерев’яних дощок, щоби робити двері. Обреґон якийсь час наче висів у повітрі, сп’янілий від смороду скипидару, а потім виліз на стіл із банкою фарби і одною майстерною лінією намалював малярною щіткою на чистій стіні зеленого єдинорога. Нелегко було переконати власника, що єдиний той мазок пензля коштує набагато більше, ніж сам дім. Але нам це вдалося. Від тієї ночі безіменна корчма звалася «Єдиноріг» і була атракцією для американських туристів і дурних франтів, доки її не віднесли до дідька невмолимі вітри, що відносять час.

Іншого разу Обреґон в автомобільній аварії зламав обидві ноги, і два тижні, проведені в лікарні, вирізав своїх тотемних тварин на гіпсових лубках скальпелем, який йому позичила медсестра. Однак шедевром була не його робота, а та, яку довелося зробити хірургові, аби зняти гіпс з обох гравірованих ніг, який тепер — в приватній колекції в Сполучених Штатах. Один журналіст, що відвідав його вдома, роздратовано запитав, що це коїться з його водяною собакою, яка не може всидіти на місці, і Обреґон відповів: «Вона нервується, бо знає, що я буду її малювати». Звісно, він її намалював, як малює все, що зустрічає на своєму шляху, бо думає, що все, що існує на світі, витворилося для того, щоб бути намальованим. У його домі віце-короля в Картахені-де-Індіас, де все море вміщається в одному вікні, можна побачити його буденне життя і ще одне життя, намальоване повсюди: на люстрах, на кришці унітазу, на склі дзеркал, на картонній коробці від холодильника. Багато речей, які в інших художників є вадами, у нього є справжніми чеснотами, як-от: сентименталізм, символи, ліричні пориви, патріотичний запал. Навіть деякі його невдачі продовжують жити, як та жіноча голова, що обгоріла в плавильній печі, та Обреґон досі тримає її в найкращому місці свого дому, півлиця у неї роз’їдено, на чолі — королівська діадема. І не подумаєш, що той промах не був бажаним і розрахованим, коли бачиш на цьому обличчі без очей невтішну печаль жінки, яка ніколи не прийшла.

Іноді, коли в домі є друзі, Обреґон застряє на кухні. Ціле задоволення бачити, які він викладає на стільницю голубих цихлід, свинячу рийку з гвоздикою в носі, телячі реберця досі із відбитком серця, зелені банани з Архони, маніок з Сан-Хасінто, ямс із Турбако. Ціле задоволення бачити, як він все готує, ріже і розкладає відповідно до їхніх форм і кольорів, як кладе варитись у великих водах з таким самим очаруванням, з яким малює. «Це наче кинути в казан увесь пейзаж», — каже він. Потім, у міру того, як воно вариться, він куштує юшку великою дерев’яною ложкою і виливає туди не одну пляшку рому «Трес Ескінас», тож врешті той заміняє в казані воду, що випаровується. Наприкінці ти розумієш, чому треба було стільки дожидати з таким церемоніалом верховного понтифіка і що оте санкочо кам’яного віку, що його Обреґон подає на листках біхао, не є справою кухні, а картиною, щоб з’їсти. Він все робить так, як малює, бо не вміє робити нічого по-іншому. Річ не в тім, що він живе тільки для того, аби малювати. Ні: він живе тільки тоді, коли малює. Завжди босий, в бавовняній футболці, яка колись, либонь, слугувала йому для витирання пензлів, штанах, які він сам підрізав ножем різника, і з суворістю каменяра, якої хотів би Бог для своїх священиків.

20 жовтня 1982 року,

«Ель Паїс», Мадрид