Артюр Рембо

ЗАГАДКА РЕМБО

Книга Пьера Птифиса, вышедшая в Париже в 1982 году, дает, пожалуй, наиболее подробную сводку биографических материалов об Артюре Рембо. Птифис то и дело переходит границу, отделяющую строго научное исследование от того, что французы называют «романизированной биографией», то есть некоего гибрида романа и биографии. Работа Птифиса изобилует мелкими фактами, которые, по замыслу автора, должны соединиться в сознании читателя, составив цельную картину жизни поэта. Такой прием имеет свои достоинства и недостатки. Самое главное — читатель не видит широкого контекста развития французской поэзии второй половины XIX века, а без этого трудно понять феномен Рембо, которому во Франции придают такое большое значение. Наша статья ставит своей задачей восполнить этот пробел.

Как ни странно это может показаться, французов иногда называют непоэтическим народом. Декартовское «cogito ergo sum» (я мыслю, следовательно, я существую) в самой заостренной форме выразило рационалистическую, рассудочную подоснову французского мирочувствия. А рассудочность никак не способствует поэзии. Еще перед Второй мировой войной известный английский поэт Альфред Хаусмен обронил в разговоре с Андре Жидом обидную фразу, что у французов между Вийоном и Бодлером, то есть целых триста лет, не было лирических поэтов. Мы слегка поправи-ди бы А. Хаусмена, забывшего П. Ронсара и поэтов «Плеяды», но все же остаются целых два века — XVII и XVIII — без поэзии. Это особенно курьезно, потому что XVII век считается «золотым веком» французской литературы, и имена Мольера, Расина и Корнеля до сих пор предмет гордости нации. А разве не курьез, что в XVIII веке величайшим поэтом Франции считался… Вольтер? Кто теперь помнит его многословные риторические послания?…Мы невольно произнесли слово «риторика». Французская поэзия очень риторична, велеречива, декламационна, пышные эпитеты составляли ее важную особенность вплоть до XX века. Только П. Верлен, старший современник Рембо, попытался, по его словам, «свернуть шею риторике» в своих небывало простых и задушевных «Романсах без слов». Даже великий Бодлер все еще работал в рамках классического александрийского стиха и связанной с ним пышной риторики.

Есть еще одна странная особенность французской поэзии, о которой здесь следует упомянуть. Русский, немец и англичанин всегда или почти всегда по одной строчке смогут сказать, стихи это или не стихи. Ибо стихи для них — это более или менее правильное чередование ударных и безударных слогов в строке (силлабо-тоническая система). А вот француз, даже на основании самой дивной строчки Бодлера или Малларме, не скажет, стихи это или нет, ему обязательно нужна вторая строка, и если число слогов (только число!) в ней окажется таким же, как в первой, то это, конечно, стихи. Дело в том, что французская система стихосложения чисто количественная, то есть силлабическая, без учета тоники (ударений). Иначе говоря, число ударных слогов в строке не имеет значения, лишь бы общее число слогов было одинаковым. Связано это с тем, что французский язык относится к группе языков с фиксированным ударением: как бы велико ни было число слогов в слове, ударение всегда будет на последнем слоге. Исключений нет, даже иностранные имена французы произносят на свой лад — «Пушкин», «Гоголь», «Достоевски». Фиксированное ударение придает некоторую негибкость французскому стиху, но мы уже сказали, что французы вообще не обращают внимания на качественную характеристику слогов и считают только их количество.

Силлабический стих на слух воспринимается как несколько более однообразный и монотонный, количество без учета качества слогов привело к тому, что долгое время основным размером французской поэзии был александрийский стих, который ни в коем случае нельзя отождествлять с русским шестистопным ямбом, последний весь основан на четком чередовании безударных и ударных слогов. Французский александрийский стих — это всего лишь 12-сложник, то есть в каждой строке должно быть 12 слогов, а уж сколько ударений — бог весть…

Таким образом, мы подошли к одному важному выводу — оказывается, все наши, даже прославленные, русские переводы французских стихов (хотя бы переводы В. Левика из Ронсара и Дю Белле), строго говоря, сделаны вовсе не размером подлинника. А для того, чтобы перевести их эквиритмически, следовало бы переводить силлабическим стихом (помните вирши Симеона Полоцкого и Антиоха Кантемира?), что было бы и вовсе художественной катастрофой. Так что не будем сетовать на наших замечательных переводчиков, хотя не следует забывать и о неизбежной условности их переводов.

Теперь можно перейти к истории французской поэзии. В XVIII веке у французов был один подлинный лирический поэт, его звали Андре Шенье, он был особенно любим в России, его переводил Пушкин (не все знают, что некоторые известные стихотворения Пушкина, например, «Покров, упитанный язвительною кровью», являются довольно точными переводами из А. Шенье). Кончил единственный крупный лирик XVIII века плохо: ему отрубили голову на гильотине за контрреволюционную деятельность (одно из многих деяний «Великой французской революции», о которых не любят вспоминать). Шенье был классицистом, подражал античной поэзии, античные реалии переполняют его стихи. Полвека спустя в них влюбился и совершенно изумительно перевел на русский язык граф Алексей Константинович Толстой.

Подлинный расцвет французской поэзии начался только с конца 20-х и в 30-е годы прошлого века. Романтики во главе с Виктором Гюго опробовали все жанры лирической поэзии, а Гюго еще отличался не только завидной плодовитостью, но и необыкновенным долголетием, причем многие самые значительные свои поэмы создал уже в конце жизни, то есть в эпоху символизма (конец 70-х годов). Но даже выдающиеся французские романтики — В. Гюго, А. Мюссе, А. Ламартин, А. де Виньи — не ушли от традиционной риторики, высокопарности, велеречивости. На излете романтизма, в середине 50-х годов, появился, может быть, самый значительный сборник стихов во всей европейской поэзии XIX века — «Цветы зла» Ш. Бодлера. Произошло чудо: этот сборник легко перешагнул языковые границы и получил мировую известность. Обычно считается, что Ш. Бодлер в середине XIX века начал новую европейскую поэзию, поэзию XX века.

Что, собственно, совершил Бодлер? Он показал реально и воочию, что непоэтическая действительность индустриального века может стать материалом для совершенно новой, небывалой поэзии. Название «Цветы зла» можно расшифровать как «красота безобразного». Из «бесконечной тошнотворности вывесок» (фраза из «Моего обнаженного сердца» Бодлера), глядя сквозь нее и поверх нее, преодолевая и преображая ее, можно создать нечто сравнимое с песнями дантовского «Ада», только на современном материале. Влияние этой книги на последующую поэзию, особенно в XX веке, было оглушительным и ни с чем не сравнимым (так было в Германии и Англии, но отчасти и в России).

Но вернемся в 60-е годы прошлого века. Романтизм уже исчерпал себя, расплылся в туманностях и многословии. И вот в 1866 году выходит первый том альманаха «Современный Парнас», рождается новое литературное направление, сразу противопоставившее себя романтикам, — парнасцы. Интересно, что одним из главных теоретиков и практиков новой группировки был вчерашний романтик, далеко не молодой человек — Теофиль Готье. Рядом с ним стояли такие замечательные поэты, как Леконт де Лиль, Теодор Банвиль, Ж. М. Эредиа. Парнасцы поставили себе задачей снова стянуть и собрать расслабленный романтиками французский стих. Главное в поэзии теперь — пластика, зримость и скульптурность. Вместо размытости — фокусировка на четкость и сжатость. Материал же поэзии мог быть самый разнообразный — Леконт де Лиль и Эредиа ушли в экзотику, Восток и тропики, античность и Средневековье. В отличие от Бодлера их меньше всего интересовала современность, она явно не вмещалась в предельно отполированные сонеты Эредиа. Парнасцам было отведено не так уж много времени, потому что в 70-е годы на смену им шло новое направление— символизм. Друг Рембо Поль Верлен, начинавший как парнасец, вскоре стал одним из главных символистов. Несколько упрощая, можно сказать, что если парнасцы представляли собой некий неоклассицизм, то символизм воскресил многие принципы романтизма — музыкальность, туманность, мечтательность и был своего рода неоромантизмом. Как сердце живет систолой и диастолой (сжатием и разжатием), так и искусство движется вечной сменой классицизма и романтизма, то есть объективного и субъективного образа мира. В этом смысле можно сказать, что ничего нет нового под луной. Даже сюрреализм в известном смысле позволительно расценивать как неоромантизм. Но не будем забегать вперед.

Мы подошли к главному герою нашего повествования — Артюру Рембо. Как хотелось ему напечататься в престижном альманахе «Современный Парнас»! Но, увы, второй выпуск вышел слишком рано, в 1869 году, пятнадцатилетний Рембо еще безвылазно сидел в своем Шарлевиле и писал полудетские «Новогодние подарки сирот», а следующий, третий выпуск, появился только в 1876 году, когда Рембо давно уже ушел из литературы.

Абсолютная уникальность феномена Рембо в двух датах: начало творчества (по крайней мере, дошедших до нас текстов) в 15 лет (1869 год), окончание и уход из творчества в 19 лет (1873 год). Таким образом, всего пять лет, которые исследователи бойко делят на три периода — ранний, средний и поздний, причем «поздний» — это все то, что подросток написал в 18 и 19 лет. Но гораздо удивительнее другое — за эти пять лет Рембо успел пройти путь, для которого европейской и, в частности, французской поэзии понадобилось не более не менее как целых пятьдесят лет, то есть до середины 20-х годов нашего века. И вот тут первая загадка Рембо. Как удалось подростку, почти мальчику из захолустнейшего крохотного городка Шарлевиля (попробуйте отыскать его на карте Франции, подскажу — ближе к границе с Бельгией), достичь так рано такого совершенства — ведь гениальный «Пьяный корабль» написан в 17 лет! Для марксистских критиков такого вопроса просто не могло существовать. Они с маниакальной, почти параноидальной настойчивостью выискивали в жизни и творчестве поэта то, что так или иначе связывало его с Парижской коммуной, все остальное оставляя в тени.

Итак, первая загадка Рембо: как и почему французская действительность позволила ему так рано вымахать до такой неправдоподобной высоты? Рембо прежде всего пришел вовремя: символисты сменяли парнасцев, стоял небывалый расцвет французской поэзии. Но почему из захолустья? Тут припомним один факт из биографии школьника Рембо: на выпускном экзамене он со сказочной быстротой набрасывает десятки безукоризненных стихотворных строк на давно уже мертвом и чрезвычайно сложном латинском языке («классическое образование»). Когда-то в Древнем Китае чиновник, чтобы получить следующую ступень на служебной лестнице, должен был написать массу стихов самого разнообразного содержания. К чему это привело, мы знаем: поэзии Танской и Сунской эпохи, Ду Фу и Ли Бо, Ван Вэю и Бо Цзюй И. Одно из семи чудес истории мировой поэзии. Но те хотя бы писали стихи на родном китайском. А тут от каждого школьника в провинциальном коллеже требуют стихов на мертвом латинском языке! Зато уж на родном-то он сможет писать стихи просто для отдыха и развлечения. Во всяком случае это раз в десять легче: скачки в мешках и свободный бег. Не знаю, убедил ли я читателя своей попыткой объяснения раннего совершенства Рембо, но материал для размышления здесь есть.

К тому же Рембо невероятно много читал, чуть ли не все книги шарлевильской городской библиотеки перебывали в его руках. Одно время подросток с жадностью поглощал оккультную и мистическую литературу (в том числе совсем еще свежие тогда книги Элифаса Леви), не случайно одна из основных глав «Сезона в аду» называется «Алхимия слова». Кстати, теоретические высказывания Рембо оказались не менее влиятельными, чем его поэтическая практика. Поэтому будет не лишним напомнить их читателю.

В «Алхимии слова» читаем (здесь и далее цитаты в моем переводе. — С. Д.): «Я приучил себя к простым галлюцинациям: смотрел на здание фабрики и совершенно ясно видел мусульманский храм (мечеть), школу барабанщиков, в которой обучались ангелы, кареты на небесных дорогах, салон на дне озера, чудовищ; тайны <…> Я пришел к тому, что стал считать хаос моего сознания священным»[1].

В последней фразе предельно краткая характеристика будущей поэтики сюрреализма. Проблема оформления, упорядочивания образов внешнего мира вдруг перестала существовать. Задача, оказывается, только в том, чтобы создать этот небывалый хаос в душе творца, а затем можно переносить его без всяких изменений на бумагу или холст. Можно ли упорядочивать то, что уже изначально признано священным?

Развитие и разъяснение мыслей Рембо можно найти в знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемое «Письмо ясновидца»): «Все дело в том, чтобы сделать душу чудовищной, наподобие того, что компрачикосы делали с лицом. Вообразите человека, сажающего и культивирующего на своем лице бородавки. Я утверждаю, что нужно стать ясновидящим, сделать себя ясновидящим. Поэт делает себя ясновидцем путем долгого и систематического расстройства всех своих органов чувств <…> Он ищет самого себя, он пробует на себе все яды, чтобы оставить лишь их квинтэссенцию. Это нестерпимая мука, поэту требуется вся его вера, вся сверхъестественная сила духа, зато он станет великим больным, великим преступником, великим проклятым — и великим Ученым! Ибо достигнет неведомого! Потому что он возделывал свою душу — и без того богатую, — больше, чем кто-либо другой! Он достигнет пределов неведомого, и хотя жаждущий, он даже перестанет понимать смысл своих видений, он все-таки их видел!»[2]

К этим экстатическим откровениям нужно сделать прозаическую справку: видения и прорывы в неведомое происходили не без помощи гашиша и опиума, которые быстренько расстраивали «все органы чувств».

Мы подошли ко второй загадке Рембо: почему после столь блестящего начала поэтической карьеры он вполне сознательно и добровольно ушел из литературы в 19 лет? И прожил еще целых 18, умерев в классическом возрасте поэтов — в 37, после ампутации ноги? На этот вопрос есть ответ самого Рембо. Когда друзья спрашивали его, почему он перестал писать стихи, он отвечал: «Иначе я бы сошел с ума». В свете «Письма ясновидящего» это не пустые слова, а вполне серьезный ответ. «Расстраивать все органы чувств», чтобы галлюцинировать наяву, можно только до определенного предела, дальше — сумасшедший дом. Рембо предпочел практическую жизнь, как мы сейчас бы сказали — бизнес. Что поражает в Рембо, помимо его таланта, так это железная воля. Он был ровно на десять лет моложе Верлена (соответственно 17 и 27 в момент их знакомства), однако ведомым был именно Верлен, а Рембо ведущим. Порвав раз навсегда с поэзией и литературой, он запретил себе всякие попытки возврата или компромисса. И только в воспоминаниях сестры поэта Изабель есть удивительное место, где рассказывается о том, как в предсмертном бреду тридцатисемилетний поэт все ждал корабля, который возьмет его на борт, и бормотал какие-то странные слова, похожие на стихи. Значит, в последние минуты жизни поэзия вернулась к Рембо.

Но пора обратиться и к творчеству Рембо. И тут нас ждет, может быть, главный парадокс поэта: оказывается, мировое значение Рембо основано вовсе не на его стихах, в подавляющем своем большинстве слишком ранних, сентиментальных и не особенно глубоких, а только на двух его прозаических работах — «Сезон в аду» (в другом переводе «Одно лето в аду») и «Озарения». Строго говоря, это не совсем проза, это, скорее, верлибр или ритмизированная проза (припоминаю, как первый русский переводчик этих книг М. Кудинов выиграл процесс у издательства «Наука», которое сначала оплатило ему его работу как перевод прозы, а не построчно, как стихи).

Среди стихов Рембо резко выделяется «Пьяный корабль» (1871). Его можно перечитывать бесконечно. Поразительная сгущенность образов, богатство фантазии (об икре тропических рыб — «горькая рыжизна любви»), но главное — пророческое прозрение всей будущей жизни, вплоть до возвращения после африканских странствий в марсельский госпиталь старой Европы.

Русская поэзия ответила на «Пьяный корабль» почти столь же гениальным «Заблудившимся трамваем» Н. Гумилева. И русский поэт, как и его французский собрат, провидел в нем свою судьбу:

Гумилев ошибся только в орудии смерти: не топор палача, а чекистская пуля оборвала его жизнь в 36 лет…

«Пьяный корабль» переводят у нас уже почти сто лет, начиная с прозаического подстрочника А. Гилярова в его книге «Предсмертные мысли современной Франции». И давно уже насчитывается более десятка поэтических переводов «Пьяного корабля». А ведь фактографической основой этой дивной 100-строчной поэмы послужили доступные каждому школьнику романы «20 000 лье под водой» Жюль Верна да «Труженики моря» В. Гюго. Из всех переводов едва ли не самый точный — Бенедикта Лифшица. Судите сами: привожу первую строфу и даю максимально точный прозаический подстрочник:

То есть:

А теперь чудо-перевод Б. Лифшица:

В переводе сохранен буквально каждый байт информации оригинала, ничего не добавлено от себя, и при этом строчки безукоризненно зарифмованы, александрийский стих передан наиболее близким к нему русским шестистопным ямбом. Так и следовало бы переводить великую поэзию, хотя я понимаю, что это превосходит человеческие возможности.

Птифис упоминает, что когда известный поэт Теодор Банвиль, услышав «Пьяный корабль», предложил Рембо сделать разъяснительное вступление в таком духе: «Я — корабль, который спускался по рекам» и т. д., поэт ответил грубым ругательством в адрес мэтра парнасцев. И в самом деле, Рембо не только ничего не разъяснял, но открыл двери всем разновидностям алогичного, иррационального, произвольного… Словом, провозгласил некую хартию поэтической вольности, за что и был потом прославлен сюрреалистами. Но значение Рембо не только в этом.

Крупнейший католический писатель Франции, поэт и драматург Поль Клодель не раз заявлял, что пришел к вере под влиянием… чтения Артюра Рембо. Позвольте, но ведь Рембо — ярко выраженный антихристианский автор, читатели «Сезона в аду» помнят пафос отторжения христианства и возврата к язычеству. Все разъяснилось, когда я обратился к письмам Клоделя. 80-е годы прошлого века во Франции были периодом почти безраздельного господства позитивизма с его двумя главными «китами» И. Тэном и Э. Ренаном. Вера в безграничные возможности науки и прогресса, объяснимость всего и вся, что же касается религии, то в лучшем случае для позитивиста — это область непостижимого, и чем меньше о ней говорить, тем лучше. Так думал отец позитивизма Огюст Конт, а его ученики И. Тэн и Э. Ренан пошли гораздо дальше в сторону атеизма. Все чудесное, невероятное, волшебное отошло в область сказок, легенд, мифов, не имело отношения к реальной жизни. В этой атмосфере рос молодой позитивист Поль Клодель. И вот в его руки попали «Озарения» и «Сезон в аду» Рембо. И оказалось, что для свободного полета фантазии нет никаких пределов и можно сочетать что угодно с чем угодно и радоваться возникающему переливу красок. Можно видеть салон на дне озера и рояль в Альпах… Мир чудесен, он выше всяких чертежей науки, он создан всемогущим Творцом и управляется им по каким-то таинственным законам. Позитивист Клодель стал католиком. Но это было только начало славы А. Рембо. В 1924 году появился «первый манифест сюрреализма», подписанный Андре Бретоном. Пришел час Страшного Суда над декартовским рационализмом, иссушавшим французскую поэзию в течение нескольких веков. Долой разум и логику, этих тюремщиков всякого творчества! Только автоматическое письмо под диктовку бессознательного и подсознательного может обновить французскую поэзию. Движение захватило чуть ли не всю французскую поэзию. Легче назвать тех, кто в него не входил — это прежде всего Поль Валери, Поль Клодель и Сен Жон Перс. А среди тех, кто входил, едва ли не полсотни известных поэтов: Рене Шар, Поль Элюар, Луи Арагон, Анри Мишо, Раймон Кено, Жак Превер, Робер Деснос и десятки других. Стали искать предшественников нового литературного течения. Их оказалось двое, причем оба — почти современники: Исидор Дюкасс, писавший под псевдонимом граф Лотреамон, и Артюр Рембо как автор двух книг «алмазной прозы» — «Озарения» и «Сезон в аду». Сюрреалисты были единодушны в своих восторгах: как мог Рембо полвека назад, в начале 70-х, пробиться к подлинно сюрреалистской образности, дать такие образцы герметического зашифрованного письма, что даже самые изощренные современные комментаторы опускают руки в бессилии найти какой-либо смысл в некоторых главках «Озарений». Начался настоящий «бум Рембо». В 50-е годы уже выходил специальный журнал «Пьяный корабль», целиком посвященный проблемам рембоведения — редкая честь для поэта.

В нашей стране Рембо, наряду с Вийоном, удостоен двуязычного собрания сочинений (оригинал и русский перевод: Рембо А. Произведения. — М.: Радуга, 1988). Но сколько-нибудь подробной биографии у нас до сих пор не было, если не считать небольшой книжки Ж. Карре, вышедшей 70 лет назад (Л., 1929). Книга П. Птифиса заполняет давно уже зиявший пробел.