Бесы

Двадцать пять иллюстраций Сарры Шор Вступительная статья и комментарии ,_с Б. Тихомирова

БИБЛИОТЕКА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Ф. М. Достоевский (1821-1881) Портрет работы Сарры Шор. 1970

Федор Михайлович Достоевский

БЕСЫ

Иллюстрации С. М. Шор

Вступительная статья и примечания Б.Тихомирова

Алькор

Совместный проект издательства СЗКЭО

и переплётной Компании ООО «(ТВорчесКое объединение „АльКор"»

Санкт-Петер бург СЗКЭО

УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос-Рус)1 Д70

Первые 100 пронумерованных экземпляров от общего тиража данного издания переплетены мастерами ручного переплета ООО «Творческое объединение „Алькор"»

Классический европейский переплет выполнен из натуральной кожи особой выделки растительного дубления. Инкрустация кожаной вставкой с полноцветной печатью. Тиснение блинтовое, золотой и цветной фольгой. 6 бинтов на корешке ручной обработки. Использовано шелковое ляссе, золоченый каптал из натуральной кожи, форзац и нахзац выполнены из дизайнерской бумаги Malmero с тиснением орнамента золотой фольгой. Обработка блока с трех сторон методом механического торшонирования с нанесением золотой матовой полиграфической фольги горячим способом. Оформление обложки пронумерованных экземпляров разработано в ООО «Творческое объединение „Алькор"»

Иллюстрации Сарры Шор предоставлены Санкт-Петербургским государственным бюджетным учреждением «Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского»

Издательство выражает благодарность Борису Николаевичу Тихомирову за помощь в работе над текстом при подготовке издания.

Д70 Достоевский Ф. М. Бесы: роман в трех частях/вступ. ст., подгот. тек­ста и коммент. Б. Н. Тихомирова; ил. С. М. Шор. — Санкт-Петербург: СЗКЭО, 2022. — 784 с., ил.

Роман «Бесы» (1871-1872) является одним из важнейших в творческом наследии Ф. М. Достоевского. Толчком к его созданию послужило первое в истории революционного движения в России политическое убийство, совершенное группой революционеров- террористов во главе с Сергеем Нечаевым. Глубина философско-религиозной проблематики, острота постановки социальных и нравственных вопросов обусловили горячие споры, которые ведутся вокруг этого произведения со времени его выхода в свет. Сложную жанровую природу, сущность авторского пафоса «Бесов» традиционно определяют в терминах «роман-трагедия» и «роман-предупреждение». Издание сопровождено обширными комментариями. Вступительная статья «Репетиция русского апокалипсиса» помогает лучше разобраться в авторской художественной концепции романа.

© СПБГБУК Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского; © Б. Н. Тихомиров: вступительная статья, подготовка текста, комментарии, 2022 © СЗКЭО, 2022

ISBN 978-5-9603-0735-2 (7БЦ)

ISBN 978-5-9603-0736-9 (кожаный переплет)

РЕПЕТИЦИЯ РУССКОГО АПОКАЛИПСИСА

Своей классической работе «Миросозерцание Достоевского», написан­ной без малого сто лет назад, Николай Бердяев предпослал эпиграф из Еван­гелия от Иоанна: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1: 5). В известном смысле эти слова евангелиста могут быть взяты эпиграфом и ко всему творчеству Достоевского в целом, особенно к его романам из так назы­ваемого «великого пятикнижия» — «Преступление и наказание», «Иди­от», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Пожалуй, никто и ни­когда в мировой литературе не впускал в такой мере в свое творчество тьму, хаос, распад, дух трагедии, победно утверждающиеся как в мировой истории, так и в душе человеческой, и одновременно не был так осознанно и творчески устремлен из глубины тьмы, «сгущенной до последней мучительности»[1], к свету, гармонии, идеалу, как Достоевский.

Эту кардинальную особенность творческих созданий писателя выражают и два эпиграфа, предпосланных Достоевским роману «Бесы», — из Пушкина и из еванге­листа Луки. Сохраняя каждый хотя бы отчасти свою самостоятельность, они одновре­менно вступают во взаимодействие, образуют новое, созданное писателем единство, будучи связанными динамически развивающимся мотивом бесовства — его шабаша, торжества (в пушкинском эпиграфе) и его одоления, победы над ним (в эпиграфе еван­гельском). Соотношение двух этих эпиграфов крайне выразительно, рельефно «моде­лирует» глубинную архитектонику романа Достоевского, обнаруживает природу тра­гедийного накала «Бесов», демонстрирует художническую смелость, отвагу писателя.

В своеобразном «сюжете», возникающем при соположении пушкинского и евангельского текстов, раскрывается та же в принципе универсальная кол­лизия противоборства тьмы и света, что и в приведенных выше словах еван­гелиста Иоанна. Но — по-своему, существенно иначе. В первом эпиграфе, из стихотворения Пушкина «Бесы», исключительно и только — всевластие тьмы, разгул бесовской стихии, атмосфера трагической обреченности челове­ка. Нет и намека на грядущее торжество света, спасение от наваждения, обре­тение пути. Острота переживания лирическим героем своей беспомощности делает лишь ощутительнее господствующий здесь дух трагедии.

Во втором эпиграфе, из Евангелия от Луки, напротив, — ослепительный свет. Он воспринимается тем ярче и победнее, чем гуще была тьма и безна­дежнее отчаяние в эпиграфе первом. Источник этого света — евангельский Христос. Он изгоняет бесов и исцеляет бесноватого. Он — «путь и исти­на и жизнь» (Ин. 14: 6). «Если б не указано было человеку в этом его со­стоянии цели — мне кажется, он бы с ума сошел всем человечеством. Указан Христос»[2], — записал Достоевский еще в 1864 году в наброске к неосуществ­ленному публицистическому замыслу с значимым названием «Социализм и христианство». Эти слова, как представляется, лучше всего выражают тот символический смысл, который воплощен в двуедином пушкинско-евангель- ском эпиграфе к роману «Бесы».

Однако если в публицистическом высказывании эта истина, которая яв­ляется одним из выражений христианской веры писателя, открыто и прямо, даже, может быть, отчасти прямолинейно, прокламируется, то в художест­венном произведении, в романе, воплощение ее мыслится существенно ина­че. Достоевский-художник зорко и цепко внимателен в окружающей дейст­вительности ко всему, что противоречит его вере, препятствует достижению идеала, вселяет сомнение и тревогу за будущее России, будущее человечест­ва. Названную сторону современной жизни он изображает осязательно, круп­но, бесстрашно. Однако на этом отнюдь не останавливается. Свою художни­ческую сверхзадачу Достоевский видит в том, чтобы одновременно, «при полном реализме» (Т. 27. С. 65), то есть при остром и ясном видении и по­нимании всей силы зла, его глубокой укорененности в общественном бытии и в душе человеческой, преодолеть сомнения и отчаяние, указать спасительный путь, найти в современности залоги, обещающие грядущую победу над торже­ствующим сегодня в мире бесовством — злом, ложью, безобразием. Этот век­тор художнических устремлений писателя также вполне определенно выража­ет предпосланный роману двуединый эпиграф.

Являясь одним из наиболее значительных художественных созданий пи­сателя, органично входя в состав знаменитого «великого пятикнижия», «Бесы» в то же время целым рядом особенностей резко отличаются от дру­гих романов Достоевского 1860-1870-х годов. В первую очередь здесь должно быть указано значимое присутствие в архитектонике «Бесов» пространных исторических экскурсов, столь не характерных в целом для романного творче­ства писателя. Причем эти исторические экскурсы, предваряющие современ­ную хронику, посвященную недавним событиям, потрясшим провинциаль­ную жизнь безымянного губернского города, не просто знакомят читателей с «некоторыми биографическими подробностями» из прошлого «много­чтимого Степана Трофимовича Верховенского» (с. 64, 65)[3], но вводят в по­вествование выразительные и крайне важные для художественной концепции произведения картины русской жизни 1840-х и рубежа 1850-1860-х годов.

Хроникер Антон Лаврентьевич Г-в, от лица которого ведется повествова­ние, оговаривается в первых же строках романа, что он лишь «по неумению» начинает свой рассказ «несколько издалека» (с. 64). Однако это не более чем ироническая усмешка Достоевского, заостряющего таким образом внимание читателя на том, что для авторского замысла эти исторические экскурсы кон­цептуально необходимы. Хроникер как будто нацелен прежде всего на под­робнейшее изображение нескольких недель городской жизни, вместивших в себя целую серию роковых событий. Автор романа вполне определенно ста­вит задачу осмыслить их в ретроспективе развития исторической жизни Рос­сии. Знаменательно, что в одном из писем, комментируя замысел «Бесов», Достоевский охарактеризовал свой роман как «почти исторический этюд» (Т. 29, кн. 1. С. 260)[4].

Хорошо известно, что важнейшим событием современной действитель­ности, отразившимся в сюжете «Бесов», явилось убийство в Москве тер­рористической группой Сергея Нечаева одного из участников подпольной организации «Народная расправа» Ивана Иванова, выступившего с кри­тикой авантюристических методов Нечаева и намеревавшегося выйти из ор­ганизации. В то же время содержание романа Достоевского ни в коей мере не сводится, как это иногда пытаются представить, к изображению «нечаев- ского дела». В придачу убийство Шатова «пятеркой» Петра Верховенско- го составляет лишь одно из многих сюжетных положений в этом перенасы­щенном драматическими событиями произведении. «Спешу оговориться, — писал Достоевский осенью 1870 года редактору журнала „Русский вестник"

М. Н. Каткову, посылая из Дрездена для публикации начало своего рома­на, — ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт» (Т. 29, кн. 1. С. 141). И уже по заверше­нии «Бесов» в «Дневнике писателя» 1873 года он повторил: «До известно­го Нечаева и жертвы его, Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева. Я хотел по­ставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» (Т. 21. С. 125). Решение этого вопроса и продиктовало необходимость для Достоевского включить в «Бесах» изображение острозлободневной современности в движение оте­чественной исторической жизни. По заключению одного из исследователей, в авторской художественной концепции романа «сороковые годы нравствен­но ответственны за шестидесятые»[5].

Впрочем, автор «Бесов» решает и более масштабную задачу: ставит вопрос не об одних лишь истоках появления «Нечаевых» и «нечаевцев», но шире — о причинах того глубочайшего национального кризиса, в котором пребывает на современном историческом этапе русская жизнь. В своем предсмертном монологе герой Достоевского — Степан Трофимович Верховенский, толкуя то самое место из Евангелия от Луки, которое вынесено в эпиграф к роману, говорит: «...это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, — это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!» (с. 720). В этих словах, в которых прослушивается голос самого Достоевского, исторический горизонт романа расширяется уже не на десятилетия, а на столетия.

Вторая особенность, определяющая своеобразие «Бесов», — уникальная повествовательная структура этого романа. Рассказчик, от лица которого ведется повествование, называет себя хроникером, а свое «описание недавних и столь странных событий», произошедших в их «доселе ничем не отличавшемся городе» (с. 64), — хроникой. Он — один из городских обывателей, участник кружка Степана Трофимовича Верховенского, еще молодой человек с классическим образованием. Его имя — Антон Лаврентьевич Г-в. В своей хронике рассказчик по прошествии нескольких месяцев излагает события, в которых сам принимал участие, которым был очевидец, свидетель, а также пользуется для полноты картины сведениями, полученными от других, городской молвой, слухами, сплетнями и т. п.

Повествовательный кругозор хроникера достаточно широк, но, как у любого реального лица, естественно ограничен. Хроникер далеко не везде успел побывать или не всегда смог получить информацию из первых уст от лиц, участвовавших в событиях, многих из которых, замечу, к тому времени, когда он взялся за свои записки, уже просто не было в живых. (Мартиролог героев «Бесов», умерших насильственной смертью, насчитывает более десятка человек, что, по подсчетам некоторых исследователей, составляет около трети всех персонажей романа, упомянутых в тексте по именам.) Поэтому степень достоверности излагаемых хроникером событий — величина переменная: одно дело, когда он повествует о том, что видел собственными глазами, и другое — когда передает слухи, предположения, догадки, описывая совершавшееся тайно, за закрытыми дверями, наедине между двумя людьми и т. п.

К примеру, читатель так и не узнаёт с полной уверенностью, кто же был сообщником Федьки Каторжного, вместе с которым тот ограбил церковный образ Пресвятой Богородицы; кто пустил мышь за разбитое стекло иконы. Городская молва, на которую ссылается хроникер, единогласно указывала на Лямшина. Но сам Федька упрекал в этом кощунстве Петрушу Верховенского. И этот пример далеко не единственный.

Однако образ хроникера, Антона Лаврентьевича Г-ва, персонажа среди других персонажей романа, определенного лица с присущими ему чертами характера, представлениями, симпатиями и антипатиями, — это лишь одна ипостась повествователя или, точнее, один полюс повествовательной струк­туры «Бесов». Ибо есть в романе и другой повествователь, которого невоз­можно отождествить с хроникером, который как бы появляется из-за его спи­ны, властно отодвигает хроникера в сторону и ведет повествование как все­ведущий автор[6]. Этот всеведущий автор — другой полюс повествовательной структуры «Бесов». И многие важнейшие события романа изложены имен­но с такой повествовательной точки зрения. Назову здесь прежде всего ноч­ные встречи-разговоры Ставрогина в первых главах второй части с Шатовым, Кирилловым, Федькой Каторжным (на мосту), законной, венчаной его женой Марьей Тимофеевной и ее братом Лебядкиным, а из последней части выделю общение Шатова с приехавшей к нему рожать Marie и предсмертный диалог Верховенского с Кирилловым в сцене самоубийства последнего.

Все эти встречи героев происходят наедине, разговоры, имеющие колос­сальную важность для раскрытия глубинной проблематики романа, соверша­ются тет-а-тет; хроникер не только не присутствует в этих эпизодах, но во­обще участие в них любого третьего лица совершенно исключено. Здесь царит атмосфера творческого всевластия всеведущего автора.

Конечно же, это противоречие в повествовательной структуре «Бесов» возникло под пером Достоевского не случайно и проникло в роман не без­отчетно: в процессе работы над «Бесами» писатель размышлял над ним и даже предполагал ввести в текст произведения соответствующее разъясне­ние для читателей, данное, кстати, от лица хроникера. Среди набросков к роману сохранилась такая заготовка: «Я сидел у Гр<ановско>го (будущего Степана Трофимовича. — Б. Т.) третьим и слушал его азартный разговор с Ш<атовым>. Вообще, если я описываю разговоры даже сам-друг — не обра­щайте внимания: или я имею твердые данные, или, пожалуй, сочиняю сам — но знайте, что всё верно» (Т. 11. С. 92). Характерно, однако, что от введения этого пассажа в роман, а главное — от передачи хроникеру авторских функ­ций творческого вымысла, решительно меняющих его «статус» в произведе­нии как лица, лишь скрупулезно и по возможности объективно восстанавли­вающего в форме хроники реальные события, Достоевский в конечном счете отказался. Названные выше эпизоды, где герои общаются «сам-друг», — из числа наиболее художественно совершенных, наиболее вдохновенно напи­санных автором «Бесов». Это бесспорные психологические и религиозно- философские вершины, высшие проявления творческого гения писателя. И «передавать» их авторство заурядному губернскому хроникеру, условно го­воря, было бы «не по чину».

Тем не менее в романе в целом от образа хроникера и «системы хрони­ки» (Там же) Достоевский не отказался, даже несмотря на то что многое, причем зачастую наиболее существенное, в эту повествовательную форму не вмещалось. Значит, для его художественного замысла избранная форма хро­ники также была крайне важна. Не углубляясь здесь в специальный вопрос поэтики, обозначу лишь суть ситуации: если в одном отношении — для рас­крытия глубинной проблематики «Бесов» — Достоевскому требовалась по­зиция всеведущего автора, то в другом отношении — при выстраивании пове­ствовательной стратегии романа — ему равно было необходимо и неведение хроникера.

Проиллюстрирую этот тезис одним примером. Николай Ставрогин, бес­спорно, «один из самых загадочных образов не только Достоевского, но и всей мировой литературы»[7]. Поставить в романе образ Ставрогина как за­гадку было творческой установкой Достоевского. Суть этой загадки в вопию­щем противоречии между Ставрогиным в прошлом и Ставрогиным в настоя­щем. Он — один из важнейших композиционных центров романа. «От него идут все линии. Все живут тем, что было некогда внутренней жизнью Ставро- гина. Все бесконечно ему обязаны, все чувствуют свое происхождение от него, все от него ждут великого и безмерного — и в идеях, и в любви. Все влюблены в Ставрогина, мужчины и женщины.»⁸. И в то же время в непосредственном изображении Николай Всеволодович предстает перед читателями как «чело­век потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, совершенно импо­тентный в чувствах, ничего уже не желающий достаточно сильно, неспособ­ный совершить выбор между полюсами добра и зла, света и тьмы, неспособ­ный любить женщину, равнодушный ко всем идеям»[8]. Он — живой мертвец. Фигурально выражаясь, сюжетное действие в романе «начинается после смер­ти Ставрогина. Подлинная жизнь его была в прошлом, до начала „Бесов"»[9]. По остроумному и выразительному сравнению Федора Степуна, герой при­сутствует в романе, «как только что опустившееся за горизонт солнце»[10].

Но что нам известно о прошлом Ставрогина, о том, что с ним произош­ло? Хроникер старательно собирает все доступные ему сведения — слухи, до­мыслы, сплетни. Но ни в какую определенную картину они под его пером не складываются. Информационная ограниченность кругозора повествовате­ля имеет здесь принципиальное значение: именно благодаря ей в романе во многом и возникает загадка Ставрогина, рождается заинтересованность чи­тателя, стремление эту загадку разгадать. В эпизодах же, в которых хроникера сменяет всеведущий автор, где Ставрогин и Шатов, Ставрогин и Кириллов, Ставрогин и Верховенский, Ставрогин и Лиза общаются как «два сущест­ва», сошедшиеся «в беспредельности. в последний раз в мире» (с. 316), где через надрыв, истерику, отчаяние, бред нам впервые открывается (или при­открывается) суть их взаимоотношений, мы жадно ловим признания, свиде­тельства, даже отдельные слова, в которых воскресают черты прошлого Став­рогина. И этот загадочный образ становится нам хотя бы отчасти понятнее.

Так хроника губернского обывателя и гениальные откровения всеведуще­го автора, взаимодействуя в повествовательной структуре «Бесов» и взаимно дополняя друг друга, создают важнейшее художественное напряжение рома­на, обусловливающее его гипнотическое воздействие на поколения читателей.

Располагаясь в проблемно-композиционном центре архитектоники «Бес­ов», Ставрогин, однако, далеко не сразу занял это место в творческой исто­рии романа, так же как далеко не сразу определился жанровый строй произ­ведения как романа-трагедии. Первоначально, приступая в феврале 1870 года к разработке замысла будущих «Бесов», Достоевский мыслил свое произ­ведение как роман-памфлет. «На вещь, которую я теперь пишу в „Русский вестник", — сообщал он в письме Н. Н. Страхову от 24 марта / 5 апреля 1870 года, — я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь» (Т. 29, кн. 1. С. 111-112). «То, что я пишу, вещь тенденциозная, — повторял Достоевский на следующий день в письме А. Н. Майкову, — хочется высказаться погорячее. (Вот завопят-то про меня нигилисты и западники, что ретроград!) Да черт с ними, а я до последне­го слова выскажусь» (Там же. С. 116).

Важнейшим импульсом к возникновению этого памфлетного замысла, как уже упоминалось, явились газетные сообщения об убийстве студента Ивана Иванова, появившиеся в декабре 1869 года. Членам «Народной рас­правы» Иванов был облыжно представлен Нечаевым как предатель, гото­вивший донос. Убийство И. Иванова явилось первым в истории революци­онного движения в России политическим убийством. Этим обстоятельст­вом было обусловлено то потрясение, которое нечаевское дело вызвало в русском обществе.

Был крайне потрясен обстоятельствами злодейского убийства Иванова и Достоевский. Он, острый аналитик общественных тенденций в развитии сов­ременного русского общества, воспринял это экстраординарное для тех лет происшествие во всей его неслучайности. Для него нечаевское дело явилось закономерным выражением тех общих негативных явлений, которые десяти­летиями накапливались в отечественной истории. Возникшую ситуацию пи­сатель воспринял как социальный вызов, требующий от него профессиональ­ной реакции, острого и страстного ответа. «Нигилисты и западники требуют окончательной плети» (Там же. С. 113), — писал он в уже процитированном письме Николаю Страхову.

Нигилисты и западники «сошлись» в этом гневном высказывании До­стоевского не случайно. В этой «связке» двух разнохарактерных обществен­ных явлений, не только не тождественных, но и не вполне близких в идеоло­гическом спектре современной русской жизни, содержалось концептуальное «зерно» замысла его романа-памфлета. Характеризуя много позднее дан­ную сторону проблематики «Бесов», Достоевский утверждал, что «нечаев- ское преступление» (отразившееся в романе в убийстве Шатова) — «прямое последствие вековой оторванности всего просвещения русского от родных и самобытных начал...». Настаивая на прямой ответственности идеологов за­падничества за то «чудовищное явление», каким явилась нечаевская исто­рия, он писал: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемствен­ность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведе­нии моем» (Там же. С. 260).

Конечно же, художественная концепция романа «Бесы» гораздо сложнее, богаче, глубже так прямолинейно-публицистически выраженной «идеи». Больше того, указанный памфлетный пласт в общей архитектонике произве­дения занимает вполне вспомогательное, подчиненное место по отношению к религиозно-философской, экзистенциальной проблематике. И всё же тема «отцов и детей», как кровных, так и идейных, тема связи и конфликта по­колений значимо присутствует в композиционном строе «Бесов». В первую очередь разработка этой темы связана с фигурой Степана Трофимовича Вер- ховенского.

Образ Степана Трофимовича в «Бесах» весьма неоднозначен. Есть из­вестные основания полагать, что отношение автора к этому герою менялось в процессе работы над романом. Меняется и сам Степан Трофимович в ходе романного действия. Или, лучше сказать, к финалу в нем высвобождаются, проявляются в полной мере те идеальные стороны его личности, которые в первой половине романа представлены приглушенно, лишь слегка, отдельны­ми черточками проглядывая из-под густого слоя авторской иронии (в кото­рой не устает упражняться и хроникер, молодой друг и «конфидент» Степа­на Трофимовича).

В уже процитированном выше письме 1873 года, говоря о «наших Бе­линских и Грановских» как «прямых отцах Нечаева», Достоевский тут же замечает, что эти «главнейшие проповедники нашей национальной несамо­бытности с ужасом и первые отвернулись бы от нечаевского дела» (Т. 29, кн. 1. С. 260). В известном смысле в этом утверждении, высказанном здесь в сослагательном наклонении применительно к реальным историческим де­ятелям — представителям западничества 1840-х годов, очень точно обозна­чена суть сюжетной линии Верховенского-старшего в «Бесах». Представля­ющий в романе поколение «отцов», идейно и морально ответственных, по замыслу Достоевского, за «беснование» молодого поколения, Степан Тро­фимович, столкнувшись с разгулом бесовской стихии в городе, не только «с ужасом и первый» «отворачивается», отшатывается от крайних проявлений воинствующего нигилизма, но и — в своей речи на празднике в пользу гу­вернанток — бросает вызов «духу времени», выступая, под свист и смех, со страстной речью в защиту вечного значения красоты. А затем, по-евангельски «отрясши прах от ног своих», произнеся проклятье, навсегда покидает го­род. И его «уход», когда оставивший «свое двадцатилетнее нагретое место»

Степан Трофимович выходит «на большую дорогу» (с. 697), приобретает в «Бесах» не только сюжетное, но и идейно-символическое значение.

Впрочем, справедливости ради необходимо отметить, что черты комиз­ма присутствуют в образе героя вплоть до последних страниц романа. Од­нако в финале качество авторской иронии иное, нежели в начале произведе­ния. Теперь это уже не сатира и сарказм, но большей частью светлый юмор, вносящий в обрисовку обстоятельств кончины Степана Трофимовича ще­мящую ноту.

В образе Верховенского-старшего часто видят карикатуру на одного из либеральных деятелей 1840-1850-х годов, историка Тимофея Николаевича Грановского (1813-1855). Возможно, применительно к тому раннему этапу разработки замысла, когда «Бесы» мыслились Достоевским как роман-пам­флет, это так и было. Немаловажно отметить, что длительное время в черно­вых подготовительных набросках будущий Степан Трофимович прямо и от­крыто именуется «Грановским». Приступая к работе над «Бесами» в начале 1870 года, писатель просил Н. Страхова прислать ему в Дрезден биографию Грановского, из которой он позаимствовал ряд свидетельств, использованных в обрисовке фигуры Верховенского-старшего. Грановский по праву числится среди прототипов Степана Трофимовича. И тем не менее образ этого персо­нажа «Бесов» неверно рассматривать как карикатуру на знаменитого исто­рика.

Излагая на первых страницах романа биографию «многочтимого Степа­на Трофимовича Верховенского», хроникер в самом начале сообщает, что тот, действительно, «некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения», но тут же огова­ривается, отмечая, что «одно время, — впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку, — его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Гра­новского...» (с. 66). Уже в этой характеристике между Грановским и Верхо- венским проведена важная черта, обозначена иерархическая дистанция как между личностями разного исторического масштаба: первый представляет эпоху и поколение 1840-х годов, второму в этой эпохе принадлежит «одна са­мая маленькая минуточка».

Еще более определенно принципиальное отличие Степана Трофимовича от Грановского, характер отношений литературного персонажа и его истори­ческого прототипа выражены на одной из следующих страниц, где, характери­зуя своего старшего друга как «либерала-идеалиста», хроникер применяет к нему несколько измененные строки из лирической комедии Н. А. Некрасова «Медвежья охота», которые в оригинале звучат так:

Ты стоял перед отчизною, Честен мыслью, сердцем чист, Воплощенной укоризною, Либерал-идеалист!

А затем продолжает: «Но то лицо, о котором выразился народный поэт, мо­жет быть, и имело право всю жизнь позировать в этом смысле, если бы того за­хотело <...>. Наш же Степан Трофимович, по правде, был только подражате­лем сравнительно с подобными лицами, да и стоять уставал и частенько по­леживал на боку» (с. 76).

Наблюдавший своего старшего друга не в его звездную «минуточку», на трибуне и за кафедрой, а уже отошедшего от дел, в быту, домашним образом, в «розовой ватной фуфайке», хроникер, возможно, характеризует его здесь чрезмерно жестко и категорично. Тем не менее слово сказано: Степан Трофи­мович Верховенский — не Тимофей Николаевич Грановский, но лишь «под­ражатель» знаменитых деятелей 1840-х годов.

В чем же в таком случае смысл множественных аллюзий на биографию Гра­новского, густо присутствующих в повествовании о жизни Степана Трофимо­вича? Можно предположить, что Достоевский-художник поставил перед со­бой задачу собрать в образе Верховенского-старшего, как в фокусе, все комиче­ские черты, которые он находил, считая их «довольно свойственными этому типу» (Т. 23. С. 64), в деятельности и личной жизни западников 1840-х годов, и гипертрофированно, в сатирическом ключе представить их в романе. Подоб­ная задача определилась на этапе, когда замысел «Бесов» еще имел по преи­муществу памфлетный характер. Присланная Страховым Достоевскому по его просьбе биография Грановского давала в этом отношении цепкому и зоркому глазу писателя богатый материал.

Несколько иначе обстоит дело с преломлением в образе Верховенского- старшего «исторических грехов» либеральных деятелей его поколения. Ча­сто пишут, что Степан Трофимович в романе не случайно кровный отец одно­го «беса» — Петруши Верховенского и воспитатель другого — Ставрогина; что в таком художественном решении выражена идея Достоевского о духов­ной ответственности поколения «отцов» за идейный и моральный облик по­коления «детей». Это, конечно же, очен сильное огрубление действительной картины взаимоотношений в «Бесах» героев разных поколений.

Достаточно указать, что в романе Степан Трофимович лишь третий раз в жизни видит своего «Петрушу» и при первом появлении в доме Ставро- гиных даже не сразу его узнаёт. Впервые отец видел сына, «когда тот родил­ся»; Петрушу еще в грудном возрасте родители «переслали в Россию, где он и воспитывался всё время на руках каких-то отдаленных теток, где-то в глу­ши» (с. 73). Второй же раз — девять или десять лет назад[11], когда Петруша в Петербурге заканчивал гимназию и готовился к поступлению в универси­тет. В то время еще ничто не предвещало в Верховенском-младшем тех ради­кальных перемен, которые произойдут с ним в ближайшем будущем, превра­тив его в революционного «монстра». По характеристике отца, когда они виделись в Петербурге, Петруша был «нервным, очень чувствительным и. боязливым» мальчиком: «Ложась спать, клал земные поклоны и крестил подушку, чтобы ночью не умереть.» (с. 165). Таким оставил отец сына при последней встрече, и вменять ему ответственность за идейный и моральный облик Петра Степановича, каким тот появляется на страницах романа, воз­можно только в самом общем виде — как нерадивому отцу, оставившему сына без родительского попечения, на воспитание чужих лиц. Но отнюдь не в качестве идеолога западничества 1840-х годов.

Сложнее обстоит дело со Степаном Трофимовичем — воспитателем Ставрогина. Действительно, в течение семи лет он был единственным настав­ником и педагогом подростка. Характер воздействия на юного Николая Все­володовича его воспитателя, которому всецело было передано «дело его обу­чения и нравственного развития», представлен хроникером лаконично, но по-своему выразительно. Главный педагогический принцип Степана Трофи­мовича — полная открытость и искренность в отношениях учителя и учени­ка, отсутствие между ними «малейшего расстояния». Ночные излияния-от­кровения педагога десяти- или одиннадцатилетнему мальчику, после которых они «бросались друг другу в объятия и плакали», представлены хроникером с сильной долей иронии. Однако вредные последствия такой «методы» не­посредственно проявились лишь в том, что ко времени поступления пятнад­цатилетнего Николая Всеволодовича в лицей, когда их общение со Степаном Трофимовичем прервалось, «педагог несколько расстроил нервы своего вос­питанника» (с. 114), то есть развил в нем повышенную восприимчивость и чувствительность. И только!

О том же свидетельствует, кстати, и воспитание Степаном Трофимови­чем Лизы, о чем можно судить по ее воспоминаниям. «А помните ваши рас­сказы, — говорит она своему бывшему наставнику, — о том, как Колумб от­крывал Америку и как все закричали: „Земля, земля!" Няня Алена Фроловна говорит, что я после того ночью бредила и во сне кричала: „Земля, земля!"» (с. 178-179).

Важнейший же результат воздействия Верховенского-педагога на юного Ставрогина хроникер передает без тени иронии.

РОМАНЪ Эедора Достоевскаго.

въ трш частяхъ

петь ими

С.-Петербуцгь.

К, Кол. t< 3J,

1873.

Титульный лист первого отдельного издания «Бесов»

1873

«Степан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга до глубо­чайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение той ве­ковечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вкусив и по­знав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение» (с. 114). Педагогический результат этого — формирование юного мечтателя и роман- тика[12]. Достоевский хорошо представлял себе возможные негативные послед­ствия подобного беспредметного мечтательства, но позднейшие срывы и экс­цессы Ставрогина, как представляется, напрямую подобной системой воспи­тания обусловлены и объяснены никак быть не могут.

Таким образом, приходится констатировать, что в изображении Достоев­ским педагогической деятельности Степана Трофимовича (который, надо на­помнить, был воспитателем не только Ставрогина и Лизы, но также и Шатова и его сестры Даши) трудно усмотреть прямое утверждение вины «отцов» за состояние душ молодого поколения. Для сравнения: «учительство» самого Ставрогина, его мощное, подчиняющее себе индивидуальность «учеников» воздействие на умы, прежде всего Кириллова и Шатова, представлено в «Бес­ах» гораздо более определенно и впечатляюще.

И тем не менее если взять образ Степана Трофимовича не исключитель­но в аспекте его педагогической деятельности, а во всей полноте, как этот ге­рой предстает перед читателями в романе, особенно в первых, «суммарных» характеристиках хроникера, то историческая вина этого представителя по­коления «отцов» за состояние умов в современном русском обществе пред­стает несравненно более ощутительно. Не случайно, кстати, почти все члены кружка Степана Трофимовича — Липутин, Лямшин, Виргинский — легко и быстро оказались «рекрутированными» в подпольную организацию Пет­ра Верховенского. Атмосфера, царившая в кружке Верховенского-старшего, тому, бесспорно, немало способствовала. И причинно-следственные связи тут устанавливаются гораздо более непосредственно, нежели при ретроспектив­ной характеристике Степана Трофимовича как педагога.

Впрочем, стоит отметить, что те качества героя, которые рельефно обри­сованы хроникером при ознакомлении читателей с духом, царившим в круж­ке Степана Трофимовича, конечно же, проявились в Верховенском-старшем далеко не в самое последнее время. Большею частью они присутствовали в нем изначально. Кое-что раскрывается и при описании поездки Степана Тро­фимовича с Варварой Петровной в Петербург, имевшей место в предысто­рии романа. Так что, хотя Достоевский и не акцентирует этих качеств героя, описывая его как наставника Ставрогина и других молодых персонажей «Бе­сов», читатели имеют возможность экстраполировать известное им о Верхо- венском-старшем с других страниц романа также и на его былую педагогиче­скую деятельность.

Достоевский тщательно собрал в образе Степана Трофимовича практи­чески все исторические грехи, которые он традиционно инкриминировал за­падничеству. И прежде всего это оторванность от «почвы», незнание народа, отрицание русской национальной самобытности. «Все они (Белинский и его круг. — Б. Т.), и вы вместе с ними, — гневно упрекает Шатов своего бывшего учителя, — просмотрели русский народ сквозь пальцы <...>. Вы мало того что просмотрели народ, — вы с омерзительным презрением к нему относились, уж по тому одному, что под народом вы воображали себе один только фран­цузский народ, да и то одних парижан, и стыдились, что русский народ не та­ков» (с. 112). В подготовительных материалах к «Бесам» есть заготовка ре­плики Степана Трофимовича, который в идейном споре с сыном, обличая его и других молодых нигилистов, фактически соглашается с этим упреком Шато­ва, тем самым публицистически обнаженно формулируя авторскую идею ро­мана. «.Вы продукт нашего <...> оторванного от почвы поколения», — го­ворит он Петруше (Т. 11. С. 76).

«Знайте наверно, что все те, которые перестают понимать свой народ и те­ряют с ним свои связи, тотчас же, по мере того, теряют и веру отеческую, ста­новятся или атеистами, или равнодушными», — продолжает свои инвективы Шатов и специально прибавляет: «И вы тоже, Степан Трофимович, я вас ни­сколько не исключаю, даже на ваш счет и говорил, знайте это!» (с. 112). Вслед за космополитизмом атеизм — это второй важнейший грех, инкриминируе­мый Достоевским в «Бесах» поколению «отцов».

Конечно же, эмоциональный строй этих обличений, их накал принадле­жат герою, Ивану Шатову, но в существе высказанных оценок автор с ним, бесспорно, солидарен[13]. Строго говоря, Верховенского-старшего нельзя од­нозначно назвать атеистом. Его религиозная позиция скорее тяготеет к фи­лософскому пантеизму. «.Я в Бога верую <...> как в существо, себя лишь во мне сознающее», — говорит он. Но с православием, действительно, все свя­зи у него давно порваны. «Не могу же я веровать, как моя Настасья (служан­ка).» — высокомерно прибавляет тут же Степан Трофимович (с. 110).

Космополитизм и безбожие — два важнейших, взаимосвязанных, по До­стоевскому, греха, во власти которых находится значительная часть русского образованного общества. Все другие многочисленные грехи, как плевелы, дав­шие бурный рост в современной России, всходят, по убеждению писателя, на поле, разрыхленном первыми двумя.

В качестве носителя главных исторических грехов западничества Степан Трофимович Верховенский изображен в романе резко саркастически. Но, как уже было отмечено, в целом образ его далеко не однозначен. Еще только при­ступая в подготовительных материалах к разработке этого персонажа, Досто­евский записал: «Портрет чистого и идеального западника со всеми красота­ми» (Т. 11. С. 65). Характеристика эта звучит вполне амбивалентно.

О «красотах», которые писатель находил в исторических западниках и которыми в изобилии наделил своего героя, для краткой статьи сказано уже достаточно. Теперь необходимо взглянуть на Степана Трофимовича с другой стороны, которая в приведенном черновом наброске определена словами: «чистый и идеальный».

Конечно же, идеальные черты в образе Верховенского-старшего раскры­ваются в романе прежде всего в эпизоде на празднике в пользу гувернанток и в предсмертном монологе героя, то есть уже в заключительной части произве­дения. Но при ретроспективном взгляде их можно различить начиная с пер­вых страниц «Бесов», где они сложно сочетаются с превалирующими в пове­ствовании иронией и сарказмом. «Поражает искусство, с которым в Степане Трофимовиче сплетены воедино чистота, возвышенный, искренний идеализм и самые мелкие чувства, помыслы, стремления»[14], — замечает в этой связи Ф. И. Евнин.

Еще в рассказе о былой педагогической деятельности Степана Трофимо­вича хроникер замечает: «.удивительно, как к нему привязывались дети!» Поясняя затем: «Весь секрет его заключался в том, что он и сам был ребе­нок» (с. 144, 114). И еще раз, говоря уже о Степане Трофимовиче в старо­сти, вновь аттестует его как «невиннейшего из всех пятидесятилетних мла­денцев» (с. 78). Эта «детскость» героя — одна из важнейших черт в его ха­рактеристике, сочетающая в себе одновременно и его инфантильность, и его непосредственность, чистоту. Именно «детскость» во многом «амортизиру­ет» в художественном изображении авторскую иронию, позволяя органично соединить в образе Верховенского-старшего комическое и идеальное.

Значимо также, что, затрагивая сферу научных интересов героя, хроникер в ряду прочего упоминает статью «о причинах необычайного нравственно­го благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху» (с. 68). Интерес Сте­пана Трофимовича к подобной тематике, конечно же, не случаен: он и сам в известном смысле такой же «рыцарь», беззаветно служащий своему идеалу. Недаром Н. М. Чирков разглядел в этом герое черты, роднящие его с Дон Ки­хотом: «Образ Степана Трофимовича — новое своеобразное воплощение у Достоевского темы и типа Дон Кихота, к каковому писатель имел такое глу­бокое тяготение. <...> Степан Трофимович смешон, как Дон Кихот, но сквозь это смешное мы видим его жажду идеала, олицетворяемого в образе Сикстин­ской Мадонны»[15].

Именно как тип чистого идеалиста 1840-х годов Степан Трофимович ис­поведует культ красоты. В эпизоде поездки героя в начале 1860-х годов в Пе­тербург сообщается, что, уступая духу времени, он «бесспорно согласился в бесполезности и комичности слова „отечество"; согласился и с мыслию о вре­де религии, но громко и твердо заявил, что сапоги ниже Пушкина, и даже гораздо. Его безжалостно освистали, так что он тут же, публично, не сой­дя с эстрады, расплакался» (с. 90-91). И вот, имея в прошлом этот печаль­ный опыт, Степан Трофимович тем не менее принимает решение выступить на празднике в пользу гувернанток с речью о вечном значении красоты, гово­рить «об этой царице цариц, об этом идеале человечества, Мадонне Сикстин­ской», вновь вернуться к вопросу о «том, что прекраснее: Шекспир или сапо­ги, Рафаэль или петролей?» (с. 416, 562).

«Петролей», то есть керосин, возникает здесь как антитеза Шекспиру и Рафаэлю не случайно: это метонимия недавних исторических событий, потрясших Францию, — пожара королевского дворца Тюильри в дни Па­рижской коммуны, во время которого погибли многие шедевры мирово­го искусства. «Петролейщиками» европейская и русская пресса окрестила коммунаров, приписывая им поджог Тюильри. Формулируя дилемму: «Ра­фаэль или петролей?», Степан Трофимович тем самым поднимает вопрос не только о вечном значении, но и о грозящей гибели красоты. Он намере­вается говорить «о том подлом рабе, о том вонючем и развратном лакее, который первый взмостится на лестницу с ножницами в руках и раздерет божественный лик великого идеала, во имя равенства, зависти и. пищева­рения» (с. 417).

Эти слова идеалиста 1840-х годов, единственного в романе защитника красоты, зловеще рифмуются с «шигалевщиной», проповедуемой его сыном, Петром Верховенским: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! <...> Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина!» (с. 494).

Современному нигилизму и утилитаризму, принижающему и отрицающе­му значение красоты, и грядущему революционному тоталитаризму, угрожаю­щему самому ее существованию, бросает вызов, отстаивая свой идеал, верный рыцарь «прекрасной дамы» — Рафаэлевой Мадонны — Степан Трофимович Верховенский. «Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, которая или раздавит их всех, или поразит одного меня!» (с. 417) — заявляет он накануне праздни­ка Варваре Петровне. И не случайно сопровождает в этом эпизоде свои сло­ва декламацией пушкинских строк о «рыцаре бедном»: «Полон чистою лю­бовью, / Верен сладостной мечте...» (с. 418).

Как известно, выступление Степана Трофимовича закончилось фиаско — скандалом, осмеянием героя. Но одновременно явилось его духовной побе­дой. «В опустившемся и расслабленном эстете загорается негодование, гра­жданское чувство и отвага»[16], — описывает Верховенского-старшего в мо­мент его выступления К. В. Мочульский. Утверждая непреложное значение созданий Шекспира и Рафаэля, поскольку «они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть» — «форма красоты уже достигнутая», без достижения которой человек, воз­можно, и жить не согласится, Степан Трофимович провозглашает, что «Шек­спир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше со­циализма, выше юного поколения, выше химии», ибо «без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только кра­соты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете». «Вся тайна тут, вся история тут!» — завершает он свое выступление (с. 563).

Аудитория встречает речь Верховенского смехом и свистом. Автор же, напротив, «прощает своему герою все падения и грехи за рыцарскую вер­ность идее вечной красоты, за проникнутость „высшей мыслью"», заключает К. В. Мочульский, перебрасывая в последних словах «мостик» от «трагико­мической речи „идеалиста"» к его предсмертному монологу, в котором мысль Степана Трофимовича, высказанная на празднике в пользу гувернанток, по­лучает развитие и углубление, заключая в себе, по проницательному указанию исследователя, «главную идею романа и священнейшее упование автора»[17].

Впрочем, чтобы стать вполне истинным, это суждение К. В. Мочульско- го нуждается в важном коррективе. Исследователь подразумевает следующие слова Степана Трофимовича: «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмер­ное и бесконечное так же необходимо человеку, как и та малая планета, на ко­торой он обитает. Друзья мои, все, все: да здравствует Великая Мысль! Веч­ная, безмерная Мысль! Всякому человеку, кто бы он ни был, необходимо пре­клониться пред тем, что есть Великая Мысль.» (с. 727-728).

Приведенные слова, действительно, «священнейшее упование» Достоев­ского, одна из главных идей не только романа «Бесы», но и всего творчест­ва писателя в целом. Но — в данном конкретном случае — высказанная как бы на «чужом языке», положенная, говоря в современных терминах, на «ди­скурс» его героя — либерала-идеалиста 1840-х годов Степана Трофимовича Верховенского, который, по его собственной аттестации в начале романа, «не христианин», а «скорее древний язычник, как великий Гете или как древний грек» (с. 110). Христианин Достоевский в прямом высказывании «от себя», несомненно, высказал бы эту мысль иными словами.

В пору работы над романом «Братья Карамазовы» писатель в одном из писем так определил свое отношение к поучениям старца Зосимы: «Само со­бою, что многие из поучений моего старца Зосимы (или, лучше сказать, спо­соб их выражения) принадлежат лицу его, то есть художественному изобра­жению его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим язы­ком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица» (Т. 30, кн. 1. С. 102). Бесспорно, к предсмертному монологу Степана Трофимовича, который на место единственно возможного для Достоевского в данном кон­тексте слова Бог подставляет его обмирщенные субституты — «безмерное и бесконечное», «вечная, безмерная Мысль», «Великая Мысль», — процити­рованные слова о поучениях старца Зосимы относятся, может быть, еще бо­лее точно.

Представший в начале произведения как в значительной степени коми­ческая фигура — либерал-западник замеса 1840-х годов, фразер, трусишка и приживальщик, — в последней части романа Степан Трофимович Верхо- венский раскрывается как трагическое лицо. Его донкихотский, отчаянный монолог на празднике, прозвучавший как глас вопиющего в пустыне, отказ от участия в общем бесновании, уход в никуда (а фактически приобщение к неведомой ему народной жизни) и, наконец, обретение истины в последние минуты перед кончиной «на большой дороге» превращают Верховенско- го-старшего из смешного персонажа романа-памфлета в одного из важней­ших героев романа-трагедии. Значимость в едином замысле «Бесов» этой фигуры подчеркнута тем обстоятельством, что с подробного жизнеописа­ния Степана Трофимовича начинается роман и его «последним путешест­вием» и грустно-патетической картиной смерти он, по существу, заканчива­ется (последняя глава «Бесов», названная «Заключение», во многом име­ет характер эпилога).

По связи с целым романа, по месту, занимаемому им в архитектонике «Бесов», Достоевский назвал Степана Трофимовича «краеугольным кам­нем» всей постройки произведения, но одновременно подчеркнул, что этот герой далеко не главный в его замысле (см.: Т. 29, кн. 1. С. 184). Главными в «Бесах», бесспорно, являются Ставрогин и Верховенский-младший. Причем в творческой истории романа между этими героями развернулась своеобраз­ная «конкуренция» за первенство в произведении.

Достаточно длительное время, около полугода работы над романом, в цен­тре произведения для писателя безусловно стоял Петр Верховенский (именуе­мый в черновых материалах по имени своего реального прототипа Нечаевым) и основным сюжетным событием являлось убийство нечаевской революци­онной «пятеркой» Шатова (в ранних набросках названного Шапошнико­вым). Однако в конце лета 1870 года первоначальный замысел радикально из­менился. Сообщая Н. Н. Страхову о ходе работы над «Бесами», Достоев­ский так описывает суть совершившегося перелома: когда им было написано уже около пятнадцати авторских листов, вдруг «выступило еще новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо лю­бопытное, но действительно не стоящее имени героя) стал на второй план» (Там же. С. 148). «Настоящий герой романа», образ которого «пленил» пи­сателя, — это Николай Ставрогин. Прежний герой, отступивший «на второй план», — Петр Верховенский.

Ранее, в письме М. Н. Каткову от 8/20 октября 1870 года, характеризуя свое изменившееся в ходе создания романа отношение к фигуре Нечаева-Вер- ховенского, Достоевский писал: «Без сомнения, небесполезно выставить та­кого человека; но он один не соблазнил бы меня. По-моему, эти жалкие урод­ства не стоят литературы. К собственному моему удивлению, это лицо наполо­вину выходит у меня лицом комическим. И потому, несмотря на то что всё это происшествие (убийство Шатова. — Б. Т.) занимает один из первых планов романа, оно, тем не менее, — только аксессуар и обстановка действий друго­го лица, которое действительно могло бы назваться главным лицом романа» (Там же. С. 141-142).

Кроме свидетельства о произошедшей в творческой истории «Бесов» композиционной «рокировке» Петруши Верховенского и Николая Став- рогина, в этом письме исключительно значимо признание о том, что писате­ля уже не вдохновляет замысел романа-памфлета («эти жалкие уродства не стоят литературы»). Теперь жанр произведения мыслится им как роман-тра­гедия. «Это другое лицо (Николай Ставрогин) — тоже мрачное лицо, тоже злодей, — продолжает Достоевский в письме Каткову. — Но мне кажется, что это лицо — трагическое <...> Я из сердца взял его» (Там же. С. 142).

Отныне мрачная и трагическая фигура Ставрогина становится в центре проблематики «Бесов». Однако оригинальность постройки романа заключа­ется в том, что «потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, совер­шенно импотентный в чувствах, ничего уже не желающий достаточно силь­но» и т. д. (напомню еще раз характеристику, данную Бердяевым) этот герой принципиально не способен стать движущим началом сюжетного развития, собрать в композиционно-тематическое единство художественный мир про­изведения. В общей архитектонике «Бесов» названные функции главным образом выполняет Петр Степанович Верховенский. «Он всех сводит, всё путает, подо всё подбрасывает свою сеть и надо всеми простирает свои демон­ские планы»[18], — отмечает Аким Волынский.

Романный образ Петра Верховенского нередко оценивают по степени сходства героя Достоевского с его реальным прототипом — Сергеем Нечае­вым. И случается, что такое сравнение оказывается не в пользу литературного персонажа. Достоевского упрекают (в той или иной форме), что действитель­ный руководитель подпольной организации «Народная расправа» — фигу­ра более серьезная, масштабная, более зловещая, чем его карикатурный, сует­ливый, сыплющий словами, как горохом, Петруша Верховенский. Объясняют эту «неудачу» писателя тем, что «Бесы» были задуманы и первая половина романа писалась тогда, когда большая часть материалов нечаевского дела еще не была обнародована, и Достоевский просто не обладал к тому времени цель­ным представлением о личности и деятельности Сергея Нечаева.

Конечно же, такой подход, которым грешат преимущественно историки, а не литературоведы, нельзя посчитать правомочным. Но сопоставление ли­тературного персонажа и его прототипа, Петра Верховенского и Сергея Не­чаева, обнаружение их сходства и различия, тем не менее нужно признать пло­дотворным, позволяющим лучше уяснить своеобразие, даже уникальность ге­роя Достоевского.

Начну с внешней, событийной стороны содержания «Бесов». Сообще­ния в газетной хронике о нечаевской истории, вызвавшие сильное душевное потрясение Достоевского, дали мощный импульс творческой фантазии писа­теля. Но он вовсе не намеревался создавать фотографически точное изобра­жение реальных событий. «Ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать» — повторю еще раз признание романиста М. Н. Катко­ву. Поэтому упреки критиков-современников, заявлявших, что Достоевский в «Бесах» «переписывает судебную хронику, путая и перевирая факты»[19], совершенно несостоятельны.

Больше того, можно утверждать, что если бы писатель действительно стро­ил сюжет своего романа «вслед за судебной хроникой», дотошно «рекон­струируя» нечаевскую историю по протоколам судебных заседаний, то фак­тология этого политического эксцесса сама по себе отнюдь не дала бы ему, даже внешним образом, необходимого материала для грандиозной художествен­ной постройки «Бесов».

Сергей Нечаев создал тайную, подпольную организацию «Народная рас­права», члены которой занимались революционной агитацией и пропаган­дой, вербуя в свои ряды новых сторонников. Единственное деяние «Народ­ной расправы» — это убийство непокорного, вступившего в конфликт с Не­чаевым студента Иванова. И вплоть до обнаружения этого преступления никаких ощутимых проявлений деятельности нечаевской организации нигде замечено не было. Кроме, пожалуй, разбрасываемых прокламаций (деталь, от­разившаяся и в сюжете «Бесов»).

В романе Достоевского результат деятельности Петра Верховенского — это вздыбленная, взвихренная, поставленная вверх дном жизнь целого гу­бернского города. Здесь и святотатство и кощунство в городской церкви, и громкий общественный скандал на празднике в доме предводителя дворянст­ва, и пожар Заречья, и «бунт» рабочих шпигулинской фабрики, а также чере­да кровавых убийств, ряд порушенных репутаций, безумие и отставка губер­натора фон Лембке...

На вопрос Кармазинова о сроках грядущей революции Верховенский от­вечает: «К началу будущего мая начнется.» (с. 448). В этом пункте он близок Нечаеву, который был убежден, что революционный взрыв в России произой­дет в феврале 1870 г. Только герой «Бесов» предпочитает говорить не о рево­люции, а о «смуте». «Слушайте, мы сделаем смуту, — говорит он, как в горя­чечном бреду, Ставрогину. — Вы не верите, что мы сделаем смуту? Мы сдела­ем такую смуту, что всё поедет с основ. <...> Мы провозгласим разрушение. <...> Мы пустим пожары. Мы пустим легенды. <.> Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал. Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам. <.> Нам ведь только на раз рычаг, чтобы землю под­нять. Всё подымется!» (с. 494, 500).

«Пламенным восторгом горит его полубезумная речь о смуте, — замеча­ет К. В. Мочульский, — <.> эта лирика разрушения захватывает дыхание»[20]. Петр Верховенский — поэт смуты. Он энтузиаст и гениальный устроитель смуты. И все его деяния в романе — это репетиция грядущей общероссий­ской смуты, «лишь первая проба такого систематического беспорядка» (с. 732). Так Верховенский проверяет и отрабатывает «технологии», заод­но проверяя и качество человеческого «материала», возможности и спосо­бы манипулирования «людишками» (его любимое словцо) самого разного социального положения.

Сергей Нечаев тоже был виртуозом манипулирования человеческим «ста­дом». Ложь, интриги, клевета, духовная провокация, предательство — лите­ратурный персонаж и его реальный прототип использовали в принципе один и тот же арсенал приемов. Но Нечаев решал ближайшие конкретные органи­зационные задачи, а Верховенский «моделировал» в масштабе отдельно взя­того города будущую всероссийскую «раскачку».

Впрочем, организатор «Народной расправы» был не только практи­ком — создателем подпольных «пятерок», но и теоретиком революционной деятельности, автором знаменитого «Катехизиса революционера». В «Бес­ах» Петр Верховенский, увлеченный «шигалевщиной», страстно излагает Ставрогину теоретические принципы будущего, послереволюционного соци­ального устройства, но свои сегодняшние шаги он как будто не считает необ­ходимым теоретически обосновывать. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что действует он в романе так, как будто последовательно, пункт за пунктом, реализует положения нечаевского «Катехизиса.».

Здесь, конечно, не место для всестороннего рассмотрения «Катехизиса революционера». Но хотя бы кратко его структуру и основные идеи необхо­димо охарактеризовать. Композиционно «Катехизис.» делится на четыре раздела: 1) «Отношение революционера к самому себе»; 2) «Отношение ре­волюционера к товарищам по революции»; 3) «Отношение революционера к обществу»; 4) «Отношение товарищества к народу». Для уяснения исто­ков образа Петра Верховенского важны все перечисленные разделы, но два последних позволяют увидеть, что не только морально-психологический об­лик героя «Бесов» как будто «скалькирован» с «Катехизиса революционе­ра», но и сам сюжетно-композиционный остов романа в значительной степе­ни обусловлен положениями этого документа[21].

Так, в третьем разделе, характеризующем «отношение революционе­ра к обществу», сформулировано базовое положение, согласно которому «с целью беспощадного разрушения революционер может и даже часто должен жить в обществе, притворяясь совсем не тем, что он есть. Революционер дол­жен проникнуть всюду, во все высшие и средние классы, в купеческую лавку, в церковь, в барский дом, в мир бюрократический, военный, в литературу.»[22]. Многоликий и вездесущий Петр Верховенский абсолютно соответствует этому требованию «Катехизиса.».

Далее в документе дана сложная градация различных категорий, на кото­рые «должно быть раздроблено» «это поганое общество». Среди них не­обходимо особо выделить разряд «высокопоставленных скотов или лично­стей, не отличающихся ни особенным умом, ни энергией, но пользующихся по положению богатством, связями, влиянием, силой. Надо их эксплуатиро­вать возможными путями; опутать их, сбить с толку и, по возможности, овла­дев их грязными тайнами, сделать их своими рабами». Нетрудно увидеть, что в «Бесах» в соответствии с этим пунктом выстроена сюжетная линия «Петр Верховенский — губернатор фон Лембке».

В отдельную категорию «Катехизис.» выделяет женщин, которых необ­ходимо использовать так же, как охарактеризованную выше категорию высо­копоставленных мужчин. В романе это, бесспорно, губернаторша Юлия Ми­хайловна и отчасти генеральша Варвара Петровна Ставрогина.

Находится в «Катехизисе.» место и для «либералов с разными оттенка­ми», в отношениях с которыми необходимо «делать вид, что слепо следуешь за ними, а между тем прибрать их к рукам, овладев их тайнами, скомпромети­ровать их донельзя.». Поскольку революционер в том числе «должен про­никнуть» и «в литературу», этой установке в «Бесах» соответствует сюжет­ная линия «Петр Верховенский — „великий писатель" Кармазинов».

В разделе, характеризующем отношение к народу, можно прочи­тать: «.сближаясь с народом, мы прежде всего должны соединиться с теми элементами народной жизни, которые со времени основания Московского го­сударства не переставали протестовать не на словах, а на деле против всего, что прямо или косвенно связано с Государством <...>. Соединимся с лихим раз­бойничьим миром: этим истинным и единственным революционером в Рос­сии». Читая эти строки, нельзя не вспомнить колоритной фигуры Федьки Ка­торжного и видов, которые имел на него Верховенский.

Впрочем, «соединиться» с разбойником Федькой, образ которого в «Бесах» весьма неоднозначен, у Петра Степановича получилось не впол­не. Как не получилось у него использовать и волнения рабочих на шпигулин- ской фабрике. Однако действовал Верховенский и здесь в точном соответст­вии с «Катехизисом революционера», который предписывал «всеми силами и средствами <...> способствовать развитию и разобщению тех бед и тех зол, которые должны вывести, наконец, народ из терпения и побудить его к пого­ловному восстанию». С одной стороны, им организованы распространение на фабрике прокламаций и подговор фабричных «к социальному бунту», а с другой — он же, руководствуясь своим излюбленным принципом «чем хуже, тем лучше», предлагает губернатору фон Лембке «перепороть их сплошь, и дело с концом» (с. 427), рассчитывая, что если не прокламации, то розги под­нимут революционный дух рабочих.

Конечно же, нельзя понимать дело так, что Достоевский, выстраивая те­матическую композицию «Бесов», непосредственно отправлялся от текста «Катехизиса революционера», но он, безусловно, знал этот программный до­кумент Нечаева, глубоко его проанализировал и, продолжая работу над рома­ном (создавая части вторую и третью), многое из него припомнил и позаимст­вовал. Мне же сейчас важно подчеркнуть, что нечаевская история сама по себе (убийство «пятеркой» Сергея Нечаева студента Иванова) не давала Достоев­скому достаточного материала для разработки в «Бесах» ряда важных сюжет­ных линий, связанных с образом Петруши Верховенского. И писатель не про­сто восполнил дефицит материала работой творческой фантазии, а гениально «развернул» в произведении в действиях своего героя ряд принципиальных установок, которые были лишь теоретически намечены автором «Катехизи­са...», но не получили реализации в его практической деятельности. В этом от­ношении в фигуре Петра Верховенского в «Бесах» отразился не только облик реального Сергея Нечаева, но и та программа «идеального революционера», которая была столь рельефно очерчена в разработанном им документе.

Для понимания художественной специфики образа Верховенского в ро­мане исключительно важно одно из положений первого раздела нечаевско- го «Катехизиса. »: «Революционер презирает всякое доктринерство и от­казывается от мирской науки, предоставляя ее будущим поколениям. Он зна­ет только одну науку — науку разрушения. <...> Для этого изучает он денно и нощно живую науку — людей, характеров, положений и все условия настоя­щего общественного строя во всех возможных слоях. Цель же одна — наиско­рейшее и наивернейшее разрушение этого поганого строя».

Трудно сказать определенно, насколько преуспел в освоении этой «живой науки» реальный Сергей Нечаев (есть основания полагать, что это была его сильная сторона). Но своего героя, Петра Верховенского, Достоевский в пол­ной мере наделил проницательностью в понимании слабостей человеческой души, тех отрицательных ее сторон, которые облегчают вовлечение «люди­шек» в дело всеобщего разрушения. Петруша, например, отлично понимает, какой подчиняющей современного человека силой является страх прослыть в обществе недостаточно либеральным, «стыд собственного мнения» — «це­мент, всё связующий» (с. 459)[23]. Организуя свои «пятерки», Верховенский использует и другую силу, которая «ужасно действует», — это «мундир». «Нет ничего сильнее мундира, — поясняет он Ставрогину. — Я нарочно вы­думываю чины и должности: у меня секретари, тайные соглядатаи, казначеи, председатели, регистраторы, их товарищи — очень нравится и отлично при­нялось» (Там же).

Особенно чуток Петр Верховенский к уязвимым сторонам национально­го менталитета. Он по достоинству оценивает замечание Кармазинова о том, что «откровенным правом на бесчестье всего легче русского человека за со­бой увлечь можно» (с. 462), и с восторгом излагает этот постулат Ставроги- ну как один из краеугольных камней своей «живой науки». Он не упускает и важности высказывания Шатова (сделанного, видимо, еще до произошедше­го в его мировоззрении переворота): «.если в России бунт начинать, то что­бы непременно начать с атеизма» (с. 297) — и т. п.

Петр Степанович у Достоевского также замечательный социальный диаг­ност. Он, конечно, смешон, когда назначает грядущую всероссийскую «рас­качку» на май следующего года. Но обоснование им своей уверенности в бли­зости революционных потрясений далеко не смешно. Верховенский мог бы убежденно повторить слова Кармазинова о том, что «Россия есть теперь по преимущество то место в целом мире, где всё что угодно может произойти без малейшего отпору» (с. 446). И у него для таких заявлений гораздо больше оснований, чем у «великого писателя», наблюдающего русскую жизнь из не­мецкого города Карлсруэ.

Достоевский во многом передоверил Петру Степановичу свою собствен­ную социальную диагностику (которую позднее он широко развернет на стра­ницах «Дневника писателя»). Но только то, что вселяло в писателя тревогу за судьбы России, за ее национальную будущность, Верховенский, напротив, рассматривает как залоги успеха в деле «наискорейшего и наивернейшего разрушения этого поганого строя», как свидетельства своей силы. «Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? — говорит он Ставрогину. — Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы <.>. Слу­шайте, я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их Богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяж­ные, оправдывающие преступников сплошь, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литерато­ры, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» (с. 497-498).

«Но это лишь ягодки, — азартно продолжает он. — Русский бог уже спа­совал пред „дешевкой". Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты, а на судах: „двести розог или тащи ведро"» и т. д. (с. 498-499). Вот «живая на­ука» Петра Верховенского, результаты изучения им «денно и нощно» «лю­дей, характеров, положений и всех условий настоящего общественного строя во всех возможных слоях». И вполне прав оказывается С. Н. Булгаков, про­ницательно заметивший, что «Бесы» допускают рассмотрение как роман не только «о русской революции», но и «о болезни русской души»[24]. Два этих аспекта связаны у Достоевского глубинной органической связью.

И в материалах процесса по делу нечаевцев, и в освещавших процесс га­зетных публикациях неоднократно Сергея Нечаева сравнивали с гоголевским Хлестаковым. Характерно, что и у Достоевского в подготовительных матери­алах к «Бесам» параллель «Верховенский — Хлестаков» возникает не од­нажды. См., например, в августовских набросках 1870 года: «Между тем в городе, вроде Хлестакова, сын Ст<епана> Тр<офимовича> »; «хлестаков- ское появление Нечаева» (Т. 11. С. 202) и т. п. В примечаниях академиче­ского ПСС было сделано предположение, что известный адвокат В. Д. Спа- сович, выступая на процессе, сравнил в своей речи Нечаева с Хлестаковым, «возможно, не без влияния первой части „Бесов"», которая к тому времени уже была опубликована (Т. 12. С. 203). Такое допущение представляется сом­нительным. Хлестаковские черты в образе Петруши Верховенского в первой части (эпизод в гостиной Варвары Петровны) не выступают сколько-нибудь рельефно. Они проявятся более ощутимо во второй и третьей частях. И если бы не свидетельства ранних набросков к «Бесам», можно было бы, наоборот, скорее предположить влияние в этом пункте газетных публикаций на творче­ский процесс Достоевского. Хронология, однако, свидетельствует, что ассо­циации с Хлестаковым при разработке писателем образа Петра Верховенско­го, с одной стороны, и принадлежащее адвокату Спасовичу сравнение Сергея Нечаева с гоголевским героем, с другой — вполне независимы друг от друга. Данное наблюдение подтверждает, что организатору «Народной расправы» действительно в сильной степени была свойственна хлестаковщина, и это по­чувствовал не один Достоевский.

Сергей Нечаев и начал свою политическую карьеру с того, что распростра­нил в среде соратников вымышленные сведения o своем аресте после студен­ческих волнений в Петербурге, о заключении и затем побеге из Петропав­ловской крепости. С этой легендой он весной 1869 года появился в Женеве, введя в заблуждение М. Бакунина и Н. Огарева, которым аттестовал себя как представителя разветвленной революционной организации в России. Из Же­невы осенью того же года, снабженный фиктивным «мандатом», подписан­ным Бакуниным, он вновь вернулся в Россию, где начал вербовать членов под­польной организации, представляясь полномочным представителем мифиче­ского заграничного Центрального комитета, и т. п.

Петруша Верховенский действует аналогичным образом. «Дураки попре­кают, что я всех здесь надул центральным комитетом и „бесчисленными развет­влениями" (подпольной организации. — Б. Т.), — говорит он Ставрогину. — Вы сами раз этим меня корили, а какое тут надувание: центральный комитет — я да вы, а разветвлений будет сколько угодно» (с. 460). «Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха!» — доверительно признается он тому же Ставрогину в другом эпизоде (с. 497). Вполне хлестаковской чертой является и распростра­нение Петром Степановичем прокламации со стихотворением «Светлая лич­ность», сопровождаемое уверениями, что этот поэтический текст ему «сам Герцен в альбом написал» (с. 455)[25]. Примеры можно приводить еще и еще.

Отличие в этом пункте Верховенского от Нечаева можно усмотреть в том, что вездесущий Петр Степанович, являясь в различных городских сообщест­вах, в зависимости от ситуации меняет надеваемые «маски». Если для членов тайной организации он полномочный представитель могущественного загра­ничного ЦК, то в отношениях с губернатором фон Лембке предстает если и не агентом III Отделения, то покаявшимся где-то в высоких петербургских ка­бинетах бывшим революционером, прибывшим в город с неким тайным зада­нием. Именно под этой личиной, разыгрывая с недалеким фон Лембке много­ходовую комбинацию, он «сдает» тому порвавшего с организацией Шатова, и здесь уже в облике гоголевского Хлестакова явственно проступают чер­ты будущего Евно Азефа — провокатора-виртуоза, одновременно готовив­шего покушения на высших чиновников Российской империи и выдававше­го охранному отделению членов ЦК партии эсеров. В образе Петра Верховен- ского, как отметил в 1914 г. С. Н. Булгаков, «Достоевским уже наперед была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины, поставлена ее проблема»[26].

В примечаниях академического ПСС было высказано суждение, что бла­годаря чертам хлестаковщины образ Петра Степановича «резко снижается, предстает в пародийном плане» (Т. 12. С. 174). С этим трудно согласиться. Хлестаковское в Верховенском переосмыслено в «Бесах» и ассоциируется не столько с «приглуповатым» и «без царя в голове» персонажем Гоголя, сколь­ко с хлестаковскими чертами революционного мистификатора Сергея Неча­ева и далее — с зловещим обликом Евно Азефа. Не случайно в исследователь­ской литературе применительно к описанным в романе «Бесы» событиям получило распространение выражение «кровавая хлестаковщина»[27].

Удивляясь присущему Сергею Нечаеву таланту политического мистифи­катора, упомянутый выше адвокат В. Д. Спасович отмечал, что тот «возымел еще в январе 1869 года мысль гениальную, он задумал (живой человек) создать самому для себя легенду, сделаться мучеником и прослыть таковым на всю землю русскую.»[28]. Петр Верховенский в романе «Бесы» провозглашает не­обходимость легенды (и не только о самом себе) в качестве важнейшего «ры­чага», с помощью которого вожди революции смогут «землю поднять» — привлечь к себе и увлечь за собой народные массы. Понимание воздействия легенды на психологию народа — еще один результат «живой науки» Петра Степановича.

Исследователями не однажды указывалось, что в облике Петра Верхо- венского предвосхищены черты Великого инквизитора из романа «Братья Карамазовы»[29]. Демонстрируя «неразрешимые исторические противоре­чия человеческой природы», заглавный герой поэмы Ивана Карамазова го­ворит, в частности, о «всеобщей и вековечной тоске человеческой как еди­ноличного существа, так и целого человечества вместе — это: „пред кем пре­клониться?"». «И так будет до скончания мира, даже и тогда, когда исчезнут в мире и боги: всё равно падут пред идолами», — утверждает он (Т. 14. С. 230, 231-232). Это тоже вывод «живой науки», используемый Великим инквизи­тором как мощное орудие утверждения им своей абсолютной власти в сози­даемом авторитарном государстве. Знает эту тайну человеческой природы и Петр Верховенский.

Грядущая всероссийская «раскачка» мыслится и планируется им как «управляемый хаос»: «Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, ка­кой еще мир не видал. Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам.» (эти слова Верховенского уже приводились выше). И далее: «Мы пустим ле­генду получше, чем у скопцов. <.> О, какую легенду можно пустить! А глав­ное — новая сила идет. А ее-то и надо, по ней-то и плачут. Ну что в социализ­ме: старые силы разрушил, а новых не внес. А тут сила, да еще какая, неслы­ханная!» (с. 500). В чем суть замысла Верховенского? В центре скопческой легенды, которую он здесь упоминает, миф о сошедшем на землю боге Сава­офе, воплотившемся в основателе секты скопцов Даниле Филипповиче. Петр Степанович предлагает нечто «получше»:

«Ну-с, тут-то мы и пустим. Кого? — обращается он к Ставрогину.

Кого? — переспрашивает тот.

Ивана-Царевича.

Кого-о?

Ивана-Царевича; вас, вас!

Ставрогин подумал с минуту.

Самозванца? — вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на ис­ступленного. — Э! так вот наконец ваш план» (Там же).

Всеобщая «раскачка», «какой еще мир не видал», должна же ведь когда- то закончиться, на чем-то остановиться. «Они ниспровергнут храмы и зальют кровью землю. Но догадаются наконец глупые дети[30], что хоть они и бунтов­щики, но бунтовщики слабосильные, собственного бунта своего не выдержи­вающие», — рисует картину подобной же «раскачки» Великий инквизитор, уверенно предсказывая, что тогда-то слабосильные «людишки» и приползут к их ногам и возопиют: «.спасите нас от себя самих» (Т. 14. С. 233, 235). Ибо «нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, — убежден он, — как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться» (Там же. С. 231). Подобным «идолом», кумиром для всеобщего преклонения и должен стать в планах Верховенского Николай Ставрогин.

Петр Степанович — гений смуты, идеолог «раскачки». Но в роли «идо­ла», кумира толпы он себя не мыслит. Почему и необходим ему загадочный красавец Ставрогин. Без него в полном объеме план Верховенского неосуще­ствим. «Мне вы, вы надобны, без вас я нуль. Без вас я муха, идея в стклянке, Колумб без Америки» (с. 496), — истерически кричит он Ставрогину. «Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен! Вам ничего не значит пожертвовать жизнью, и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк.» (Там же).

Можно отчасти согласиться, что в этом пункте Петр Верховенский макси­мально отдаляется от своего реального прототипа, Сергея Нечаева, который ни с кем и никогда делиться властью не стал бы. Однако и признания Петра Сте­пановича в рассматриваемом эпизоде далеко не так однозначны. О «двусмыс­ленности» отношений Верховенского к своему «идолу» проницательно писал К. В. Мочульский, заметивший, что Петруша «влюблен в него и целует у него руку», но в то же время «смертельно ненавидит Ставрогина»[31]. Это действи­тельно так. Смертельно ненавидит прежде всего потому, что вынужден усту­пить ему власть, но и влюблен по той же причине: ведь сам же Верховенский и «выдумал» Ставрогина — Ивана-Царевича. Это его заветная мечта, осущест­вление и завершение его собственной идеи. «Я вас с заграницы выдумал; выду­мал, на вас же глядя, — заявляет он Николаю Всеволодовичу. — Если бы не гля­дел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!.. » (с. 502). И в отказе (или, с другой стороны, в неспособности) Ставрогина играть ту роль, которую Петр Степанович планирует для него и которой соблазняет его, некоторые ис­следователи даже находят черты «личной трагедии» Верховенского[32].

Фольклорный Иван-Царевич или упоминаемый в близком контексте исторический и одновременно песенный Стенька Разин — это, конечно же, стилистические знаки «легенды», предназначенной для народных масс. Но под легендарным слоем в замысле Верховенского просматривается иной, бо­лее глубокий и важный.

В исследовательской литературе не однажды указывалось на апокалипсиче­ские ассоциации, возникающие при чтении «Бесов». «Эта книга великого гне­ва написана в апокалипсических красках. <.> Апокалипсис стоял перед гла­зами художника, когда он писал свой роман»[33], — отмечает Аким Волынский. Апокалипсис толкуют по ночам Кириллов с Федькой Каторжным. На апока­липсические пророчества ссылается Шатов. Строки из этой последней книги Священного Писания читает умирающему Степану Трофимовичу книгоноша Софья Матвеевна (а в опущенной главе «У Тихона» по просьбе Ставрогина тот же фрагмент на память произносит архиерей Тихон). Сам Достоевский позднее, в публицистике «Дневника писателя», не однажды будет обращать­ся к Откровению св. Иоанна Богослова, интерпретируя многие явления совре­менной жизни как признаки наступления апокалипсических времен. Подоб­ное переживание современности, бесспорно, присутствует и в романе «Бесы», который зачастую даже рассматривают как «написанный в некоторых отноше­ниях по прообразу Апокалипсиса»[34]. В таком контексте тема самозванства в «Бесах» вполне может быть интерпретирована как тема антихриста. Это и есть подлинная роль, предназначенная для Ставрогина Петром Степановичем, меч­тающим видеть его, по выражению Р. Гуардини, в качестве «мессии своей бо­лее чем сомнительной эсхатологии»[35]. «Верховенский влечется к Ставрогину как к своему Ивану-Царевичу, потому что он чувствует в нем все те дары Анти­христа, в которых он нуждается и которых у него самого нет»[36], — справедливо указывает С. И. Гессен. Так открывается мифопоэтический план романа, и скан­дальная губернская хроника прочитывается как репетиция не просто грядущей общероссийской смуты, но — грядущего русского апокалипсиса.

В этом мифопоэтическом плане открываются специфические черты и в самом Петре Степановиче. Характерна уже первая портретная зарисовка ге­роя, данная при его появлении в романе: «Никто не скажет, что он дурен со­бой, но лицо его никому не нравится. Голова его удлинена к затылку и как бы сплюснута с боков, так что лицо его кажется вострым. <...> Выговор у него удивительно ясен; слова его сыплются, как ровные, крупные зернушки, все­гда подобранные и всегда готовые к вашим услугам. Сначала это вам и нравит­ся, но потом станет противно <...>. Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-ни­будь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно во­стрым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» (с. 253-254). «Пе­ред нами настоящий черт, напоминающий черта, который пригрезился Ивану Карамазову»[37], — комментирует эту портретную характеристику героя Аким Волынский.

Специалистами также отмечались неоднократные аллюзии в «Бесах» на трагедию Гете «Фауст»[38]. В этом интертекстуальном контексте Ставрогин предстает как «отрицательный русский Фауст», «роль Мефистофеля играет Петр Верховенский, во все важные мгновения возникающий за Ставрогиным с ужимками своего прототипа»[39]. Так в художественном образе Петра Степа­новича ощутимо обнаруживаются два полюса, к которым он попеременно тя­готеет: на одном из полюсов герой сближается со своим реальным прототи­пом, Сергеем Нечаевым; на другом — он черт, Мефистофель, «зверь из зем­ли, неправедный агнец Апокалипсиса»[40].

Как уже было сказано выше, Петр Верховенский, бывший первоначаль­но главным героем в разработке романа-памфлета, во второй половине лета 1870 года отходит в замыслах Достоевского на второй план, уступая цен­тральное место в произведении Николаю Ставрогину. В исследовательской литературе неоднократно указывалось, что возрастание масштаба личности Ставрогина, значимости роли этого героя в проблематике «Бесов» в нема­лой степени было обусловлено тем, что на каком-то этапе обдумывания рома­на Достоевский принял решение передать ему многие черты заглавного героя «Жития великого грешника» — грандиозного неосуществленного замысла рубежа 1860-1870-х годов, задуманного писателем в качестве «последнего слова» в его «литературной карьере» (Т. 29, кн. 1. С. 151).

Достоевский начал разрабатывать планы «Жития великого грешника» в конце 1869 года. Затем отложил этот замысел, приступив к созданию «Бесов».

До лета 1870-го «Бесы» и «Житие.» существовали в его сознании парал­лельно, как вполне самостоятельные творческие проекты. Писатель рассчи­тывал достаточно быстро завершить роман-памфлет и все силы отдать работе над главным своим произведением, в сравнении с которым всё, что он писал прежде, будет «только дрянь и введение» (Т. 29, кн. 1. С. 44). Однако на ка­ком-то этапе писание «Бесов» стало «пробуксовывать», тенденциозный ро­ман, по признанию самого Достоевского, ему «опротивел» (Там же. С. 132­133). Требовались новые творческие идеи, новый герой, способный внести в произведение масштабную проблематику романа-трагедии. В творческом ар­сенале писателя таким героем являлся Великий грешник, образ которого вла­дел воображением Достоевского-художника всё последнее время. И он, по выражению Вяч. Полонского, «переплеснул» в новый роман ряд сюжетных положений, некоторых персонажей (Хромоножка, архиерей Тихон) из отло­женного на время «Жития.». А главное — придал одному из первоначально второстепенных героев, Князю (будущему Ставрогину), типологические чер­ты Великого грешника, колоссально укрупнившие его фигуру. Это был настоя­щий «прорыв» в работе писателя над «Бесами». «Гениальная интуиция До­стоевского не изменила ему, Ставрогин „спасал" роман.»[41].

Герой «Жития.» задумывался писателем «как тип из коренника, бессоз­нательно беспокоимый собственною типическою своею силою, совершенно непосредственною и не знающею, на чем основаться. <.> Это необычайная, для них самих (людей такого типа. — Б. Т.) тяжелая непосредственная сила, требующая и ищущая, на чем устояться и что взять в руководство, требующая до страдания спокою от бурь и не могущая не буревать. <.> Необъятная сила непосредственная, ищущая спокою, волнующаяся до страдания и с радостью бросающаяся — во время исканий и странствий — в чудовищные уклонения и эксперименты.» (Т. 9. С. 128)[42]. Великому грешнику были присущи непо­мерная гордыня, бурные страсти, безверие. Он совершал моральные и уголов­ные преступления. В нем также намечались богоборческие черты: «В отклоне­ниях фантазии мечты бесконечные, до ниспровержения Бога и постановления себя на место его» (Там же. С. 130) и т. п. Многие из этих качеств и наследовал Ставрогин в «Бесах». В августовских (1870 года) набросках к роману Досто­евским сделана характерная запись: «Ставрогин всё» (Т. 11. С. 207).

Однако нельзя понимать дело так, что теперь в работе над «Бесами» пи­сатель обратился к решению тех творческих задач, которые вдохновляли его в замысле «Жития великого грешника». При существенной типологической близости центральных героев «Бесы» и «Житие.» мыслились Достоев­ским как произведения в чем-то даже противоположные. В «Житии вели­кого грешника» акцентированная в названии житийная жанровая форма во­площала ключевую художественную идею произведения. К «Бесам» же такое жанровое определение оказывается абсолютно неприложимым.

Герой «Жития.», наделенный «необъятною силою непосредственной», хотя и бросался «во время исканий и странствий в чудовищные уклонения и эксперименты», но лишь «до тех пор пока не установится на такой сильной идее <.> которая до того сильна, что может наконец организовать эту силу и успокоить ее до елейной тишины». Хотя вся его жизнь — «буря и беспоря­док», но он «уставляется наконец на Христе» (Т. 9. С. 128). В финале произ­ведения — духовный переворот, подвиг, просветление. «Бесы» же справед­ливо рассматриваются как «мистерия гибели великого грешника»[43]. И фи­нал Ставрогина — окончательное духовное истощение, крах всех его усилий воскресения, самоубийство.

Радикально различны и внешние формы воплощения судеб героев. «Жи­тие великого грешника» задумывалось как серия из пяти больших романов, в которых должны были подробно изображаться сменяющие друг друга этапы духовной эволюции заглавного персонажа. В «Бесах» же сюжет охватывает лишь последние недели жизни Николая Ставрогина, представляет печальный итог его духовных скитаний и борений, которые в своей значительной части отнесены в предысторию романа и намечены автором прикровенно, неопре­деленно, двусмысленно.

Уникальность постановки в романе образа его главного героя точно ука­зана А. С. Долининым: «Достоевский рисует Ставрогина способом осо­бым, — пишет исследователь, — нигде, кажется, больше в такой исключитель­ности у него не встречающимся; Ставрогин дан опосредованно, не в собствен­ном становлении духа, а в его „эманациях", главным образом в отражениях его на других, — в тех, которые, сформировавшись когда-то под его влиянием, те­перь действуют как будто самостоятельно, на самом же деле осуществляют его

45

волю, его идеи, целиком покорившие их волю и сознание»[44].

Необходимо, впрочем, отметить, что в этом справедливом описании из­бранного автором художественного принципа опосредованного представле­ния героя одновременно содержится и важнейшая абсолютная характери­стика Ставрогина — его колоссальное, гипнотическое воздействие на людей, которые в прошлом так или иначе соприкасались с ним на своих жизненных путях. Среди них такие разные, в чем-то даже противоположные персонажи «Бесов», как Шатов, Кириллов, Петр Верховенский, Марья Тимофеевна Ле- бядкина, Лиза, Даша.

«Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин» , — говорит Ки­риллов. «.Вы так много значили в моей жизни», — буквально вторит Кирил­лову, обращаясь к Ставрогину, Шатов. «Пусть меня тогда называли вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!» — воскли­цает Лебядкин. «Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю», — признается Ставрогину Верховенский (с. 309, 311, 326, 496). А Хромоножка, встретившись со своим венчаным мужем после четырехлетнего заключения в монастыре, пытается молитвенно встать перед ним на колени.

Важно, однако, что всё это относится к прежнему Ставрогину. Ныне же, в актуальном сюжете романа, все названные герои переживают разочарование в своем былом кумире, оказавшемся «не тем», кем он виделся им прежде, обма­нувшем их надежды, мечты, грезы. Причем и в сфере идей, и в области чувств, в любви, и в целом как личность, как духовный авторитет. Шатов, публично ударивший Ставрогина по лицу, так объясняет ему свой поступок: «Я за ваше падение. за ложь» (с. 311). Петр Верховенский, мечтавший видеть Ставро- гина фольклорно-песенным Стенькой Разиным, на волжской ладье с кленовы­ми веселками, в раздражении бросает ему при последней встрече: «Какая вы „ладья", старая вы, дырявая дровяная барка на слом!..» (с. 609). И прозрев­шая Хромоножка «с визгом и хохотом» кричит уходящему от нее в ночную тьму Ставрогину: «Прочь, самозванец! <.> Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» (с. 353-354). Этот поразительный контраст между прежним всеобщим пре­клонением, поставлением Ставрогина на пьедестал и сегодняшним разочаро­ванием героев, обнаруживающих несостоятельность, «фиктивность» их ку­мира, еще больше усугубляет загадку его прошлого.

Предыстория Ставрогина в романе дана настолько пунктирно и туман­но, что даже серьезные исследователи, случалось, делали грубые ошибки, ин­терпретируя роль и значение фигуры центрального героя «Бесов». Так, на­пример, Л. П. Гроссман, увлеченно отстаивая тезис, согласно которому про­тотипом Ставрогина послужил знаменитый революционер-анархист Михаил Бакунин, исходил из представления, что именно Николай Всеволодович по­ставлен Достоевским в романе «в самый центр революционного движения», находится «в фокусе целой системы политических заговоров как их глава и руководитель»[45]. По утверждению исследователя, «за границей начинается для Николая Всеволодовича новый и важнейший этап его существования — приобщение к международной революции и блистательная пропаганда своих политико-философских убеждений, властно подчиняющих ему разнообразных адептов в лице Шатова, Кириллова, Петра Верховенского и др.»; «в прошлом Ставрогин и Верховенский прочно связаны общей революционной работой в Швейцарии»[46] и т. п.

Однако при внимательном чтении текста романа под заданным углом зре­ния вся аргументация Л. П. Гроссмана рассыпается в прах. В главе «Иван-Царе­вич» для Ставрогина, выслушивающего революционные прожекты Петра Сте­пановича, все его откровения — полная неожиданность и новость. «Ну, Верхо­венский, я в первый раз слушаю вас и слушаю с изумлением.» — говорит он Петруше. А затем, пораженный планами собеседника на свою роль в их движе­нии, переспрашивает: «Так это вы серьезно на меня рассчитывали?» (с. 500). Трудно, читая данный эпизод, согласиться, что в романе два этих героя «свя­заны общей революционной работой». О том же, между прочим, свидетельст­вует Ставрогин и в своем предсмертном письме Даше, замечая, что «смотрел даже на отрицающих наших (то есть революционеров-нигилистов. — Б. Т.) со злобой, от зависти к их надеждам»: «.я не мог быть тут товарищем, ибо не разделял ничего. А для смеху, со злобы, тоже не мог <...> потому, что все-таки имею привычки порядочного человека, и мне мерзило» (с. 737)[47].

Несостоятельным оказывается при ближайшем рассмотрении и тезис Л. П. Гроссмана о «блистательной пропаганде» за границей Николаем Все­володовичем своих идей, если трактовать эти идеи в революционном духе. Напротив, Шатов, например, страстно принявший проповедь Ставрогина и признававшийся ему: «.вы насаждали в моем сердце Бога и родину», имен­но под воздействием речей «учителя, вещавшего огромные слова» (с. 318, 317), принимает решение выйти из тайного общества. И если не делает это­го сразу же после общения со Ставрогиным, то лишь потому, как он сам это объясняет, что «не мог тотчас же оторваться с кровью от того, к чему прирос с детства». «Но семя осталось и возросло» (с. 317) — и нет в романе более решительного и последовательного противника Верховенского и всей его ор­ганизации, нежели Шатов.

Ставрогин, правда, сам упоминает в разговоре, к величайшему изумлению Шатова, о некоторой своей причастности к тайной организации, но тут же поясняет: «.в строгом смысле я к этому обществу совсем не принадлежу, не принадлежал и прежде и гораздо более вас имею права их оставить, потому что и не поступал. Напротив, с самого начала заявил, что я им не товарищ, а если и помогал случайно, то только так, как праздный человек. Я отчасти уча­ствовал в переорганизации общества по новому плану, и только. Но они те­перь одумались и решили про себя, что и меня отпустить опасно, и, кажется, я тоже приговорен» (с. 313).

Таким образом, Ставрогин в «Бесах», конечно же, не вождь и не руково­дитель революционного движения, на чем настаивал Л. П. Гроссман. Его при­косновенность к тайному обществу — не сущностная характеристика героя, а в большей степени «причуда», обусловленная праздностью и скукой, экс­цесс в ряду других эксцессов уже вовсе не политического характера, которых так много в его биографии. И вполне прав Ф. И. Евнин, подчеркивавший, что Ставрогин в «Бесах» — «фигура не столько политического, сколько этико- философского плана» и его внутренняя сущность «раскрывается до конца не в перипетиях нигилистического заговора, а в сфере более глубокой, по Досто-

49

евскому, — религиозно-нравственной»[48].

Н. М. Чирков определил Ставрогина как «человека-универса», имея в виду свойственную также и ряду других героев Достоевского крайнюю «ши­рокость» его натуры, совмещение в его духовном и душевном мире проти­воположных, полярных качеств[49]. Действительно, Ставрогин представляет собой особую разновидность той категории персонажей писателя, которые (воспользуюсь формулировками из «Братьев Карамазовых») способны одно­временно вмещать в себе две бездны — «бездны веры и неверия», «бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низше­го и зловонного падения» (Т. 15. С. 80, 129). В нем трагически совмещаются жажда религиозного подвига и «необыкновенная способность к преступле­нию»; неимоверная гордыня и самопрезрение, чреватое желанием «смести себя с земли как подлое насекомое» (с. 737); беспредельная сила и патологи­ческое безволие, утрата высших целей, способных вдохновить на применение этой силы. «Трагическая расколотость, безысходные душевные борения — его удел»[50], — констатирует Ф. И. Евнин. К этому необходимо добавить: и истощение души, прогрессирующая «болезнь равнодушия» (Т. 11. С. 15) как последний результат этих безысходных борений. «.Трагедия его, — заключа­ет К. В. Мочульский, — есть агония сверхчеловека»[51].

Приблизиться к уяснению сути религиозной трагедии Николая Ставро- гина в наибольшей степени позволяет рассмотрение взаимоотношений цен­трального героя «Бесов» с двумя другими персонажами, оказывающимися ключевыми для проблематики романа-трагедии Достоевского, — Шатовым и Кирилловым. Нужно вполне определенно сказать, что изъятие из произведе­ния этих фигур, точнее — развиваемых этими героями религиозно-философ­ских концепций, совершенно закрывает для читателей возможность постиже­ния также и загадки Ставрогина.

Шатов и Кириллов, оба, — ученики Ставрогина. Часто в исследователь­ской литературе его роль в их судьбе рассматривается как роль «духовного провокатора», который в одно и то же время (в их общей предыстории это происходит где-то за два года до начала сюжетного действия «Бесов») демо­нически насаждает в их умах и душах диаметрально противоположные экзи­стенциальные идеи и жизненные устремления. Так, кстати, понимает дело и Шатов, бросающий Ставрогину упрек: «.в то же самое время, когда вы наса­ждали в моем сердце Бога и родину, — в то же самое время, даже, может быть, в те же самые дни, вы отравили сердце этого несчастного, этого маньяка, Ки­риллова, ядом. Вы утверждали в нем ложь и клевету и довели разум его до ис­ступления.» (с. 318).

Однако в действительности суть ситуации здесь не в демонизме, не в дья­вольской игре Ставрогина с душами своих адептов, а в уже названной трагиче­ской расколотости самого главного героя «Бесов». «.Убеждая вас, я, может, еще больше хлопотал о себе, чем о вас» (Там же), — прямо заявляет он Ша- тову в этом эпизоде. И Ставрогин совершенно искренен в своем признании.

Мучительно раздваиваясь, разрываясь между верой и неверием, Ставро- гин не способен обрести твердую, незыблемую почву под ногами ни на одном из этих полюсов. Он вполне мог бы повторить откровенное признание автора «Бесов», некогда писавшего в знаменитом письме Н. Д. Фонвизиной: «Ка­ких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (Т. 28, кн. 1. С. 176)[52]. И далеко не случайно Шатов напоминает Ставрогину его слова, ко­торые представляют собой почти буквальную цитату из этого же, только что процитированного письма Достоевского: «.не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?» (с. 319)[53].

Это исключительно важное свидетельство для понимания подлинной тра­гедии Ставрогина. Его, безусловно, как и автора романа, неодолимо влечет к себе красота «сияющей личности Христа» (Т. 21. С. 10). Но в нем разру­шена вера в этот божественный образ. Однако Ставрогин «жаждет верить» и предпринимает попытки «силой воротить свою потерянную веру»[54]. Пропо­ведь его, так увлекшая Шатова, определившая духовный переворот в мировоз­зрении этого героя, была одной из таких попыток. И «хлопотал» главный ге­рой «Бесов» при этом не столько о Шатове, сколько о том, чтобы преодолеть, победить гнездившиеся в его собственной душе «доводы противные» вере[55]. Страстная «жажда верить» сделала его проповедь вдохновенной, и слушав­ший ее ученик, сам переживавший мертвящий холод неверия, называет себя «воскресшим из мертвых» (с. 317). Парадокс, однако, заключается в том, что пламенная речь Ставрогина, судя по которой Шатов заключил, что призвание его учителя — это апостольский подвиг, была речью тайного атеиста, который, воскресив ученика (или обнадежив его иллюзией воскресения), одновременно потерпел фиаско в личном плане — остался при своих «доводах противных».

Проповедь Кириллову, о которой читатель, к сожалению, может судить только косвенно, очевидно, была другой попыткой в том же роде. Но — при­званной разрешить противоречие между верой и неверием Ставрогина в принципиально иной плоскости. Общая точка в столь противоположных, ка­залось бы, всецело расходящихся религиозно-философских концепциях Ша­това и Кириллова — это убеждение в невозможности человеческого сущест­вования без Бога, в чем, несомненно, сказался трагический опыт их учителя. Но, в отличие от шатовского богоискательства, на путях которого тот прихо­дит к идее обоготворения совокупной народной личности — «народа-бого­носца», Кириллов исходит из последовательно атеистической предпосылки. Однако его позиция должна быть квалифицирована как трагический атеизм.

Определяющим в исходной позиции Кириллова является противоречие двух непримиримых убеждений. «Бог необходим, а потому должен быть, — утверждает герой. — <.> Но я знаю, что его нет и не может быть». И резю­мирует: «.человеку с такими двумя мыслями нельзя оставаться в живых» (с. 682). Трагически переживая тот факт, что «местоположение Бога оказалось пустым»[56], Кириллов утверждается в мысли, что в обезбоженном мире чело­век обязан стать Богом («вакантное место занять»). Как? Победить «боль страха смерти», связывающую и подчиняющую себе волю человека. «Кому будет всё равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам Бог будет» (с. 186-187), — учит он. Достижение абсолют­ной свободы и осуществление полной воли человека — вот путь от человека к Богу, утверждение в бытии человекобога, чей главный атрибут, по Кирилло­ву, — «своеволие». Чтобы стать Богом, человек обязан «заявить своеволие». Но «высший пункт» своеволия, убежден Кириллов, — «это убить себя само­му» (с. 683-684). Поэтому завершающий вывод из его идеи человекобожест- ва — необходимость самоубийства.

«Если Бог есть, то вся воля Его, и из воли Его я не могу, — косноязычно формулирует свои базовые положения герой. — Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие» (с. 685). Евангельский Христос, по Кириллову, не смог выполнить Свою миссию уже потому, что, обращаясь к несуществую­щему Отцу Небесному со словами: «.да будет воля Твоя», в ответственный момент принятия решения отказывался от Своей воли: «.впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26: 42, 39).

Более сильный и сосредоточенный ум, нежели восторженный Шатов, Ки­риллов, бесспорно, внес существенный личный вклад в разработку теории че- ловекобожества[57]. Но исходная посылка о преодолении трагического атеиз­ма на путях учения о человекобоге, несомненно, была воспринята им от Став- рогина. Можно также предположить, что от него же Кириллов унаследовал и противоречивое отношение к евангельскому Христу. Утверждая, что Тот не выполнил Своей миссии, так как поставил Себя в ложные отношения к несу­ществующему Богу и в силу этого вынужден был «жить среди лжи и умереть за ложь» (Там же), он, тем не менее, любит Христа и преклоняется перед Его «сияющей личностью». Тут вновь обнаруживается общая точка в столь раз­личных позициях Шатова и Кириллова.

Таким образом, будучи неспособным в пределах своей трагически раско­лотой личности освободиться от мучительного бремени «созерцания двух бездн», Ставрогин пытается в других личностях — Шатове и Кириллове — осуществить чаемый им идеал целостности, проецируя в их сознание — по отдельности — свой тезис и свой антитезис, веру и безверие. «.Широк че­ловек, слишком даже широк, я бы сузил» (Т. 14. С. 100), — в отчаянии вос­клицает в последнем романе Достоевского Митя Карамазов. Безуспешно стремясь освободиться от собственной «широкости», Ставрогин предпри­нимает фантастическую попытку «сузить себя» в других, как бы наделяя су­веренным существованием «половинки» своего полярно заряженного миро­воззрения. В конечном счете именно это и имеют в виду исследователи, когда традиционно именуют Шатова и Кириллова «двойниками» Ставрогина.

Двойственность Ставрогина, обусловленная трагической расколотостью его личности, проникает и в морально-эмоциональную сферу героя. Митя Карамазов, рассуждая о человеческой «широкости», прежде всего имеет в виду именно эту область душевной жизни, приводя в пример тех, кто одно­временно лелеет в своем сердце «идеал Мадонны» и «идеал содомский» (Т. 14. С. 100). «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в кра­соте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? — гневно кри­чит Николаю Всеволодовичу Шатов. — Правда ли, что вы в обоих полю­сах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?» (с. 326). Став- рогин оставляет вопрос собеседника без ответа. Но в предсмертном пись­ме Даше свидетельствует, что Шатов был недалек от истины. «Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие, — пи­шет он. И тут же добавляет: — Но и то и другое чувство по-прежнему все­гда слишком мелко, а очень никогда не бывает. Мои желания слишком не­сильны; руководить не могут. На бревне можно переплыть реку, а на щепке нет» (с. 736). Две половины этого признания органически связаны между собою и равно важны для постижения сущности Ставрогина. Причем долж­ны быть отнесены не столько к характерологии, сколько к онтологии образа главного героя «Бесов», вновь возвращая читателей к религиозной пробле­матике, к вопросу о вере.

Действительно, если для человека не существует данных в откровениях веры надличностных абсолютов, если единственным абсолютом для него ста­новится собственное Я, а его личность, лишенная связи с Богом, оборачива­ется самостью, то для него в мире оказывается «всё позволено» и «всё рав­но». ВСЁ равно — означает, что безразлично приравнены добро и зло, кра­сота и безобразие, истина и ложь, жертва жизнью ради человечества и самое мрачное злодейство. «Всё равно» и «всё позволено» — это дьявольский со­блазн многих героев Достоевского и одновременно дьявольская же насмешка и проклятие. В Ставрогине автор «Бесов» разоблачает тайну «всё равно», обнаруживая в образе своего героя, страдающего хронической «болезнью равнодушия», что последним пределом «всё равно» является тождество противоположностей «всё возможно» и «всё невозможно». Ибо достиже­ние абсолютного состояния «всё равно», упраздняя по определению вся­кую иерархию ценностей, рядополагая в единой горизонтальной плоскости все ценности и антиценности, тем самым лишает человека и «источников жизни», парализует все стимулы его жизненной активности. В этом состоит одно из важнейших художественных откровений гения Достоевского в рома­не «Бесы».

В таких же тупиках оказывается Ставрогин и в чувственной сфере. До по­следнего момента он еще питал иллюзорную, слабую надежду на возможность обновления и воскресения в любви к Лизе. «.Я имел надежду. давно уже. последнюю. — говорит он ей наутро после проведенной вместе ночи. — Я не мог устоять против света, озарившего мое сердце, когда ты вчера вошла ко мне, сама, одна, первая. Я вдруг поверил.» (с. 602). Но подняться выше стра­сти, причем, возможно, болезненной[58], герой оказывается не в состоянии. Да и какое может быть «воскресение», надежда на которое оплачена преступле­нием?! «Знаешь ли ты, чего она стоила мне, эта новая надежда? Я жизнью за нее заплатил», — угрюмо говорит он во время объяснения с Лизой, зная, что этой ночью должна была быть убита его жена, Марья Тимофеевна. «Своею или чужой?» (с. 598) — переспрашивает ничего не ведающая героиня. В принци­пиальном плане любой ответ на этот вопрос катастрофичен.

Здесь уместно будет также отметить, что и сама Лиза не свободна от обще­го в романе беснования. «Я вам должна признаться, — говорит она Ставро- гину, — у меня <.> с самой Швейцарии укрепилась мысль, что у вас что-то есть на душе ужасное, грязное и кровавое и. и в то же время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде.» И еще: «Мне всегда казалось, что вы заведе­те меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться. В том и пройдет наша взаимная любовь» (с. 602). Значит, не только после совместной ночи, но изначально Лиза если и не отдавала себе отчета, то предчувствовала «инфер- нальность» личности Ставрогина и характера его отношения к ней. И тем не менее ее неодолимо, гипнотически влечет к такому герою.

«Если ехать, то в Москву, и там делать визиты и самим принимать — вот мой идеал, вы знаете; я от вас не скрыла, еще в Швейцарии, какова я собою» (с. 598), — говорит она Ставрогину. И вот такую барышню с первой же встре­чи увлек «ставрогинский вихрь», сорвал со всех якорей, привел к осознан­ному саморазрушению, падению и гибели[59]. Это, возможно, одно из наибо­лее ярких свидетельств того, насколько зыбким, лишившимся твердых опор предстает в романе Достоевского общее состояние русской жизни, какой под истончившейся оболочкой внешних этикетных форм «хаос шевелится».

Архитектоника «Бесов» весьма сложно организована, сочетая в художе­ственном единстве романа реально-исторический, мифопоэтический, мета­физический планы. Соотношение этих планов подвижно и принимает раз­личные композиционные формы. Большей частью эмпирическая реальность, воплощенная в скандальной губернской хронике, плотно заполняет собою весь первый план повествования, однако нередко она утончается, позволяя различить в своей глубине иные, символические смыслы, иногда же, касаясь «последних метафизических тайн», Достоевский-художник прямо «говорит языком мифа»[60]. Особенно чуткими к этой мифопоэтической составляющей романа были представители религиозно-философской критики начала XX в., акцентировавшие ее значимость в произведении Достоевского характеристи­кой «Бесов» как «символической трагедии»[61].

Взаимоотношение реального и мифопоэтического планов романа весьма выразительно выступает в сюжетной линии Ставрогина и Марьи Тимофеев­ны Лебядкиной, Хромоножки. Хромоножка — одно из наиболее поэтичных и художественно совершенных созданий Достоевского. Образ этой юроди­вой дурочки, тайной жены Ставрогина, физически ущербной и наделенной вещим ясновидением, предстающий в романе в ореоле фольклорных ассоциа­ций, наиболее обнаженно наделен у Достоевского символическим звучанием.

В плане реально-эмпирическом романная интрига отношений Ставроги­на и Хромоножки имеет достаточно несложный характер. Четыре с полови­ной года назад, выйдя в отставку, Николай Всеволодович в Петербурге пор­вал с высшим светом и жил где-то в трущобах, заведя сношения «с каким-то отребьем петербургского населения». В это время Ставрогин тайно, но офи­циально, венчавшись, неожиданно вступил в брак с полупомешанной калекой

Марьей Тимофеевной Лебядкиной, прислуживавшей в углах, где он квартиро­вал. Свидетелями на их свадьбе были Кириллов и Петр Верховенский. Позд­нее в разговоре с капитаном Лебядкиным Ставрогин так представил мотивы своего поступка: «Женился же я тогда на вашей сестре <...> после пьяного обеда, из-за пари на вино.» (с. 342).

Однако в главе «У Тихона», исключенной из романа по требованию ре­дакции журнала «Русский вестник», где печатались «Бесы», герой в своей «исповеди» объясняет ситуацию иначе: «Мне и вообще тогда очень скуч­но было жить, до одури. <.> В это же время, но вовсе не почему-нибудь, при­шла мне идея искалечить как-нибудь жизнь, но только как можно противнее. Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше». Зная, что Хромоножка тайно влюблена в него, герой «решился вдруг на ней жениться». «Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом, — продолжает он, — шевелила мои нервы. Безобразнее нельзя было вообразить ничего» (с. 758).

В приведенной версии брак с «восторженной идиоткой, без ума влюб­ленной» в него, — очередной эксцесс Ставрогина, уже тогда нуждавшегося в искусственных средствах для поддержания «жизненного тонуса» (мысль «шевелила <.> нервы»), — симптом совершившейся к этому времени утра­ты героем «источников жизни». Обнаруживается здесь и столь значимая для образа героя живущая в нем тяга к саморазрушению[62].

Вскоре после венчания Марья Тимофеевна была помещена по настоянию Ставрогина в какой-то отдаленный монастырь, а сам он, проведя около полу­года в городе у матери, на несколько лет отправился за границу.

Как можно восстановить по разрозненным упоминаниям и намекам даль­нейшие события, Петр Верховенский, намереваясь шантажировать Ставро- гина, распорядился, чтобы капитан Лебядкин забрал сестру из монастыря и привез ее в город к приезду Николая Всеволодовича. В Швейцарии, пережив страстное увлечение Лизой, герой готов был совершить преступление двое­женства, но под влиянием Даши стал сопротивляться этому соблазну. Он при­ехал в город с намерением обнародовать свой брак с Лебядкиной, чтобы «свя­зать себя этим браком, сковать свою свободу по отношению к женщинам» (как объясняет это Аким Волынский)[63], а также чтобы избежать шантажа Вер­ховенского. Кроме того, публичное объявление о браке с Хромоножкой яви­лось бы еще одним эксцессом, к которым так склонен Ставрогин.