Довженко

8 Одесса. Французский бульвар

«В июне 1926 года я просидел ночь в своей мастерской, подвел итоги своей неустроенной тридцатилетней жизни, утром вышел из дома и больше не возвращался. Я уехал в Одессу и устроился на работу на кинофабрику как режиссер. Таким образом, на тридцать первом году жизни мне пришлось начинать жизнь и ученье сызнова: ни актером, ни режиссером я до того времени не был, в кино ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложным комплексом синтетического искусства кино тоже не был знаком. Да и учиться было некогда, а в Одессе, вероятно, и не у кого. Фабрика была весьма солидная, но культурный уровень ее был низок и фильмы не отличались высоким качеством».

Так написал впоследствии Довженко в своей «Автобиографии» о памятном лете, которое стало для него началом отысканной, наконец, верной дороги.

В 1956 году с ним встретился известный историк кино Жорж Саду ль. Довженко дал ему интервью и дополнил свои воспоминания о первых шагах в кино несколькими подробностями. Интервью появилось в печати уже после смерти Александра Петровича.

Довженко рассказывал Садулю, что в Одессу он взял с собой лишь «легонький чемодан; из книг — «Кола Брюньон» Ромена Роллана».

Книга Роллана навсегда оставалась в числе любимых книг Довженко, а старый бургундский мастер — этот «дубленый мешок радостей и горестей, проказ и улыбок, опыта и ошибок» — вошел в круг самых любимых его героев. Сашко пошутил однажды, что считает образ Кола самым верным и полным воплощением его собственного представления об украинском национальном характере. В те дни в Одессе он и сам чувствовал себя, как Кола, — веселый, легкий, готовый начисто позабыть все, что было вчера, «богатый, как попугай»: все краски в перьях и впереди сто лет жизни…

И еще записал Жорж Садуль с его слов:

«Я не был ни актером, ни сценаристом, ни работником кино, но пришел предложить фильм директору студии. Этот старый моряк, тогда почти неграмотный, крепкий и грубоватый в обращении, тоже мало понимал в кино. Однако он стал моим лучшим воспитателем благодаря своим способностям и взглядам на жизнь… Так переменилась моя судьба в Одессе, где я начал работать в кино, где нашел свое призвание, где познакомился с Солнцевой, которая была актрисой и стала моей женой…»

Французский бульвар прямой и зеленой стрелой вылетал из Одессы вдоль моря.

Белые здания санаториев и дач виднелись за зеленью.

Здесь старая Одесса банкиров и землевладельцев, бакалейщиков и биржевиков, хлеботорговцев и контрабандистов как бы набрасывала на себя античный хитон.

За акациями, каштанами и кустами тамариска, моря не было видно, но близость его угадывалась сразу по запаху йода и взрезанного арбуза, по обилию черных мальчишек с нанизанными на кукан бычками, по шумливым табункам девушек с полотенцами и мокрыми купальниками на загорелых плечах. Трамвай тут бежал с таким звоном, что казалось — он мчится по рельсам вприпрыжку.

Третья станция… Пятая станция… Все это были дачные приморские поселки, празднично-нарядные, утонувшие в пестрых цветах.

На Французском бульваре находилась и кинофабрика ВУФКУ.

Ее легко было узнать по странному облику толпы, никогда не редевшей у проходной. Здесь были старые одесситы в котелках, в соломенных канотье и в тех самых пикейных жилетах, которые вскоре Илья Ильф и Евгений Петров воспоют в посвященных городу Черноморску главах «Золотого теленка». Были здесь живописные личности, именуемые на портовом жаргоне «бичами», — лихие молодцы в драных тельняшках, завсегдатаи причалов и доков, должники всех портовых пивнушек, привыкшие в ярком свете кинематографических прожекторов изображать простодушных рыбаков или пьяных бандитов-анархистов, смотря по тому, кто понадобится режиссеру в массовке. У проходной шумно теснились смазливые девчонки, мечтающие о «крупных планах», рвущиеся в «звезды», и несчастные уродцы, рассчитывающие понадобиться как «типаж». Все они назубок знали имена-отчества режиссеров, помрежей и администраторов. Все повторяли десяток усвоенных слов: «фотогеничность», «съемочный день», «трюковая съемка». И все здесь с особым пиететом, с намеком на старую дружбу с детства и на интимные отношения самых последних дней повторяли имя некоего Георгия Николаевича, потому что вся Одесса в эти дни уже твердо знала о том, что на фабрике еще держалось в секрете, — что именно Георгий Николаевич Стабавой собирается приступать к постановке небывалого исторического боевика «Жемчужина Семирамиды». А тут-то и понадобится весь «типаж» — и турки, и греки, и одноглазые пираты, и екатерининские бригадиры, и смазливые девчонки, и опереточные рамоли, и благородные французские кондотьеры, и карикатурные толстяки, и усачи-запорожцы. Прорваться за проходную и попасться на глаза Георгию Николаевичу было всеобщей мечтой. Здесь твердо верили, что все, что славно в мире, начиналось в Одессе и что Чарли Чаплин тоже родился на Молдаванке и был сыном биндюжника Каплана. В этом не сомневался никто.

А за проходной лежал тихий зеленый мир, похожий на провинциальное аэродромное поле. Густая трава начиналась от самых ворот. В глубине были разбросаны небольшие домики служб. В одном — дирекция; в другом — редакторы. Только полосатого «ветродуя» не хватало над мезонином. Даже самолет стоял в сторонке — старый, списанный аппарат, неспособный подняться в воздух. Но пропеллер его еще мог вращаться и, вращаясь, поднимал перед съемочной камерой бури любой штормовой силы, взметая тучи пыли или гоня по морю высокие волны.

Съемочные павильоны стояли во дворе, как ангары. Вдоль дорожек росли кусты желтой акации. За деревьями был обрыв, и там, еще невидимое, угадывалось море.

В этом чужом и особом мире Довженко оказался в июньские дни 1926 года, когда Юрий Яновский впервые проводил его на фабрику.

Первое лето в Одессе полно для Александра Довженко веселой легкости. В третий раз, как в годы ученья в Киеве, как в Берлине, когда стал он жить на стипендию украинского Наркомпроса, повернулась его жизнь на студенческий лад. Денег не было. Последние харьковские гонорары растаяли быстро. Из «Лондонской» он переехал в комнату, снятую подешевле. Утром в маленькой кофейне на Греческой, где шумные болельщики окружали сосредоточенных игроков в нарды, он выпивал чашку крепчайшего и душистого кофе и отправлялся на Французский бульвар, на фабрику, как в институтскую аудиторию. Ученье состояло в одном. Он смотрел.

Всматривался и обдумывал увиденное.

На этот раз стипендии у него не было. Чтобы просуществовать, добровольному студенту стоило лишь показаться в редакции «Черноморской коммуны», и газета завалила бы его заказами: ведь у этого студента было известное имя. Как художника его знала вся Украина. Но мосты были сожжены, со старой профессией было покончено, и Довженко решил, что не только имя, но и средства к существованию должно ему дать то дело, какому он решил отныне посвятить себя целиком.

Точно так же, как это бывало в харьковской коммуне, он вечерами бочком пристраивался к столу, подбирал под себя ногу и принимался за работу. Он писал сценарий.

Сценарии были тогда предельно лаконичны. Пятнадцать-двадцать листков бумаги. Четыре-пять сотен коротеньких строк, рассказывающих, что происходит в кадре. Несколько самых необходимых объяснительных надписей. Так выглядел сценарий полнометражного немого фильма. Весь «Броненосец «Потемкин» был записан на десятке страниц. Маяковский, заключая договор с кинофабрикой, оговаривал для работы над сценарием десятидневный срок, запирался в номере гостиницы и в назначенный день появлялся с готовой работой.

Кинодраматургия требовала от сценариста не владения словом, а искусства строить сюжет и понуждать героев к непрерывному действию.

Принимаясь за комедийный сценарий, Довженко предпочел логике сюжета намеренный алогизм.

Невероятным и алогичным был весь придуманный им сюжет: тем и смешна была комедия, что все в ней происходило помимо воли героя — восьмилетнего мальчишки Васи.

Сценарий назывался «Вася-реформатор». Пионер Вася вместе с братишкой Юркой преображают весь быт родного села не потому, что обладают какой-либо исключительной сметкой и находчивостью. Напротив, оба они самые обыкновенные славные ребята, ничем не напоминающие вундеркиндов и чудо-героев. Но обстоятельства складываются так, что Вася то и дело заставляет говорить о себе всю округу. Долго гонялось множество храбрых и сильных людей за великаном-бандитом, который терроризовал всю округу. А обстоятельства складываются так, что схватить его удается именно Васе, повторяя классический древний сюжет о победе Давида над Голиафом. Годами верили Васины односельчане обманщику-попу. А Васе удается разоблачить его мнимые чудеса, и попа выгоняют из деревни. Совсем было спился Васин дядя, темный и горький бедняк крестьянин. И вот, наконец, стечение забавных обстоятельств помогает Васе-реформатору навсегда излечить дядю от пьянства…

Довженко писал сценарий с чувством проказливого ребячества. Эксцентрические буффонадные трюки возникали в воображении неистощимым каскадом. Придумывать их оказалось легче, чем отказываться от придуманного. Сценарий был написан в несколько вечеров.

Когда Довженко и Яновский привезли на фабрику рукопись сценария, им повстречался Фауст Лопатинский.

Про Лопатинского говорили, что он — назвавшийся Фаустом Мефистофель. Пожалуй, он с умыслом старался придать себе внешность, которая контрастировала бы так парадоксально с его именем. Фауст носил мефистофельскую бородку; выражение лица имел неизменно саркастическое и постоянно пошучивал с преднамеренным цинизмом. По профессии был он режиссером не кинематографическим, а театральным, учился у Леся Курбаса и в Одессу приехал так же, как и многочисленные его коллеги, отвернувшиеся от Мельпомены, чтобы поклониться самой юной, десятой музе — Кино.

Узнав, что у Довженко в руках еще ни для кого не предназначенный сценарий, Фауст обрадовался. Это было именно то, о чем он сейчас мечтал. Начинать с дирекцией фабрики переговоры о постановке было бы куда легче, войдя в кабинет с готовым сценарием.

Довженко хорошо знал Лопатинского по Харькову. Он спросил с сомнением:

— А разве ты комедии ставишь? Ведь в тебе сомнений хватит на целый средневековый монастырь. Ты схоласт, софистик. А чтобы ставить комедию, нужно быть свободным от всяких сомнений, как пятилетний ребенок…

Но Фауст заверил начинающего сценариста, что только ради того, чтобы поставить комедию, он и приходит в кино. Он покровительственно при этом посмеивался, как и подобает посвященному, поучающему неофита. Довженко сам почувствовал себя Фаустом, которого тяготят мефистофельские речи:

Но он вошел в «кухню ведьмы», твердо решившись учиться заново. В конце концов Лопатинский так Лопатинский. Для начала не все ли равно?

Сценарий был прочитан будущим режиссером в полчаса. Они устроились на сухой траве, на обрыве над морем. Пока Лопатинский читал, Довженко смотрел на шаланды, черневшие невдалеке от берега, и Яновский рассказывал ему о здешних рыбачьих селах, по которым любил бродить, удирая с кино-фабрики на целые недели.

Потом Лопатинский говорил мудреные слова: «я не апперцептирую…», «динамика кадра…», «паралогическая конструкция плана…» Он поминал Бергсона, и забавный, непритязательный сценарий вдруг превратился в мертвый, разобранный механизм, рассыпавшийся грудой винтиков, колесиков и пружинок. Нередко при Сашко так говорили и о живописи, и ему сразу становилось скучно: живой цветок искусства сразу засыхал, как в гербарии. На этот раз оказалось, впрочем, что все мудреные слова произнесены для того, чтобы сказать в заключение, что сценарий нравится режиссеру и он готов его ставить.

С тем все трое отправились в дирекцию фабрики.

Тогда это делалось просто. Сценарий был принят и запущен в постановку в течение нескольких дней. Роль Васи-ре-форматора была поручена Васе Людвинскому, необыкновенно живому и способному мальчику, которому перед тем уже приходилось сниматься в нескольких небольших эпизодах.

Думая о будущей картине, Довженко вспоминал виденного им в Берлине чаплинского «Малыша». Он хотел, чтобы и его фильм был и забавным и трогательным, чтобы он помогал зрителям становиться лучше, участливее к чужой беде. С этими мыслями он пришел на съемки, но вскоре, однако, поймал себя на том, что все происходящее в павильоне кажется ему чужим, не имеющим решительно никакого отношения к тому, что придумывалось и представлялось ему за столом.

Режиссер говорил актеру:

— Вы входите в эту дверь, креститесь на образа. Достаете из-за киота бутылку, идете к столу и наливаете из бутылки в стакан…

Тот входил, крестился, доставал бутылку.

— Стоп! — кричал режиссер. — Не то! Вы просто взяли бутылку. А я должен видеть, как вам не терпелось достать ее. У вас должны дрожать руки. И лицо у вас ничего не выражает. Еще раз… Начали!

Актер входил, крестился. Дрожащими руками доставал бутылку.

— Стоп! — на этот раз кричал оператор. — Проходите к киоту правее. Вы вышли из света. Вас не видно. Еще раз…

Довженко понимал, что актер не представляет, откуда он вошел в эту дверь, что это за комната, откуда взялась за киотом бутылка.

А помнит ли об этом и сам режиссер? Испытывает ли он надобность думать об этом? Похоже, что, расписав для себя рабочие задания на каждый день, он и помнит только о том, что «задано на сегодня».

Вспоминая потом в «Автобиографии» пору одесского ученья, Довженко напишет;

«Очень помогло мне вначале одно незначительное обстоятельство. Я начал посещать натурные съемки одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал со своими актерами на съемках, было настолько плохо и так беспомощно, что я сразу повеселел. Я подумал: если я вижу, что это плохо и знаю, что именно плохо и почему плохо, значит я не так уж беспомощен. Больше того, я просто возьму и сделаю лучше».

Через месяц все было закончено. «Вася-реформатор» был показан в просмотровом зале кинофабрики.

Довженко увидел на просмотре произведение еще более чужое ему, чем каждый из эпизодов, которым он удивлялся на съемках. В фильме все было жестко, неулыбчиво. Актеры работали театрально, понарошку. Разве только Васе Людвинскому удалось сохранить милую естественность забавляющей его самого игры.

К тому времени, когда первый его сценарий стал фильмом, Довженко успел написать и второй.

Это снова была комедия, на этот раз небольшая, всего на две части. Она называлась «Ягодка любви».

«Герой» тут был по возрасту еще младше, чем Вася. Его смогла сыграть запеленатая кукла, изображающая подкидыша. Подкидыш и был «ягодкой любви» и поводом для нового каскада эксцентрических приключений.

Что может быть смешнее ситуаций, возникающих, когда младенец попадает в неумелые руки? Именно на таких ситуациях и строил свою короткометражку Довженко.

Сперва подкидыша обнаруживает базарный парикмахер Жан Ковбасюк. Крик голодного ребенка приводит его в растерянность. Конечно, он знает, что грудных детей надо кормить молоком. Но как? Не подойдет ли для этого парикмахерский пульверизатор?..

Не умея справиться с ребенком, все, кто его обнаруживает, изобретают всевозможные способы, чтобы снова подкинуть его в другие руки.

Так он появляется упакованным в виде куклы на прилавке магазина игрушек. Куклу уносит солидный пожилой гражданин… Потом подкидыш оказывается у девушки, пришедшей на свидание с женихом… Недоразумения, путаницы вспыхивают непрерывно, как огненные шутихи и ракеты в пестром фейерверке, длящемся всего лишь двадцать минут.

Директор фабрики Павло Нечес (тот самый бывший матрос, о котором Александр Петрович вспоминал в беседе с Жоржем Садулем) обладал не только практической сметкой. У него было драгоценное чутье, позволяющее ему угадывать в человеке искру настоящего таланта. И он любил талантливых людей.

Поэтому, когда Довженко нерешительно сказал, что хотел бы сам попытаться поставить свою комедию, директор не стал возражать. И со свойственным ему ленивым и грубоватым юморком добавил:

— У старых режиссеров и то ничего путного не выходит. Если у художника не выйдет, хоть удивляться не будем…

Так Довженко стал ставить «Ягодку любви».

Снимал картину тот самый Иосиф Рона, что работал и с Фаустом Лопатинским, — один из самых опытных операторов Одесской фабрики. Он привел с собой в группу еще одного дебютанта. Это был приехавший из Киева Даниил Демуцкий. В Киеве его знали как отличного фотографа-художника, виртуозно овладевшего игрой светотени; снимки его часто появлялись на обложках журналов и на стендах выставок. В кино его, как и Довженко, увлекли возможности динамического изображения. И так же, как для Довженко, «Ягодка любви» стала для него первой пробой сил. Совместный дебют сдружил их на долгие годы, хотя про свой первый фильм ни Довженко, ни Демуцкий вспоминать никогда не любили.

Для участия в фильме Довженко пригласил группу сильных артистов. Среди них был один из старейших и известнейших актеров украинского театра, И. Замычковский, воспитанный в труппе Садовского. И был там молодой Крушельницкий, уже успевший прославиться на сцене «Березіля» — театра, заслуженно ставшего гордостью молодой украинской советской культуры. Удивительным диапазоном мастерства владел смолоду этот большой артист. Играя в фарсе, он заставлял зрительный зал смеяться до колик; в трагедии от его игры мороз драл по коже.

Вместе со знаменитостями Довженко приглашал и таких исполнителей, которые не были профессиональными актерами Роль девушки, едва не разлучившейся из-за подкидыша со своим женихом, он поручил Маргарите Барской, надеясь, что и на экране сохранит свою заразительность ее натуральная и неистощимая веселость. Так «Ягодка любви» оказалась творческим дебютом еще для одного человека, занявшего потом в истории советского кино заметное место. Правда, актрисой Маргарита Барская так и не стала. Но она поставила несколько хороших картин для детей, стала одним из организаторов, а потом и художественным руководителем первой студии, созданной в Москве для выпуска детских фильмов, и ранняя трагическая смерть застала ее в пору заслуженной и доброй известности.

Так вокруг первой небольшой картины, которую ставил Довженко, собрался талантливый коллектив, где все умели работать много, увлеченно и весело.

И для большинства это было как бы игрою в кинематограф[11], где каждый старался угадать, как нужно было бы поступить в данном случае «на самом деле».

Довженко не стеснялся обращаться с вопросами к профессионалу-оператору, к осветителям, к рабочим, ставившим декорации.

Он советовался со всеми участниками группы.

Пятьсот шестьдесят метров комедии, которую они снимали, были словно неглубокой прибрежной водой, куда бросили подростков, чтобы они научились плавать: утонуть тут нельзя, но и удержаться на поверхности еще очень трудно. Ноги сами опускаются ко дну, руки гребут «по-собачьи», и стоит над этой стайкой неумолчный щенячий визг.

В самом деле, кажется, никогда еще не царило на киносъемках такое безудержное веселье.

Как всякий новичок, Довженко пытался сразу выжать из киноаппарата все, на что он способен. «А правда ли, что можно снимать быстрее, и тогда на экране движенья покажутся торжественно-медлительными?» Рона подтверждал: это так. «А если, снимая погоню, вертеть ручку аппарата медленнее, значит, на экране люди побегут с фантастической быстротой?»

— Конечно, — подтверждал Рона.

— И это не так уж сложно?

Оказывалось (какая радость!), что все это вовсе не сложно. Рона однажды снимал уже так. Но только для себя, ради эксперимента: для дела ему это еще никогда не понадобилось, но получалось забавно. «Давайте?» — и Довженко тут же решал испробовать все, что может быть им доступно.

И вот уже два толстяка актера пускались друг за дружкой со всей скоростью, на какую они были способны, а Рона учил Демуцкого, как надо обращаться с аппаратом. Вращение ручки то замедлялось, то ускорялось, и потом, когда пленка была уже проявлена и изображение возникало на небольшом экране просмотрового зала, вся съемочная группа, просматривавшая несмонтированные куски картины, не могла удержаться от хохота. Толстяки то мчались со скоростью пули, то парили над улицей маленького городка, и казалось, в этом парении ноги их даже не касаются земли. Толстые, важные ангелы в скучной партикулярной одежде — это оказалось в самом деле очень смешно. И ясно было, что это придумал художник. Талантливый художник-карикатурист.

Довженко не унимался.

— А если пустить пленку обратным ходом? — предлагал он.

Чего только не приходилось снимать Роне на своем долгом операторском веку! Но эти забавы и его увлекли, как мальчишку.

Зажженная папироса сама влетала в рот курильщика.

Прыгун взвивался спиною с тротуара на подоконник.

На две минуты жизнь на экране начинала смешно и нелепо бежать вспять вопреки всем законам.

На натурные съемки они выезжали в маленький городок вблизи Одессы. Небо было безоблачно. Прожектор июльского солнца включался с рассветом и работал безотказно до самого заката. И с рассвета до заката жужжал старенький съемочный аппарат и работала группа.

— Какая красивая шляпа! — восторгался Довженко на улице.

Широкополая соломенная шляпа на южный манер защищала от солнца огромного битюга с толстенными мохнатыми ногами.

Демуцкий снимал битюга в шляпе. Снимал яркий базар, алеющий крупными помидорами, уставленный кринками с молоком, шарами желтого масла, уложенными на капустных листьях, корзинами черной и сладкой вишни. Он снимал беленькие дома с палисадниками, где ждала своего вечернего часа привядшая под дневным солнцем резеда и маттиола, где блестели лаковой желтизной ноготки и пышно раскрывались пионы, а по стенам щедро вились «крученые панычи» вперемежку с диким виноградом. Снимал послеполуденную дрему на пыльных улицах. Зеваки толпой переходили за актерами с места на место и мешали снимать. Но это никого не раздражало.

— А что, если… — так каждый начинал тогда свою новую фразу.

Выдумки приходили одна за другой и тут же осуществлялись. Даже самый старый из всех — грузный, страдающий от одышки актер Замычковский — тоже оказался неистощимо изобретательным выдумщиком. Он не только заставлял своих товарищей покатываться со смеху, снимаясь в роли добропорядочного кооператора, на которого нежданно-негаданно свалилась злополучная «ягодка любви», но и придумывал бесчисленные «розыгрыши», не щадя никого из участников съемок. То вдруг легкомысленный и щеголеватый Демуцкий получал загадочную записку, в которой неизвестная девица назначала ему свиданье у почты. И конечно же, у почты в назначенный час, сгорая от нетерпения, оказывалась вся съемочная группа и видела, как навстречу Демуцкому появляется сам Замычковский, переодетый в женский сарафан и изображающий жеманную провинциальную львицу. То сам Довженко оказывался жертвой какого-то маньяка-изобретателя. Тот ловил его на съемках, в сквере, в коридоре заезжего двора и силился всучить какое-то совершенно фантастическое предложение из области агротехники. Потом выяснилось, что Замычковский не пожалел времени, часами репетируя эту роль с местным драмкружковцем, который явился к нему, чтобы засвидетельствовать свое восхищение.

И при всем том они работали по десять, а то и по двенадцать часов, снимая без устали.

Всего лишь восемь дней продолжалась неугомонная работа, в которую Довженко вовлек всю группу.

Девятый день ушел на то, чтобы проявить пленку.

Десятый — Довженко монтировал. Рона был с ним в монтажной, чтобы преподать основные законы.

— Да нет же. Тут они идут вправо. Значит, в следующем плане движение должно либо продолжаться в том же направлении, либо остановиться. А вы сразу клеите кусок с движением в обратную сторону…

— А если перебить крупным планом?

— Пожалуйста. Другой разговор.

На одиннадцатый день после запуска сценария в производство готовую «Ягодку любви» принимала дирекция фабрики.

— Смешно, — сказал черноморский матрос Павло Нечес, назначенный недавно директором. Но, отсмеявшись вместе с остальными и утирая слезы, еще катившиеся по щекам, он добавил: — А только мы еще с вами хлебнем…

— Да ведь вроде бы вышла комедия, — удивился Рона. — Двадцать минут люди смеялись. Чего еще?!

Нечес покачал головой.

— Это Максу Линдеру можно. Посмеялся зритель, и ладно, давай рекламу, греби деньгу!

— А нам почему нельзя? — спросил Замычковский.

— С нас другой спрос. И посмеяться дай и подумать заставь. Это с меня непременно спросят. А я что скажу?

— Так ведь это вы один, Павло Федорович, все время учиться хотите. С такой учебы уши опухнуть могут.

— Нехорошо шутишь, — ответил Роне директор. — Таких, как я, у нас теперь целый народ. Раньше назывались — мужичье, а теперь — народ у власти. И потому нам всем и всегда надо сейчас учиться.

Он сказал это назидательно и даже пошумел по полу своей тяжелой палкой.

Нога его была ранена. Он прихрамывал. А палку ему принесли однажды дружки матросы. Они прихватили ее в буржуйской квартире, куда ходили изымать ценности в фонд государства. Палка была нарочито грубая, сучковатая; только набалдашник сработан мастером изощренно и дорого.

— Сам здоровый, как бык, — рассказывали дружки про бывшего хозяина палки, — а в коридоре такую герлыгу держит. На что ему?! Мы сразу про тебя вспомнили. Носи.

Вот он и носил ее шестой год.

Наверное, это было справедливо. Ведь должен же был тот класс, против которого он сражался в украинской степи на матросском бронепоезде, хоть как-нибудь возместить ему нанесенную рану.

Советской власти не исполнилось еще и десяти лет. И всего лишь шесть лет тому назад закончилась гражданская война.

Много вчерашних бойцов, так же как Павло Нечес, стали директорами фабрик и заводов, председателями исполкомов и совнархозов, слушателями всевозможных курсов, училищ и академий. От побежденного класса все они требовали одного: знаний. Все остальное казалось им простым и ясным.

Большинство из тех, с кем столкнулся Нечес, придя на Одесскую кинофабрику, отождествлялись в его представлении именно с побежденным классом. Видел же он фотографии Чардынина, где тот снимался во фраке и в цилиндре, с бутоньеркой в петлице, с моноклем в глазу.

И Нечес не уставал повторять:

— Меня над вами поставили для чего? Чтоб вы нас учили.

Довженко был свой. Хоть и отрекомендовался беспартийным.

И Нечесу он сразу понравился за то, что крестьянин, а не боится браться за самое интеллигентское дело. Прославился как художник; теперь берется за кинорежиссуру. И тоже мог бы уже учить. Пусть про это не забывает. С него и спрос больше.

Этот ход мыслей директора Довженко понимал и уважал.

Они оба друг другу нравились — старый матрос и молодой режиссер.

В просмотровом зале Довженко сказал Нечесу, что в первой своей работе он еще ни о чем, кроме техники кино, не думал. Это было для него нечто вроде курсового зачета. А теперь ему надо готовить диплом. Вот это совсем другое дело.

— Диплом, — повторил Нечес как бы с сомнением. — Ну что ж, давай диплом.

В мыслях своих и планах Сашко не собирался изменять жанру комедии. Придумано было много.

Начат был сценарий под названием «Потерянный Чаплин».

Чарли Чаплин оказывался на необитаемом острове. На этот раз комические трюки и положения должны были раскрыть серьезную, даже трагическую тему: самый человеколюбивый из людей остается в одиночестве.

Задуман был «Царь» — сатирическая комедия о Николае II с широким привлечением документального материала из старых хроник.

«Но обстоятельства сложились так, — писал потом Довженко в «Автобиографии», — что никакой комедии я так и не сделал. Опять получилась старая история: считался на одном факультете, а лекции слушал на другом. Отдельные комедийные места, разбросанные в моих картинах, всегда режиссировал с величайшим удовольствием. То, что делается у нас в советской кинематографии в области комедийного жанра, считаю неудачным и принципиально неверным. У нас комедийных персонажей почему-то лишают ума, а нужно делать совершенно обратное. Комедийный характер ничего общего с умственной неполноценностью не имеет».

Оказывается, Довженко считал себя прирожденным комедиографом. Он придумывал, не записывая, комедийные сюжеты до последних дней своей жизни. А «Ягодка любви» оказалась единственной комедией, которую он поставил.

Юрий Яновский никогда не скрывал, что герой его юношеского романа «Мастер корабля» — художник и кинорежиссер Сэв — написан портретно. Прототип этого портрета — Александр Довженко.

Первая беседа с Сэвом записана в романе так:

«— Провалили картинку, Сэв? — смеюсь я.

— Еще как провалил. С музыкой и барабанами, — хохочет мой друг, и эхо раскатывается по коридорам, как в лесу. — Зато теперь не провалю и не испугаюсь»[12].

Речь идет все о той же «Ягодке любви».

Директор оказался прав.

То, что было бы естественным и удовлетворительным для Макса Линдера, не простилось начинающему советскому режиссеру.

Картина даже не была выпущена на большие экраны.

Зрители смотрели ее, смеясь. А просмотрев, тут же о ней забывали.

Довженко чувствовал справедливость такого отношения. Он понимал правоту директора. И когда к нему подходили с сочувственно-утешительными словами, он только хохотал в ответ — именно так, как рассказывает Яновский. Впереди был «диплом», и добровольный студент сейчас его не боялся.

Но каким же должен быть этот «диплом»? Замыслов было множество. Но на этот раз давались они трудно. На бумагу сценарий никак не ложился.

Каждое утро Довженко по-прежнему приезжал на Французский бульвар.

У дома, где находилась дирекция фабрики, его встречали гипсовые львы с осклабленными мордами, сидевшие по сторонам лестницы. Львы были дружелюбны.

На фабрике всегда было шумно, людно, и уже все лица были знакомы Довженко и казались такими же дружелюбными, как львиные морды у входа.

Все это нравилось ему.

Нравилась здешняя атмосфера беззаботного веселья, не иссякающего никогда, хоть он уже знал, что большинство людей здесь работало много, нелегко и вовсе не беззаботно.

Нравилось обилие красивых лиц.

Нравилась теснота монтажных.

Нравился даже настойчивый запах дешевых леденцов, повсюду распространяемый ацетоном, при помощи которого склеивалась здесь пленка.

Нравилось близкое море.

И море хотелось ему снимать больше всего другого.

Чтобы было море, парусник, юнги на реях…

В греческой кофейне он уже рассказывал Яновскому отрывки ненаписанного сценария и непоставленной картины:

— Бьют склянки — начало дня. Солнце восходит, как флаг, и флаг поднимается на мачту, как солнце…

Там должен был быть бриг, потерпевший крушение… Люди в воде — на обломках мачт… Матрос, спасающий девушку…

Море вошло в жизнь Довженко впервые, и он мгновенно влюбился без памяти в его влажные и зыбкие горизонты. Новые слова, связанные с морем, зазвучали для него заклинанием: горишняк, трамонтана, трамбак, такелаж…

— У вас каждый день новый сценарий, — замечает Яновский в одной из записанных им бесед того времени.

Может быть, «Потерянный Чаплин» должен был вместить обе силы, которые тогда подчиняли себе Довженко: его старую склонность к комедии и его внезапную влюбленность и только что открывшуюся ему романтику моря.

Пора было сделать свой выбор, остановиться твердо на чем-либо и приниматься за новую работу.

Но тут его пригласил директор.

— Сашко, — сказал он ему. Его и здесь продолжали называть по-прежнему, — есть сценарий, который я могу отдать только тебе, никому другому.

Довженко начал было говорить, что сам пишет для себя новый сценарий. Но Нечес не стал его слушать.

— Ты говорил про диплом. Вот это и будет твоим дипломом. Ведь ты, кажется, знал Теодора Нетте?

Довженко подтвердил, и разговор сразу стал ему интересен — Нечес сказал:

— Сценарий называется «Сумка дипкурьера». А ведь дипкурьером ты тоже, кажется, был?