Довженко

13 Грибной дождь

Весна на Полтавщине.

Солнце разом сняло лед с озер, прудов и речек. Стылая вода высока и тиха. На северных склонах невысоких холмов, которые называются здесь горбками, еще лежат пятна снега, но и они уже потемнели и, губчато-ноздреватые, вот-вот исчезнут.

Дороги развезло. Сани уже залетовали под поветями; колеса вязнут по самые оси. А в полях чернеет распаханная земля. Пора сеять.

Но в 1929 году поля Полтавщины встретили весну иными, чем в прошлые годы.

Кое-где межи исчезли и полоски слились в сплошной массив. Упряжи с плугами шли там рядом — лемех к лемеху, — распахивая поле во всю непривычную ширь. И кое-где вился над полем голубоватый дымок, просвеченный солнцем, и слышался стрекочущий скрежет: там трактор «фордзон» тащил тяжелый плуг, невиданный прежде на здешних нивах, и его лемехи кроили весеннюю землю, как черное масло, и уже грачи привыкали к оглушительному тарахтенью. Они прыгали по развороченным глыбам и суетливо выклевывали червей, будто не было никакой разницы между старым плугом и тракторным, будто и тут по-прежнему проплелась тощая мужицкая кляча.

Но и клячи еще делали свою привычную работу, и межи еще оставались рядом с массивами, обозначая узкие полоски земли, по которым шли за своими плугами «хозяева», роняя соленый пот в борозду и думая неотвязную думу: идти ли в артель (или в «коммунию»), перепахивать ли межу, сводить ли коня и корову на артельный двор — и что же сулит все это самим мужикам, и женам их, и детям?

Перепаханная межа разрубала надвое жизнь, и неизвестно было «хозяевам», что ждет их на той, еще невидимой — завтрашней — стороне.

Наивная, почти языческая мысль о том, что земля, как существо живое, как матерь-родительница, может умереть под тяжелыми гусеницами машины, часто звучала в словах дедов, впервые увидевших трактор и вдохнувших его бензинный дымок.

— Трактор, он землю душит…

Это в отчаянии прошептал тщедушный старик в крестьянской толпе, которая той весной впервые смотрела на работу «фордзона».

Даже шум машины уязвлял от прадедов унаследованную веру, как святотатство.

Старик по фамилии Недайборщ ужасался той же весной в селе Капитоновке, близ городка с древним именем Златополь — Златое поле:

— Чего делают… чего делают… Тишина нужна… Колос, он в тишине прорастает…

Но было и другое. «Хозяева» в средних летах, не сразу решаясь, ступали в след тракторного плуга. Уподобившись Фоме Неверующему, они погружали пальцы в свежую борозду, меряли глубину вспашки и перетирали в ладонях комки жирной земли. К вечеру они окидывали взглядом вспаханное одним трактором поле. И только тянули задумчиво:

— Это да-а…

И уже появились кое-где, возвратившись с областных курсов, первые «свои» трактористы. Среди них было немало девчат. Все они — и парни и особенно девушки, в еще новых синих мужских комбинезонах, — возбуждали у земляков сложные чувства. Будто не из области вернулись в село, а из другого, неведомого мира, прикоснувшись там к тайне, до сих пор никому из односельчан не ведомой.

Тридцать лет спустя так же будут удивляться скафандру первого космонавта. И так же мило будет увидеть, что и сам он такой ладный и такое у него лицо — открытое, славное и молодое.

Весна была сложная, как, впрочем, всегда сложна в своем движении жизнь: чем движение стремительнее, тем и сложностей больше.

Помнится с той весны сообщение, напечатанное в одной окружной газете. Там говорилось, что жители села Захлюпанки не хотят больше, чтобы их село носило такое нехорошее и даже обидное имя; просьбу их решено удовлетворить и село переименовать отныне в Чапаевку. А прошел недлинный срок, и опять сообщение: неудачливое село запятнало себя прорывом, а потому недостойно нового имени; вот и переименовывается оно снова в Захлюпанку…

В газетах того времени можно найти сообщения о селах, где в «лишенцах» сгоряча оказывалось девяносто процентов. населения. А когда начинали разбираться по справедливости, выяснялось, что в соответствии с законом следовало там лишить избирательных прав не больше пяти процентов.

Все чаще можно было прочитать объявления о том, что такой-то или такая-то отказываются от своих родителей; это означало выход из чуждого класса.

А чуждые классы действовали, это было правдой; кулаки прятали и даже уничтожали хлеб, в стране становилось голоднее; карточек еще не завели, но уже организовались закрытые рабочие кооперативы, продукты в них можно было покупать только по книжкам, и продажа была нормированной. А на полках остальных магазинов оставались только повидло, кофе «Здоровье», кульки с синькой и батареи винных бутылок.

Сообщалось, что те, кто уезжает на работу в деревню, могут купить по одной простыне.

В деревнях поднимались с мест целые семьи, заколачивали избы, ставили крест на всем, к чему привыкли с дедов-прадедов, подавались на стройки, тянулись на Урал, на Волгу, в приднепровскую степь — уже не на сезон, как бывало, не «до снега», а навсегда — в новую, еще неизвестно какую жизнь. Уходили тоже от неведения: как еще обернется назавтра деревенское житьишко, не всякий умел себе представить. Что бы то ни было, а привычное рушилось, и от этого люди решались на полную перемену жизни.

Поезда снова пошли набитые людьми, как в гражданскую войну. По станциям мыкались матери и орали младенцы. Казалось, вся страна стронулась с места. Людей закружило по дорогам, будто мешал кто-то в огромном котле огромной ложкой.

Первый пятилетний план еще обсуждался, еще приходилось доказывать, почему нужна пятилетка, а не двухлетка, но карта страны уже испещрена была точками заложенных новостроек, и завтрашний день промышленности рисовался куда яснее, чем завтрашний день деревни.

Биржи труда доживали свои последние дни: безработица сменялась острой и повсеместной нуждою в рабочей силе. Прошла по биржам труда последняя проверка; оказалось, больше половины остающихся на учете записывались только ради бумажки — занимаются всячиной, снимают с нэпа последние пенки, а если спросят: «Ты кто?» — пожалуйста: «Безработный». Так можно и проскочить. Прошло по газетам сообщение, что даже и бывший курский губернатор обнаружился среди безработных в этой проверке.

Много спорили, какой должна быть новая жизнь. Тут закипали вдруг пылкие дискуссии о том, следует ли новому человеку носить галстук. И о том, достойно ли его такое первобытное чувство, как любовь. И нужно ли в новом жилье сохранять кухню. Передовые архитекторы писали статьи, доказывая, что в новых домах нужно сохранить для личного пользования одни только спальни. А всеми остальными помещениями надо пользоваться коллективно, чтобы человек «освободился от быта». Один архитектор написал, что лучше строить круглые дома вместо кубических; в них, мол, комнаты станут чище, потому что нельзя будет приставлять мебель к стенкам.

Рядом можно было прочитать, что Путиловский завод в Ленинграде выпустил пятитысячный отечественный трактор из серии, которая называлась «фордзон-путиловец». А сводка со строительства первых тракторных заводов в Харькове и на Волге ежедневно печаталась на первых страницах всех центральных газет.

Летом 1929 года один из украинских руководителей сказал в докладе, что в жизни села классовая борьба усиливается с каждым днем и это показывает, что Украина выдержала экзамен на выполнение планов перестройки деревни.

В это самое время Александр Довженко начинал работу над новым своим фильмом «Земля», обратившись на этот раз не к истории, пусть даже близкой, но к самой живой современности, застигнутой в только что начавшемся вихревом движении.

Фильм возникал в его представлении как поэма.

И снова, как старая казацкая дума, этот фильм должен был быть обращен через головы окружавших кобзаря современников к потомкам, для которых живое свидетельство поэта станет эпосом невиданных ими времен.

Поэтому и здесь, как в предыдущих своих фильмах — в «Звенигоре» и «Арсенале», — Довженко отказывался от бытовых подробностей; он оставлял в сценарии лишь те черты, которые, на его взгляд, останутся неприкосновенными под воздействием времени. И именно эти черты он стремился укрупнить, очищая их от всего, что считал наносным и преходящим. Его сюжеты мифологичны. Но такая же мифология лежит и в основе древнегреческой трагедии. Показывая то, что обозначило в те дни лишь самое начало событий, Довженко пытался заглядывать в будущее, чтобы угадать дальнейшее развитие событий, понять в них самое важное и увидеть, как прорастает зерно.

Непреходяще важным виделось ему отношение крестьянина к земле. Это отношение сложилось веками. Суть его коренится в сознании того, что земля оплодотворяется крестьянским пóтом. Чем самозабвеннее труд, чем обильнее пот, пролитый на землю, тем щедрее плоды, которые отдает земля человеку, чтобы прокормить его, то есть дать ему жизнь.

Именно это донесло до двадцатого века мифологическое — и ставшее уже бессознательным — представление о Земле-жене, о Земле-матери. Люди этой наивной и чистой веры окружали Довженко с детства; они были костяком украинского села, становым хребтом его. И Довженко не сомневался, что такими же останутся — должны оставаться — они и в колхозах. Они всегда говорили о земле, как о живой:

— Нужно к земле так приходить, чтобы она от нас не отказалась.

Это представление навсегда вошло в плоть и кровь художника.

И он торопился напомнить об этом, потому что видел в тех же Яреськах, как часто оказывается не понятым самое существо сельской жизни, как часто удары, нацеленные по захребетникам, неисправимо больно бьют и по самому хребту.

Именно это отношение к земле несут в фильме Александра Довженко образы деда Семена и сына его Опанаса. И весь поэтический образ щедрой, животворящей Земли-родительницы, возникающий на протяжении всей картины, как музыкальный лейтмотив, подчинен той же мысли.

Вторая главная мысль сценария и фильма «Земля» убежденно спорит с отсталыми представлениями самой деревни — с машиноборством, агитацией против трактора, распахивающего старые межи и как бы наиболее зримо воплощающего в себе новое начало дружной коллективной работы на раскрепощенной земле.

Раздражение из-за мазутных пятен на пахотной земле, из-за керосинного духа над весенним полем, из-за оглушительного грохота двигающихся машин возникало той весной у многих крестьян. Машина казалась «неблагочестивой», противостоящей истовости земледельческого труда.

Хлебороб привык к тому, что его весенний выход в поле становился глубоко личным актом общения с землею, один на один.

Стараясь перенести всю тяжесть собственного тела на рукоятку плуга, он чувствовал, как лемех входит в землю, и первые шаги делал с истовостью почти обрядной. Только за межой, на другом поле, он видит соседа. Лошадь неслышно ступает по мягкой земле. Нерушимая тишина над полем…

Незадолго до революции писатель Василий Розанов даже такую безобидную и слабосильную машину, как конная жнейка, изображал угрозой всему деревенскому жизненному укладу:

«Раз видел я новое жнитво: не мужик, а рабочий сидел в чем-то; ни телега, ни другое что, ее тянула пара лошадей; колымага колыхалась, и мужик в ней колыхался. А справа и слева от колымаги, как клешни, вскидывались кверху не то косы, не то грабли. И делали дело, не спорю, за двенадцать девушек. Только девушки-то эти теперь сидели с молодцами за леском и финтили. И сколько им ни наработает рабочий с клешнями, они все и профинтят.

Выйдут замуж и профинтят мужнее.

Муж, видя, что жена финтит, завел себе на стороне «зазнобушку».

И повалилось хозяйство.

И повалилась деревня.

А когда деревня повалилась — зачернел и город.

Потому что не стало головы, разума и рассудка»[38].

Читая этот отрывок, легко заметить, что забота о сохранении патриархальных устоев скрывает иную тревогу: как бы не «зафинтил» мужичок, да уж не в своей избе, а так, что и пугачевщина покажется младенческой забавой. Не в «зазнобушке» тут дело, а в том, что машина потребует от мужиков грамотности, а грамотность — это ведь не только уменье читать, но и потребность в размышлении. А размышления над собственной жизнью непременно приведут мужика к сознанию несправедливого ее устройства — надоумят потянуться к помещичьей земле, прибавят силы и разума, чтобы окоротить кулака. Вот что позволяла разглядеть обыкновенная жнейка на крестьянском поле. И именно эта революционная перспектива обозначала для Розанова и «повалившуюся деревню» и «зачерневший» вместе с нею город.

И агитация против трактора, распространяемая врагами коллективизации, была уже испытанным средством самозащиты: она обращалась к крестьянину, призывая его оборонить от физического угнетения ту землю, к которой он испытывал язычески-религиозное сыновнее чувство.

Сын украинского села, Александр Довженко с детских лет привык относиться к земле с такой же сыновней благодарностью и любовью. Но он был уже и горожанином. И, воспитанный городом, он органически впитал в себя новое чувство века: уважение к машине, несущей раскрепощение от черной работы. Недаром столько машин, почти фантастических, появлялось на его первых живописных полотнах.

Поэтому в новом сценарии Довженко именно образ молодого тракториста стал воплощением сил, что пробуждают село для новой, социалистической жизни.

Молодой тракторист Васыль вместе с новым — поэтическим — отношением к машине и к расширенным ею горизонтам земледельческого труда сохраняет исконное (и тоже поэтическое) отношение к земле, унаследованное им от отца своего Опанаса Трубенко, и от деда Семена, и от многих поколений предков, исчезнувших в вековом тумане истории.

В то время, когда Александр Довженко начинал съемки «Земли», Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров заканчивали длившуюся на протяжении трех лет (1926–1929) параллельно со съемками «Октября» работу над фильмом, посвященным той же теме революционного обновления деревенской жизни. Назывался этот фильм «Генеральная линия».

Подход к решению одной и той же задачи позволяет яснее увидеть не только стилевые различия в творческой манере Эйзенштейна и Довженко, но и присущее каждому из этих художников своеобразие мышления и поэтики, особую природу рождения образа: у Эйзенштейна — обусловленную логическими умозаключениями; у Довженко — эмоциональную, чувственную, при которой поэтический образ опережает и определяет собою логические построения.

Работая над «Генеральной линией», Эйзенштейн как бы расчленил взятую им тему на ряд отдельных тезисов.

В кинематографию, таким образом, вводится принцип, по которому Маяковский делал серии «Окон РОСТА».

Условный, очень простой сюжет позволяет решать монтажные куски фильма как агитационные плакаты, объединенные присутствием одних и тех же персонажей. Эти персонажи — вдова бедняка Марфа Лапкина, толстый кулак, хитрый поп — столь же плакатно-условны, как «Фома и Ерема» в агит-стихах Маяковского.

Фильм был сделан с необыкновенно щедрой изобретательностью. В нем поражали внезапная резкость монтажных сопоставлений, неожиданность ракурсов, плакатный гротеск портретных характеристик, живописный лиризм превосходно снятых деревенских пейзажей.

В фильме есть сцена, до сих пор непревзойденная по своей выразительности.

По просторному лугу, под яркой и тревожной чернотой грозовых туч рассыпалось огромное стадо коров. Пользуясь двойной экспозицией, Эйзенштейн показывает в тучах гигантскую призрачную фигуру могучего белого быка, ринувшегося на стадо и ослепленного страстью. Вслед за этим в черно-белом фильме — в ту пору, когда цветного кино еще не было и в помине, — Эйзенштейн монтирует очень короткие куски — по два-три кадра пленки, окрашенной в разные цвета. Никакого изображения на этих кусках нет. Световые вспышки, возникающие на экране, действуют ошеломляюще. Перемежающийся спектр внезапно застилает весь мир цветным туманом, как перед взглядом быка.

Изобретений в фильме было много.

Необыкновенно впечатляюще сняты были эпизоды, призванные показать жизнь старой деревни, с ее устрашающей косностью и темнотой. Но и противопоставляя старине вытесняющую ее деревенскую новь, режиссеры не теряли выразительность киноязыка, искали и находили неповторимые по красоте пейзажи, стремились к плакатно-броской убедительности лаконического образа.

Так же как и в «Потемкине», как в «Октябре», большинство ролей в этом фильме исполняли не профессиональные актеры: исполнители подбирались, как говорилось тогда, по «типажному принципу», то есть по внешнему соответствию образу, который успел заранее сложиться в представлении режиссера.

Даже и главную, точнее, единственную роль, проходившую через весь фильм, играла крестьянка Марфа Лапкина. На экране она не только сохраняла свои настоящие имя и фамилию, но и как бы повторяла перед зрителем подлинные эпизоды собственной жизни.

Фильм агитировал за артельную работу, за машину. Он доказывал крестьянину, что только артелью можно сбросить со своей шеи кулацкое ярмо.

Марфа Лапкина начинала в этом фильме свою деятельность, как это было и в подлинной жизни, с организации молочной артели. Пользуясь государственной льготой, артель покупала сепаратор. Постепенно, окрепнув экономически и накопив опыт, артель переходила к совместной обработке земли и приобретала черты крупного обобществленного хозяйства.

Видно было, что, обдумывая свой фильм, авторы очень внимательно прочитали ленинские работы о кооперировании крестьянства как о самом прямом и широком пути к торжеству социализма в деревне. «При условии полного кооперирования мы бы уже стояли обеими ногами на социалистической почве», — писал Ленин в 1922 году[39]. Что же требовалось, по мнению Ленина, для того, чтобы выйти на этот путь и достигнуть конечной цели? «Собственно говоря, нам осталось «только» одно: сделать наше население «цивилизованным», чтобы оно поняло все выгоды от поголовного участия в кооперации и наладило это участие. «Только» это. Никакие другие премудрости нам не нужны теперь для того, чтобы перейти к социализму»[40].

О материальной базе, необходимой для достижения цели В социалистической перестройке деревни — о тракторах и источниках электроэнергии, — Владимир Ильич неоднократно говорил и писал задолго до появления статьи «О кооперации». В этой статье он подчеркивал иной аспект проблемы.

«Теперь мы вправе сказать, — писал он, — что простой рост кооперации для нас тожественен… с ростом социализма, и вместе с этим мы вынуждены признать коренную перемену всей точки зрения нашей на социализм. Эта коренная перемена состоит в том, что раньше мы центр тяжести клали и должны были класть на политическую борьбу, революцию, завоевание власти и т. д. Теперь же центр тяжести меняется до того, что переносится на мирную организационную «культурную» работу. Я готов сказать, что центр тяжести для нас переносится на культурничество, если бы не международные отношения, не обязанность бороться за нашу позицию в международном масштабе. Но если оставить это в стороне и ограничиться внутренними экономическими отношениями, то у нас действительно теперь центр тяжести работы сводится к культурничеству»[41].

Это была программа, основанная на глубоком понимании народной жизни, выведенная из статистического анализа и точных экономических выкладок, основанная на принципе терпеливого убеждения, в результате которого крестьянин должен был сам убедиться в бесспорной выгоде предложенной ему перспективы.

Статья «О кооперации» была одной из последних работ, написанных Лениным. Собравшийся уже после смерти Владимира Ильича XIII съезд РКП(б) в резолюции «О работе в деревне» отметил следующее: «Основная линия партии в этом вопросе намечена в последней статье Ленина «О кооперации». Ленин развернул в этой статье программу развития кооперирования сельского населения, как основного способа движения к социализму в крестьянской стране…»[42]

Именно «культурническим», в самом точном соответствии со смыслом, который вложил в это слово В. И. Ленин, был задуман фильм «Генеральная линия». Все изощренное режиссерское и операторское мастерство подчинялось здесь одному стремлению: как можно доходчивее и убедительнее показать преимущества и выгоды кооперированного производства сельскохозяйственных продуктов.

Но фильм делался три года, и когда он был закончен, к нему предъявили много новых непредвиденных авторами требований. Задача поголовного вовлечения крестьянских хозяйств в артели уже решалась тогда стремительно и круто — совсем иными путями, чем тот, по которому шла Марфа Лапкина.

Картину было предложено доработать и дать ей другое, не столь обязывающее название.

Эйзенштейн и Александров отправились в Сальские степи, в только что организованный совхоз «Гигант». Предполагалось, что несколько подобных совхозов должны будут к концу пятилетки давать стране по миллиону пудов товарного хлеба ежегодно. Площадь совхоза не уступала территории такого государства, как Люксембург. И еще не всем было ясно, что управлять хозяйством на такой территории неудобно, трудно, да и не нужно. Но огромные масштабы и многочисленные цифры оглушали своей непривычностью и казались обещанием небывалых перспектив.

Эйзенштейн и Александров провели в «Гиганте» месяц.

Потом они побывали на стройках тракторных заводов.

К осени их картина была дополнена, перемонтирована и закончена. Под названием «Старое и новое» она вышла на экран.

В одной из первых рецензий говорилось:

«Лицо современной деревни, с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»[43].

Другой рецензент писал:

«Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе…»[44].

Эти рецензии появились, когда Довженко уже закончил съемки и сел за монтажный стол.

Статьи о «Старом и новом» Довженко прочитал раньше, чем экземпляр фильма появился в Киеве.

Кинематографисты недоумевали. Неужели после триумфальных побед «Потемкина», после «Октября», столь щедро наполненного режиссерскими находками, Эйзенштейна в самом деле постигла такая полная и разительная неудача?

В прокате фильм был очень недолгое время. По два-три дня на второстепенных экранах — вот и весь срок, отмеренный ему на встречи со зрителем. Не успели разгореться начавшиеся было споры, а фильм уже сошел с экрана. Довженко смотрел его на кинофабрике.

Когда в просмотровом зале зажегся свет, кто-то безапелляционно сказал:

— Формализм.

И еще чей-то ясный и громкий голос поддержал:

— Штучки. Только одна забота: как бы снять почуднее.

Оба голоса были Александру Петровичу хорошо знакомы. Он не сдержался.

— Но, товарищи! Неужели вы не увидели, как это талантливо? Ведь это редкая радость! И разве не об этом хочется прежде всего говорить?!

— Нельзя требовать от художественного произведения, чтобы оно было энциклопедическим, исчерпывающим, — говорил в тот день Довженко. — Фильм не каталог, в котором названы подряд все без исключения приметы жизни.

Его огорчали предубежденность взгляда и готовые, вычитанные формулы вместо собственных оценок и мыслей.

— Но ты ведь тоже делаешь картину о деревне, — сказал один из участников просмотра. — Чем защищать Эйзенштейна, лучше учти повнимательнее его ошибки.

Выйдя из проходной кинофабрики, Довженко дошел до почтового отделения на Брест-Литовском шоссе и послал Эйзенштейну поздравительную телеграмму.

Радуясь творческой победе товарища — а он считал его фильм победой, — Александр Петрович уже ясно видел и то, что идут они разными путями. «Старое и новое» от начала до конца — эйзенштейновский фильм. А свою «Землю» он делает по-довженковски, и это в молодом искусстве кино два пути, не схожие между собою.

Да, всего за два года он успел заявить о себе как о художнике со своим лицом, которое можно отличить, не читая вступительных титров на экране. «Старое и новое» понравилось ему, но он знал, что сам делает на ту же тему совершенно иной фильм. Он знал, каким хочет его сделать, работал уверенно и не испытывал зависти.

Новое он ощущал, как грибной дождь, проливающийся на землю, готовую принять в себя семя и взрастить плоды чрева своего.

Всю весну и лето Александр Довженко и оператор Данило Демуцкий жадно ловили на полях под Яреськами и в киевских садах все дожди, которые проливались на землю. Он был как бы душою фильма — дождь, просвеченный солнцем и согретый его животворящим теплом. Солнце отражалось в дрожащей поверхности капель — на ветках деревьев и стеблях травы, на пшеничных колосьях и созревших плодах. Демуцкий снимал крупные планы, на которых яблоки, омытые августовским вёдром, круглились во весь экран, он снимал, как дождь стекает по крестьянским лицам; ему все казалось мало, и когда в Яреськах лег первый снег, съемки продолжали в Сухуми, поливая цветы и ветви из пожарных шлангов.

Александр Довженко приезжал в село не для того, чтобы «изучать» его. В жизнь хлебороба он и без того врос всеми своими корнями; она была его собственной жизнью, и все ее боли и радости были его болями и радостями, только в стократ усиленными.

Начиная работу над новым фильмом, Довженко застал село не таким, каким знал прежде, — увидел трудную весну и трудное лето.

В том, что его окружало, он взглядом художника прочитал древний сюжет, повторяющий эллинский миф об Икаре: за стремление к новому, опережая свое время, человек расплачивается ценою жизни.

В сценарии об украинской деревне 1929 года судьба Икара, сына Дедала, воплотилась в судьбе такого же юного тракториста Васыля, сына Опанаса. Все остальные сложности и противоречия, как бы драматически они ни складывались, показались Довженко менее важными и преходящими. Но и они тоже не оставались за картиной вне поля зрения художника. Разве не спорил каждый кадр «Земли» против неверного отношение к середняку-хлеборобу, внушая уважение к его нравственной силе, показывая его как исконный оплот деревни, утверждая гордость и благородство кормильца людей?

Сквозь грибной дождь, оплодотворяющий бессмертную, вечную землю, Довженко видел крылья Икара над хатами, плетнями и подсолнухами родного села.

— До первого грома земля не размерзается, — слышал он в детстве.

— Гром гремит — хлеб будет родить, — говорил ему дед Семен.

— Коли в мае дождь, будет и рожь.

Он встречал грозу с незыблемой крестьянской верой в ее благодатность.