Довженко

12 Тимош Бессмертный

Между окончанием «Звенигоры» и началом работы над «Арсеналом» Довженко не дал себе буквально ни дня передышки. Даже шумный успех только что законченной ленты не смог отвлечь его от неодолимой потребности поскорее осуществить новый, от начала до конца созревший замысел.

Можно сказать с уверенностью, что сценарий «Арсенала» целиком сложился в представлении автора еще тогда, когда снималась «Звенигора»; он был придуман в ожесточенном споре с тем, что снимал Довженко, стремясь по-своему осуществить чужой замысел. Довженко хотел рассказать снова о том же, но на этот раз совершенно по-своему. Именно успех сделанной картины торопил его: еще не закончив «Звенигору», он уже твердо знал, что умеет больше и лучше.

О полемичности «Арсенала» по отношению к «Звенигоре» говорит даже имя главного героя: Тимош Стоян — назвал его Довженко, как бы переселяя из фильма в фильм все того же Тимоша, который проходил в «Звенигоре» свой путь, начав его сельским босоногим подростком, чтобы затем — через солдатчину и революцию — войти инженером-строителем в первую пятилетку. И самый выбор актера (С. Свашенко), исполнявшего роль Тимоша и в «Звенигоре» и в «Арсенале», напоминал зрителю о том, что перед ним на экране тот же герой, та же биография.

Но сценаристы «Звенигоры» лишь прочертили схему его жизни, а на этот раз Довженко намеревался извлечь из этой схемы поэтический образ героя богатырской былины.

Сравнивая потом оба фильма, Микола Бажан писал: «Звенигора» была, так сказать, фильмом горизонтального разреза, показывая историю украинского крестьянства на протяжении столетий. «Арсенал» же в разрезе вертикальном, через все слои и прослойки, показал одну эпоху, один год. Год, который был подготовлен годами и веками и который наложил свою печать на годы и века. Семнадцатый год двадцатого столетия».

К тому времени, когда Довженко принялся за постановку «Арсенала», еще и трех лет не прошло от начала его работы в кино. Сейчас в просмотровом зале киноархива можно увидеть весь этот путь стиснутым в пределах четырехчасового сеанса. И немногие кадры, сохранившиеся от «Ягодки любви», и «Сумка дипкурьера», и «Звенигора», и, наконец, «Арсенал» успевают пройти на экране за это короткое время, а когда в маленьком зале снова вспыхнет свет, останется впечатление, будто вы только что видели короткий разбег, внезапный удар о трамплин и головокружительный взлет в высоту. В три года жизни и в четыре часа экранного времени укладывается весь путь Довженко от ученичества к зрелому мастерству, отмеченный двумя картинами, оставшимися в истории киноискусства.

После «Арсенала» Довженко уже никогда не вернется к работе по чужим сценариям. Создание фильма будет представляться ему (как и Чаплину) единым творческим процессом, где литературный замысел и режиссерское воплощение слиты постоянно. Но сколько упреков — именно за это — еще предстоит ему выслушать! Чаще за спиной у него, реже в глаза, напрямик, будет годами повторяться несправедливая фраза: мол, «беда режиссера Довженко в том и состоит, что он не хочет расстаться с Довженко-сценаристом».

Но сценарист и режиссер жили в нем неразделимо. Так у сиамских близнецов соединены и кровеносная и нервная системы. Попытка разъединить их путем хирургического вмешательства угрожала бы смертью обоим.

А не соединись в нем писатель с художником, сценарист с режиссером, мы бы никогда не узнали ни «Землю», ни «Щорса».

В 1935 году Довженко говорил о своем двуединстве со счастливой и веселой уверенностью:

«Я сам пишу сценарии, я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рождаются идеи, образы… Самое рождение и воплощение их в сценарии являются для меня наиболее творческим и радостным процессом. И я смотрю на свою режиссерскую работу всегда как на повторение творческого процесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в нашей жизни»[31].

А спустя четырнадцать лет, наслушавшись одних и тех же несправедливых упреков и отругиваясь от оппонентов с нервной запальчивостью, он снова писал о том же. Но только пропало ощущение творческой удовлетворенности, и о своем литературном труде он уже говорил как о вынужденной необходимости. На этот раз он утверждал: «Сценарии я писал вовсе не из принципа, а из нежелания и неспособности в силу малой культуры украинских писателей обеспечить меня удовлетворительными, политически благородными и образно богатыми сценариями. Сейчас это вошло в привычку. Таким образом, моя жизнь в кинематографии была разорвана пополам. Одну половину у меня отняли писатели, обвиняющие меня ныне на своих пленумах в том, что я мало сделал для украинской кинематографии, за что я их не презираю, но отношусь к ним с горестным и скорбным недоумением. Я мог бы сделать больше картин и легче пройти этот двадцатитрехлетний путь».

В горьких словах звучит не только раздражение, но и усталость; не только обида, но и несправедливость — и к другим и к себе самому. А в ту пору, когда ставился «Арсенал», до усталости было еще далеко. И сценарии Довженко писал не потому, что не нравились чужие, а потому что не мог не писать сам.

Образы нового фильма возникали перед ним, как картины на загрунтованном полотне.

Замысел был основан на реальных событиях десятилетней давности.

26 января 1918 года рабочие киевского завода «Арсенал» подняли восстание против Центральной рады. К ним присоединились железнодорожники, потом рабочие других заводов и мастерских. Бои длились шесть дней. Петлюровцы жестоко подавили восстание. Сотни рабочих были расстреляны без суда и следствия. Но каратели торжествовали недолго. Еще доносились с окраин последние выстрелы повстанцев, когда 8 февраля в Киев вступили красногвардейские части и в городе была снова провозглашена Советская власть.

Старинные, петровской постройки, массивные стены Арсенала до сих пор испещрены следами снарядов и пуль. На небольшой площади перед крепостными воротами стоит памятник: на цоколь взнесена пушчонка, из которой арсенальцы сделали первый выстрел по войскам Центральной рады.

Александр Довженко, тогда еще киевский студент, был свидетелем этих событий.

С тех пор он много передумал. В названии «Арсенал» для него звучало не только собственное имя одного революционного рабочего коллектива; рабочий класс — неисчерпаемый арсенал революции, таким был главный замысел фильма.

На протяжении всей своей творческой жизни Довженко относился к «Арсеналу» как к любимому первенцу. Он часто возвращался к нему в своих выступлениях, находил в нем примеры, читая лекции перед студенческой аудиторией в Государственном институте кинематографии. Подробно говорил он об «Арсенале» и в докладе, с которым в январе 1935 года выступил на юбилейном заседании, посвященном пятнадцатилетию советского кино.

«Сценарий я написал сам в течение двух недель, — сказал он, — поставил фильм в течение шести месяцев».

И заговорил о самом фильме:

«Сегодня в памяти критиков сохранилась от «Арсенала» только фигура Васыля, в которого стреляют и которого никак не могут убить. Больше ничего… Очевидно, у них слабая память. Между тем в моей творческой практике «Арсенал» занимает не случайное место: это и до сих пор не вполне верно или недостаточно понимают. «Арсенал» — фильм откровенно политический. Он имел для меня огромное значение. В «Арсенале» я, в условиях тогдашней обстановки на Украине, выступал в первую очередь как политический боец. Я поставил перед собой, делая этот фильм, две цели: громить украинский национализм и шовинизм и быть поэтом и певцом рабочего класса Украины, осуществившего социальную революций. Эти две задачи в тех условиях и в то время были для меня самыми важными. Вот почему, не выработав еще теоретического обоснования своих поисков в области формы, в области приемов, я сплошь и рядом действовал так, как действует боец в схватке, не думая о том, по правилам рубки рубает он врага или не по правилам. Если бы меня тогда спросили: как вы работаете и что вы думаете, я, вероятно, ответил бы так же, как французский художник Курбе отвечал одной даме, спросившей его, что он думает, когда пишет картину. Он сказал ей: «Мадам, я не думаю, я волнуюсь…»

Еще и до сих пор говорят о символике «Арсенала». Я заявляю, что никогда не думал о символах, и даже тогда, когда расстреливают и не могут расстрелять моего героя, я обладал той мерой творческого простодушия, какая позволяла верить в это, как в совершенно законный и реальный факт. Можно было убить Котовского из-за угла где-то там, в бытовой обстановке, но я глубоко уверен, что было время, когда Котовского пуля не брала, когда меч, вложенный в руки Котовского, разил мерзавцев направо и налево, когда появление Котовского было словно вспышкой новой звезды, звезды с гигантской энергией извержения атомов, в их новом кинетическом действии.

Тогда Котовский был неуязвим!»[32]

М. Власов, автор специального исследования о связях творчества Довженко с украинским фольклором, подметил интересную параллель. Он сравнил сцену расстрела Тимоша Стояна с одной из записей старого сказа о крестьянском повстанческом вожаке Олексе Довбуше: «И тогда стреляло в него все войско, но пули от него отскакивали, словно от чугунной плиты. Стреляли ему в рот, а он выплюнет пулю, словно вишневую косточку, и хоть бы что»[33].

Но речь тут вовсе не о каком-либо формальном заимствовании. Фольклорная запись могла быть и вовсе не известной Довженко. И даже вероятнее всего, что она не была ему известна. Дело тут в одинаковом строе поэтического мышления. Убежденное представление о неуязвимости героя, будь то легендарный Довбуш, вымышленный Васыль или реальный современник Григорий Котовский, так же органично и естественно для Довженно, как и для того безвестного крестьянина-поэта, который рассказывал про вражьи пули, отскакивающие от тела Довбуша. Палитра художественных средств в руках постановщика «Арсенала» необыкновенно богата: краски высокой трагедии сменяются красками острой сатиры с той естественной легкостью, какая заставляет вспомнить Шекспира. Но ведь в этом и Шекспир тоже продолжает традиции древнейшего эпоса, где горячая кровь и соленая шутка соседствуют нераздельно.

Пересказать вкратце содержание «Арсенала» невозможно. Сюжета в традиционном смысле этого слова здесь нет. События жизни Тимоша не исчерпывают собою сюжета. Напротив, они сами подчинены ходу истории и возникают как частность целого. В фильме воскрешается образ эпохи; он складывается из разноречивых, сложно переплетенных, стремительно меняющихся эпизодов, которые выдвигают на сцену — точнее, на полотно экрана — великое множество действующих лиц; этот образ неповторимого времени и является содержанием фильма Довженко.

В первых кадрах, возникающих на экранах, трагедия войны изображена как трагедия матери. Это еще одна эпическая традиция: в эпосе человечество всегда обобщено в образе Матери, как бы воплотившем в себе понятие «рода». Вместе с тем Мать Довженко не символ; она живописна, конкретна, реальна. Это образ старой крестьянки; повседневный тяжелый труд иссушил ее, но не от труда пришла к ней последняя опустошающая усталость, а от обрушенных на ее плечи войною прощаний с родными, от пустоты в хате, от безнадежного ожидания возвращений.

Рембрандтовский портрет сменяется пейзажем опустошенного поля. Земля опутана колючей проволокой, и низко движется над нею мутное облачко отравляющего вещества.

И женщина и поле увидены глазами художника. Но это и есть та самая «двинувшаяся» живопись, согретая живой кровью, о которой за несколько лет перед тем мечтал Довженко на «лужайке» харьковской коммуны.

В надписи Довженко нуждается очень редко. В надписи, объясняющей действие, — никогда. На полнометражный «Арсенал» приходится немногим более десятка титров, причем каждый из них является самостоятельным средством эмоционального воздействия на зрителя; здесь слово не объясняет изображения — наряду со зрительным образом оно создает дополняющий его образ литературный. В немых фильмах Довженко изображение и слово существуют в такой же связи между собою, как связаны в оперном спектакле инструменты оркестра и человеческий голос.

Для того чтобы яснее вспомнить и понять эту — именно в «Арсенале» так органически найденную Александром Довженко — связь скупого слова с просторным зрительным образом, возвратимся к первым кадрам фильма.

Уже сказано было о живописном характере этих кадров.

И вот после портрета, в котором воплощено материнское горе, после образа поля, где та же тема материнства, повторяясь, усиливается (вспахав землю снарядами, опутав ее колючей проволокой, лишивши посева, война убила материнскую силу этой земли), изображение исчезает с экрана, и на темном полотне возникают слова как бы из пропетой кобзарем Думы:

ОЙ, БЫЛО У МАТЕРИ ТРИ СЫНА…

После титра на экране снова появляется изображение. Идет к фронту военный эшелон. Сиротливые поля мелькают мимо платформ, пока опять не появится перед нашими глазами фронтовое, убитое поле, раскроенное окопами и поросшее ржавой железной колючкой. На платформах и в вагонах («40 человек, 8 лошадей»), сморившись в дороге и предсмертной тоске, закутавшись в серые шинели, спят сыны многих матерей. И наверно, тут же три сына той матери, что осталась одна в пустой и печальной хате.

Небо в дыму войны.

И опять из всего этого возникают на темном экране и возвращают нас в былину два слова:

БЫЛА ВОИНА…

А потом издали, с песков, протянувшихся за селом наметенными ветром гребнями, мы смотрим на обыкновенную бедную хату. Двери ее закрыты, окна захлопнуты. И мы уже знаем, что там затворилось материнское горе.

Еще три портрета осиротевших крестьянок.

Инвалид, оставивший ноги в окопах.

Скучающий стражник.

И третья надпись:

НЕТУ У МАТЕРИ ТРЕХ СЫНОВ…

А вслед за этим третьим титром, собравшим все начало в единую, стремительную и могучую фразу, показывается пожилая крестьянка на нищенской полоске сиротливого поля, и именно этот зрительный образ окончательно завершает собою фразу художника.

Как ни горька весна, а сеять хлеб надо. Ничто не в силах вытравить из крестьянской души неистребимую, вековечную потребность оплодотворить весеннюю землю. Изможденная женщина, клонясь под тяжестью торбы, наполненной зерном, разбрасывает семена в борозду.

Украинской думе при всей обобщенности ее образов всегда свойственна историческая конкретность. Не преднамеренно, а по всему естеству своему той же чертой отмечена и поэтика Александра Довженко, складывающаяся в «Арсенале». Помещая свою думу о матери на реальном историческом фоне, режиссер пользуется средствами почти документальными. Его вторая фраза переносит зрителя в Петроград, в императорский дворец.

Царь пишет новую страничку своего дневника.

Этот дневник издан, известен читателям. В записи, появляющейся на экране, не изменено ни слова. Облик последнего самодержца, одетого в полковничью форму, бесцветный и будничный, ни чуточки не окарикатурен. Довженко стремится к тому, чтобы короткие планы приобрели хроникальную достоверность. В сценарии написано: «Не осеняет царское чело никакая высокая мысль. Скучен и сер последний из царей».

Из императорского кабинета киноаппарат возвращает зрителя к старой крестьянке на ее полосу, потом ведет к рабочему в стены заводского цеха; обессилевшая Мать падает в борозду, рабочего одолевают трудные и грозные мысли. Образы народного горя и напряженных поисков выхода помещены, таким образом, в реальную историческую эпоху, датированы записью царского дневника.

А в этом дневнике Николай II записывает красивым почерком прилежного гимназиста:

«Убил ворону. Погода хорошая».

И подписывается: «Ники».

Здесь авторская надпись заменена цитатой. Цитата включена в зрительный образ: подлинная страничка царского дневника снята крупным планом — так, чтобы она могла быть прочитана зрителем. Почерк Николая дорисовывает портрет царя, становится органическим элементом изображения, а вместе с тем слова, записанные в дневнике, с огромной выразительностью показывают пропасть между народом и монархической властью.

Третья фраза вступления несет в себе метафору, с необыкновенным лаконизмом и точностью определяющую идейное содержание событий, которые развернутся в фильме. В этой метафоре самобытный кинематографический стиль Александра Довженко проявился в полную силу.

Вспомним это место по тексту сценария, потому что любой пересказ окажется многословнее:

«Поле. Чахлая рожь. Худой однорукий инвалид ведет понурого тощего коня.

Остановились, посмотрели друг на друга, опустили головы.

Торчат иссохшие колоски. Мизерный урожай.

А дома, у ног матери, голодные дети кричат, плачут, требуют.

Поле. Стоит солдат-инвалид. Как жить?

Отупела мать от детских слез.

Наклоняется однорукий солдат, срывает тощий, жалкий колосок. Посмотрел. Поворачивается к коню и вдруг, прихватив повод зубами, в тупом отчаянии начинает бить — ну, хотя бы коня. Надо же кого-нибудь ударить человеку — сердце разрывается от гнева, отчаяния, чего хотите. Беда заедает.

Вот так и мать. Не выдержала и начинает колотить детей своих. Не смотрите на нее, отвернитесь.

Бьет озверелый солдат коня.

Бьет мать двоих детей.

Бьет коня однорукий. Повод в оскаленных зубах.

Не выдержал, вырвался конь. Падает однорукий хозяин на землю, выпустив повод.

Плачет у печки ребенок.

Конь остановился, озирается и видит: еле-еле поднимается опустошенный хозяин-солдат. И коня берет жалость.

Говорит конь солдату, кивнув головой:

— НЕ ТУДА БЬЕШЬ, ИВАН.

Во всяком случае, что-то в этом роде показалось однорукому. Он молча взял повод и повел четвероногого товарища. Стал, оглянулся, о чем-то подумал и исчез за холмом. Так дальше продолжаться не может. Напряжение дошло до предела. Приближается гроза».

С наивной чистотой народной сказки выражена здесь политическая суть фильма, воскрешающего историю революционного восстания.

С такими метафорами мы повстречаемся в «Арсенале» еще не однажды. Довженко прибегает к ним охотно, и его метафоры всегда естественны, изобретательны и точны. Некоторым критикам, писавшим об «Арсенале», они дали повод для того, чтобы упрекнуть Александра Довженко в тяготении к символизму Однако символика и метафоричность — вещи совершенно различные, так же как и сами понятия символа и метафоры Дело тут не в вульгарном противопоставлении обоих понятий с целью доказать, что одно из них хорошо, а другое плохо, и «оправдать» Довженко, утверждая, будто он пользовался «хорошим», а не «плохим». Искусство прибегает и к метафорам и к символам со времен глубокой древности И сами но себе поэтические символы не могут быть опорочены символистскими теориями декадентов. В «Слове о полку Игореве» символических образов куда больше, чем можно их отыскать в том же количестве любых бальмонтовских строк И все же, если допустить возможность сравнения символа и метафоры как двух различных родов образного оружия художника, я бы сказал, что метафора конкретнее, телеснее, чем абстрагированный, бесплотный символ А именно телесность и является главным свойством довженковского художественного мышления, и потому он был прав, в течение всей своей жизни яростно срывая С себя силком наклеенный критикой ярлычок «символиста».

Многое в раннем творчестве Александра Довженко, в том числе и в «Арсенале», не являлось свойственными ему одному отличительными чертами. Стремление к обобщенному образу, к поискам «человека-массы» взамен индивидуализированных характеров было присуще если не всему советскому искусству двадцатых годов, то, во всяком случае, тем художникам, которые составляли передовые отряды всех его видов и жанров.

В прозе катился серафимовичевскнй «Железный поток», в котором личные судьбы растворялись, но зато возникал образ поднявшейся на борьбу массы, с ее чаяниями, с ее только-только осознаваемой несокрушимой мощью. Бурлила «Роосия, кровью умытая» Артема Веселого. И даже самый распространенный роман тех лет — при всем свойственном ему преувеличении роли стихийных, «кондовых» сил в русской революции — «Голый год» Бориса Пильняка — тоже был книгой, в которой динамика движения стирала индивидуальные черты, сливала множество вовлеченных в события персонажей в обобщенные образы комиссаров в кожаных куртках, солдат, мужиков, людей рушащегося старого мира, скифских каменных баб, оживших в облике вокзальных мешочниц.

В поэзии только что появилась написанная Владимиром Маяковским к десятилетию Советской власти поэма «Хорошо!». В ней исторические картины революции перемежались лирическими главами-воспоминаниями. Но даже и эти главы служили все той же цели: обобщению частных судеб, слитых с жизнью и судьбой всего народа.

В кино Всеволод Пудовкин — в то же время, когда Довженко задумывал свой «Арсенал», — ставил по сценарию Натана Зархи «Конец Санкт-Петербурга». Два главных персонажа этого фильма не были названы по имени. Чтобы не оставить у зрителя никаких сомнений в том, что ему показаны не индивидуальности, а предельно обобщенные типы, как бы наугад выхваченные из массы, сценарист и режиссер называли их совершенно условно: Парень и Земляк.

Парень был молодым крестьянином, только что пришедшим в Питер из деревни. Он и появляется на экране, возникая из общего плана толпы отходников. Кстати, в фильме Пудовкина это сделано было блестяще. Тусклый рассвет освещал нищие, голодные русские села; показывались придавленные непосильным трудом и горем фигуры крестьян, тянулись люди в город, на отхожие заработки, и среди них шел в Петербург Парень.

Найденный им в Петербурге Земляк точно так же пришел когда-то в столицу. Годы превратили крестьянского сына в кадрового рабочего. Земляк-рабочий и становится для деревенского Парня наставником и будителем.

Обе центральные фигуры были откровенно лобовым воплощением рабоче-крестьянского союза в русской социалистической революции.

Вот эта лобовая прямота, как способ открыто и громко заявить свое «верую», отличала в те годы все советское революционное искусство.

«Верую», — провозглашал Сергей Эйзенштейн своим «Октябрем».

И потребность ясно и напрямик выразить свое творческое кредо повела Александра Довженко от усложненных аллегорий «Звенигоры» к той чистоте «Арсенала», какая свойственна народной песне и притче.

Язык первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко совершенно различен. Но в «Октябре», «Конце Санкт-Петербурга» и «Арсенале» говорят все трое об одном и том же.

Тот новый зритель, который впервые увидит «Октябрь» в наши дни, наверно, подивится тому, как Эйзенштейн — задолго до рождения кибернетики — предугадал математический, шифрованный язык перфокарт, закладываемых в электронные машины. Он выражал события посредством образных формул; выражал людей через вещи. В «Октябре» искусство приобретало такую рациональность, что начинало смыкаться с наукой. Эйзенштейн и являл собою редкостное, быть может, даже единственное сочетание, при котором гармония не только поверяется алгеброй, но и подчиняется ее формулам.

Пудовкин же, будучи по склонности таланта мастером подробности, исследователем человеческой души, склонным к лиризму, уходил сам от себя, подавлял себя, настойчиво ставил перед собою задачи, которые казались ему более соответствующими времени. Он стремился в своем искусстве быть социологом и, отказываясь от частного, искал общего. Изображая человека, он хотел показать движение масс, а в движении масс пытался раскрывать скрытые, но прочные связи исторических явлений.

Ни рациональность мышления, ни аскетическое самоподавление не были свойственны Александру Довженко. В «Арсенале» он вплотную подошел, наконец, к исполнению той мечты, которая увела его в кино от живописи, — мечты о том, чтобы увидеть на полотне «сюжетно связанные эмоции и живых, теплых людей».

Из этих поисков живописца родились в «Арсенале» такие неумирающие находки, как образ войны, завершающий первую часть картины.

Киноаппарат возвращается здесь на то же изрытое окопами поле, что было снято в самом начале фильма. От немецких окопов к русским ползло тогда над полем мутное облако ядовитого газа. Оно и теперь продолжает двигаться в кадре — низко над землею, подгоняемое ветром. Совсем немного осталось ему до русских траншей.

Отравляющие газы, разрывы тяжелых снарядов прокладывают путь атакующим немцам.

И вот солдаты кайзера пошли цепью.

О том, что будет показано на экране дальше, прочитаем по сценарию.

«Черное небо светлеет.

Меняется ветер. Средь дыма, повернувшего в обратную сторону, останавливается немецкий солдат.

Движутся солдаты в зеленовато-серых шинелях, в железных касках.

Один не выдержал. Останавливается, судорожно срывает противогаз, оглядывается, обезумев, по сторонам и начинает смеяться.

Надпись:

ЕСТЬ ГАЗЫ, ВЕСЕЛЯЩИЕ ДУШУ ЧЕЛОВЕКА.

Нанюхавшись веселого газа, корчится от смеха солдат. Падает железная каска с головы. Жалок и страшен. Нет уже сил перестать смеяться.

Стелется по земле газовое облако, вползает в опустевшие окопы.

Идут колоннами, шатаясь как пьяные, немецкие отряды.

Успокоился, наконец, смеющийся. В последний раз оглядывается.

…Из разрытого снарядом песка торчит мертвая рука.

…Немного дальше на песке голова немецкого солдата.

Глаза закрыты. Только страшная улыбка, обращенная в пустоту неба, перекосила солдатское лицо».

На весь этот эпизод уделено, наверно, метров пятьдесят пленки, быть может немного больше. Но в памяти тех, кто увидел фильм тридцать пять лет тому назад, короткий эпизод этот остался на всю жизнь.

Недаром великий украинский актер Амвросий Бучма согласился сыграть крохотную эпизодическую роль отравленного газами немецкого солдата и потом всегда вспоминал о ней как об одном из лучших своих кинопроизведений. Бучма пережил Довженко всего лишь на два месяца; тяжело больной, успел он написать короткие воспоминания о человеке, с которым не так уж много пришлось ему встречаться непосредственно на съемочной площадке, но который был ему безмерно близок по духу. Вклад обоих в развитие украинского советского искусства огромен; тем значительнее восхищенные слова, сказанные Бучмой о мастерстве Довженко и о масштабности его «образнофилософских обобщений». На этих же немногих страничках Бучма говорит о том, что в коротком эпизоде «Арсенала» несколько десятков метров пленки потребовали от обоих мастеров огромной и напряженной работы. Художник повел артиста к тем формам сатиры, какие нашли свое выражение в рисунках Гойи, — в его (тоже по замыслу сатирических) кошмарах войны. Эти дни совместной работы принесли Бучме, как свидетельствует он в самые последние дни своей жизни— тридцать лет спустя после съемок «Арсенала», — истинное творческое наслаждение. «Родился эпизод, который стал живым, потрясающей силы антимилитаристским плакатом»[34].

Но этот плакат представляет собой лишь часть фразы о войне, заключающей первую главу, открывающую «Арсенал». Это лишь самое начало еще одной метафоры, наполненной большим политическим смыслом и перебрасывающей мостик к дальнейшему.

Газ, которым солдаты кайзера хотели выкурить из окопов солдат царя и который отравил их самих, был, оказывается, пущен на покинутые позиции. Вся атака была бессмысленной. Окопы пусты.

Появляется последний титр первой части:

— ГДЕ ВРАГ?

Над оставленным окопом немецкий унтер выронил от удивления свою винтовку.

Нашему взгляду доступно то, чего немецкий унтер видеть не может: вместо эшелонов, идущих к фронту, мы видим поезда, от ступенек до крыш облепленные солдатами, спешащими вернуться домой. Это первое солдатское волеизъявление: раз свобода — значит, конец войне!

И снова, показывая немца над пустым окопом, Довженко-сценарист до конца раскрывает смысл притчи о повернувшем вспять газовом облачке:

«…может быть, впервые за четыре страшных года задумался немецкий солдат, почувствовал себя человеком, развел руками. Где же враг? Что происходит? Кто я? Кого и во имя чего убивал? Зачем все это? Какая темная сила превратила меня в палача? Задумался глубоко. Новые чувства и мысли охватили его с такой силой, что, когда подбежал к нему сзади офицер и с грубой бранью начал угрожать ему парабеллумом, он так и не услышал брани. Убитый в затылок офицерской пулей, он тихо упал.

Сгущаются тучи, низко повисают над землей.

Чернеет силуэт: распластался солдат на окровавленной земле, как темный барельеф».

Так заканчивается первая часть «Арсенала», несущая в себе образ войны и назревающего революционного бунта. Эта часть, афористическая по своему строю, экономно точная по отбору необходимого материала, отразила события, обозначающие крушение всей Российской империи. Вторая и третья части локализуют действие на Украине. Естественно, что здесь главной темой становится разоблачение националистической пропаганды, опьянившей поначалу очень широкие массы, ибо она затрагивала одну из самых наболевших ран народа, чье национальное самосознание подавлялось веками.

Здесь та же афористическая краткость, та же прямота притчи. Фильм строится сложно, но при этой сложности ему все время присуща выразительная ясность плаката, о какой, вспоминая свой эпизод, говорил Амвросий Бучма.

Поезда с дезертирами забили пути небольшой украинской железнодорожной станции.

Эшелон окружили гайдамаки — солдаты только что возникшего воинства Украинской центральной рады. Такие же вчерашние фронтовики, как и те, кто переполняет вагоны и платформы остановленного поезда, они пришили к старым шапкам новенькие суконные «шлыки» и вдруг ощутили свое родство с запорожскими сечевыми прадедами. Из суеты, снятой немым аппаратом, как бы вырываются крики-надписи:

— ОТДАЙ, ВРАЖЕ, НАШУ УКРАИНСКУЮ ШИНЕЛЬ!

И с солдата-русака стягивают шинель.

— И НАШИ УКРАИНСКИЕ ЧОБОТЫ ОТДАЙ!

И сапоги стягивают с другого солдата.

У вагона два солдата, похожие, как братья («молодые и круглолицые», — сказано в сценарии). Только у одного шлык на шапке да шинель поновее, а другой без шлыка и оборван. И тот, что со шлыком, кричит оборванному:

— ТРИСТА ЛЕТ МЕНЯ МУЧИЛ, КАЦАП ПРОКЛЯТЫЙ!

Оборванный вопрошает недоуменно:

— ЭТО Я-ТО?

Бессмыслица национальной розни, идиотизм науськивания человека одной нации на всех людей, принадлежащих к другой нации, выражена в коротком эпизоде необыкновенно наглядно и опять-таки с плакатной прямотой.

Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства» отметил, что в «Арсенале», на его взгляд, «три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало стачки, подавление восстания».

Первый из этих эпизодов — железнодорожная катастрофа — начинается вслед за стычкой гайдамаков с дезертирами.

В основу эпизода лег реальный случай.

Незадолго до январского восстания арсенальцев под Киевом, у поста Волынского, действительно произошло крушение поезда с окопниками, покинувшими линию фронта. Было много жертв. Студенты помогали потерпевшим, извлекали из-под обломков трупы. Среди студентов был и Довженко, и эта встреча с человеческими страданиями и бессмысленной смертью запомнилась ему навсегда.

Однако и на этот раз, обратившись в работе над сценарием к собственному неотвязному воспоминанию, Александр Петрович вовсе не намеревался воскрешать в своем фильме просто эпизод из хроники происшествий, каким бы из ряда вон выходящим ни был этот эпизод, как бы живо пи запечатлелся он в его памяти. Чтобы стать материалом для фильма, реальный исторический случай должен был в воображении Довженко обрести «второй план», превратиться в метафору. Ведь, в сущности, то же произошло даже и с главным событием, определившим собою всю тему картины. Разве «Арсенал» может быть назван экранизированной историей январского восстания? Менее всего это исторический фильм в собственном смысле слова.

Кстати, исторический фильм о январском восстании был поставлен за три года перед тем, как над этой темой начал работать Довженко. «Арсенальцы», выпущенные в 1925 году в числе самых первых фильмов только, что народившейся украинской кинематографии, восстанавливали течение событий со всей доступной точностью. Сценарий написал Г. Тасин — тогда начинающий кинематографист, впоследствии хороший, профессиональный режиссер украинского немого кино. Поставлен был фильм талантливейшим театральным режиссером Л. Курбасом, создателем и руководителем театра «Березіль». Это была его первая и, насколько мне известно, единственная работа в кино. Курбас повторил ошибку, которую до него уже не раз совершали многие театральные деятели, приходившие в кино, как варяги, намеренные привнести дух подлинного искусства в развлечение бульварной толпы. Нечто подобное произошло за десять лет перед тем и с создателями Московского Художественного театра. Как и они, Курбас считал, что между хорошим спектаклем и хорошим фильмом не может существовать принципиальных различий. Кино казалось ему таким же отпочкованием театра, как, скажем, варьете. Природа подобных ошибок хорошо известна переводчикам, которые на собственном опыте убедились, что близость языков не облегчает работу, а, напротив, создает дополнительные, порой непреодолимые трудности и что с английского на русский переводить легче, чем с польского или украинского, ибо в близких языках есть неуловимые оттенки форм (как пристрастие к уменьшительным, свойственное украинскому), приобретающие даже в самом родственном языковом строе совершенно иную окраску. Поэтому театральные деятели, входившие в кино со щитом, неизменно оказывались на щите, и художнику найти себя в новом искусстве было легче, чем театральному режиссеру. В 1928 году «Арсенальцы» были уже забытым, давно сошедшим с экрана фильмом.

Для Довженко тема Арсенала стала истоком думы обо всей Украине в огне революции. И все размышления первого послереволюционного десятилетия преломились во взгляде художника на прошлое.

Так строится фильм в целом, так построены и все составляющие его эпизоды.

Поезд, слетающий под откос, становится олицетворением всего авантюризма Центральной рады. Мы начинаем понимать это уже с тех кадров фильма, где машиниста заставляют гнать поезд под уклон, несмотря на то, что у него лопнули тормоза.

Здесь появляется Тимош Стоян.

Длиннополая солдатская шинель подчеркивает стройность его высокой фигуры. Давно не бритая черная борода оттеняет одухотворенность юношеского лица. В темных глазах — лукавство и решительность. Улыбка и грусть с удивительной легкостью сменяют друг друга. В сценарии немого фильма — перед появлением титра со словами, произносимыми Тимошем, Довженко пишет: «Послышался приятный голос». И мы в самом деле слышим этот «приятный голос», видя, как на немом экране Тимош пытается урезонить шумливых друзей-окопников, пугающих машиниста наганом.

— СПОКОЙНО, ХЛОПЦЫ, ИСПРАВИМ ТОРМОЗА САМИ.

Может, и сумели бы исправить, если б не появился у поезда гайдамацкий отряд, чтобы разоружить фронтовиков «именем Украинской народной республики».

Тимош задает гайдамацкому старшине свой вопрос:

— ИМЕНЕМ УКРАИНСКОГО НАРОДА? КТО СКАЗАЛ?

Ему, Тимошу, сыну крестьянской Украины и воспитаннику молодого украинского рабочего класса, очень важно сейчас выяснить: кто же это может — и по какому может он праву — разговаривать от имени украинского народа? Ио гайдамацкий старшина не умеет ему ответить.

По знаку Тимоша раздвигаются двери теплушек…

С этого момента эпизод становится все динамичнее. В сценарных записях еще не ощущается стремительного нарастания темпа. Динамика, очевидно, рождалась в монтажной. Это там, привычно перебросив через шею десятки полосок остро пахнущей грушевой эссенцией пленки, Довженко выхватывал эти полоски одну за другой, свирепо сокращая отснятые планы: дверь, пулемет, еще дверь, пулемет; пулемет за шестой откатившейся дверью; тронувшийся без машиниста поезд; бегущий вслед машинист (короче! еще короче! еще быстрее вращенье колес! еще резче внезапный возглас с немого экрана: «КРУТИ, ГАВРИЛА!»); крупно и коротко — на один миг — захлебывающаяся гармошка в руках солдата; тоже на миг — бешеные глаза гармониста; быстрее, еще быстрее мельканье пристанционных садов и огородов; изнемогающий машинист отстает от поезда; на миг — появление Тимоша на платформе, у орудия, прихваченного дезертирами с фронта; карты; гармошка; поезд влетает на мост…

В сценарии записаны слова, которые горланят солдаты, окружившие гармониста в теплушке. На экране мы видим только широко раскрытые рты. Ветер чудовищной скорости забивает дурной песенный ор. И сразу — драка в паровозной будке, свалка растерявшихся, смертельно испуганных людей: куда поворачивать ручку? Никто не знает.

Кажется, увеличить темп движущегося изображения, летящих наперегонки кадров уже немыслимо. Сейчас все сольется в неразличимый вихрь световых пятен. И все же динамика продолжает нарастать. Мелькают перекошенные от ужаса лица станционных служащих. Неуправляемый, с лопнувшими тормозами, поезд влетает на занятый путь.

Довженко не стал натуралистически показывать ужасы катастрофы.

Глубина трагедии передана наступающей тишиной, резким замедлением, внезапно сменившим вихревое движение.

Переход от динамики к статике достигнут при помощи той же гармошки. Только что она подчеркивала бурную смену монтажных кусков, то и дело возникая между планами; теперь мы видим только эту гармошку, одну ее, без хозяина. Видим долго.

Все движения замедленны, как при рапидной съемке.

Здесь фильм точно следует сценарию.

На экране — крыша какой-то служебной станционной постройки.

«Но вот откуда-то с неба падает на крышу знакомая нам гармошка. Упала, вздохнула и медленно поползла вниз… Упала на другую крышу, пониже, а оттуда упала на землю, как-то выгнулась вверх, словно живая, и вдруг быстро опустилась на землю».

Весь этот отчаянный бег навстречу катастрофе и трагичность самой катастрофы переданы в фильме с огромным мастерством и необыкновенной силой. Недаром писал Садуль о значении, какое имел эпизод «Арсенала» для всего мирового киноискусства. Можно предположить, что и Джузеппе де Сантис, тридцать с лишним лет спустя создавая свой знаменитый фильм «Рим в 11 часов», хорошо помнил довженковское крушение поезда — конечно, не для того, чтобы впрямую подражать ему, но обращаясь к монтажным принципам, впервые найденным когда-то молодым украинским режиссером.

Этот эпизод фильма, так же как и все предшествующие, Довженко заканчивал политической точкой, лобовой и ясной, как «мораль», завершающая басню.

Тимош Стоян поднимается из-под обломков. Вокруг — обугленные солдатские тела. Паровоз превращен в груду железного лома.

Обрывая картину трагедии, появляется на чистом экране титр — убежденные, спокойные слова Тимоша:

— СДЕЛАЮСЬ МАШИНИСТОМ.

И мы понимаем: он говорит не о железнодорожном локомотиве, не о перемене профессии. Он дает ответ на собственный вопрос, обращенный к гайдамацкому старшине. Своей рукой Тимош собирается повести паровоз истории — образ, чрезвычайно распространенный в то время и только что использованный самим Александром Довженко в финале «Звенигоры».

Титр отвечает исчерпывающе: вот кто — и никто больше — имеет право говорить от лица украинского народа и «вести паровоз». Такие, как Тимош, и только они. Так в «Арсенале» продолжает развиваться и проясняться тема «Звенигоры».

Год назад в «Звенигоре» Довженко показывал украинских националистов эмигрантами, покинувшими отчую землю. Там являлись зрителю вурдалаки, поднявшиеся из могил и затеявшие сумрачные и кровавые игры в политику.

В «Арсенале» в те же игры играют еще полные сил, отъевшиеся на родимом сале помещики и заводчики, кооператоры и «просвитяне», пожилые попы и юные семинаристы, дамы «из общества» и старшеклассницы-гимназистки. Они предстают в упоении властью, добытой посредством путча и захваченной ими, как сами они полагают, на вечные времена. В посвященных им эпизодах в кинорежиссере Довженко просыпается карикатурист Сашко. Он рисует весенний шабаш всевластного мещанства, самоупоенного и оттого еще более жестокого и тупого.

Именно так снимает он нескончаемые празднества вокруг памятника Богдану, у древних стен Софии Киевской, где ряженые в полученных напрокат театральных костюмах воскрешают «живые картины» из украинской истории, а упитанные спекулянты не устают изъясняться с импровизированных трибун о том, как они истомились, пребывая «триста лет под кацапским игом».

В этой сатирической части фильма вершиной является эпизод, который происходит в комнате траченного молью старичка чиновника. Старичок вешает в красный уголок портрет Тараса Шевченко, убирает рамку вышитыми рушниками и, как перед иконой, зажигает лампадку. Гнев искажает черты портрета, и Тарас яростно плюет на тлеющий перед ним огонек, как бы наотрез отказываясь идти в петлюровские святые.

Это чисто довженковский ход полемической мысли, одна из самых характерных и острых его метафор. И надо сказать, что даже в ту пору, когда фильм был выпущен на экран, среди зрителей было еще немало таких, которые воспринимали этот эпизод как святотатство, как посягательство на подлинную святыню нации. Хотя именно так Довженко более чем кто бы то ни было утверждал подлинное бессмертие великого Тараса и его непреходящую, живую активность в жизни народа.

Довженко показывает съезд, созванный Центральной радой. После новоявленных министров, сытых торгашей и восторженных периферийных юнцов на трибуну поднимается Тимош. Он получил слово как представитель большевиков. И он говорит, что рабочие тоже за Украину. «Слышите!» — настаивает он и тут же, ударяя кулаком о трибуну, поясняет: «Но мы требуем заводов, земли, Советской власти». На трибуну поднимается крестьянин. Не бедняк — бедняков на этом съезде не могло быть. Обыкновенный середняк-крестьянин из волынского или черниговского села, жилистый, степенный, одетый в рыжую, домотканого сукна «чумарку».

— Ну, хорошо, — соображает он вслух. — Власть, говорите, украинская. А земля чья?

Художник не воссоздает здесь подлинную картину событий, но стремится обнажить их исторический смысл. Ради этого он завершает эпизод вопросом Симона Петлюры, поставившего на голосование резолюцию, внесенную им от имени Центральной рады.

— Кто против? — спрашивает Петлюра.

И тут Довженко выходит со съемочным аппаратом за стены съезда и показывает голосующий украинский народ.

Поднимает руку матрос на коне. На его бескозырке название черноморского дредноута «Императрица Мария».

Поднимают кверху винтовки донецкие шахтеры.

Голосует против лавина вооруженных всадников, движущихся под красными знаменами, — богунцы и таращанцы.

Наступает ночь восстания арсенальцев.

Это и есть тот второй эпизод, который — вслед за крушением поезда — французский историк кино назвал возвещением нового стиля в киноискусстве.

В отличие от бешеной динамики сцен на железной дороге предчувствие наступающих грозных событий нагнетается замедленным чередованием спокойных, почти статических эпизодов. Представляя в своем воображении картины прошлого, Довженко-сценарист не всматривается в бытовые подробности; оборачиваясь назад, к Арсенальской площади января 1918 года, он тут же устремляет взгляд в грядущие десятилетия и века и силится увидеть дела минувших лет глазами будущих поколений.

«Наступает ночь восстания, — так начинает он пятую часть сценария. — Выкатили рабочие на арсенальский вал единственное свое орудие, разложили снаряды, смотрят в сторону древнего своего города. Добрую минуту стоят они в молчании, вглядываясь широко раскрытыми глазами в городскую тьму, в далекое прошлое свое и своих отцов и, быть может, уносятся мыслями в будущие времена.

Сейчас грянет выстрел по старому миру. Далеко разнесется его гул, разбудит спящих по городам, селам, по степным хуторам Украины. Долгие годы не смолкнет его грозное эхо. Пронесется волнующий рокот по многим братским странам. Родится новый мир. Думы и песни сложат об этом времени, напишут поэмы и книги. Орудие поставят на пьедестал как памятник великой эпохи, гордых своих дел и будут взирать на него с улыбкой, удивляясь скромным его размерам: все орудия прошлого кажутся скромными».

Небольшой постамент из дикого камня, на который поднята старая арсенальская пушка, достигает здесь высокого ясного неба, и становится видимо от этой пушки «далеко во все концы света».

Из ощущения широты горизонта и просторно открытого времени рождается раздумчивая, величаво-торжественная замедленность всего происходящего на экране.

Между секундой, когда в ствол скромной пушчонки послан снаряд, и следующей секундой, когда грянет первый выстрел восстания, киноаппарат показывает нам жизнь города, как бы остановленную врасплох. Так в старом романе по мановению руки хромого беса Асмодея исчезают все крыши Мадрида, и сокровенная жизнь его обитателей внезапно открывается удивленному взгляду дона Клеофаса.

«Заглянем в дома богатых и бедных, — приглашает Довженко. — Все ждут, каждый по-своему».

И он ведет зрителя в кабинет министра, в обывательскую квартиру, в семью рабочего. Кормилец этой семьи сейчас поднят заводским краном над Арсеналом, над Днепровскими холмами, над всем городом. Он сжимает в руках винтовку. И медленно, очень медленно движется кран.

Так же как в сцене катастрофы нарастало движение, тут нарастает замедленность.

В жалкой лачуге крадется к темному окну еврей-сапожник: не обернется ли новым погромом грозная тишина?

Министр в кабинете слышит тревожные перебои своего склеротического сердца.

Рабочий у оружия принимается скручивать цигарку. Он делает это неторопливо и истово — для последней затяжки перед боем.

Кран, на котором поднят рабочий с винтовкой, совсем останавливается. Движется только винтовочный ствол — в поисках цели. И другой рабочий — у пушки — поднимает руку: сейчас наступит назначенная секунда, и он подаст знак открывать огонь.

— Давай!

Вслед за пушкой откликаются пулеметы. Заметались по темным улицам гайдамаки. Снова прошел киноаппарат по домам, в которых мы уже побывали. Отпрянул от окна старый сапожник, и мы читаем на экране его слова, обращенные к испуганным домочадцам:

— КАЖЕТСЯ, ОНИ УЖЕ СТРЕЛЯЮТ…

Если вспомнить все лучшие фильмы того времени, то «Арсенал», пожалуй, окажется тем из них, где близкое рождение звука, неизбежность появления звучащего слова, конец эры младенческой немоты ощущаются с наибольшей силой. Здесь слово почти выговаривается. И прочитанная надпись кажется услышанной.

Между началом восстания и его финалом, трагедийным в действительной жизни, патетическим и исполненным оптимизма — в фильме проходит на экране какая-нибудь сотня метров.

Ожидание исхода ожесточенной битвы Довженко показывает, не обращаясь непосредственно к коллизиям схватки; только отголосок боя слышится на окраине, где у водоразборной колонки стоит обычная утренняя очередь с ведрами и кувшинами. В очереди видны лица тех же людей, что толпились вчера у памятника Богдану и рукоплескали ряженым запорожцам в ярких свитках. Праздник окончился. Из-за пестрых фигур карнавала показались серые солдатские шинели. Вместо фейерверочных хлопушек загремела ружейная и пушечная пальба. Над окраинными перекрестками свистят пули, и у колонки, роняя ведро, падает мертвым старый чиновник — не тот ли, который вчера зажигал лампадку перед портретом Тараса Шевченко, как перед святой иконой национального мира и возрождения?

Лежат убитые у колонки.

Падает на пути к Арсеналу женщина. Она несла, как всякий день носила, обед своему мужу.

В арсенальском госпитале сестра милосердия пишет письмо под диктовку раненого молодого повстанца.

— И ЕЩЕ КЛАНЯЮСЬ ВСЕМ ДО СЫРОЙ ЗЕМЛИ…

Мы уже дважды встречались в фильме с этим пареньком в солдатской шинели. Он и к Тимошу обращался со своим неотвязным вопросом: «Спрашиваю вас я, можно ли убивать буржуев на улице, если вооруженные мне попадутся?» И теперь он опять, сам получив гайдамацкую пулю, диктует сестричке все тот же вопрос, словно испрашивая в письме родительского благословения.

Убивать — ведь на это надо решиться. Для этого надо преступить врожденное моральное начало, присущее нормальному человеку. Но паренек видит, что без крови к победе не прийти.

Он умирает на носилках, не успев докончить письмо и сказать адрес.

Сестра сквозь слезы читает письмо всем. Всему человечеству. Она повторяет вопрос, не оставляющий погибшего за революцию паренька.

И, отвечая погибшему, бросаются арсенальцы в последнюю атаку.

— МОЖНО!

Точность политического прицела доведена в «Арсенале» до снайперской виртуозности. Свой ответ юноше, отдавшему жизнь во имя торжества справедливости, Довженко не ограничивает коротким утвердительным титром. Он и на этот раз обращается к зрителям с умной и горячо рассказанной притчей:

Пойман врагами арсеналец, который бросил гранату под петлюровский броневик. Сейчас арсенальца расстреляют. Приговор взялся исполнить один из ораторов, выступавших вчера у памятника Хмельницкому.

«— ТЫ ОПРОКИНУЛ НАШУ «ВИЛЬНУ УКРАИНУ», — говорит он, подымая наган. В глазах его за стеклами пенсне борются гнев и страх: — СТАНЬ ЛИЦОМ К СТЕНКЕ, ЧТОБЫ Я МОГ УБИТЬ ТЕБЯ В СПИНУ».

За ничтожеством, устремившимся к власти, нет правоты. Поэтому он и не может взглянуть в глаза своему врагу. Арсеналец понимает его. Он отбирает револьвер у петлюровца.

Титр:

— А ПОЧЕМУ ЖЕ Я МОГУ?

Два противника стоят лицом к лицу. Выстрел. Палач упал. Солнечный луч, пробираясь через худую крышу сарая, высвечивает фигуру рабочего, победившего в поединке кривды и правды.

Реальность притчи, проверенная судом истории в свете всех последующих событий, берет здесь верх над правдоподобием подробностей частного эпизода.

И наконец, знаменитый финал — ослепительный, как удар молнии, отчаянный, как последний аккорд бандуры.

Все защитники Арсенала мертвы. Тимош у пулемета. Кончились патроны. Тимош бросает камень в наступающих врагов.

Дальнейшая запись сценария заставляет вспомнить о Гоголе:

«— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?

— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.

Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:

— Падай! Падай!..

И исчезли.

Стоит Тимош — украинский рабочий».

Поздней осенью 1928 года монтаж фильма был закончен. В просмотровом зале студии Довженко устроил первый просмотр, пригласив небольшую группу самых близких друзей. Почти вся харьковская коммуна присутствовала здесь. Даже Степа Мельник, никогда не покидавший редакцию больше чем на ночь (однажды товарищи силой вытолкали его в отпуск, сами взяли билет в Крым, а на следующий день Степина синяя косоворотка в обычное время появилась в редакционном коридоре), — даже Степа приехал из Харькова в Киев на этот просмотр.

Стрекотание аппарата то и дело заглушалось восторженными голосами.

И такой же бессвязно-восторженный разговор возник после просмотра.

Бажан первым собрал свои мысли, и уже неделю спустя его статья появилась в журнале «Кіно». Он писал:

«Мы не привыкли еще, чтобы кинематографический целлулоид пылал таким подъемом, таким бешеным пламенем эмоциональности». И дальше: «Кинообъектив Александра Довженко надо бы переименовать в киносубъектив. Однако субъективность его фильма — это субъективность в лучшем смысле слова. Субъективность «Арсенала» опирается на огромный социально-национальный опыт. Социальные идеи, в боях проверенные классовые истины вылились в формы, еще невиданные, в формы высокого творчества индивидуума, в субъективный стиль мастера»[35].

На обложке этого номера журнала были напечатаны кадры из фильма, а внутри — на всю журнальную страницу — помещена репродукция гравированного портрета Сашко. Объявление извещало:

«Скоро на экранах Украины боевик сезона «Арсенал». Постановка известного режиссера А. Довженко».

Незадолго до окончания «Арсенала» Александру Петровичу исполнилось тридцать пять лет. В наше время его, наверно, причислили бы к лику «молодых дарований» — среди них долгие годы ходят люди и постарше возрастом. Но в ту пору такой категории просто не существовало. Человек либо занимал свое место в искусстве, либо у него, как говорится, «не выходило». Тут ничего не попишешь. А молодость — это пора таланта, а не повод для скидок. Три большие работы, сделанные за три года, вывели Довженко в «знаменитые» — эпитет рекламного объявления был простым признанием совершившегося факта и причитался ему по праву. Если говорить обо всем тогдашнем искусстве Украины — о литературе и живописи, о театре и кино, то на всем этом оживленном, обильном и ярком фоне «Арсенал» займет исключительное, совершенно особое место. Чистота революционных идей, владеющих художником, страстность их воплощения, определенность классовой позиции создали в фильме экстракт необычайной крепости и силы. Бессмертный Тимош из «Арсенала» на два года опередил появление «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, а ведь обе эти вещи были плодами боевого поиска на одном и том же направлении развития советского искусства.

Не так давно был озвучен и получил вторую жизнь на экране «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Как жаль, что это до сих пор не произошло и с «Арсеналом» Довженко!

Окончание работы над фильмом принесло Довженко самую-светлую, ничем не замутненную полосу жизни.

Все было отлично. Здоровье. Настроение. Отношения с друзьями. Почти детская беззаботность полной веры в то, что так и будет продолжаться всегда. И неутомимая жажда новой работы вместе с ясным представлением о том, что и как надо ему сейчас делать.

Шутки Довженко даже появились тогда в печати.

Десяток шутливых изречений был напечатан в том же журнале «Кіно» на «Веселой страничке». Они были подписаны «Сашко». Там можно узнать и фразу, произнесенную когда-то «на лужайке» харьковской коммуны:

«Мы хотим работать до ста лет. Просим не мешать».

И был афоризм, рожденный новым опытом:

«Сценарист! Знай, чего не нужно писать. Режиссер! Знай, чего не нужно снимать».

Весной 1929 года Довженко показал «Арсенал» в Москве.

В бывший лианозовский особняк в Малом Гнездниковском, 7, где с первых лет революции разместился Комитет по делам кинематографии, пришли на просмотр Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин. Они уже видели «Звенигору», и тем любопытнее было им, по свидетельству С. М. Эйзенштейна, год спустя посмотреть, «чем дышит новоявленный киевлянин».

Эйзенштейн вспоминает, что у него был тогда в разгаре монтажный период «Старого и нового». Но даже от монтажного стола оторвался он в самую горячую пору, чтобы посмотреть новый фильм режиссера, о котором год назад мог сказать: «Мастер своей индивидуальности… Мастер наш. Свой. Общий… Человек, создавший новое в области кино…»

«Арсенал» утверждал права Александра Довженко на эти высокие оценки с новой и несомненной силой.

Эйзенштейн и Пудовкин приглядывались к нему с откровенным любопытством.

«Он тоже приглядывался настороженно, — вспоминает Эйзенштейн. — Но очень скоро всякая официальность встречи и попытки говорить «в высоком плане» летят к черту. Мы все еще в том возрасте, когда слова нужны всего лишь для того, чтобы дать волю распирающему обилию чувств.

Да и обстановка этого «пикника» под крышами Совкино слишком «студенческая» для официальности.

Между монтажной комнатой и просмотровой будкой сооружено подобие стола. Минеральные воды и какие-то бутерброды. Горячие, но короткие реплики друг другу по волнующим проблемам кино. Ощущение молодости и творческой насыщенности нового Ренессанса. Необъятность творческих перспектив нового искусства впереди…

Большой пустой учрежденческий дом кругом… Великие мастера культуры позади… И как сейчас на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого. Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля…»[36]

Всего лишь десять лет прошло с того времени до дня, когда создатель «Потемкина» вспоминает об этой игре с такою не-спрятанной грустью. Пройдет еще восемь лет, и Сергея Эйзенштейна не станет. Ему дано будет прожить всего пятьдесят лет. Недолгое время спустя уйдут из жизни остальные участники игры: Всеволод Пудовкин и Александр Довженко. Три смерти, но одна и та же причина: надорвалось в работе перегруженное сердце.

Но тогда смерти для них не существовало.

И все великие тени прошлого продолжали жить рядом с ними, освобожденные от прижизненных забот веселой радостью бессмертного искусства.

Они жили рядом с ними и внутри них!

Аналитик Леонардо, чудо в живописи и провидец в науке, который изучал полет птиц и законы света, баллистику и анатомию.

Вдохновенный Рафаэль Урбинский, чьи картины, по словам современников, могли насмерть поражать своим совершенством. (Рассказывает же Вазари о булонском художнике Франче Райболини, обманутом «безумным своим самомнением», — только увидев творения Рафаэля, «понял он свое заблуждение — и конец был его искусству, а потом и жизни».)

И не знавший устали Микеланджело Буонарроти, живописец, ваятель и поэт, сжигавший себя неукротимой творческой страстью. Слова его сонета могли бы все трое взять своим девизом в искусстве:

— I’mе la morte, in te la vita mia. (Я — смерть себе, и жизнь моя — в тебе лишь.)

Конечно, игра в опустевшем особняке была озорством от избытка молодых сил. Так она, по рассказу Эйзенштейна, и кончилась: «…уже опрокинуты подобие стола, стулья и табуреты, и Леонардо, Микель и Рафаэль стараются поразить друг друга остатками акробатической тренировки и физкультурного тренажа. Каскадом летит через стулья Пудовкин. И сцена оканчивается почти как чеховский «Винт»: удивленный полотер Совкино с ведром и щеткой в руках с выражением полной растерянности на физиономии показывается из-за двери…»

А все же выбор «личин» не был простой случайностью.

Характер и пристрастия нашли в этом выборе свое отражение.

Взявшись за строительство собора Святого Петра, Микеланджело сам отправился в каменоломни за мрамором. Ему так не терпелось поскорее приняться за работу, что он ломал камень вместе с рабочими и, больной лихорадкой, в жестоком жару, грузил глыбы на барки. Так время проходило скорее. На обратном пути груженые барки не прошли — река пересохла. В ознобе и бреду ожидал он дождей, не оставляя свой груз, означающий для него единственную возможность осуществить самую желанную радость: опять приняться за дело.

Это постоянное нетерпение было Александру Довженко понятно и близко.

Понятной и близкой была ему и та пронзительная, вдохновенная зоркость бешеного флорентийца, что позволяла сразу увидеть в каменной глыбе еще не изваянные им статуи. Рассказывают, что однажды, проезжая верхом в окрестностях Каррары, Микеланджело увидел скалу над морем и тотчас представил, как смог бы он превратить ее в колоссальную фигуру, видимую издалека мореходам. Он бы тут же и взялся за кирку, если б время не торопило к другому, если б не ожидала его в Риме уже начатая работа. Так же внезапно увидел он в невиданно-исполинской глыбе мрамора, к которой привел его гонфалоньер Флоренции, будущего своего Давида.

О Микеланджело сказано: «Ему уже мало было глыбы мрамора, ему требовались утесы. Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбивая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз — инженером, чернорабочим, каменотесом; он хотел делать все сам — воздвигать дворцы, церкви — один, собственноручно. Он трудился как каторжный…»[37]

Так же привык работать и Довженко. И если б фильм можно было делать одному, он бы не только сценарии писал для себя, но и за камеру взялся, все роли сыграл бы, все бы сам сделал — от ночей, проведенных за столом над сценарием, до последних часов в монтажной.

Собственные силы еще казались ему неисчерпаемыми. Ему еще только предстояло постигнуть мудрость сонета, обращенного Буонарроти к самому себе:

И он уже видел перед собой ту глыбу, из которой надо высечь своего Давида.

Показав фильм в Москве, Довженко лишь на несколько дней заглянул в Киев и сразу отправился в Ярескки — заканчивать сценарий и начинать съемки нового фильма.

Ему необходима была весна, и он боялся упустить ее.