Довженко

19 Человек и его сад

Дед умер под яблоней. Спелые плоды срывались с веток на землю. «На полуденном небе ни облачка. Тихо вокруг. Только два-три яблока мягко бухнули где-то в траву, и все… А над липами тихо сновали покинутые дедом золотые пчелы… Дед хоть и умер, тем не менее не захотел расстаться с улыбкой, и она продолжала тихо сиять на его лице… Выполнив все, что ему было положено, предок лежал под яблоней в белой сорочке, а на сорочке на груди были сложены его мозоли».

Так начиналась картина «Земля».

Рассказ о смерти деда заканчивался в сценарии фразой:

«Вот такой приблизительно вид имел частный случай кончины моего предка, последовавшей в лето 1930 года под яблоней в небольшом саду, огороженном его же руками аккуратным тыном».

Яблоки, пчелы, тын становятся обозначением трудовой жизни, прожитой не напрасно.

В «Щорсе» богупцы перед битвой слушают своего командира, и тот говорит им:

— Вообще я думаю, будет совершенно другая жизнь, совершенно другая. А почему весь земной шар действительно не превратить в сад? Это так просто…

«Бойцы сидели как зачарованные, и вся земля перед ними зацвела яблоневым цветом».

Тут яблоневый сад в цвету — простейший знак победившей Революции.

Непоставленная «Украина в огне» тоже должна была начинаться сценой в саду, «подле чистой хаты, среди цветов, пчел и домашней птицы». Это было воплощение торжества мирной жизни, символ мира, царящего на трудовой земле.

Сад всегда воплощал для Довженко чистоту детства, труд зрелости, умиротворенное завершение достойно пройденного жизненного пути. И там, где он увлеченно и самозабвенно работал над лучшими своими произведениями, остались сады, которые он посадил собственными руками. Сад в Киеве, на Брест-Литовском шоссе — ровесник «Земли». Сад на Потылихе — ровесник «Щорса».

Жизнь великого садовода открывала перед Довженко душевный мир, наиболее близкий его собственному.

В жизни Мичурина Довженко увидел драму искателя, вынужденного действовать в одиночку. Где-то за океаном предпринял подобные поиски такой же одержимый садовник по имени Лютер Бербанк. В одном и том же году (1875) двадцатилетий Мичурин в Козлове, а двадцатисемилетний Бербанк в калифорнийском городке Санта-Роса закладывают свои первые сады. Бербанк выращивает новые сорта ежевики и орехов, сливы и лилии. У Мичурина появляются свои груши и яблоки, малина и вишня.

Мичурин увлечен идеей: двинуть сады на север, приспособить плодовые деревья к морозам суровой зимы, заставить их плодоносить в нежаркое лето тех широт, к каким эти деревья никогда прежде не были приспособлены. Новые свойства воспитывал у своих питомцев и Лютер Бербанк.

Друг о друге они узнали слишком поздно и совершенно случайно. В России о Бербанке писал Тимирязев; написал — уже после его смерти — Мичурин. Он соглашался не со всем, что делал американец; считал, что тому не хватало направленности, системы. Узнав, что, создавая свой новый сорт лилии, Бербанк имел дело с полумиллионом растений, Мичурин высказался весьма сердито: «Конечно, при помощи естественного полового размножения можно произвести миллионы различных растений, но эти растения получатся со случайно развившимися свойствами и про них нельзя сказать, что они выведены осмысленной волей человека».

И все же Мичурин горячо выступил в защиту собрата, когда ученые педанты с пренебрежением отмахивались от его опытов, обзывая Бербанка «простым садовником» и «знахарем от селекции».

Чересчур часто сталкивался он с подобным отношением к тому, что сам делал.

Мичурин увидел в Бербанке самые главные, по его мнению, черты исследователя: «он не был копиистом и не был чужеучкой». Отметив это и уже не скрывая ни страсти своей, ни гнева, Мичурин восклицал: «называть его лишь именем садовода является крайней наглостью жреца болтологии».

Со «жрецами болтологии» Мичурину приходилось иметь дело слишком часто. Они наведывались в его новый большой сад в Донской слободе, чтобы, познакомившись с выращенными там гибридами, скорчить ту же высокомерную гримасу, какую они адресовали и Бербанку. «Простой садовод» — ему не раз приходилось слышать это о себе самом. И вероятно, такой эпитет нимало не огорчал бы его — слово «садовод» исполнено было для него такого же большого содержания, как и для Довженко, — если бы этот отзыв не затруднял его исследований. Ведь о невежественную оценку всего, что было им сделано, разбивались, словно о каминную стену, все его призывы создать хотя бы один на всю Россию научный центр, где были бы сосредоточены работы по гибридизации растений.

Дважды (в 1911 и 1913 годах) государственный департамент земледелия США предлагал Мичурину продать свои коллекции в Америку. Он отказывался. Он еще не потерял надежды получить признание в России и стать полезным своей родине.

Такое признание Мичурин получил после Октябрьской революции, в последние годы своей жизни.

Его работами — уже в 1918 году — заинтересовался В. И. Ленин. Сад в Донской слободе был превращен в государственный питомник, и Мичурин был назначен его заведующим. При питомнике были созданы штаты научных сотрудников. На расширение опытов были ассигнованы государственные средства. С этого времени у Мичурина начала завязываться все более обширная переписка с садоводами всей страны. В Козлов приходили письма и посылки с семенами и саженцами с Украины и Вологодщины, с Кавказа и Дальнего Востока, и мичуринские сады тоже двинулись из Козлова на север, почти к самым границам тундры. Мечта всей восьмидесятилетней жизни «простого садовода» исполнилась, пройдя через все испытания, которым ее подвергли «кастовые жрецы болтологии» и невежественные чиновники.

Именно эти трудные испытания и противостоявшие им непреклонность садовода и его самоотреченный фанатизм стали основой драматического конфликта в фильме «Жизнь в цвету». В долгой жизни Мичурина счастливыми были лишь самые последние годы. Но это пришло слишком поздно. Неумолимая старость, неотступное ощущение скудости отмеренного времени, наконец, смерть самого близкого человека, верного и скромного друга, — жены Мичурина, Александры Васильевны, могло ли все это отступить, анестезироваться под действием бальзама запоздалых признаний и дать место умиротворенному, благополучному апофеозу?

Если бы могло, то такой персонаж лишался бы естественных человеческих черт и не стал бы героем Довженко.

Смерть Александры Васильевны была одним из самых сильных эпизодов фильма.

Даже в предсмертные минуты — муж рядом с ней и не с нею. Все мысли его, как всегда, в саду. А она тоже видит его сад в своем последнем предсмертном видении. Рука об руку они прошли вместе всю трудную жизнь. Она всегда понимала безраздельность его влечений. За цельность и неделимость страсти она и любила его. И все же ревновала, не могла не ревновать к цветам и деревьям, из-за которых ей всегда недоставало внимания, недоставало сердечного тепла, в каком и она нуждалась, как любая обыкновенная женщина.

Он понимает это лишь в самую последнюю минуту.

Ожившие воспоминания. Сколько раз они возникали на экране, в каком великом множестве фильмов! Но в «Мичурине» этот испытанный драматургический прием получил особую эмоциональную силу. Молодые, полные веры в будущее, счастливые, проходят Мичурин и Саша среди расцветшей природы.

Это был длинный, по-довженковски длинный проход. В него укладывалась вся прожитая жизнь.

«Прорастали травы во влажной ночной тишине. Семена бобов, злаков, овощей, луковицы лилий разбухали от весенней жизненной силы, и стебли вылезали из земли навстречу солнцу, распрямляясь, множась, обнимаясь и сплетаясь в таинственном непреодолимом движении роста. Рождались стебли из крошечных бледных ростков, раскручивались листья, раскрывались побеги, почки, цветы. Вырастали плоды самых восхитительных форм, прекрасных, щедрых в своем разнообразии.

Царские часы по-прежнему возвещали время, но уже в малиновый ампирный их звон врывались недобрые ноты далеких сигнальных труб и тоскливо-тревожного вальса «На сопках Маньчжурии». Заносило снегом деревья в саду, но весна-победительница снова брала свое, и благодарное лето клонило долу отягченные плодами ветви яблонь и груш.

Деревья нагибались под тяжестью плодов, и плоды падали на землю и лежали на ней. Осень.

Они снова шли по саду, но уже не было объятий. Серая забота обременяла постаревшие их лица, и несогласие наложило печаль на их души».

Жизнь повторилась в иероглифах природы, неприукрашенная, полная и обременяющих, «серых» забот и той красоты, которая требует для себя от человека полного посвящения всех своих сил.

«Давно уже вышли они из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество. Много прекрасных человеческих движений растеряли и позабыли на жизненных дорогах. Много отнято в неравных схватках у житейских преград. И уже не поднять их и не возвратиться к ним никогда. Другие веления жизни волновали их сердца».

Может показаться, что эти фразы невоплотимы, что они не могут быть переведены на язык актерского жеста и так схвачены киноаппаратом, чтобы каждый зритель прочитал в кадрах именно те мысли, которые написал Довженко в своем сценарии.

Фильм «Мичурин» выцвел сейчас от беспощадного действия времени. Техника цветного кино была тогда молода, краски неустойчивы; они порыжели, поблекли. Средства, которые могли бы сохранить их или реставрировать, не существуют. Но и сейчас, если старый фильм появляется на экране, он заставляет волноваться по-прежнему. А во время прохода Мичурина и Саши по цветущему саду в зале непременно слышатся всхлипывания. Довженко сумел поставить свои ремарки так, что они прочитываются безошибочно и трогают сегодняшнего зрителя точно так же, как трогали зал двадцать лет назад. Их сыграли актеры, их играет и природа, одушевленная превосходной операторской работой Л. Косматова и Ю. Куна.

Длится этот проход, и у конца длинной — длиною в жизнь — дороги женщина спрашивает: куда же ушла любовь? «Разве любви уже нет?» Мичурин отвечает со всей жестокой правдивостью своего трудного характера:

— Милая моя, для любви нужен досуг.

А досуга оба они никогда не знали.

Сад, по которому Мичурин и Саша проходят, повторяя свою жизнь, уже охвачен увяданием осени Из него улетели птицы. «Поседевшие семена дикорастущих бурых трав уносились вдаль под завывание ветра. Выпал снег». И уже на экране снова комната вместо сада. Александра Васильевна умирает.

— Ваня, где ты? — говорит она. — Я не вижу тебя.

«Мичурин вдруг понял все и стал перед ней на колени».

Здесь все та же тема запоздалого понимания, которое неспособно ничего исправить, ничего возместить. Но на этот раз вся тяжесть вины лежит на самом Мичурине.

В первом варианте фильма Мичурин как бы пытался бежать от своей вины. Он снова оказывался в неприютном голом саду, отчаяние невозместимой потери застилало его взгляд: он бежал, не замечая, как хлещут его по лицу безлистые рыжие ветки. Это был эпизод необычайной впечатляющей силы, и Довженко с болью пожертвовал им, спасая фильм от обвинений в чрезмерном пессимизме и мрачности.

Он пожертвовал и еще одной отличной сценой.

В фильме «Жизнь в цвету» было показано, как умирает и другой очень близкий Мичурину человек — много лет проработавший рядом с ним слуга и садовник Терентий. В живописном отношении сцена была почти цитатна: повторялся эпизод смерти деда Семена из «Земли»; старый Терентий, обряженный в белую полотняную рубаху, уходил из жизни в саду, под августовской яблоней, отягченной плодами; так же были сложены на груди «все его мозоли», так же сновали в неподвижном воздухе «покинутые золотые пчелы», так же мирно прощался с жизнью Терентий. Цитата подчеркивала кровное родство поэтики и философии «Земли» с «Жизнью в цвету». Но смерть деда Семена была лишь заставкой, эпиграфом к фильму. На этот раз повторенная сцена дополняла сюжет, дорисовывала трудный характер Мичурина, которому Терентий перед смертью прощал все обиды, вздорность и неуживчивость характера, порою несправедливость. Прощал, понимая, как трудно жилось Мичурину, с каким трудом давалось ему исполнение их общих стремлений, насколько труднее станет ему теперь — одному.

В переписанном сценарии Терентий появляется лишь эпизодически, а мог бы не появиться и вовсе.

Связь с «Землей» сохраняется в другой линии фильма. Мичурину противостоит отец Христофор, приходский священник. В сравнении с сельским попиком из «Земли» он написан сложнее, грознее. Отец Христофор считает, что искусственно выведенные растения — «это дело не Академии наук, а Святейшего синода». Долгие диспуты его с Мичуриным аргументированны, не плакатны. Это тема, к которой Довженко возвращался не раз. Ведь мы и в «Щорсе» запомнили трагическую сцену в сельской церкви, когда богунец Терещенко узнает о предательстве отца Сидора. И потом, в «Зачарованной Десне», одними из лучших эпизодов сценария станут рассказы о том, как батька после смерти сына выгнал священника со своего двора, и о том, как отец Кирилл со всем клиром плывет на лодке по улицам затопленного паводком села, собирая пасхальную дань от своих прихожан.

Человек перед пустым небом — для иных этот внезапный плод познания оказывается нестерпимо горьким. Довженко задумывался над этим не раз. Наиболее полно эта его тема выражена в «Мичурине». Великий садовод ведет бой не только с тупыми чиновниками, но и с самим богом. «Вы учиняете разврат в природе, созданной господом», — обвиняет его отец Христофор.

Поступившись многими достигнутыми удачами, Довженко сохранил в своем фильме другие, не менее сильные эпизоды. Осталась, например, сцена, которая происходит в мичуринском саду жестокой зимой 1924 года.

Мичурин болен. Он не выходит из дома. Чтобы обогреть неокрепшие деревья, Терентий и Рябов (большевик-агроном, заведующий Козловским райземотделом) жгут в саду костры. Морозный воздух непрозрачен. Огни краснеют сквозь дым.

Со слезами, замерзающими на ресницах, появляется у костров Мичурин. Он только что узнал про смерть Ленина.

Внимание Ленина скрасило его последние годы, облегчило его жизнь и труд. Но встречаться им не судилось. Болезнь не позволила Мичурину принять приглашение Ленина и приехать в Москву, на научную конференцию с докладом. Он смог тогда лишь продиктовать письмо: «Дорогой товарищ Ленин! Я был бы счастлив к вам приехать, но, увы, не приеду я к вам. Я опоздал. Я стар и нездоров, а недоделано так много, что я не в силах уже оторваться. Меня держат мои убогие произведения на грядке вот уже полстолетия. Да и какой я докладчик: мне суждена грядка, а не трибуна. Будьте здоровы и благополучны. Приезжайте ко мне в сад отдохнуть и подумать о будущем человечества. Ваш Мичурин».

И вот Ленин умер.

В саду лютует мороз.

Дымят костры.

Рябов и Терентий заваливают снегом молодые деревья.

Больной Мичурин, появившись перед ними, велит прекратить работу и погасить костры.

Что это? Отчаяние?

— Ведь морозы будут еще сильнее, — пытается возражать Рябов.

Но, оказывается, горе не подавило Мичурина. Напротив, оно сделало его сильнее и дало ему мужество для самого смелого и неожиданного опыта.

Он готовил свой сад для холодного климата. Такие морозы там будут не в редкость. Еще раньше, перенося сад с доброго чернозема на тощие почвы Донской слободы, он тоже подвергал его строгому испытанию и приближал созданные гибриды к тем реальным условиям, для каких они и готовились. И теперь — с ленинской смелостью! — он решил пойти на новый, последний и страшный риск, подвергая свой сад испытанию холодом.

— Природа против нас. Пойдем и мы против нее, в открытую, за дело Ленина. Приказываю: предоставить сад морозу!

И костры гаснут.

В этой сцене была кульминация фильма, его наивысшее напряжение.

И как мастерски был показан затем мичуринский сад весной! Умершие, убитые морозами деревца, а среди них те, что выжили, устояли, покрылись нежным цветом.

«Под одной погибшей от мороза грушей было обнаружено подлинное чудо: совершенно не тронутый морозом живой куст винограда…

Мичурин сидел на складном стуле возле деревца, наклонившись, словно врач над ребенком. В руке у него была лупа. Деревце было гибрид — новая рябина. Мичурин видел одному лишь ему заметную борьбу разных начал в новом дереве, полученном из двух — жениха и невесты, которых он «поженил». Он разговаривал с деревцем вслух:

— Бунтуете? Вижу. Ух, как бурлят! Какая потасовка! Ничего, молодожены. Стерпится — слюбится… Ага, вот уже новый признак свою физиономию показывает. Чудесно. Лет через шесть я вас совсем помирю. Будете сладкие, крупные. Поедете на север, будете людей веселить… — Счастливый, умиротворенный, он поднял лицо и, закрыв глаза, улыбался, словно видя шествие на север своих произведений».

Сад был снят, как живой герой фильма.

Деревья в нем дышали, «играли», жили и умирали так же, как живые персонажи.

Это был первый цветной фильм, сделанный Довженко. Он экспериментировал красками на экране, как Мичурин ставил опыты в своем саду. И эксперимент удался, цвет говорил на полотне, краски не пестрели; они звучали, как музыка, подчиняясь партитуре, созданной режиссером. Впервые встретившись с цветом, Довженко не стал пользоваться им механически; он увидел новые возможности взглядом не только художника, но и кинематографиста: его палитра динамична, краски «Мичурина» меняются, движутся, их изменяют движение облака в небе, смена времен года. Цвет оказывается связанным с настроением эпизода, порою именно он и создает это настроение.

Цвет здесь не раскрашивает по-старому снятые черно-белые кадры, как это было в первых цветных фильмах; он придает кинематографу иное, новое качество.

То же было за десять лет до «Мичурина» — с появлением звука.

Сперва репродуктору досталась лишь старая роль тапера в «иллюзионе». Потом Великий Немой обрел слово, звучащее как в театре. И лишь затем родилось новое — звуковое — кино.

Можно сказать, что цветное кино родилось с появлением «Мичурина» и отцом его стал Александр Довженко.

Уже было сказано о том, какие большие художественные потери понес Довженко, переделывая свой фильм, чтобы добиться его выпуска на экран. Однако куда более серьезными оказались потери моральные. Из памятника бессмертному творческому духу они превратили фильм в печальное свидетельство быстротечных — по счастью — событий, происшедших в биологической науке.

Вот как это произошло.

Переделки затянулись до 1948 года. А в августе этого года состоялась сессия Всесоюзной академии сельскохозяйственных наук. С докладом выступил Т. Д. Лысенко. Докладчик объявил всех инакомыслящих идеалистами, противниками материализма в биологической науке, а то и сознательными вредителями. Сессия провозгласила «направление» Лысенко и его группы единственно верным. И доклад на сессии и все принятые ею решения были прикрыты щитом, на котором то и дело повторялось имя Мичурина.

Сразу же после сессии фильму, сделанному Довженко, были предъявлены новые, притом ультимативные требования: чтобы картина смогла быть показанной зрителю, режиссеру надлежало отразить в ней «борьбу истинно мичуринской науки против реакционного вейсманизма-менделизма-морганизма».

Довженко хотел говорить о проблемах творчества, а от его фильма потребовали, чтобы он стал одним из выступлений в дискуссии по агрономическим вопросам. Неудачи лишили Довженко сил, необходимых для сопротивления.

Ему даже показалось, будто эта — теперь уже, кажется, последняя — уступка может не затронуть самых важных для него глубинных слоев фильма, по-довженковски говоривших о связи с природой. Ученые споры он воспринял как постороннюю для себя схоластику. Гены, хромосомы — ведь не в них было для него дело. Усталый, он готов был увидеть за всеми этими спорами лишь стычку «жрецов болтологии», о которых так сердито и раздраженно говорил герой его фильма.

Поэтому с неожиданной легкостью и быстротой Довженко добавил в ролях ученых — противников Мичурина несколько новых реплик, усугубил карикатурные черты в обрисовке этих персонажей, заставил даже Терентия запросто разделываться со злокозненной хромосомной теорией.

Теперь, в новом варианте картины, приехавшие к Мичурину из столицы профессора Карташов и Сивцев говорят о том, что «организм в своем развитии автономен от условий жизни», «причины изменчивости наследственности непостижимы», а «генные и хромосомные мутации возникают случайно». Тут-то и рубит сплеча присутствующий при разговоре Терентий:

— А я понимаю так своим умом, что никаких генов и хромосомов вообще нету!

Карташов, естественно, удивляется:

— Как нет? А что же, по-вашему, есть?

— Служба, — отвечает Терентий.

Это карикатура, вынужденно условная и грубая.

Предположение о безобидной малости и копеечности последнего компромисса оказалось роковой ошибкой.

Фильм действительно был выпущен на экран три года спустя после того, как был закончен в первом своем варианте. Он добрался к зрителю увядший, тронутый временем, ослабевший от длительного лечения, в котором вовсе не нуждался.

Он был встречен даже похвалами в печати, которых так давно уже не слышал Довженко.

Но компромиссность была чутко уловлена зрителем и заставила его отнестись к картине сдержанно.

Три года ожидания были заполнены не только переработками «Мичурина».

Ведь надо было существовать. А то. что не сделано, не кормит.

Это была, как говорится, проза жизни, и с нею приходилось считаться. Чтобы не отказаться от «Мичурина», довести фильм до выпуска на экран, Довженко снова согласился на работу, предложенную ему в документальном кино.

На этот раз его — пригласили не как режиссера, а как публициста. Он должен был написать лишь дикторский текст к фильму об Армении, поставленному тремя режиссерами: Г. Баласаняном, Г. Зардаряном и Л. Исаакяном.

Довженко взялся за это, быть может, с надеждой на то, что профессиональность позволит ему сделать работу легко и быстро, хоть ненадолго вызволяя его от материальных забот. Но для художника не существует легкого ремесла. Ремесленное уменье, накопленный навык будут всегда заставлять его ставить перед собой новые требования в стремлении к художественному совершенству и искать новых открытий. Так и Довженко в принятой им на себя скромной задаче не смог ограничиться ремеслом.

Участники съемочной группы фильма «Страна родная» рассказывают, как погрузился он тогда в книги об Армении, ее истории и ее искусстве, как принялся он по-своему переделывать уже снятую картину, как добивался новых досъемок, казавшихся ему совершенно необходимыми. Он и на этот раз, работая над чужим, уже законченным фильмом, переселился в тесную монтажную, не выходил из нее сутками, изрезал готовые, смонтированные части на первоначальные монтажные куски, перебросил через шею десятки целлулоидных лент и начал все сызнова, как было давным-давно в Одессе, когда он делал самый первый свой фильм.

И вся группа, захваченная его страстью, покоренная его одержимостью, послушно ему подчинялась.

Довженко смотрел материал, переклеивал его, писал текст, снова смотрел.

— Документальный фильм, — говорил он, — делается одновременно в двух планах. Монтируется изображение с расчетом на будущий дикторский текст, и эскизы дикторского текста делаются на том изобразительном материале, который уже существует…

Принявшись за новое для себя дело, он чувствовал себя и здесь первооткрывателем.

Вскоре после того, как законченный фильм был отправлен в Армению, Довженко получил из Еревана телеграмму, которая его глубоко взволновала. Его благодарил великий армянский поэт Аветик Исаакян.

А от кинематографистов, с которыми он работал, Александр Петрович получил подарок, особенно близкий и дорогой его сердцу: глиняный сосуд с обугленными временем зернами пшеницы.

Зерна выкопали археологи, раскапывая на армянской земле древнюю крепость Тайбушини — одну из крепостей, охранявших государство Урарту.

Хлебное зерно пролежало в земле двадцать три века, но сохранило свою плодородную силу.

Довженко поставил сосуд с зерном на своем письменном столе.

«Страну родную» показали в Армении. Она демонстрировалась за рубежом, в тех странах, где жили эмигранты и дети эмигрантов, вынужденных покинуть родную землю в поисках спасения от нищей жизни и кровавой национальной розни. Впоследствии многие репатрианты, возвратившиеся из-за рубежа в Советскую Армению, говорили, что фильм «Страна родная» помог им понять, как изменилась отчизна за долгое время разлуки, и принять окончательное решение.

Этой своей работой Довженко подтвердил еще раз, что настоящая любовь к своему народу, глубокое понимание всей его многотрудной и героической истории полнее всего высвобождают человека от национальной ограниченности и заставляют со всей конкретностью ощутить себя неотделимой частицей человечества. Не об этом ли чувстве, разрушающем все искусственные барьеры и объединяющем людей, были написаны с такой силой слова поэта, поставленные Хемингуэем как эпиграф к роману об интернациональных бригадах в испанской гражданской войне:

«Ни один человек не Остров; каждый — доля Материка, часть Океана. Если и малую глыбу смоет Море, все равно Европа уменьшится, как если бы поглощен был Мыс, как если бы поглощено было владение Друзей твоих или Твое собственное; Смерть любого человека делает меня меньше, потому что я включен в Человечество; потому никогда не посылай спросить, по ком звонит Колокол; Он звонит по Тебе»[90].

Чтобы стать подлинным интернационалистом, необходимо обладать высокоразвитым национальным самосознанием.

Потому Ленин неразрывно связал понятие «национальной гордости великоросов» (он подчеркивал: «не по-холопски понятой») с борьбой за свободу других народов, с общим социалистическим интересом всех пролетариев мира.

И именно потому Александр Довженко так восставал против незаслуженных обвинений в украинском шовинизме, обрушившихся на него после сценария «Украина в огне».

«Страна родная» вышла на экран лишь в Армении. Да еще, проведав о существовании фильма, представители обществ культурной связи с зарубежными странами стали устраивать открытые просмотры для армян-эмигрантов на Ближнем Востоке и в США. О том, какое влияние оказывали эти просмотры, уже было сказано. Однако успех не смог расчистить картине дорогу пошире. Даже на Украине она так никогда и не была показана.

Отношение к его работе оставалось прежним. Возделанный им сад, подобно мичуринскому, подвергся долгому испытанию. Казалось, деревья его не смогут выстоять.

В это время снова возник вопрос: за что приниматься? Что делать дальше?

Довженко еще раз попытался предложить давно законченный им сценарий «Тараса Бульбы».

— Стоит ли вспоминать старую рознь Украины и Польши? — сказали ему.

Но Довженко получил другое предложение. Оно крайне изумило художника. Трудно было придумать что-либо более далекое от его творческих пристрастий и интересов, от поэтики довженковского кинематографа.

Вкратце это предложение сводилось к следующему.

Внимание печати было тогда привлечено политической сенсацией. Американская журналистка Анабелла Бюкар, увидев своими глазами, как ее соотечественники приводят в действие механизм «холодной войны» против недавнего союзника по борьбе с германским фашизмом, решила сказать об этом откровенно и громко, попросила политического убежища в Советском Союзе и выпустила публицистическую книгу, объясняющую ее решение.

Вот по этой-то книге и предложили Довженко поставить художественный фильм.

В «холодной войне» американцы отводили кинематографу не последнюю роль. Всего лишь за несколько лет перед тем Голливуд выпустил несколько фильмов, где была сделана попытка рассказать уважительно и объективно о русских союзниках, ведущих трудную и кровавую борьбу с общим врагом. Теперь все круто повернулось. Режиссеры, поставившие те фильмы, и даже актеры, в них участвовавшие, вынуждены были держать ответ перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности; они попадали в проскрипционные списки, лишались работы. На экран выходили исполненные яда и клеветы антисоветские фильмы, вроде пресловутого «боевика» под названием «Железный занавес», которому американские военные власти постарались устроить шествие по экранам всех пяти частей света. Предполагалось, что фильм Довженко послужит ответом на продукцию такого рода.

Но вряд ли основа для такого фильма была выбрана правильно.

Книга А. Бюкар сообщала читателю множество разнохарактерных фактов. Факты сопоставлялись, подвергались анализу. Книга неопровержимо доказывала, что высокие идеалы, ради защиты которых в мире пролилось столько крови, преданы, растоптаны и военная машина США готовится к новому кровопролитию, на этот раз в тесном союзе со вчерашними врагами.

Пожалуй, по книге можно было представить ‘себе психологический портрет мыслящей американки, которая, внезапно столкнувшись со всем этим, испытала неодолимую потребность выступить с решительным протестом.

Однако форма ее протеста была чисто публицистической, и возможность извлечь из книги какой-либо сюжет, на котором мог бы строиться художественный фильм, отсутствовала начисто.

Но в то время весь тематический план советской художественной кинематографии исчерпывался каким-нибудь десятком названий. Довженко слишком хорошо понимал, что отказ от предложенной темы, уже включенной в этот скудный план, равносилен отказу от режиссерской работы вообще.

Несколько лет спустя он С горьким юмором будет говорить с трибуны Второго Всесоюзного съезда писателей о теории создания ничтожного количества картин, но с тем, чтобы все эти картины без исключения были выдающимися шедеврами.

Он спросит:

— Почему наша кинематография уменьшилась в последние годы до размеров бальзаковской шагреневой кожи в момент ее предельного сокращения? Кто в этом виноват?

И напомнит:

— Существует в математике кривая Гаусса, применяемая при различных статистических исчислениях. Вертикаль, горизонталь, кривая… Возьмем такой пример: если, скажем, в государстве сто миллионов, то по кривой — из них до трех гениев, ста талантов; двадцать миллионов — до сорока лет, свыше — шестьдесят миллионов; тружеников — столько-то, колхозников-ударников — столько-то, бюрократов — один. (Смех в зале.) Если кинематографисты производят ежегодно сто картин, то, скажем, из них блестящих кинокартин — пять, хороших кинокартин — двадцать, средних кинокартин — сорок, плохих картин — пятьдесят (извините — тридцать пять.)

Откажемся от средних и плохих картин, сказали в бывшем Министерстве кинематографии, и будем делать только хорошие и отличные фильмы. Сколько их было? Двадцать пять. Значит, будем делать всего двадцать пять картин в год. Но посмотрим, что тогда получится по кривой.

Что же получится, если применить эту кривую Гаусса? Если на следующий год мы отбросим плохие и удовлетворительные картины и оставим только хорошие и отличные — двадцать пять, то кривая Гаусса будет действовать так: блестящих картин — две, хороших — пять, средних — десять, плохих — пять. А если сократить дальше? Будем делать всего семь картин? Тогда хороших будет одна и т. д.

Зал смеялся.

Довженко снова задал вопрос:

— Что потеряли мы за последний период нашей работы вследствие уменьшения производства кинокартин до восьми картин в год?

Ответ, данный им тут же, был грустным:

— Очень много, особенно в смысле профессионализма… Утеряно стремление к зрелищности, к поискам новых форм, к новаторству — этой первой потребности человеческого воображения. Утеряна страстность, всегда отличавшая наши картины.

Довженко перестал шутить. Он сказал:

— Драматургия, поэзия, страстность уступили место субординации. Мы забыли, что в сценариях, так же как и в фильме, должна все время ощущаться художественная атмосфера, отсутствие которой ничто не может заменить: ни руководящие интонации героев, ни их хвастовство будущим. Без этого картина мертва, как планета без атмосферы. Все видно в ней — геология, кратеры, вулканы, просторы кажущихся морей, но жизни нет и не было, потому что не было атмосферы. Есть не только режиссеры, есть и скульпторы, у которых все камни и глина мертвы. Все есть: мастерская, высокое звание, академия, ум. Одного только нет — дара преображения косной природы в живую. Нет эмоции, таланта, а без человеческих эмоций, как говорил Ленин, никогда не было, нет и быть не может человеческого искания истины. Там, где нет борьбы человеческих страстей, нет искусства. Для тою чтобы волновать зрителя, надо не только артистам, надо автору быть взволнованным. Для того чтобы потрясать, надо быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко[91].

Когда Довженко выступал на съезде, ему много и горячо аплодировали. Он затронул темы, близкие всем. Шутки его вызывали дружный смех. Ведь был декабрь 1954 года, многое из того, о чем он говорил, уже начинало уходить в прошлое.

Кончался и тот административный вакуум, в котором старое руководство кинематографии на протяжении многих лет намеревалось выращивать стерильно-чистые шедевры.

Но и жизни Александру Довженко оставалось уже меньше двух лет…

А за пять лет до съезда, когда ему предложили экранизировать книгу А. Бюкар, план выпуска фильмов все еще продолжал сокращаться, вакуум усиливался, выбора не оставалось.

Он согласился.

И, соглашаясь, тут же утешился тем, что сумеет прийти к спасительной мысли, придумать нужную новую форму. Что ж, чем труднее, тем интереснее.

Необходимость придумывать всегда его увлекала, оправдывала любую работу. Он верил в свою изобретательность, поверил и на этот раз. И сразу увлекся.

Фильм должен был называться «Прощай, Америка».

Довженко решил широко использовать документальный материал, свободно совмещая его со средствами игрового художественного кино. Он намеревался широко использовать средства сатиры, вернуться к старому оружию карикатуры.

В отличие от книги сценарий превращался в памфлет. В сущности, книга явилась для него лишь самым условным поводом. Полностью совпадали разве лишь инициалы героини сценария и автора книги.

Анна Бредфорд, молодая женщина, находящаяся на американской дипломатической службе, получает назначение в Москву — на работу в посольстве США. Ее первая встреча с советской столицей происходит в День Победы, 9 мая 1945 года.

Конфликтная ситуация завязывается сразу.

Победа над общим врагом радует Анну Бредфорд так же, как и всех, кого она видит в этот день на улицах и площадях. Искренняя и непосредственная, она не пытается скрывать свою радость. И вдруг убеждается в том, что ее чувства не находят отклика у остальных ее соотечественников-американцев, которых она встречает в Москве. Напротив, со стороны новых начальников она начинает ощущать враждебную подозрительность.

В сущности, постепенным усугублением этой ситуации, определившейся с самого начала, исчерпывается весь сюжет сценария.

Разговор со своей совестью приводит Анну к необходимости выбора, и она делает этот выбор, покидая посольство.

Недавняя работа над документальными фильмами об Отечественной войне помогла Довженко припомнить и подобрать из огромной массы просмотренных им лент необычайно острый и интересный документальный материал.

Не пропали даром и размышления над «Украиной в огне». Это ведь тогда впервые возник перед ним образ раненого юноши — последнего из раненных в сражении за Берлин.

Он стоит перед медицинской сестрой. Та держит в руках широкий бинт, и юноша поворачивается, поворачивается перед ней, словно танцуя, и белоснежная марля бинта — по-довженковски неторопливо — обвивает его уже тронутое было смертью тело, превращая его в статую, символизирующую Бессмертие и Победу…

Довженко, работая над фильмом «Прощай, Америка», все время спорил с неподдающимся материалом и сумел одержать в этом споре немало побед. Но поражения он на этот раз терпел чаще.

Более всего сказывалось приблизительное знание бытовых и психологических подробностей, книжность и даже газетность представлений. Эта заемная книжность омертвила и заштамповала диалог, сроднив тем самым сценарий с многочисленными пьесами на подобные темы, появившимися тогда же на сценах многих театров.

— Хелло, дир, — говорили бумажные американцы в таких пьесах.

— Хелло, дир, — вторили им столь же условные персонажи в сценарии Довженко.

— О’кэй, — произносили они к месту или не к месту.

Но живее от этого не становились. И далеко не все получилось о’кэй.

Сказался и очевидный просчет в намерении срастить достоверность кинематографического документа с условностью актерской игры и сценарного вымысла. Два приема то и дело сталкивались друг с другом и не смогли ужиться. В хорошем художественном фильме зритель легко принимает предложенную ему условность и начинает верить, что перед ним реальные персонажи, вовлеченные в действительно случившиеся события. Но рядом с документом — актер, даже наилучший, сразу утрачивает такую подлинность. И напротив, стоит появиться актеру, как к документальному материалу тоже является недоверие: он начинает казаться недостоверным, потому что игра со зрителем идет против правил.

Это верно ощутил режиссер Стэнли Крамер, ставя «Нюрнбергский процесс». Он преодолел соблазн подкрепить свой фильм силой подлинного документа и, снимая актеров в павильоне, добился того, что зритель ни на секунду не сомневался в жизненности всего происходящего. В свою очередь, о том же говорил и режиссер М. Ромм, объясняя причины, по которым он ограничил себя только документом и, делая «Обыкновенный фашизм», отказался от каких бы то ни было до-съемок с участием актеров.

И все же главной причиной неудачи оставалась несостоятельность всей затеи.

История, предложенная в качестве сюжета, была одной из сенсаций дня. Таким сенсациям отмерена недолгая жизнь. Они уходят со вчерашней газетой.

Между тем фильм, заказанный Александру Довженко, должен был стать одним из тех непременных шедевров, в расчете на которые и строился весь тогдашний скупой тематический план. Сам выбор режиссера убедительно говорил о надеждах, какие возлагались на фильм.

Но материал эти надежды не мог оправдать. А Довженко, убив впустую два творческих года на это безнадежное предприятие, подтвердил своей собственной судьбой трагическую неумолимость «закона Гаусса», о котором у него еще достанет вскоре силы шутить.

Фильм был заранее обречен оказаться на нижних точках гауссовой кривой. Там он и оказался бы, если б постановка не была приостановлена незадолго до завершения работы. Картину исключили из плана.

Автор книги О Довженко Р. Юренев пишет об этом:

«Кто-то из ретивых хозяйственников Мосфильма, узнав о решении прекратить работу над фильмом, даже не поговорил с Довженко, снимавшим в павильоне, а просто приказал выключить в этом павильоне свет»[92].

Круг завершился. Довженко снова очутился в том же положении, из какого искал выхода, принимаясь за работу над сценарием «Прощай, Америка». Только тематический план за это время сократился еще более.

— Почему вы хотите ставить только свои сценарии? — спросили, наконец, у Довженко после того, как он провел больше года в вынужденном бездействии и свет в его павильоне оставался выключенным.

Год этот прошел у письменного стола. Довженко принимался за рукопись, чтобы вскоре ее оставить, брался за другую и тоже останавливался, словно уверенность в своих силах покинула его.

Участились сердечные приступы и кризисы тяжелой гипотонической болезни.

Он отмерял отпущенное ему время двумя картинами — еще двумя картинами.

И только вера в то, что это непременно будут самые лучшие его картины, давала ему силы жить наперекор неотступной болезни и замирающему сердцу.

Тут-то ему и задали вопрос: почему ему нужны только собственные сценарии?

Он отвечал просто и скорбно: в чужих сценариях он еще никогда не находил того, что вполне соответствовало бы его стремлениям, совпадало бы с его выношенными мыслями. Сам же он писал именно то, что и хотел бы сам ставить.

Болезнь сделала его раздражительным и порою несправедливым. В «Автобиографии», которую он, пользуясь избытком свободного времени, заново написал в 1949 году, он пытался переложить всю вину на старых киевских друзей, украинских писателей: это они, мол, отняли у него половину жизни, так и не дав ему хороших сценариев. Не от хорошей жизни взялся он за перо. А теперь его еще обвиняют в том, что он мало сделал для украинской кинематографии. «Я мог бы сделать больше картин и легче пройти этот двадцатитрехлетний путь».

Он был не прав в этом раздраженном самооправдании. Ведь мир его образов, так по-своему соединенных между собою собственными прихотливыми ассоциациями, не мог быть создан никем другим, а всякий иной, по иным законам возникший мир оказывался для него чужим, и он никогда не мог в нем ужиться.

И никого не приходилось в этом винить.

Но вопрос, заданный ему, не был риторическим.

Два года назад ему ультимативно предложили чужую для него тему. Теперь с той же категорической ультимативностью ему вручили для постановки чужой, уже утвержденный сценарий.

Сценарий назывался «Открытие Антарктиды» и был написан старым и опытным кинодраматургом Георгием Эдуардовичем Гребнером. Он начинал работать еще на заре советской кинематографии, по его сценариям были сняты «боевики» немого кино «Четыре и пять», «Кирпичики». Вместе с А. В. Луначарским Гребнер экранизировал «Медвежью свадьбу» и написал «Саламандру». По его сценарию Вс. Пудовкин ставил «Суворова». На теме своего нового сценария Г. Гребнер остановился далеко не случайно. Отдаленная, как могло показаться, сугубо историческая тема становилась чрезвычайно актуальной. Только что были переизданы записки капитана Фаддея Беллинсгаузена, и предисловие к ним, написанное доктором военно-морских наук Е. Е. Шведе, кончалось такими словами:

«Русские мореплаватели на русских кораблях первыми открыли Антарктиду и тем самым утвердили приоритет нашей Родины на это открытие. Это обстоятельство особенно надо помнить сейчас, когда ряд иностранных государств покушается произвести раздел Антарктиды без участия Советского Союза, к которому по преемству перешло это право приоритета»[93].

Начиналась новая страница исследований Антарктиды, мы отстаивали свое законное право на участие в этих исследованиях и, как теперь хорошо известно, с честью продолжаем это право использовать.

И для самого Гребнера эта тема не была чужой. В 1911 году он окончил училище штурманов дальнего плаванья и потом, давно уже оставив морской секстант и взявшись за перо, увлекался темами, связанными с морем, с его романтикой и с историей мореплавания. Для научно-популярного кинематографа он писал сценарии об исследователях Ледовитого океана; для детей экранизировал «Пятнадцатилетнего капитана»; по его сценариям поставлен «Крейсер «Варяг» и сделаны экранизации «Разлом», «Гибель «Орла», «Восстание рыбаков».

Сценарий об Антарктиде был написан не только добротно, но и увлеченно.

Гребнер работал в своем привычном ключе. Он опытной рукой строил сюжет, умело использовал записки командиров экспедиции на шлюпах «Восток» и «Мирный», чтобы, не погрешив против исторической истины, ввести в сценарий ряд занимательных приключений.

Но сюжетная слаженность и приключенческая занимательность вовсе не были теми качествами, какие увлекали Довженко в кино.

То есть он мог, конечно, в теории соглашаться с тем, насколько эти качества, важны и полезны. Он мог даже учить этому студентов кинематографического института и начинающих авторов сценарной студии.

Но его кино было философским, и от сценария он прежде всего требовал философской глубины, искал у сценариста мыслей, которые перекликнулись бы с его собственными.

При всех своих неоспоримых профессиональных достоинствах сценарий Г. Гребнера не был философским сценарием. Он не мог быть сценарием для Довженко.

Между тем приказ следовало исполнять. За сценарий приходилось приниматься.

Довженко начал с того, что отложил в сторону сценарий и обратился к книге Беллинсгаузена. Щедрая на подробности и вместе с тем сдержанно строгая, написанная морским офицером, обладающим острым зрением и точным пером, исполненная редкостного уважения ко всем рядовым участникам трудного похода, эта книга захватила его. В ней он обнаружил материал, который мог позволить ему работать над неожиданно возникшей задачей, не изменяя своему жанру, настраивая мысль на высокий, патетический лад.

Он радовался, возвращаясь в круг привычных ассоциаций:

— Да это же плавание Улисса. Фильм должен стать русской Одиссеей.

Замкнулись внезапно контакты, вспыхнул свет. Постылая задача стала вдруг своей и понятной. Довженко все более верил в то, что на этот раз сумеет, наконец, сделать картину после долгих лет, минувших со времени, когда он работал над «Жизнью в цвету», а потом своими руками портил сделанное.

Но для Одиссеи нужен был другой сценарий.

Довженко стал писать сценарий заново.

Он привел в него тех матросов-поморов, о которых с таким уважением вспоминал командир экспедиции в своих записках. В лице Степана Колодкина, умного и достойного «мастера кораблей», он отдал дань уважения архангельским корабельщикам, чьи суда мореходностью своей превосходили лучшие парусные «посудины» подобного класса, сходившие на воду в прославленных верфях Англии и Голландии, Шторм в бурных южных широтах стал теперь не приключенческим эпизодом, но таким же напряженно драматическим испытанием всех человеческих сил, каким был бой в «Щорсе».

Вот показан в разгар шторма матрос Потап Сорокин: «Холодные волны так вымыли и просолили его раны за четверо суток, что они не кровоточат и, широко раскрытые, зияют на мокром лице…» Портрет написан с довженковской экспрессией. Но еще более по-довженковски сплетаются тут же рядом драма и юмор. Сорокин, мужественно перенесший все тяготы бури, вдруг испуганно вспоминает слова, услышанные перед отплытием из Кронштадта. Лейтенант говорил, что к концу пути их корабль окажется «внизу глобуса». И Сорокину начинает казаться, что жестокая буря смывает их с земного шара. В ожидании смерти он уже надел чистую сорочку и, «мучимый страхом, долго не понимал, почему «низ» продолжает быть вверху, а «верх» внизу…».

Подобных портретов и эпизодов появилось в сценарии много.

И в иных — например, в том, где мореплаватели различают над ледяными горами, в снегу и тумане, «бурных птиц», предвещающих близость материка, само существование которого так недавно отрицал Джемс Кук, — на самом деле слышится звонкая медь героической поэмы.

Но было в новом сценарии и другое.

Злоключения фильма о Мичурине не прошли для Довженко даром. На этот раз он сам ставил перед собой требования, которые, как ему казалось, должны последовать неизбежно.

Ради удовлетворения таких требований на борту шлюпов «Восток» и «Мирный» стали звучать модернизированные лозунги, и предвзятость ко всему иноземному отразилась в плоской карикатурной обрисовке чужестранных моряков, с которыми сталкиваются в пути русские мореплаватели.

Сценарий стал другим. Он приблизился к Довженко — и мыслью и строем образов.

Но все же это не было родное дитя.

Прежде всего потому, что, хоть и увлекла его книга, хоть и увидел он в ней свою Одиссею, материал был для него таким же далеким, как и повествование Анабеллы Бюкар. Ради него ему пришлось отрываться от всего множества выношенных замыслов, за которыми стоял весь жизненный опыт, все то, чем наболело сердце. Добиваясь любой возможности работать, он изощрял свою профессиональную изобретательность, будил в себе страсть художника, загорался, мучился; его находки вырастали, как в раковине жемчужницы на растравленной ране вырастает жемчуг. Но и раны оставались тоже, щемящие от песка и соли.

К тому же переработка «Открытия Антарктиды» повлекла за собою конфликт с автором первоначального, давно уже утвержденного без всяких переделок сценария. Ведь для автора этот сценарий не был пасынком.

Прав ли был Довженко, тан по-хозяйски вторгаясь в чужую рукопись? Легче ответить на вопрос, поставленный по-другому. Правы ли были те, кто предложил ему ставить этот сценарий? Разве не ясно было уже и тогда, что по всей своей сложившейся натуре такой художник сможет поставить картину лишь тогда, когда почувствует ее своей — с начала и до конца.

Конфликт затянулся.

Довженко получил новое распоряжение: прекратить работу и передать оба сценария — и первоначальный и свой — другому режиссеру.

А потом, как случилось и с фильмом «Прощай, Америка», эта тема вовсе была вычеркнута из плана. План сократился снова, и в нем решено было оставить только темы, посвященные современности: пять или шесть гарантированных шедевров о наших днях.

Даже вера в то, что ему еще остаются две картины, покидала Довженко.

Ему было пятьдесят семь лет. Рабочий стол его был завален рукописями. Тут были непоставленные сценарии и незавершенная проза. Наброски романа-эпопеи «Золотые ворота» уже занимали несколько папок. Но еще слишком свежи были воспоминания о том, что все его трудное время началось с «Украины в огне». А ведь этот сценарий тоже вырос из задуманного романа.

На этот раз Довженко решил обратиться к театру.

Одна пьеса уже была им написана. Работая над картиной о Мичурине, он написал «Жизнь в цвету» и для театра. В Москве пьеса шла в Малом; ленинградский Академический театр имени Пушкина успел поставить ее в первоначальном, еще не тронутом переделками варианте. Спектакль имел успех.

Теперь Довженко остановился на теме, непосредственно связанной с тем, чем он жил долгие годы, и очень близкой к циклу «Золотые ворота», хоть сами герои эпопеи, представители довженковских «династий», на этот раз в пьесе не появлялись. Начата была эта пьеса еще в 1943 году, и Довженко достал из ящика старые черновики.

Действие происходило в украинском селе в годы коллективизации.

Село лежало на старых запорожских землях.

Так и называлась пьеса: «Потомки запорожцев». В черновиках было и второе название: «На переломе веков».

Многое роднит эту пьесу с театром Бертольта Брехта.

Даже самое начало, где персонажи, один за другим появляясь на сцене, представляются зрителям, заставляет вспомнить о принципе актерской игры, который назван у Брехта «демонстрацией показа». По этому принципу Театр не должен скрывать от зрительного зала того, что он театр. Представление остается представлением, не становясь имитацией подлинной жизни. Актер вовсе не должен вести себя так, будто он отгорожен от публики воображаемой «четвертой стеной». Перевоплощение уступает место иной задаче. Актер передает зрителям мысли автора и сам продолжает думать — быть может, даже и споря со своим персонажем. Его задача (и задача драматургии такого рода) состоит не в том, чтобы заставить пришедших в театр «переживать» вместе с актерами, но в том, чтобы представленное на сцене пробудило живую мысль.

— Вот и я, — говорит кулак Заброда. Запыхавшись от торопливой ходьбы, он появляется на сцене под тяжелыми тучами и при отзвуках дальнего грома. — Начинается время!.. Дайте мне воды! — Он жадно пьет воду и называет следующего: — Первый богач на селе Лукьян Горлица!

— Я! — откликается Горлица.

— Кулак и стяжатель Омелько Ласкавый! — вызывает Заброда.

— Я!

Третий:

— Контрреволюционер и мироед Евгений Паливода!

— Я!

Пьеса публицистична, плакатна. В ее диалогах, хоть они и напечатаны как обычная проза, звучат ритмы шекспировского стиха.

Вот рассказ Заброды:

— Я в Запорожье на базаре читал газету на заборе. Газету «Правду». Поплыл забор перед глазами, и толпы, и ларек. Тогда купил ее за гривенник и «Правду» выронил из рук. Она была про нас. Ее кричало радио мне в спину, в затылок, в грудь. «Уничтожайте их как класс!» Перепугались кони. Выносят на дорогу. Шлагбаум падает… Смотрю, уже в вагонах нас везут на север, на восток, с детьми и стариками… Как страшно мир переменился. Не вижу ничего…

Это плакат. Но плакат драматический, экспрессивный. Первые слова Заброды о том, что «начинается время», должны обозначать наступление жесточайшей открытой схватки. И она начинается тут же: кулак Заброда и вожак сельской бедноты, председатель колхоза Петро Скидан сталкиваются лицом к лицу и раскрываются в первом же диалоге.

— Как ненавижу я тебя, — говорит Заброда.

— Не чувствую и я к тебе приязни, — отвечает Петро.

Ритмический диалог поначалу кажется выспренним. Речь, очищенная от какой бы то ни было характеристики, отражающая скорее ход авторской мысли, чем реальный словарь, каким мог бы располагать данный персонаж, сперва поражает своей нарочитой очищенностью, неестественной приподнятостью. Но становится понятным, что такова сознательная авторская задача. Он вводит зрителя не в быт конкретного села, но в атмосферу истории, не в картину схватки, а в ее философию.

Можно не соглашаться с самой задачей, спорить с ее решением, но рассматривать ее следует так, как она ставится автором.

Несомненный недостаток пьесы заключается в другом: в ее хаотической многоплановости, в стремлении поднять множество самых различных тем, не укладывающихся в рамках одного сюжета. Да, впрочем, заботами о построении сюжета Довженко на этот раз не слишком себя обременял. При чтении пьесы кажется, что им владело одно стремление: выложить на бумагу как можно больше накопившихся и долго не имевших выхода мыслей, проблем, нерешенных вопросов. Пьесу распирает от них: они не могут втиснуться ни в какой сюжет. Поэтому они лишь заявлены автором — заявлены прямолинейно и декларативно.

Появляется Борис Вигура, инструктор Наркомзема. И его беседы с заместителем Скидана, Харитоном Гусаком, маленькой и карикатурной копией того же Вигуры, позволяют изобличить в пьесе все то, что давным-давно сердит Довженко, выводит его из себя, — его старая нелюбовь и презрение к тем, кто пытается руководить крестьянином, ставя себя выше его, то и дело покрикивая и поучая его.

Писатель Иван Верещака (как сказано в авторской ремарке, «самоуверенный, со склонностью к патетике и карьеризму») в дуэте с художником Федором Безверхим не только демонстрируют тип дачника, выезжающего «изучать жизнь», как на пикник, — в сельскую Аркадию. Тут возникают вопросы о правде и фальши в искусстве, о приспособленчестве и искренности.

Со множеством своих вопросов появляются на сцене сельские философы Мина Нечитайло, постепенно и убежденно становящийся коммунистом, и середняк Левко Царь, о котором говорится как о «сельском Гамлете»:

— Мое иль наше. Вот в чем мировой вопрос…

Нечитайло «кормил мир», и в колхоз он идет, мечтая о «чистоте душевной» и уважении к труду.

Все вопросы возникают не в пассивных размышлениях, а в бурных столкновениях, от которых гибнут люди, разрушаются семьи, отцы проклинают детей, жены восстают против мужей, друзья становятся смертельными врагами.

Но всего этого слишком много. Тридцать пять действующих лиц не успевают проявить себя. Иные лишь появляются, чтобы заявить свое кредо и тут же безвозвратно исчезнуть. Даже о главных героях в авторских ремарках сказано куда больше, чем сможет узнать о них зритель из действия и диалога.

Действие пьесы происходит в 1930–1932 годах. Так пишет автор. Но, представляя своих персонажей, Довженко заглядывает далеко вперед, торопится рассказать о судьбе каждого — какою она будет впоследствии, за пределами пьесы. Он называет, например, в списке действующих лиц агронома Трохима Пасечника и тут же замечает, к сведению актера, что у этого человека «запас душевных сил так велик, что ему кажется простым и легким все, даже превращение земли в рай». Но на этом Довженко не останавливается; он пишет, что Пасечник «был, возможно, великим человеком», но жизнь его рано оборвалась: «он погиб геройской смертью в звании подполковника танковых войск при штурме Бреслау».

А Петро Скидан, если не был убит на войне, то командовал партизанами и, «наверно, сегодня депутат Верховного Совета». И Довженко добавляет: «Автор даже видел его имя среди выдающихся деятелей сельского хозяйства».

Перечислив в том же списке восьмерых кулаков, «не принявших нового мира», Довженко пишет, что это «натуры страстные, крепкие и темные. Некоторые из них прозрели и порадовались, хоть и на других уже нивах. Дети Паливоды, говорят, стали героями труда, а Заброда в 1941 году каким-то образом прополз через линию фронта и стал фашистским полицаем, но его убил Скидан, то есть задушил колючей проволокой у концлагеря».

Но все это сверх пьесы. Сыграть это не сможет никакой актер. И зритель, не прочитавший пьесу перед спектаклем, так никогда и не узнает обо всем рассказанном автором. Разве только администратор театра (если никогда не шедшая пьеса будет все же поставлена) догадается перенести авторский комментарий в отпечатанную программу.

Плакатность не всегда недостаток пьесы. В числе многих других драматургических приемов и она может быть оправданным средством, выполняющим свою идейную (и эстетическую) задачу. Брехту тоже случалось прибегать к плакату. Но тогда плакатом — одним, лаконическим и запоминающимся — оказывалась вся пьеса. А драматическая поэма Довженко состояла из многих небольших плакатов, и они сменялись с такой быстротой, что ни один не успевал выполнить свою задачу. А ведь задача плаката может состоять лишь в одном: быстро и накрепко врезать в восприятие зрительного зала определенную мысль.

Таким образом, при известном родстве довженковской драматургии с брехтовской было и различие. Не в пользу Довженко. Брехт отлично знал законы сцены и умел заставить себя им подчиняться. Всякий раз он точно ограничивал свои цели. Чаще всего содержанием пьесы становилась прямолинейная мораль простенькой притчи, как в «Добром человеке из Сезуана» или в «Кавказском меловом круге». Иногда он брал более усложненный философский тезис, но тоже один и тоже достаточно прямолинейный, как в «Жизни Галилея».

А пьеса Довженко трещала по швам от обилия того, что высказывает автор то в форме высокой лирики, то с осуждающим сатирическим ядом, а чаще всего — по недостатку сценического времени и сюжетной оправданности — в декларативных заявлениях, с какими едва ли не каждый персонаж обращается в зрительный зал.

Время действия, к которому обратился Довженко в своей пьесе, было для колхозной деревни далеко не простым. Даже и двадцать лет спустя, когда пьеса писалась, люди, подобные Вигуре, наезжающие в село с ультиматумами и криком, не отошли еще в область истории. Вероятно, именно живые впечатления торопили Довженко, подогревали его страсть. Однако он дал пьесе «счастливый конец» и заставил Вигуру обратиться к прибывшему в колхоз секретарю обкома с саморазоблачительной декларацией:

— После того как вы раскритиковали и разоблачили меня с такой ясностью и гениальной прозорливостью, я глубоко понял, что я… человек не наш.

Прием остро-сатирический. Но если бы так бывало на самом деле!..

Пьеса не пошла. Ее не взяли театры, несмотря на то, что при всех ее недостатках были в ней и отличные диалоги, много искренней страсти, настоящий драматизм и редкостные блестки живого народного юмора.

Еще одна законченная работа легла в ящик письменного стола.

Однако время Вигуры в самом деле кончалось.

История совершала крутой поворот.

Александр Довженко был уже на пороге своего шестидесятилетия. Он подводил итоги, сознавая, что сделал куда меньше, чем мог. Тем яростнее ставил он перед собой новые задачи. Их хватило бы еще на добрых полвека.

Сад его не был выбит. В нем снова появлялись живые, полные сил побеги. И они покрывались тем буйным весенним цветением, какое так радовало когда-то в кадрах «Земли».

Многое в его планах опять связывалось с запорожскими степями, которые стали для него третьей родиной — после черниговских лесов и днепровских широких далей, открывающихся с киевских гор.

На Каховскую стройку он приезжал, как домой, и Золотые ворота снова впускали его в многолюдный мир, где множество реальных судеб так тесно и неразличимо сплетались с придуманными им биографиями, протянутыми через века истории Украины.

И ему еще предстояло дописать свою, быть может, лучшую вещь, задуманную и начатую еще четверть века назад, — автобиографическую повесть «Зачарованная Десна», полную чистой поэзии, юношеской силы и зрелой мудрости.