Довженко

14 Крылья Икара

Сюжет «Земли» можно пересказать очень коротко.

Собираются несколько крестьянских парней, решают, что пришло время жить по-новому. Они хотят купить трактор, организовать артель. Сами учатся управлять машиной. Оказывается, однако, что легче стать трактористом и получить для артели трактор, чем преодолеть привычку к старому у своих же односельчан. Даже вожаку молодежи Васылю Трубенко долго не удается убедить собственного отца в выгоде артельного хозяйства.

Но вот трактор приходит в село; колхоз организован.

Сопротивляясь новому, местные кулаки решают убить Васыля.

Лунной ночью, притаившись за плетнем, в него стреляет из обреза кулацкий сын Хома.

Смерть Васыля открывает глаза тем, кто до тех пор колебался.

Трактор распахивает старые межи между наделами, которые разъединяли не только поля, но и людей.

Этим, в сущности, исчерпывается весь сюжет, и, однако, все сказанное не создает решительно никакого представления о фильме. Главное в нем не внешнее изложение событий. «Земля» не принадлежит к тому роду художественных произведений, которые овладевают зрителем, ввергая его в стремительный круговорот захватывающих сюжетных перипетий или в сложный психологический мир героев. Художник и философ, Довженко вовлекает своего зрителя в атмосферу картины, добиваясь того, чтобы зритель стал соучастником размышлений, владеющих автором. Эта атмосфера возникает по тем же неуловимым законам, по каким овладевает своим читателем высокий строй поэтической лирики, рождаясь из живых подробностей мира, из тщательно продуманных живописных деталей — в неторопливом раздумчивом ритме.

Вот начало литературного сценария «Земли»:

«То ли это было, то ли мне снилось, то ли сны переплелись с воспоминаниями и воспоминаниями воспоминаний — уж не припомню. Помню только, что дед был очень стар, и еще помню, что был он похож на образ одного из богов, охранявших и украшавших нашу старую хату».

А фильм начинается великолепными кадрами августовских щедрот природы, достигшей апогея зрелости в ежегодном круговороте.

Здесь-то и появлялись впервые те кадры омытых теплым дождем полей и садов, за которыми так охотился Данило Демуцкий со своим допотопным съемочным аппаратом. Налитые колосья пшеницы, ожидающие жатвы, и ветви яблонь, отягощенные плодами, на которых радуги играют в каждой дождевой Капле. И в зарослях сада белая домотканая дедова рубаха и белая его борода возникали как «воспоминание воспоминаний».

Возле деда сидел старый друг его и ровесник, и между ними происходил разговор:

— Умираешь, Семен?

— Умираю, Грицько.

Еще не понимая смысла произнесенных слов, из травы смотрел на двух древних друзей ребенок — «одно наше дитя», говорит о нем Довженко в сценарии. «Раскрыв рот, оно всячески старалось вкусить яблоко двумя своими первыми зубками, но яблоко было большое, и на него у дитяти не хватало еще рта».

— Умирай, Семен, — сказал Григорий, — да там уж, как умрешь, подай мне с того света знак, где ты там будешь — в раю, чи в пекле и как тебе там.

Подошли к деду Семену сын его Опанас и внуки Васыль и Орися, принесли миску груш.

Весь род собрался в саду, у расстеленного под яблоней рядна, на котором умирал дед — не от внезапного случая, не от болезни, а просто потому, что вышло все без остатка время его жизни, точно так же, как кончается лето и снова скрывается земля под снежным покровом.

«— Может, съесть бы чего? — подумал вслух дед, оглядывая свой род, и, когда Орися поднесла ему миску груш, он взял одну грушку, вытер ее слегка рукавом белой сорочки и начал есть. Это была его любимая краснобокая дуля, да, видно, съел он уже свои грушки все до единой. Уже пожевал он ее только слегка, по привычке, но тут у него начало останавливаться сердце, и он это понял: отложил грушку, поправил бороду и сорочку, посмотрел еще раз на всех, сложил руки на груди и, сказавши с улыбкой:

— Ну, прощайте, умираю, — тихонько лег и умер».

Дед уходил из жизни спокойно, с достойным сознанием того, что трудолюбиво исполнил все ему положенное, и вот — «из земли вышел и в землю отходит». И вся эта сцена, с ребенком, играющим у одра смерти, с жизненной полнотою и щедрым плодородием вошедшего в свой зенит земного лета, являлась как бы философским эпиграфом к фильму Довженко.

Природа не имеет ни конца, ни начала, говорил этот эпиграф. Один человек умирает, другой начинает свою жизнь. Но вечно жива Земля, не устающая рожать, и в пределах одной своей недолгой жизни человек многое может сделать для того, чтобы Земля стала еще щедрее и чтобы новые поколения людей жили счастливее и добрее, чем прожил он сам. Пожалуй, такое определение главной темы картины Довженко и будет наиболее точным.

В своем труде по истории советского кино Н. А. Лебедев писал, что сила «Земли» в ее философской насыщенности, ее изобразительной мощи и глубоком ритме. Он отметил также, что дыхание земли и биологическое ощущение вечно живой природы передано в этом фильме так, «как до того не было передано ни в одном произведении киноискусства»[45].

Теперь, через тридцать пять лет после появления «Земли» и почти двадцать лет спустя после выхода книги Н. А. Лебедева, к этому можно лишь добавить, что «Земля» не только не имела равных по силе предшественников, но и до сих пор остается непревзойденной по богатству и выразительности кинематографического языка. «Земля» — последний из немых фильмов, снятых Довженко, — явилась и одной из самых высоких вершин, которых сумел достигнуть за тридцать пять лет своей жизни Великий Немой.

Снятые снизу, возникающие на фоне просторного неба с бегущими барашками облаков, как бы на вершине горы, появлялись перед зрителем довженковские герои. Словно погружаясь в рассветную туманную дымку, уходил из жизни дед Семен. Сады и бахчи, с их налитыми яблоками и огромными подсолнухами, ночное село, залитое лунным светом, сняты были так, что черно-белая пленка, еще лишенная звуковой дорожки, создавала у зрителя ощущение видимого цвета и слышимой песни. Все это достигалось чисто кинематографическими средствами и вместе с тем представляло собою совершенно новый язык искусства — необыкновенно эмоциональный и впечатляющий.

Немое кино не знало столь длинных планов. Слово «кинематографичность» — для характеристики тех жизненных событий, что развиваются стремительно и как бы состоят из быстро сменяющихся коротких эпизодов, — вошло в обиход в пору немого кино с его установившимися монтажными принципами.

В последний год жизни немого кино Довженко нарушил эти принципы.

Неторопливый ритм «Земли» предвосхитил еще не родившиеся монтажные ритмы, к которым звуковое кино придет лишь годы спустя, разрешая своему герою длинные экранные монологи. В «Земле» проход Васыля по селу — между свиданием с любимой и вражеским выстрелом, который разлучит его с жизнью, — длится почти на протяжении целой части. Около трехсот метров пленки показывают нам, как идет по ночной деревенской улице двадцатилетний тракторист, счастливый и переполненный своей могучей жизненной силой. Это был самый первый монолог-песня, которую зритель услышал с экрана, когда кино еще не обладало звучащим словом.

Васыль идет. Потом начинает танцевать. Танец ускоряется, доходит до экстаза. Так, в танце и застигает Васыля смерть.

Васыля играл С. Свашенко. После Тимоша из «Звенигоры» и Тимоша-арсенальца это была третья его роль в фильмах Довженко.

Порою Александра Довженко упрекали в том, что его герои чересчур абстрактны, бесплотны. Но трудно назвать другого режиссера, для которого образ сценария сливался бы так неразделимо с представлением о конкретном живом актере со всеми подробностями его реального человеческого облика.

Вообще, начиная работать с каким-либо новым для него человеком, Александр Петрович уже через очень короткое время после первого знакомства мог точно себе ответить, заладится у них общая работа или не заладится.

Ответ зависел прежде всего от испытания, так сказать, на прочность. Презирая пустословов, Довженко более всего ценил в людях умение работать. Умение и любовь к работе были для него непременным условием сотрудничества. Следующие испытания касались внутреннего мира. Духовная нищета была в глазах Довженко таким же страшным пороком, как неумение работать. Он любил притязательность, стремление к полету, к решению трудных творческих задач. Еще любил он ненавязчивую легкость, застенчивость, душевную чистоту, врожденный такт. Если какие-либо из этих свойств обнаруживались в новом знакомце, то и дело непременно шло и Александр Петрович начинал испытывать по отношению к этому человеку чувство, близкое к нежности. А в следующем фильме дело для него непременно находилось снова, и притом именно для него заготовленное заранее, точно подогнанное, как сшитый впору костюм.

Особенно это относилось к актерам. С. Свашенко, С. Шкурат, Н. Надемский, С. Шагайда шли вместе с Довженко от картины к картине. Но, приступая вместе с ними к новой работе, Александр Петрович меньше всего хотел, чтобы в ней они снова повторили сделанное в предыдущей, «играли самих себя» — такими же, какими их успел узнать зритель. Нет, потому и продолжал Довженко работать с ними, что верил в их многогранность, и всякий раз добивался, чтобы они раскрывались по-новому.

Он хотел, чтобы и им самим открывалось то, чего они про себя не знали, и чтобы во время работы над фильмом они жили жизнью своего героя не только перед объективом киноаппарата.

П. Масоха вспоминает дни, когда в «Земле» снимался эпизод похорон тракториста Васыля. Все, кто видел этот фильм хоть раз, навсегда запомнили, наверно, этот долгий, почти такой же долгий, как и пляска Васыля, эпизод, в котором гроб с телом убитого, высоко поднятый руками товарищей, проплывает под орошенными дождем ветками деревьев и налитые плоды задевают застывшее лицо Васыля, словно говоря о неистребимости жизни и бессмертии подвига. Для всех своих односельчан Васыль, даже и мертвый, — воплощение всей человеческой чистоты, отваги и душевного благородства. Александр Петрович очень заботился о том, чтобы С. Свашенко, играющий Васыля, все время находился, как пишет Масоха, «в атмосфере благородных помыслов». Довженко потребовал от актера, чтобы каждое утро, с зарею, он ходил на Псел, умывался ледяной речной водой и только после этого, свежий, причесанный, праздничный, Свашенко получал право явиться на торжественную съемку[46]. Игра? Может быть, и элементы игры присутствовали в этом. Но главным образом было самое высокое, гражданственное отношение к творческому процессу.

Недаром перед съемкой одной из массовых сцен, по свидетельству того же Масохи, Александр Петрович обратился к жителям Яресек с такой пропагандистской речью, что один из молодых селян воскликнул:

— Ото ж чоловік! Вот бы нам такого голову в новую артель!..

Люди сами решали в эти дни непростые для них вопросы. Борьба за коллективизацию шла тут же, вокруг съемочной площадки, и после речи режиссера люди сходились на сельский майдан, чтобы сниматься в эпизоде, затягивая хором шевченковский «Заповіт», «Смело, товарищи, в ногу» и старую песню «Ой, літа орел». Их подлинное внутреннее состояние было именно таким, как у участников сельской сходки, описываемой в сценарии картины. Того и добивался Довженко.

Сам П. Масоха, отличный театральный актер, воспитанный Лесем Курбасом на сцене театра «Березіль», играл в «Земле» кулацкого сына Хому Белоконя, который убивает Васыля выстрелом из обреза.

Они были внешне в чем-то похожи — Масоха и Свашенко. Оба сильные, очень молодые. Довженко не хотел изображать врага карикатурно, снимая тем самым реальную остроту и напряженность борьбы. Об этом интересно написал в своих воспоминаниях о Довженко Виктор Шкловский:

«У нас часто показывают в картинах ничтожного врага. Но если враг слаб, то с кем борются, кого побеждают?

В шекспировской драматургии убийца Гамлета Лаэрт — хороший сын, любящий брат, храбрый человек, сумевший поднять восстание. Но он враг великого Гамлета, потому что он не достигает высоты его мировоззрения. Он сын пошляка Полония.

Лаэрт — прекрасная посредственность.

П. Масоха красив, широкоплеч, широкогруд, молод.

Васыль его не крупнее, но лучше: он всему селу в масть. Главное — его человечность, широко развернутая; зритель его любит не на экране актером, а в его жизненности»[47].

В то время, когда несут убитого Васыля Трубенко по селу в сияющем ореоле бессмертия и всеобщей любви к нему, Хома Белоконь корчится на своем клочке поля в смертной истоме. Довженко по-своему трактует старую метафору народных сказок: о живой и мертвой воде. Любовь и признание людей отбирают убитого Васыля у смерти и сохраняют ему вечную жизнь в благородной памяти земляков; убийственная сила ненависти и презрения заживо превращает Хому в мертвеца. Это не Васыль, а он, Хома, мертв. И потому так отчаянно силится он исчезнуть, сгинуть, уйти в не принимающую его землю; потому он судорожными движениями червяка извивается на своем поле, тычась головой в черноземную глыбу, чтобы она поскорей поглотила его и скрыла в испепеляющей ненависти.

Как оборотень из сказки, Хома разом теряет не только красоту и силу, но даже и молодость. Теперь он ничтожен, уродлив и лишен возраста. В этом эпизоде с экрана немого кино явственно слышится предсмертный нечеловеческий крик.

Когда-то в «Концах и началах» Герцен писал, что искусство не брезгливо, оно может изобразить все, «поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму — сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем. От дикой, грозной фантазии ада и страшного суда до фламандской таверны с своим отвернувшимся мужиком, от Фауста до Фобласа, от «Requlem’a» до «Камаринской» — все подлежит искусству…»[48].

В «Земле» Довженко вновь подтвердил это, ни разу не переступив границы, отделяющей истинную поэзию от натуралистической зарисовки.

Так же как фламандцы, не остановился он и перед «отвернувшимся мужиком», поднимая и эту сцену до высот драматической поэзии.

В фильме есть эпизод.

Васыль и его друзья ведут к своему селу первый трактор, только что полученный ими. Вдруг трактор останавливается. Оказывается, в радиаторе не осталось воды. И вдруг Васыля осеняет:

— Хлопцы! Пиво пили?!

Довженко в этом эпизоде и улыбается зрительному залу и вместе с тем искренне восхищается своими героями, их победительной готовностью, их панибратским отношением к машине. Ведь машина только сегодня ими впервые узнана, но она не стала для них недоступным и таинственным божеством, и когда она попадает в беду, они подходят к ней с грубой добротой деревенского костоправа. Довженко крупно показывает лица парубков, обступивших «фордзон». Отлично понимая, чем заняты эти ребята, зритель ничем не шокирован. Происходящее не имеет никакого отношения к физиологии; это даже не «технический эксперимент», быть может, с этой точки зрения тут все неверно, такие протестующие голоса слышались после выхода картины, и, вероятно, возражения были обоснованны. Но для Довженко важно было совсем другое: трактор должен дойти до села во что бы то ни стало, и дойти вовремя. Ребята шли на последнюю изворотливость, только бы восторжествовала идея. Поэтому весь эпизод, когда трактор останавливается, а затем, наконец, трогается с места, был целомудренным и драматическим.

Похожая сцена была и у Эйзенштейна в «Старом и новом».

Там тоже останавливается трактор, и тракторист вместе с Марфой Лапкиной чинят его при помощи какого-то тряпья. На самом деле таких поломок в тракторе не бывает, и в реальной беде тряпьем делу не поможешь. Но обоим художникам очень нужны были самые простые решения; грубость должна была быть наглядной, и в самом решении темы Довженко оказался категоричнее и смелее.

Ни настоящего знания машины, ни необходимых технических инструментов и материалов в деревне тогда действительно не было. Машина только что пришла в деревянную страну, где до тех пор вертелись лишь деревянное колесо телеги да крылья ветряных мельниц.

Но трактористы Довженко, своевременно вспомнившие о том, что они пили пиво, и Марфа Лапкина, пришедшая к испорченному трактору со своим тряпьем, доказывали, что нет надобности подползать к новой технике с помощью автотелеги. Потребность в технике живет в народе, как извечное стремление к чудодейственной силе, как мечта о реализации древних богатырских сказок, и поэтому она так неодолима и победительна.

В «Земле» была еще одна сцена, приводившая в негодование ханжей-моралистов, которым казалась неуместной в общественном месте даже и нагота микеланджеловских статуй или рембрандтовской Данаи.

Когда убит Васыль, художник показывает отчаяние его невесты.

Вспомним их разговор накануне, во время последнего свидания, лунной ночью, когда у белых хат «залитые неизъяснимым лунным светом и очарованием, застыв во власти трепетных ночных прикосновений, сплетая нежно борющиеся пальцы у запретных сфер, сидели чистые дивчата о парубками, избравшие друг друга, и, раскинув руки, спали чоловики в клунях, санях, на возах. Спящих матерей душили домовые, и матери глухо стонали во сне, с трудом ворочаясь среди розовых своих детей».

Наталка спрашивает:

— Як дивно все, правда?

Васыль откликается:

— Да.

— А чего ты, Васыль, отворачиваешься от меня в день? — несмело спросила Наталка.

— Ах, и ты отворачиваешься. Ты ж правда отворачиваешься?

— Так я соромъязлива. Мне почему-то днем бывает соромно тебя…

И эти целомудренно-стыдливые отношения чистой Наталки и такого же чистого и страстного Васыля готовят сцену, где с особой силой прорывается отчаяние девушки, овдовевшей, так и не успев стать женою.

«В страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатке, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях. А когда проносили милого близко и стены начали содрогаться от пения, она упала на постель в полутемном углу почти без памяти.

Так снова приводит Довженко в тексте сценария слова песни, которая на немом экране возникнуть не сможет, но она ему служит здесь ключом, и он верит, что зритель тоже услышит эту песню памятью своей, видя нагую девушку, охваченную таким отчаянием от внезапного одиночества, от смерти любимого, от того, что орел ее никогда уже не вернется до дому.

Теперь, тридцать пять лет спустя, крупнейшие философически мыслящие художники современного западного кино — Антониони, Бергман, Феллини — всем своим творчеством говорят своему зрителю о полной безысходности одиночества, на какое, по их убеждению, обречен всякий человек в нынешнем разобщенном мире. Особенно страшна в этих фильмах любовь — она всегда оборачивается жестокой враждою совершенно чужих друг другу людей, и физическая близость лишь трагически усугубляет духовное отчуждение. И трудно назвать фильм, который с большею силой, чем «Земля», вступал бы и сегодня в яростный спор, утверждая общность как естественное состояние человека, противопоставляя жестокой любви-насилию такую любовь, когда разлука становится разделением единого существа и смерть одного из любящих наносит страшную рану и другому.

Одиночество Наталки в «Земле» страшнее одиночества героев Бергмана или Антониони именно потому, что она не может ему покориться, оно противоестественно для нее, и оттого так исступленно и безысходно отчаяние, владеющее всем ее существом, оттого так страшны конвульсии ее нагой осиротевшей плоти.

Фильм Довженко философичен. Действие его происходит все время как бы в двух планах. Первый — самый земной. Это внешний фон действия, где так поэтически показано плодородие земли, щедро отвечающей людям на их любовную заботу. Вещи, физические ощущения имеют здесь активную психологическую функцию. Второй план — внутренний, духовный мир человека. Необыкновенно наполнен этот второй план фильма; до предела напряжена в нем борьба идей. Новое чувство коллективизма, вступающее в спор с миром собственничества. Бессильная борьба старого, пытающегося противостоять молодым силам. Крушение религии, обожествляющей покорность человека судьбе и признающей неравенство, нищету и голод неизбывным порождением внешних сил.

Биологизм Довженко социален. Он вырастал из ощущения духовного здоровья нового общественного человека.

И трагедия Васыля заключалась не только в том, что против него ополчились кулаки и в борьбе с ними он пал от предательской пули, выпущенной из-за угла. Нет, его трагедию поднимало до высот Прометеева мифа еще и то, что даже отец Васыля вместе со многими другими оказался не в силах понять, что несет ему огонь, зажженный Васылем и его друзьями, и только смерть собственного сына смогла открыть ему истину.

Приход Опанаса Трубенко к старому сельскому попику отцу Герасиму — одна из самых сильных сцен в фильме.

Мука рождающегося, но еще не родившегося экранного слова и здесь владеет Довженко.

«Как жаль, что в кино да нельзя говорить! — восклицает он, перебивая жалобой течение сценария. — Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим — жалкая природа. А время настало — так много пора рассказать. Когда-то же народы потребуют ответа: кто и за что убил Васыля-комсомольца?

Поставим надпись вместо крика. Пусть читают люди. Только перед надписью заколдуем артиста-отца. Пусть отрешится он от всех житейских мелочей и думает всю ночь, как будто бы его родных детей постигла гибель. Пусть выйдет в поле, потрясенный, и станет на кургане, откуда разбегаются дороги на все стороны света. И когда в глубокой гражданской скорби возвысится артист над немотой своей, громче всяких слов зазвучит тогда надпись из раскрытых уст сразу на всех языках:

ГЕЙ, ИВАНЫ, СТЕПАНЫ, ГРЫЦЬКИ!

ВЫ МОЕГО ВАСЫЛЯ УБИЛИ???»

Вот в каком состоянии актер С. Шкурат, исполнявший роль Опанаса Трубенко, должен был бы, по мысли Довженко, прийти к дому отца Герасима. Ему надлежало подняться до высоты трагедии, и Шкурат это сделал.

Чернобородый, грузно тяжелый, наполненный отцовским горем и мрачной страстью, переступает он порог ветхого дома, в котором пахнет, как сказано в сценарии, «старостью и одиночеством». Не участливой жалостью, не призывом примириться с волей всевышнего встречает Опанаса седенький попик. Он почувствовал, какое внезапное прозрение привело к нему нежданного гостя, и «немой испуг промелькнул в глазах Герасима».

— Нету бога, батюшка… — говорит Опанас со всей силой отчаяния. — Нет то есть абсолютно.

Он рассказывает, что оставил мертвого сына на столе в своей хате с улыбкой на смертных устах.

— О чем же то хорошем перед смертью думал. Что можете мне сказать, служитель убогости человеческой?

Напуганный этой отцовской тоской, которая, возносясь все выше, обрушила небо и обнаружила там зияющую черную пустоту, отец Герасим молчал.

«Молча поднял он в смятении свои трясущиеся руки в небесную пустоту, куда тысячи лет тщетно уносились духовные силы народа в виде молитв, чаяний и воздыханий.

— Обстоятельства жизни и смерти повелели мне объявить и вас несуществующим реально, — тихо прогремел последние слова Опанас, вслед за чем после недолгой тишины жалобно заскрипела дверь. Отец Герасим оглянулся — пусто».

Совсем небольшой эпизод. Но исполнили его С. Шкурат (Опанас) и В. Михайлов (отец Герасим) с потрясающей силой. И оператор Д. Демуцкий сумел снять так, что маленькая фигурка попика, в отчаянии воздевшего руки «в небесную пустоту», должна была навсегда запомниться каждому, кто видел картину.

Изображая подавленного горем отца, Шкурат представал на экране будто сгорбленным под обрушившейся на него тяжестью. Душа его искала ответов; они приходили не сразу, и в напряжении поисков все движения его как бы тормозились. И только, внезапно постигнув, что все искомые ответы были уже даны ему покойным сыном и что правда заключается в том, что нужно продолжать путь, который Васыль не успел пройти до конца, Опанас обретает уверенность тела и ясность взгляда. Тут артисту удалось в полной мере достигнуть мечты своего режиссера и «возвыситься над немотой своей».

И вместе с Опанасом в великолепной сцене похорон, где всеобщая печаль становится грозной и от ощущения всепобеждающей жизни даже почти и радостной, преображаются все односельчане. «Словно пробужденные от сна необыкновенностью происшедшего, люди приобрели вдруг как бы новое видение мира, — рассказывает Довженко в сценарии, — и весь смысл их бытия — все трудности, невзгоды, и героические волнения прошлого, и все страсти настоящего, и предвидения и предчувствия своей исторической судьбы — все представало перед ними в величавом небудничном единстве».

Атмосфера торжества нарастает в финале.

Образы жизненного круговорота становятся метафорой, выражающей веру в бессмертие добра.

В то самое время, когда процессия движется мимо сельских садов, для матери Васыля приходит время рожать. Младший сын появляется на свет, когда старший сходит в могилу.

И снова дождь, крупный и теплый, проливается на пыльную знойную землю.

Прозрачными каплями на спелых плодах заканчивалась картина Александра Довженко.

Впоследствии, печатая свой сценарий в книге, он добавил к тексту, записанному по картине, прозаический эпилог, который читается, как концовки старинных романов: «От человеческой жизни и даже от жизни целых людских поколений остается на земле только прекрасное. Весь род Белоконей исчез без следа. Зато и по сей день еще шумит народная молва про Васыля Трубенка. Утихли лишь печаль о нем и сожаления, уступив место благодарности.

Вспоминают его легкую походку, улыбку, любовь к людям и все, что он умел весело и быстро делать. Песню о нем сложили. Только постаревший колхозный бригадир Опанас нет-нет да и зарыдает ночью в клуне по своему любимому сыну, закрывая шапкой рыдание, чтоб не испугать на вишне соловья.

Щебечут соловьи в молодых садах. Слышатся далекие девичьи хоры. Колхозная земля цветет, как никогда. Дед Григорий удостоился тишины рядом с побратимом.

А Наталка нашла счастье с другим и с ним утешается в трудах и детях».

Дописывая эту картину двадцать лет спустя после того, как вышла на экран «Земля», художник оглянулся на свое создание сквозь даль времени — из «сего дня», который в пору работы над фильмом был лишь смутно угадываемым и очень еще далеким «завтра». Как пытались тогда, работая над новым сюжетом, разглядеть лицо этого ненаступившего дня и сам художник и его герои! Между выходом «Земли» на экраны мира и работой над книгой сценариев легло много такого, чего никто из них реально не мог вообразить заранее. Прошла четырехлетняя война. Прошла по земле и по сердцу. Не миновала Пресек, обожгла пожарами, оккупацией и смертями. Довженко пережил прощание с родной Украиной, потом счастье возвращения и горечь неизгладимых потерь. Потом была у него слава и были годы, прожитые без любимой и такой необходимой ему работы. К тому времени, когда он готовил книгу сценариев — вместе с наново написанной по своему старому фильму «Землей», — минуло уже четыре года, в течение которых он не поставил ни одной новой картины. Он испытывал необходимость утвердиться в правоте своей творческой молодости. Потому и написал он концовку, где будущее становилось таким безоблачным настоящим: на нем не видны были ни раны войны, ни следы собственных ушибов, и на спелых плодах нового лета словно бы так и не просохли живительные капли пролившегося над «Землею» солнечного грибного дождя.

Первые копии только что смонтированной «Земли» были отпечатаны в марте 1930 года.

А один из самых первых просмотров картины был организован в Харькове, в Доме писателей имени Васыля Блакитного.

Этот просмотр Довженко как бы посвятил памяти друга.

Дом писателей был открыт уже после отъезда Довженко из Харькова в Одессу и находился на Каплуновской, за углом Пушкинской, почти рядом с домом прекратившей свое существование коммуны.

Дом имени Блакитного был перестроен из старого безлико-провинциального особняка и в перестройке приобрел мягкие и плавные черты украинского барокко. Тут было по-домашнему уютно. Была заботливо собранная библиотека. В комнатах и на лестницах художники устраивали свои выставки. В подвале, рядом со столовой, стоял бильярд, на котором во всякий свой приезд играл Маяковский, заставляя проигрывавших пролезать под столом. В последний раз он был здесь незадолго до просмотра, устроенного Довженко; играл необычно вяло, под столом пролез сам, но был, как всегда, высок, силен, красив, и никто не мог думать, что жизни ему оставалось всего три месяца.

В этом доме сходились теперь все, для кого на памяти Довженко единственным клубом были редакционные каморки «Вістей».

А из старых друзей в «Вістях», кроме Завады, никого уже не оставалось.

Большинство писателей поселилось в большом новом доме на новой улице, которую помнил Довженко еще пустырем за зданиями университетских клиник. Новая улица так и была названа — «Улица красных писателей». Коммунальные власти не любили мудрить, а слово «красный» казалось им необходимой добавкой — ведь и артель «Красная синька» не выдумка острослова-анекдотиста, а реально существовавшая вывеска той же поры. На этой улице новоселы зажили своими квартирами, общаясь между собой куда меньше, чем в молодое время коммуны.

Но на просмотре «Земли» вновь сошлись все.

С Пушкинской, из бывшей коммуны, пришел последний ее обитатель — Степа Мельник, все в такой же синей косоворотке, по-прежнему холостой, по-прежнему мгновенно краснеющий, стеснительно запинающийся и — от стеснительности же — многоречивый.

Небольшой, человек на двести, зал был переполнен. Стулья загородили все проходы, а в дверях и под стенками теснились те, кому не досталось места.

Погас свет.

Голубой луч прорезал зал над головами людей.

И то, что появилось на экране, сразу овладело зрителями, как стихи, проникающие до сердца.

Такого в кино еще никто никогда не видел. Вот ожидание нового трактора. Дети помчались в поле, навстречу. А взрослые группами застыли на холмах. Как снята была каждая группа! Что ни план, то законченное произведение искусства, и какое выразительное.

Стайка девушек в праздничной одежде. Они хотят и зрелища не пропустить и себя показать красуясь. Они и стесняются и зазывают. Они еще не знают, в чем праздник, но празднуют всем своим существом, всей своей радостной красотой и молодостью.

Еще одна группа: пожилые середняки вокруг Опанаса Трубенко. Они ожидают в суровом молчании. То, что произойдет, должно им ответить на самый трудный вопрос: «Кто же прав?» Они ли, у кого за плечами долгая, прожитая в труде жизнь, которую они собирались доживать как привыкли, не изменяя себе? Или их дети, зовущие к чему-то неизвестному, новому, которое, кто еще знает, как обернется…

И воплощением всей вековечной старины показывается за селом, на острой верхушке степного пригорка дед Улас с двумя могучими волами. Они, словно из скифских времен, появились здесь, чтобы встретить никогда не виданный трактор. И дед и волы тоже сняты снизу вверх, на фоне высокого бескрайнего неба, и на вершине бугра они застывают монументальным памятником достойному, хоть и обреченному, уходящему в прошлое труду хлебороба-одиночки.

Еще группа: Хома Белоконь с дружками. Они пришли и тоже взобрались на холм, но прикидываются, что им вовсе не интересно. Они стоят неподвижно, изображая непроницаемое равнодушие, и грызут семечки, автоматическими движениями бросая их в рот, — карикатурные и пугающие в одно и то же время; сами уже неживые, но еще способные на убийство живого…

И когда все кончилось и снова зажегся свет, в потрясенном зале наступила благоговейная тишина, и лишь через несколько минут загремела самая настоящая овация. Это был общий праздник души — и для всех тех, кто впервые увидел «Землю», и для Довженко, приехавшего со своей картиной на этот просмотр.

Однако высказываться тут же по поводу фильма было трудно. Слишком оглушило увиденное, слишком оно было ново и неожиданно, чтобы можно было сразу собраться с мыслями и выразить свое отношение связными и хоть в какой-то мере исчерпывающими словами.

Компания близких друзей потащила Довженко вниз, в столовую, обрушивая на него отрывочные междометия и бурные восклицания.

И все же здесь, на узкой лестнице, среди сбивчивых возгласов и дружеских поздравлений впервые прозвучало и то слово, какое затем стало раздаваться во многих обсуждениях его картины и в печатных рецензиях:

— Конечно, картина по форме очень интересная, но ведь идейно… Идейно она, надо прямо сказать, порочна…

Фраза была произнесена громко. Голос был высокий, уверенный.

Так говорит человек, когда хочет, чтобы его услышали и запомнили, что это он первый сказал.

Довженко тоже услышал. Говоривший шел впереди. Это был журналист из той же редакции, где работал теперь Степа Мельник. Он был знаком Александру Петровичу давно, но не близко. Довженко промолчал, но Степа откликнулся сразу:

— Та шо вы, Сенечка, та шо вы? Как же можно? Какая она порочная? Та вы же мне только что совсем другое говорили!

Степа был еще на верхних ступеньках. Журналист в сапогах и полувоенном костюме — недавно он возвратился из командировки «в глубинку» — стоял уже на нижней площадке. Спор шел по вертикали.

— Так ведь не только для нас с вами делаются фильмы. А народу это показывать сейчас вредно. Ведь тут, выходит, кулак обречен. Зачем же против него и бороться? А поп? Одного слова оказалось достаточно, чтобы вся его вера рассыпалась в прах. Какой же это классовый враг? Нет, как бы мы с вами ни восхищались тем, что увидели, а для народа это сегодня вредно!

Выходило: две правды.

Про себя — одна, вслух — другая.

Внизу, за праздничным столом, Сенечки уже не было, и о споре никто больше не вспоминал. Но несколько дней спустя, привезя свой фильм в Москву, Довженко не смог не вспомнить про тот разговор на лестнице в Доме имени Блакитного.

Обстановку московских дискуссий, разгоревшихся вокруг «Земли», и накал закипевших споров теперь можно лишь очень схематично восстановить по тогдашним газетным и журнальным отчетам.

В газете «Кино» (за 31 марта 1930 года) напечатан отчет об обсуждении фильма в Центральном доме Красной Армии. Там выступал среди прочих девятнадцатилетний красноармеец Пушкарский. Он говорил, что «каждый клочочек просмотренной картины дает очень много, бьет по сердцам и уводит мысль далеко вперед». Еще он с восторгом говорил про сцену смерти деда и про образ «кряжистого середняка дядьки Опанаса». Автор отчета отмечает, что молодому красноармейцу горячо аплодировали. Там же напечатана резолюция, принятая собранием рабочего просмотрового актива художественного совета ВЦСПС. В этой резолюции, утвержденной после долгих и бурных споров, говорится следующее:

«Считать картину «Земля» ценной как с художественной, так и с идеологической стороны…

…Довольно революционных картин, показанных плакатно и голыми лозунгами.

Приветствуем режиссера тов. Довженко как революционного художника».

Это собрание было очень бурным. Подробный отчет о нем напечатан также в журнале «Кино и жизнь» (№ 12 за 1930 год). По обоим отчетам, газетному и журнальному, можно довольно ясно представить себе, как делились мнения по такому актуальному в то время вопросу: кто же таков Александр Довженко — попутчик ли он или же пролетарский художник? А если попутчик, то близкий или далекий?

Характерно, что большинство рабочих, принимавших участие в дискуссии, стояли на том, что картину поставил пролетарский художник. А тогдашний начальник Главискусства Феликс Кон не сомневался в том, что Довженко лишь попутчик, хотя и признавал, что «близкий». Б. Ольховой, представлявший издательство «Молодая гвардия» и редакцию «Литературной газеты», шел дальше и утверждал, что «очень близкий». Он, между прочим, признался, что смотрит картину в третий раз и когда видел ее впервые, то еще «ничего не понял». А вот теперь убедился в том, что видит «гениальное произведение искусства».

Но тут же раздавались и голоса, повторяющие то же, о чем в Харькове говорил Сенечка.

Генеральный секретарь Центрального совета Общества друзей советского кино Р. Кедрова прямо заявила, что картина «не наша». Она, как сказано в отчете, «глубоко скорбела о затраченных на постановку «Земли» средствах» и требовала «отдать под суд виновных в том, что картина появилась на свет».

Весьма ядовито выступал Д. Заславский. Он прошелся по поводу «эллинского» восприятия жизни, якобы свойственного режиссеру «Земли», и, продолжая философские параллели, добавил:

— Кто-то сказал, будто Довженко — это украинский псевдоним Рабиндраната Тагора. Это совершенно неверно. Картину написал украинский философ Григорий Сковорода, человек умилительной жизни и христианского благочестия…

Взял слово в ходе той же дискуссии и Демьян Бедный, сразу отнесшийся к фильму с резкой враждебностью.

О тучности полей и садов он говорил, что это «кулацкая природа, кулацкая рожь, кулацкие яблоки. Чем больше они нравятся зрителю, тем глубже идейный провал картины».

А сцену у остановившегося трактора он назвал издевкой над тракторизацией советской деревни.

По настоянию Главкиноискусства картину должны были изрядно порезать, удаляя из нее те места, о которых говорил Демьян Бедный.

Феликс Кон в своем выступлении перед участниками дискуссии оправдывал предлагаемые изъятия. В журнальном отчете говорится, что, по его словам, «устранение из картины кадров с голой женщиной и последнего кадра, когда эта женщина, возлюбленная убитого, вновь появляется на экране, но уже с другим парнем, ослабляет биологический элемент».

«Своеобразный», как он сказал, пуск трактора должен быть устранен «по эстетическим соображениям».

И наконец, некоторые другие планы просто сокращены, «чтобы кадры, относящиеся к классовой борьбе, выступили на первый план и заняли больше места».

И все же приверженцы фильма, принявшие его с восхищением и высказывавшиеся со всей горячностью, оказывались на всех общественных дискуссиях в очевидном большинстве.

Демьяну Бедному возражал клубный работник Ситников.

— То, что прекрасно получилось у Довженко при показе «скользких мест», не по плечу многим режиссерам. Вот у них действительно это получилось бы в виде пошлой порнографии, а у товарища Довженко вышло талантливо. Побольше бы таких картин!

Другой заканчивал свое выступление:

— Это настоящая поэма. Работай, товарищ!

Преобладание таких мнений находило свое выражение и в резолюциях. Одна из них уже приводилась. А собрание в ЦДКА начало свою резолюцию словами:

«Красноармейцы, командиры и семьи начсостава, собравшись на красноармейский дискуссионный просмотр новой картины ВУФКУ «Земля», считают ее талантливым произведением — большим достижением советской кинематографии.

Картина заражает зрителя бодростью, заражает новой силой и волей к борьбе с классовым врагом».

В заключение было сказано:

«Военная общественность, приветствуя Всеукраинское фотокиноуправление с выпуском ценнейшей картины «Земля», призывает и требует от ВУФКУ добиться решительного перелома в своей производственной деятельности — к созданию подобных «Земле» кинопроизведений».

Резко разошлись оценки фильма и на обсуждении Ассоциации работников революционного кино (АРРК), где выступали московские кинематографисты и литераторы.

Один из руководителей АРРК, К. Юков, говорил о «Земле» с горячим одобрением; другой, Б. Паушкин, столь же горячо и безоговорочно осуждал ее. Владимир Киршон, очень высоко оценив не только художественные, но и социальные достоинства фильма, сказал все же, что сочная жизнерадостность, присущая этой картине, «разоружает социальную ненависть к кулаку». Александр Фадеев поздравил Довженко и всю кинематографию с успехом, но присоединился к Киршону, выразив удивление: мол, здоровье людей, их сочная жизнь на экране таковы, что не поймешь, зачем эти люди стреляют друг в друга. Ведь именно от плохой и тяжелой жизни, сказал он, люди идут в колхозы.

Тут Фадеев, несомненно, коснулся одной из самых существенных черт довженковского мировосприятия. Но только упрек свой он подчинил умозрительно построенному «всеобщему» тезису, упуская из виду особенности украинской деревни, где это мировосприятие формировалось. Ведь украинская деревня не знала такой черной и беспросветной нищеты, какая гнала «в отход» мещерского или смоленского безлошадного мужика с его скупого надела на неплодородной земле. Щедрые нивы и сады «Земли» не островок, намеренно отысканный режиссером. Такова украинская деревня на Полтавщине, Черниговщине, в Подолии и на Волыни. С молоком матери впитал Александр Довженко неистребимую любовь к ее мягкому и сочному пейзажу; лирическая философичность вместе с добрым чувством юмора присущи Довженко так же, как в той или иной мере присущи они едва ли не каждому украинскому хлеборобу и гречкосею. А что касается классовой борьбы, то и в таком не знавшем лаптей селе она происходила с не меньшею остротою, чем в выбивающихся из вековой нищеты голодных деревнях, о каких говорил Фадеев.

В спорах о «Земле» хулители, как правило, оказывались в меньшинстве, и в заключение принимались резолюции со словами безоговорочного одобрения и благодарности. Дискуссия кинематографистов и писателей не отличалась в этом от обсуждений в красноармейских и рабочих клубах.

Потом в газетах и журналах начали появляться рецензии. Они были так же противоречивы, как выступления после просмотров. Но здесь еще чаще звучало, как жупел, слово «биологизм» и слышались упреки в искажении картины классовой борьбы.

В газете «Кино» (5 апреля 1930 года) рецензент, подписавшийся псевдонимом «Бета», высказал даже такой упрек:

«Дело, по-нашему, в том, что у Довженко чересчур развита склонность к обобщениям».

Затем, поговорив все о том же «биологизме», рецензент заключил статью следующим выводом:

«Несмотря на этот недостаток, «Земля» остается огромным произведением, фильмом-этапом на пути развития советской кинематографии, громадным достижением в области формы».

Этим газета не ограничилась. Пять дней спустя она вернулась к оценке «Земли», напечатав статью Ипполита Соколова, приходившего к обратному выводу: «Земля» — большая фильма, в которой с общественно-идеологической точки зрения отрицательные моменты перевешивают положительные».

Одна из самых яростных атак на довженковский «биологизм» была совершена в рецензии М. Мержанова, напечатанной в журнале «Красноармейское кино» (1930 год, № 1). Вот что в ней говорилось:

«Люди в картине Довженко крепки, здоровы, сыты и плодоносны, как дождь. Все люди без различия пола и возраста, а главное, без различия классов. По Довженко, в деревне люди все здоровы и крепки, ибо в деревне дождь, дождь, — дождь. Земля пухнет от дождя, хлеб пухнет от земли, люди пухнут от хлеба. Все пухлые и здоровые. Все родятся, целуются, — рожают и умирают… Таковы неудержимые законы биологии, им подчиняет картину режиссер А. Довженко.

Любой кадр в «Земле» — беспечный и сытый кадр, даже тогда, когда комсомольца Василия несут в гробу, — беспечный и сытый потому, что за лицо мертвеца цепляется ветка с тяжелыми, сочными яблоками. Это издевательство сытой жизни над смертью вообще…

Для Довженко неважно, что смерть комсомольца Василия результат классовой пули, классовой борьбы. С точки зрения Довженко — важно, что это смерть вообще. В этом коренная ошибка картины.

Роды, материнство, любовь, плодородие, смерть — вот ведущие биологические мотивы картины, заслонившие, смазавшие социальные мотивы».

Нетрудно заметить, как абстрагируется здесь, отрывается от конкретной человеческой сущности понятие классовой борьбы, как искажается замысел режиссера, когда яблоки над гробом тракториста оказываются понятыми как «издевательство жизни над смертью», и как остается вовсе не понятой мечта художника об умной власти человека над щедрой землей в изменившейся новой деревне завтрашнего дня.

Но и тут рецензент не может не отдать должное фильму, хоть и делает это на свой манер, со многими оговорками:

«Это талантливейшее произведение киноискусства, — одна из лучших, если не лучшая, картина сезона, — может и должна принести пользу, конечно, при правильно поставленной политпросветработе вокруг нее. Она может быть использована при беседах о классовой борьбе в деревне, и даже ее ошибки могут послужить темой для бесед в этом плане.

Картину эту нужно показать той стотысячной армии колхозников, борцов за новую деревню, которые готовятся сейчас Красной Армией».

Почему же «талантливейшее кинопроизведение», «громадное достижение», «фильм-этап» (причем все эти эпитеты, как показала проверка временем, отнюдь не были скороспелыми преувеличениями рецензентов), было встречено с такой двойственностью и даже растерянностью?

Может быть, это станет понятнее, если старый номер газеты с рецензией на только что появившуюся «Землю» прочитать целиком и попробовать сопоставить впечатление от фильма с умонастроением времени.

Когда мы достаем из своего почтового ящика сегодняшнюю газету и, прочитав в ней телеграммы, заметки хроникеров, очерки и корреспонденции, находим статью о какой-либо новой книге, о новом спектакле или фильме, мы сами не замечаем, как все новости дня формируют призму нашего восприятия. Это происходит естественно и совершенно для нас самих незаметно. И конечно, эта призма не возникает, всякий раз заново; ее шлифует день за днем течение жизни.

Тот год, в течение которого Довженко работал над своим фильмом, был полон значительнейших и бурных событий.

Перелистывая газеты того месяца, когда печатались отзывы о «Земле», мы найдем и рецензию «Комсомольской правды» на «Баню» Владимира Маяковского, поставленную Всеволодом Мейерхольдом. Даже четверть века спустя она продолжала оставаться острейшей и актуальной пьесой, с огромным успехом пережившей второе рождение на сценических подмостках во многих странах. А тогда рецензент писал: «Надо прямо сказать, что пьеса вышла плохая и оставлена она у Мейерхольда напрасно»[49].

Все, что появлялось в искусстве, казалось жизни не в рост. События в деревне были в центре общественного внимания. Заголовки в газетах набирались крупно и звучали по-фронтовому:

— Кулаку не удастся сорвать колхозный сев!

— Укреплять колхозы, продолжать наступление.

— Колхозам нужны счетоводы!

— Комсомол, на танк, на коня!

— Дадим стране 1 300 000 инженеров и техников!

Напряженно звучали и заголовки над телеграммами из международной жизни:

— Англичане расстреливают бастующих индусов.

— Французские аэропланы разрушают индокитайские деревни.

— Сто комсомольцев Мексики на каторге.

— Детердинг провоцирует разрыв франко-советских отношений.

Среди всех этих телеграмм есть и такое сообщение из Лондона:

— Консерватор Кингсли Вуд запрашивает в палате общин министра внутренних дел Клайкса, известно ли ему, что совет лондонского квартала Вестгем разрешил демонстрацию советского фильма «Мать», несмотря на то, что английское бюро цензоров отказало в разрешении на демонстрацию этого фильма.

Идет тринадцатый год революции. Идет первая пятилетка, с ее пафосом цифр, ожиданием мировых потрясений, романтикой юнгштурмовки, лозунга, боевой комсомольской песни.

И острее всего в необыкновенно бурном потоке событий звучит тема деревни — только что стронутых, самых глубинных пластов страны.

Ни социологический строй эйзенштейновского «Старого и нового», ни философско-эпическая «Земля» Довженко не ложились в ритм событий, которыми жили в те дни журналисты в своих редакциях, и именно потому отклики рецензентов-журналистов на «Землю» были несравненно резче и безапелляционнее, чем выступления рядовых зрителей и специалистов-искусствоведов.

Например, П. Бляхин, работник кино и писатель (в прошлом автор сценария «Красные дьяволята»), в рецензии, опубликованной в «Правде» 29 марта, говорил о таланте и своеобразии Довженко, о несомненных достоинствах его фильма. И хотя и в его рецензии много было сказано о «внеклассовости» и «биологизме», о неправильности «политической установки и конечных выводов фильма», он все же отмечал при этом, что даже и ошибки этой картины «имеют гораздо большее значение, чем самый бурный успех «Таньки-трактирщицы» и ей подобных».

Журналисты оговорок чаще всего не делали.

И беспощаднее всех остальных — зло и несправедливо — на картину Довженко обрушился в большом стихотворном фельетоне «Философы» Демьян Бедный.

Фельетон был напечатан в «Известиях» 4 апреля 1930 года.

Формат газеты был тогда раза в полтора больше нынешнего, и почти три четверти огромной газетной страницы были отданы этому фельетону-рецензии, безапелляционно обвинявшему художника в контрреволюционности и похабщине.

Там говорилось словно бы о совершенно другом фильме, похожем на довженковский лишь по названию. Фельетон был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее. Казалось, автор смотрел картину, видя на экране вовсе не то, что в ней было на самом деле. Все авторские замыслы искажались, поэзия тонула в невесть откуда зачерпнутом сале, драматизм и чистота оборачивались грязью, искренняя и пылкая защита нового оказывалась почему-то контрреволюционной.

Откуда же взялась такая предвзятость?

Быть может, и тут сказалось воздействие умозрительно выстроенных канонов, в которые никак не укладывался фильм Довженко. «Долженствующее» и «сущее» начали сталкиваться тогда все чаще, противореча друг другу. А ведь «долженствующее» каждый склонен видеть по-своему и это собственное представление готов отстаивать с особой, слепящей страстью.

Появление фельетона привело в недоумение большинство видевших «Землю» и вызвало многочисленные протестующие письма в редакцию «Известий».

Самого Довженко фельетон Демьяна ударил словно обухом по затылку. Утром он с привычной юношеской размашистостью — через две ступеньки — сбежал в гостиничный холл за свежими газетами, притащил в свой номер большую охапку, начал с международных телеграмм, прочитал на первой полосе «Известий» сообщение о том, что в Германии пришел к власти новый кабинет, возглавленный Брюнингом, и, перевернув страницу, увидел «Философов».

«Я был так подавлен этим фельетоном, мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней, — вспоминает он в «Автобиографии», открывающей украинское трехтомное собрание его сочинений. — Это была настоящая психическая травма».

И дальше он рассказывает с предельной откровенностью:

«Сперва я хотел умереть. Но несколько дней спустя мне пришлось стоять в почетном карауле в крематории у гроба Маяковского, с которым я всегда был в очень хороших отношениях. Впереди меня стоял в карауле Бедный. Я смотрел на его сверкающую голову и страстно думал — умри! Но он не был впечатлителен. Так мы и вышли из крематория живыми и невредимыми»[50].

Пусть уже после фельетона «Философы» продолжали печататься хвалебные рецензии и резолюции, принятые на многочисленных дискуссионных просмотрах, пусть появилась 8 апреля в «Комсомольской правде» беседа корреспондента этой газеты с Феликсом Коном, озаглавленная «Картина огромной художественной ценности», — синяки от незаслуженных ударов не переставали болезненно саднить. Даже и то, что сам Демьян Бедный печатно отказался от прямых обвинений в контрреволюционности и кулацкой преднамеренности, продолжая говорить лишь о частных и непредвзятых ошибках, не изгладило травмы.

На следующий день, 9 апреля, выступила и «Правда». Несмотря на то, что еще за десять дней перед тем на страницах центрального органа партии была уже напечатана обстоятельная рецензия Петра Бляхина, «Правда» снова поместила большую статью о «Земле», написанную А. Фадеевым, В. Киршоном и В. Сутыриным. Авторы горячо осуждали несправедливое и раздраженное выступление Демьяна Бедного, утверждали, что Довженко является талантливым революционным художником, и оценивали его фильм очень высоко.

С некоторыми купюрами (эпизод у трактора и сцена в хате невесты) «Земля» была выпущена на экран.

Художественные достоинства произведения искусства далеко не всегда можно верно определить, пользуясь одним лишь критерием массового (или кассового) успеха. Тут играет роль множество различных обстоятельств, среди которых воспитание вкуса аудитории, ее художественная зрелость занимают далеко не последнее место.

«Земля» должна была прокладывать свой путь к зрителю, привыкшему к зарубежной мелодраме, к приключенческим «боевикам», к лицам прославленных «звезд» экрана, которые успели сформировать массовые представления о красоте и завоевать самые широкие круги поклонников, — споривших между собою так же ожесточенно и горячо, как в наши дни спорят разве лишь завзятые болельщики футбола. У этого круга зрителей «Земля», конечно, не могла пользоваться большим успехом. Очередей у кино, где демонстрировался фильм, не было, как не бывало их и тогда, когда появились «Звенигора» и «Арсенал».

Чтобы у зрителя явилось желание отправиться на приготовленное для него массовое зрелище, у него должна сперва появиться возбудительная мысль: «Я это люблю» (или противоположная: «Я этого еще совершенно не знаю»). То есть предложенное зрелище должно быть для него либо уже привычным, изведанным, либо, напротив, совершенно неизвестным и новым, как впервые показываемая после немого кино звуковая картина или первый цветной фильм после картин черно-белых. Поэтому истинные новаторы, ломающие привычные частности внутри старых художественных форм, редко бывают вознаграждены всеобщим признанием.

И все же успех «Земли» на дискуссионных просмотрах, привлекавших более искушенную и требовательную аудиторию, был огромным.

Вскоре «Земля» начала свой триумфальный путь и по зарубежным экранам.

Для прогрессивных кинематографистов Запада этот фильм стал в один ряд с такими открытиями, какими были для них «Броненосец «Потемкин», «Мать» и «Потомок Чингис-хана». Недаром же четверть века спустя специальное жюри, заседавшее в Брюсселе во время Всемирной выставки, включило «Землю» вместе с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в число двенадцати бессмертных шедевров мировой кинематографии.

Особенно горячо был принят фильм Довженко в Италии, Франции и Германии — в тех странах Европы, где кинематография тогда была наиболее развита и где она из ремесла превращалась в искусство.

В 1958 году украинский журнал «Вітчизна» получил и опубликовал статью, написанную двумя итальянскими кинематографистами: режиссером и историком кино Карло Лидзани и искусствоведом Массимо Мида. «Чему учит Довженко» — так называлась эта статья. Авторы вспоминают об огромном успехе «Земли» на венецианском фестивале 1932 года. Они пишут:

«Теперь уже установлено, что в самых значительных и волнующих произведениях итальянского неореализма, прежде всего в работах Росселини и других, глубоко ощущаются хорошо усвоенные уроки Довженко. Довженко показал много оригинальных технических приемов: свободный ритм рассказа, творческий монтаж, привлечение к съемкам непрофессионалов, — но решающее значение, особенно в «Земле», имел внутренний. замысел художника, его увлеченное и правдивое повествование о новом, о тяжкой человеческой судьбе, его изображение природы, его проникновение в психику людей, освободившихся от феодального гнета и рабства»[51].

Английский искусствовед, член Британской киноакадемии Эрнест Линдгрен в книге «Искусство кино»[52] говорит, что открытия русских режиссеров в области теории монтажа подняли кино от абстрактного копирования природы до высот искусства. И, называя примеры, он также ставит «Землю» вместе с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в ряд картин, представляющих собою «вершину, которой достигло немое кино как искусство».

И наконец, один из крупнейших исследователей кино, француз Жорж Садуль, определяя в своей «Истории киноискусства» место фильмов Довженко в ряду шедевров мирового кино, подчеркивает их национальное своеобразие, которое как раз и проложило им дорогу к успеху на мировом экране, сделало их подлинно интернациональными. «Довженко — украинец, и это накладывает отпечаток на его творчество», — замечает Садуль[53]. И дальше говорит о «Земле»:

«Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в свою «Землю» страстность большого художника-живописца; некоторые живописные лейтмотивы этого фильма потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаком небом; волнующаяся под солнечными лучами нива; яблоки, смоченные осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины…»[54].

Жорж Садуль, так же как итальянские историки, говорит и о воздействии «Земли» на зарубежных мастеров кино: «Это произведение Довженко оказало глубокое влияние на молодых кинематографистов Франции и особенно Англии. На лиризме этого фильма учились документалисты…»[55].

На многих из первых зарубежных просмотров «Земли», устроенных для узкого круга кинематографистов-профессионалов, присутствовал и сам Довженко.

Он получил от Наркомпроса Украины заграничную командировку и отправился по знакомому пути: через Негорелое и Варшаву в Берлин.

На этот раз впервые он ехал туда не по службе. Не надо было думать о портфеле с дипломатическими документами.

Всего шесть лет прошло. В тот раз он возвращался той же дорогой из Берлина в Харьков, не имея представления о том, каков будет его завтрашний день. Стал художником. Теперь и это кажется давно прошедшим. Надо будет в Берлине опять походить по выставкам, заглянуть в Кюнстлерхильфе, повидаться с друзьями. Как чувствует себя старый Цилле? Остался ли кто из прежних сослуживцев в консульстве? Странно, за эти годы он ни с кем из них не встречался. И писем не было.

Варшаву проехали ночью. На Центральном вокзале поезд стоял недолго. Он вышел. На темной Маршалковской невысокие дома. Похоже на киевский Крещатик. Ночные витрины. Сонные извозчики на перекрестке. В Аллеях Ерозолимских тоже темно; свет в редких окнах, и от непогашенных витрин еще пустыннее.

Вернулся в вагон.

Хотелось ощутить себя туристом. Как часто приходилось читать о завидной легкости чувств, какую будто бы приносит не отягченная обязанностями дальняя дорога. Но легкость не приходила.

В первый раз за последние годы у него снова не было точного представления о том, за что приниматься завтра.

Все, что ему предстояло делать в поездке, было связано с законченной работой. А что же потом?

Коробки с пленками «Земли» отправлены в Берлин заранее. Наверно, они уже прибыли. Просмотр состоится на следующий вечер после того, как он приедет. Кажется, в Бабельсберге? Живя в Берлине, он часто слышал об этом киногородке, но бывать там ему не приходилось. Самая большая студия в Европе… «Фабрика снов»… Интересно увидеть…

Его встретят на вокзале. Номер в гостинице должен быть заказан.

За всей этой непривычной бесхлопотностью длинной дороги была пришедшая К нему слава. Она опережала его и за рубежом, он не мог не ощутить этого.

Но где же пресловутая и беззаботная душевная легкость такой поездки?

Какой должна быть его новая картина?

Эта мысль вытесняла все остальные.

Еще несколько месяцев назад все было ясно. Работая над «Землей», он хотел и следующий свой сценарий писать о жизни села, снова снимать в Яреськах, еще раз — по-иному и глубже — показать на экране то, что всего ему Дороже и ближе.

Ему хотелось возвратиться в собственное детство, посмотреть на себя, босоногого, сегодняшними глазами и оттуда со всей чистотой детского взгляда заглянуть в сегодняшний и даже в завтрашний день.

Он уже рассказывал друзьям историю о том, как разлилась под пасху Десна, и как плавал сельский попик на лодке от хаты к хате, окропляя куличи и крашеные яйца весенней святой водою, и как смеялся маленький Сашко, когда лодка посреди улицы перевернулась и все — и поп, и пономарь, и дьячок — очутились в быстрой воде, поднявшейся под самые стрехи. Этот рассказ был даже и записан, чтобы войти потом — эпизодом — в сценарий.

Но сценария все еще не было. И как его делать?

Все время вспоминались слова, которые так часто приходилось ему слышать и читать о себе в течение последнего месяца: «биологизм», «биологизм», извращенное представление о деревенской жизни, пантеистичность, и снова этот «биологизм», — какое унылое слово!..

Когда «Земля» была окончена, ему показалось, что он сумел взлететь к солнцу: вышло почти все, что он хотел сделать и вышло почти так, как хотелось.

Прочитав «Философов», он почувствовал, что крылья его растопились. Падать оказалось больно.

А мог ли он поставить «Землю» иначе?

Неужто поверить тем, кто убеждал его, что не надо писать самому, что нужно ставить картины по чужим сценариям, «жить, как все режиссеры»?

К тому же и немое кино кончалось.

Быть может, в Бабельсберге он сможет увидеть первые говорящие фильмы. Быть может, пора уже и самому думать о том, что следующий его фильм должен быть звуковым? Но ведь только профану, далекому от искусства, может показаться, что звуковое кино — это очень просто: немая картина плюс звук. Так не бывает. Новое средство выражения приносит в любую область искусства коренные качественные преобразования. Какими же они должны оказаться?

Споры среди художников начались, когда звуковое кино было еще полем технических экспериментов.

Озвученный экран еще не успел родиться, а у него уже появились яростные противники.

Уже сам Чарлз С. Чаплин успел заявить о том, что звук несет с собою в киноискусство неизбежную вульгаризацию и что для собственного творчества он сможет принять от новой техники разве лишь музыку, но не слова.

Чаплина поддержали многие — и на Западе и у нас.

Но и радикально противоположная точка зрения имела многих сторонников. Всеволод Пудовкин размышлял в статьях о том, как появление звука расширит в экранном произведении возможности сложного контрапункта, вытесняя натуралистическую, «театральную» иллюстративность.

Ясно было, что продолжать путь по проторенному маршруту нельзя; надобно начинать поиск почти сызнова, на нехоженых дорожках, и еще неизвестно, откуда и в каком направлении нужно протаптывать свою новую тропу.

Вместе с воспоминаниями о «биологизме» все это повергало Довженко в неотступное душевное смятение.

Но в поездке успех «Земли» помогал ему сохранить внешне спокойную уверенность.

После одного из берлинских просмотров в зале завязалась беседа. Вместе с кинематографистами были там и журналисты со своими наборами отштампованных словечек и ходячих представлений. «Железный занавес» еще не был придуман, но других жупелов того же сорта за двенадцать лет существования Советской власти было пущено в ход предостаточно.

Был задан вопрос:

— Не мешает ли нормальной жизни искусства партийное руководство, а также и то, что в Советской стране стали обозначать термином «социальный заказ»?

Довженко улыбнулся.

— У нас на Украине, — сказал он, — часто на вопрос отвечают вопросом. Разрешите и мне поступить так же.

— Пожалуйста.

— Считаете ли вы, что ваша кинематография имеет такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин», «Мать» и, простите мою нескромность, «Земля», которую вы только что так тепло приняли?

Ответ последовал без колебаний:

— Конечно, нет. У вас превосходная кинематография, которая ведет сейчас кинематографию мира.

— Вы в этом уверены? — переспросил Довженко.

— Уверен.

— Спасибо. Я полагаю, что вы сами ответили на свой вопрос.

В поездке Довженко провел четыре с половиной месяца.

Он встречался с кинематографистами многих стран и убедился, что чувство раздорожья и необходимости поиска мучает сейчас не его одного и только ремесленники привычно остаются у своего конвейера, не теряя уверенности в том, что ремесло не подведет ни при каких обстоятельствах.

Довженко возвратился в Киев осенью 1930 года. Студия на Брест-Литовском шоссе была уже совсем достроена. В огромном павильоне-ангаре теснились съемочные группы, нещадно мешая друг другу. Уже десять фильмов готовилось одновременно на новой студии.

К возвращению Довженко были приготовлены рабочие комнаты и для него. Просторно. Светло. Большие окна выходят в сад. Но сад еще только должен быть посажен.

Свою новую комнату на студии Александру Петровичу захотелось раскрасить так, как он это видел в Бабельсберге: все стены разного цвета, и потолок тоже не белый, а яркий, — например, оранжевый. Такая веселая пестрота радовала сердце и будила воображение.

Каждый день он входил в эту комнату.

Все та же нетронутая стопка чистой бумаги лежала на столе. И даже запах пленки, привычный запах грушевой эссенции, не устоялся еще в комнате, лишь слабо проникая сюда из коридора.

Старые сотрудники по фильмам, уже знаменитым, — Бодик, Демуцкий — торопили: «Когда начнем работать?» Все приходили с идеями, но ни одна из этих идей не была ему близкой.

Он вспомнил такую недавнюю игру в пустом коридоре Совкино: Эйзенштейн — Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а он сам…

Свою книгу «Жизнь Микеланджело» Ромен Роллан начал описанием статуи «Победитель»:

«Это прекрасно сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею И, как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности отворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд. Поднявшаяся было рука опустилась к плечу, торс откинут назад; он не пожелал победы, она уже не прельщает его. Он победил. Он побежден.

Образ героического Сомнения. Победа с надрезанными крыльями — единственное из творений Микеланджело, остававшееся до самой смерти скульптора в его флорентийской мастерской, — это сам Микеланджело, символ всей его жизни»[56].

Такой победой, породившей сомнение, показалась ему «Земля».

Не умея оставаться без дела, он принялся сажать сад вокруг новой студии, на замусоренных пустырях, окружавших павильон. Крестьянский сын, внук и правнук, он знал: только со своим садом, посаженным собственными руками, становится родной новая хата.

На посадку выходила вся студия.

С грузовиков снимали трехлетние и даже пятилетние яблони с корнями, не освобожденными от земли, И опускали их в приготовленные ямы.

Сашко запевал:

И молодые монтажницы подтягивали свежими звонкими голосами.

Вечером во взрыхленной земле вокруг яблонь стояли лужицы первой щедрой поливки, и слабые кроны не мешали отраженным звездам плавать в черной воде.