Довженко

20 Последний полет

Среди долголетних рабочих привычек была у Довженко и такая: время от времени он испытывал неотвязную потребность положить перед собой лист бумаги и записать по порядку все темы, которые копились у него долго, облекались подробностями и, опережая одна другую, настойчиво о себе напоминали.

Чаще всего такие записи делались перед наступлением Нового года.

В одном из таких списков перечислено больше шестидесяти названий. Тут и пять пьес: три драмы и две комедии. И девять сценариев, среди которых снова «Царь», и неизвестный нам «Робинзон», и «Заместитель дурака», литературные заготовки для которого делались на протяжении многих лет, и — тоже неизвестная — «Надежда». Тут романы, которые должны были стать частями «Золотых ворот». И несколько десятков рассказов. И публицистические выступления о том, как сделать жизнь красивее и чище.

Встречая 1954 год, Довженко изменил своей привычке. Все остальные темы уступили место одной — самой главной для художника, завладевшей им без остатка. Только о ней говорил он теперь в своих дневниках, только о ней думал и, встречаясь с новыми людьми, как бы примерял их к обстоятельствам своей новой вещи: как могут они повести себя в этих обстоятельствах. И в зависимости от этого они для него делились на дурных и хороших.

Этой новой вещью была «Поэма о море».

И она, в свою очередь, должна была стать лишь частью эпопеи «Золотые ворота» — одной из ее последних частей.

«А может, ввести в сценарий самого автора?» — задумывается вдруг Довженко в строке дневника. Он подчеркивает эту строчку, подчеркивает еще раз, и с этого же дня поэма совсем сливается с личными записями автора, становится как бы особой частью его лирического дневника, где все впечатления отстаиваются, кристаллизуются, мысли обостряются, услышанные слова приобретают афористичность.

В дневнике он записывает:

«Есть и такие. Приезжают, снуют. Кривят губы. Им не нравится. «Скучно. Серо. Не эффектно». «И чем больше приглядываешься, тем серее…» И т. д.».

В сценарии он записывает антитезу:

«Девушки в машине. Лица в профиль. Волосы развеваются на ветру. Все молча думают свои девические думы. Но кажется, что они поют. Что делать девушкам в степи на машинах средь этих голубых безграничных широт? И хотя знойные степные просторы заполнены их песней, глаза устремлены вперед, вперед, серьезные и словно вопрошающие судьбу свою на этом чарующем лету».

Он видел и тех, кого отметил в дневниковой записи, и девушек, которых привел в сценарий. Первые ему ненавистны. Он со вторыми — с теми, кому не может быть здесь ни скучно, ни серо, потому что они вообще не смотрят на Каховку со стороны, а ищут здесь и находят свою судьбу.

И доподлинный разговор о сером, «не эффектном» пейзаже тоже ложится прямо в сценарий, как мог бы он стать строчками дневника:

«Бесчисленные конусы перемещаемых песков, ржавые трубы метрового диаметра тянутся вдоль песков, озер на целые километры. Полуденное небо отражается в аспидной грязи огромного болота. Это земснаряды перемещают сюда песок, извергая пульпу из бесконечных своих труб.

Сверкающая грязь мне кажется прекрасной. Может ли быть? Может. Разве глина великого скульптора не застывшая грязь?

— Хорошо поработали. Красиво как, а? Смотрите! — Аристархов показывает мне один из участков работ. — Вот диалектика: болото ведь, правда, а красиво.

— Да, удивительно».

Что же прекрасного и удивительного не уставал он находить в этих ржавых трубах на аспидно-грязном болоте, в мутных потоках непрерывно извергаемой пульпы, в однообразии островерхих песчаных холмов, нагроможденных земснарядами на многих километрах плоской приднепровской степи?

На этом разворошенном пейзаже, где уже перестала быть степь, но еще не разлилось рукотворное море, происходило перед его взором таинство рождения завтрашнего, еще не наступившего дня. Определить заранее, на строительных проектах границы будущего моря, его береговую черту было возможно. Изобразить на кальках и синьках контуры новых городов на новых берегах — тоже было для архитекторов нормальным рабочим заданием. Довженко пытался разглядеть нечто большее: черты жизни, которая здесь возникнет и которая, по его страстному убеждению, должна быть лучше вчерашней.

Поэтому он так кропотливо отмечал каждую подробность измененного человеческого характера и каждую черточку нового во взаимоотношениях между людьми. И если уж человек ему нравился, то красоту и гармонию Довженко находил во всем его облике — ив поступках его и в словах. И даже внешность его казалась идеально красивой. Очутившись в кабине трехтонки, он видел у шофера «дантовский профиль». Три девушки, мимо которых он прошел у входа в молодой парк, были «стройные, с очаровательной пластикой фигурок в робах», и крапинки мела, забрызгавшие их лица, только пуще их красили — «одна другой лучше». А одного из своих каховских знакомцев он называет: «Гриша Тягнибеда прекрасный».

В дневнике он рассказывает о встрече с инженером Г. И тут же ставит перед собой рабочую задачу: «Я должен найти в книге, в сценарии и в фильме выражение этому необыкновенному тону делового тихого спокойствия в людях, которые меня буквально чаруют. Какой это прекрасный мир! Я вижу в них эту черту. Я не знаю, не слышал ее раньше…»[94]

Но он умеет говорить о людях и с ненавистью. Он прямо из себя выходит, встречаясь с тупостью, с чванством, со всем, что не красит, а портит окружающую жизнь.

Вот запись, внесенная в дневник под коротким, жирно подчеркнутым заглавием:

«ХАМ.

Зашел к Н. в кабинет. Передо мною сидит свинья… После нескольких минут молчания она спросила меня, к ней ли я пришел. Когда я сказал «да» и назвался, она, не глядя на меня, спросила, что мне нужно. Потом таким же трактирно-хамским образом она спросила меня, для какой надобности, а потом помолчала минуты три, занимаясь подписыванием каких-то бумажек. Соизволила сказать мне, так же не глядя, что она не может мне никого выделить для осмотра участка бетонных заводов и что она может мне дать записку к прорабу Н., которого я должен где-то там разыскать. Я пошел. Свинтус так и не взглянул на меня.

Противно мне было так, что даже голова заболела. Потом я подумал: да это же прекрасно. Слава богу, нашел-таки свинтуса, который со своей хамоватостью тоже строит коммунизм и, что, может быть, где-то во внуках его исчезнет клеймо хама…»[95]

И еще другая встреча:

«…Сын кустаря. Учился при маменьке на папашины деньги. На войне не был, горя не знал. На Днепрострой как инженер попал под самый конец. Попал по счастливой случайности под награждение… И ты, вместо того чтобы проникнуться чувством ответственности, благодарности и долга, любви к народу, нос задрал! На людей кричишь, как панский приказчик, отгородился от живого дела бумагами, приказами, выговорами, криком, оскорблениями… Нет уже тебя среди народа.

…Что ты принес в коммунизм? С чем ты пришел на великую стройку, на которую смотрит целый свет?

Или, быть может, ты думаешь, что коммунизму нужна твоя жестокость и холод, которым веет от тебя на каждого человека?»[96]

Всякий раз, когда Довженко снова оказывается на каховском строительстве, он и себя самого и каждого нового человека, очутившегося в его поле зрения, неуступчиво сопоставляет с теми мерками, которые, как он убежден, будут завтра единственно возможными.

Его дневник в эти годы напоминает собою чистилище, через которое проходит всякий будущий персонаж, прежде чем получить напутствие в новый сценарий. Вот как слушает, например, Довженко речь работницы, которую он обозначает в своей записи одним лишь инициалом: «К».

«Оказавшись возле президиума, она волновалась очень. Речь ее была неровной, с большими паузами, словно ей не раз уже хотелось оборвать. Во всей ее фигуре, в движениях, в интонации чисто девичьего голоса чувствовались укор и обида, как будто именно ее лично обидели глубоко и грубо:

«Материал подают с опозданием на час, а то и на два, и мы тогда слоняемся и скучаем в простое. Нет ни работы, ни радости, и план не выполняем и не зарабатываем.

Думаете, нам легко не выполнять план? А потом бросают на другую работу и опять не продумают ее толком».

Я смотрел на нее и думал: что заставляет ее сердиться и страдать? И я перевел ее речь на свой язык, по-своему, то есть так, как оно и есть на самом деле:

«Я приехала сюда строить новый, коммунистический город и… вообще приехала строить коммунизм. Это — единственное, чему я с радостью хочу отдать всю свою жизнь. Поэтому прошу вас не мешать моему счастью. Зачем вы мешаете мне строить коммунизм глупой своей нераспорядительностью?»[97]

Нередко раздражаясь «глупой нераспорядительностью» и человеческим хамством, он все же испытывает в эту позднюю пору жизни такое полное ощущение счастья, какого давно уже не приходилось ему испытывать. Он поглощен работой. Работа принадлежит ему, одному ему, — с первого замысла и до наималейшей детали. Он после долгого, многолетнего перерыва снова получил, наконец, возможность говорить в своем новом сценарии о том, что хочет сказать, — о том, чего не сказать не может. Поэтому он так часто обращается к собственному опыту, к своей прожитой жизни, вспоминает, как отец его приезжал на эти земли искать работу, вторгается в сценарий сам, обращается к будущим зрителям с прямой речью, комментирует от себя события, происходящие на экране, и даже вступает в спор со своими персонажами.

И снова, как это было в насыщенные событиями трудные дни войны, только один раз у него прорывается жалоба на здоровье, на то, что сердце сдает и уже не выдерживает перегрузок неуемного труда, заданных ему по неодолимой привычке.

«Половина четвертого ночи. Проснулся от головной боли и неимоверного шума в ушах и затылке. Голова холодная. Мысль действует нормально. Страха и чувства опасности нет. Вчера… написав несколько страничек, начал плакать от волнения и от наплыва высоких каких-то чувств, которых как бы уже не выдерживали мои нервы и сердце. Сердце болело от такого наплыва. И я подумал: что со мной? Не предвещает ли мне беды этот взрыв священных огней, отчего так встрепенулись все мои чувства?»[98]

Но он гнал от себя ночные тревоги больного сердца. Он так хотел чувствовать себя счастливым, что даже тяжелой болезни не позволял нарушить полноту этого чувства. И вспоминать о том, что с ним происходило недавно, он тоже себе запрещал. Все это кончилось, осталось позади — вот и хорошо! Только бы больше не повторилось.

В это время и воспоминания к нему приходят только счастливые Чаще всего это воспоминания о детстве. И они тоже выстраиваются в новый сценарий, в другую, давно задуманную кинопоэму — «Зачарованная Десна», над которой он работает одновременно с «Поэмой о море».

В дороге ему часто приходится ночевать в чужих крестьянских хатах.

Чувство счастья не оставляет его и здесь. Он возвращается в свое детство, в ясный мир знакомой утвари, полузабытых песен, в простой и естественный распорядок жизни.

«Заснул я в теплой хате в тишине. На душе у меня полнота, и покой, и мир. Я счастлив, что я дома. Все, что меня окружает здесь, дорого моему сердцу — любая вещь, любой звук. Это все из далекого детства, мое, моих отцов, дедов, прадедов, что слагали, каждый по-своему, основу нашей державы, стоя всю жизнь, каждый согласно силе вещей, которая его сотворила, с оружием в руках, или с плугом, или на тракторе, на поле чести, доблести, геройства, как боец возле кратера истории.

Проснулся очень рано на рассвете. И так же, как, засыпая, думал, что лежу возле самого сердца Отчизны моей, с такой же мыслью и чувством проснулся. Было еще темновато. Рассвет. День хмурый, осенний. Поют петухи по дворам. «Ой, рано, рано кури запіли» — вспомнил материнскую песню»[99].

С тем же чувством душевной умиротворенности встречает он и свой день рождения двенадцатого сентября 1954 года. Встречает тоже в чужой — и родной — каховской крестьянской хате:

«Сегодня мне шестьдесят минуло. Вчера целый день был взволнован, весь переполнен сложными мыслями: промелькнула моя буревая жизнь. А сейчас сижу у окна в Каховке. Прекрасное тихое утро. Передо мной совсем близко синеет Днепр, за тихой днепровской водой белеет Козачий остров и село Козачье по ту сторону, а на осеннем небе ни облачка. Мне радостно и приятно, что свой осенний праздник я встречаю в новом, социалистическом городе, в Новой Каховке, возле плотины, создающей тут новое море и новую жизнь, что вокруг меня молодые люди…»[100]

Под первым впечатлением этих слов можно легко впасть в ошибку и посчитать состояние, владеющее Александром Довженко, умиротворенной умиленностью. Но такая умиленность никогда не может быть рабочим состоянием. Напротив, она расслабляет мысль, парализует ее. А Довженко в это время работал еще больше, чем в ту пору, когда его подстегивали неудачи. Он испытал чувство, о котором говорил Лев Толстой: когда уже и кисть руки начинает болеть от работы, будто не перо он держал, а серпом намахался за день. Но теперь работа приносила ему наслаждение, и физическая усталость опережала утомление мысли. Голова оставалась ясной. Довженко писал о том, что было ему всего дороже.

Он как бы возвратился к своей старой и главной, все еще не исчерпанной теме «Земли». Но вернулся со всем грузом пережитого за последующие четверть века и с иным, куда более обостренным чувством истории.

Уже и все то, что от себя вносил Довженко в несовершенный, не им написанный сценарий «Звенигоры», ясно говорило о его взгляде на историю, о его влечениях и, наконец, о том, кто для него всегда являлся любимым и достойнейшим из героев истории.

Этот герой возник уже на стыке мифологического и исторического периодов в деяниях украинского народа. И именно его — богатыря-пахаря Микулу Селяниновича — выбрал Довженко из всего рыцарского круга, размещенного народным эпосом вкруг стола Владимира Красное Солнышко. К Минуле и его потомкам (среди которых оказывались и кошевой атаман Иван Сирко, и гайдамаки, святившие свои ножи для борьбы за крестьянскую волю, и вожак подольской голоты Устин Кармалюк — романтический благодетель бедняков и враг богачей) уходили узловатые и крепкие корни героев «Золотых ворот» и «Поэмы о море».

С самого детства было воспитано в Александре Довженко — и крепло с годами — непоколебимое убеждение в том, что вся жизнь человечества на протяжении веков и тысячелетий, вся история народов, все победы разума и все чудеса, созданные поэтическим воображением, — что все это неотделимо связано с трудом хлебороба, без которого жизнь была бы невозможна.

В труде, который дает людям хлеб, кормит их и тем самым поддерживает жизнь на земле, он всегда видел и самую высокую поэзию и самое удивительное чудо. Потому он так запомнил и так любил повторять в своих рассказах наивно-гордые слова крестьянина из Яресек, собиравшегося выйти назавтра на колхозный ток, чтобы «молотить хлеб для человечества». Довженко и сам вырос в крестьянском труде; та же наивная и чистая гордость была и ему присуща.

Труд, который может вырастить хлеб на земле, способен создать и море.

Руками вчерашних хлеборобов создавалось Каховское море. Да и создавалось оно ради того, чтобы плодороднее стали окрестные степные земли, то есть для хлеборобов и создавалось. Вот как оборачивалась для Довженко самая глубинная тема его кинопоэмы. Очень обостренно ощущал он и то, что будущее море разольется в степи, которая видела воинов Святослава, и покроет собою тот самый Великий Луг, где находилась когда-то Запорожская Сечь. Земля эта была как бы праматерью народа, его первым очагом, домом, где проходили детские годы его истории. Так вырастала тема «хаты», к которой Довженко обращается в этом сценарии часто и увлеченно. С влечением к теме родной хаты и формирующегося в ней с детства мировосприятия связано, конечно, и то, что в одно время с работой над «Поэмой о море» Довженко принялся за окончание «Зачарованной Десны», ожидавшей этого часа уже около четверти века.

Род. Корни. Хата.

Этот круг понятий и образов целиком его поглощает.

Очутившись в старом приднепровском селе Британы, он описывает в дневнике хату, где намерен поселить героев сценария Сюда попадут и Кравчина, и приехавший строить Новую Каховку испанец Хуан, и молодые киевские инженеры. Довженко по привычке ставит себе задачу:

«Описать подробно хату с сенями посередине, с зеленоватыми пилястрами, белую, с голубыми наличниками окон, с большой соломенной, толстой, теплой крышей. А под крышей жердь с золотой кукурузой, связками мака, лука, укропа и ярко-огнисто-красными стручками перца. Куча тыквы, с экземплярами до двух пудов, роскошного теплого цвета. На зеленом фоне виноградных кустов летняя белая печь, очень живописная… А посредине двора, покрывая добрую его половину густой тенью, стоял старенький волошский орех. Дерево рода».

Это «дерево рода» сразу переводит описание из живописного в эпический план.

А несколькими строчками ниже следует еще одно задание, записанное так же, как Леонардо да Винчи записывал в своих тетрадях темы, материал, приемы и философскую сущность задуманных и неосуществленных полотен:

«Описать реку ранним утром, когда из розового тумана начинают выплывать деревья, вербы, гуси, лодка, а где-то там хата или белый песок. Какая прозрачная и мягкая в ней вода. Как живут на ее живописных берегах люди, как моются в ней, как слагают о ней свои песни, мелодии. И благословен тот, кто пьет родную воду. И не тоскует о ней всю жизнь. Когда я думаю о старых временах, давних-давних, еще скифско-старославянских, до запорожских включительно, размышляя, конечно, об истории своего народа, мне почему-то и Днепр и народ кажутся одинаково молодыми и похожими друг на друга в те времена. Ныне Днепр постарел, а народ вырос и пребывает в возрасте полного мужества…»[101]

Ощущение исторической символики во всем окружающем становилось особенно сильным из-за того, что многие из окрестных сел, носивших старые вековые имена, помянутые в запорожских летописях и в реляциях давних сражений, доживали уже свои последние дни. Другим становился Днепр. Может быть, только в довженковском «Иване» и можно будет взглянуть на прежнюю его красоту. А каким он окажется через несколько лет, уже показывали карты наступающих пятнле-ток: каскад плотин от самого Киева до Каховки, а за плотинами — просторы водохранилищ, где от одного берега не будет видно другого.

К таким переменам люди привыкают сравнительно легко, и время на это нужно недолгое.

Вскоре после войны, когда восстанавливали разрушенный Днепрогэс, в селе близ Кичкаса рассказывал старый крестьянин:

— Мы тут чего только не натерпелись. Бомбы на нас кидали. Село наше палили два раза. Через смерть и через нелюдские муки прошли. А страшней всего было — вышли мы одним утром, и вроде нам сон снится: Днепр течет в старых берегах, а над водой пороги торчат. Уже двенадцать лет мы их не видели. Уже про них и забыли, какие они. А тут опять торчат. Плотину тогда взорвали, ушла вода, вот все и вернулось, как страшный сон…

Затопление порогов в годы Днепростроя многим казалось чуть не святотатством и было пережито как личная драма.

Но для следующего поколения куда более тяжелой драмой оказалось исчезновение моря, снова влившегося в старое речное русло, и появление порогов — уже забытых. Это означало, что история пошла вспять.

Пороги явились как привидения Виевой церкви — «с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами». Привидения старого, к которому никто не искал и не мог уже найти дороги.

Плотина была восстановлена. Пороги снова скрылись под водой. А пора прощаний с насиженными местами, освященными памятью предков, наступала теперь в новых местах — вниз по Днепру, близ Каховки.

Море тут будет большое; придется перенести не одно село, уйти не из одной, дедами и прадедами строенной хаты.

«Как покидать хату» — так и озаглавлена одна из записей в каховских дневниках Александра Довженко. Это как бы короткий трактат, где художник становится и социологом и исследователем характеров. «Можно бросить ее весело, уйдя прочь с пустым сердцем, — пишет он, не скрывая крайнего своего неодобрения к тем, кто способен так прощаться со старой хатой. — Можно плюнуть на ее убогие окна и крышу старую и, повернувшись к кинохроникерам, бодро усмехнуться, направляясь легким шагом к счастливой зажиточной жизни, и можно вообще не бросать хату, а, прикинувшись не верящим в то, что вода может затопить твою хату навеки, всю, вместе с трубою, и с грушей, и с шелковицей, и с орехом, сидеть и смешить людей до той самой поры, пока не придет вода. Но можно и плакать, покидая старую хату. А старенькая мать может тихонько целовать печь, возле которой трудилась она полстолетия, и косяки, и двери, и даже стены и, плача, тихо-тихо произносить: «Ох, хатонька моя, голубонька, покидаю тебя, уйдешь ты на дно моря, покроют тебя воды навек, а я пойду себе на гору высокую и уже с горы буду смотреть на ту воду до смерти, вспоминаючи тебя. Спасибо тебе, что грела нас, что давала приют и сон и родителям моим и дедам моим. И могилы их покидаю я, хата моя. Судила так новая моя доля. Прощай»[102].

В «Поэме о море» из этого небольшого трактата возникнет рассказ о старой колхознице Соломин Бесараб. Ее семья уже недели три живет в новой хате на высоком холме. «Но радость новизны переплелась с журбою в ее старом сердце, и журба одолевает престарелую душу; тянет на старые развалины, потому что у нее нет будущего, а есть только то, что принадлежит старости, — прошлое». Ей жаль аиста, который каждую весну прилетал в свое гнездо, устроенное на соломенной стрехе теперь уже разрушенной хаты:

— Черногуза жаль. Гнездо разбирают на хате…

Аист тревожно кружит над двором, и Соломин всплескивает руками.

— Ой, пташечка, голубочка! Нема в тебе кубелечка, ниде тоби систоньки… Куды ж теперь ты счастье понесешь?

Над Соломией смеются ребята, которых память еще не успела привязать к прожитому.

В самом деле, нашла о чем жалеть! Аист построит для себя новое гнездо, и птенцы его станут прилетать на новое место.

А сами ребята переселяют свой школьный музей. Они несут чучела птиц, которые обитали в здешних плавнях, а теперь, может быть, вовсе перестанут здесь водиться, потому что иной вскоре станет природа, и фауна тоже будет тогда другой.

В затопленных низинах останется старая школа, где недавно учились эти ребята. Новая уже построена на горе, и она просторнее, лучше. Будет в ней место и для музея. Ребята идут на гору с легким сердцем.

Невдалеке от Бесарабовой хаты с разрушенным гнездом аиста им встречается знаменитый земляк: герой недавней войны, нестарый еще генерал Федорченко. Он приехал в родное село, чтобы попрощаться с ним, покуда не ушло оно под воду.

Прощание грустно, тоска Содомии генералу понятна. Но с мальчишками он беседует, понимая и их. Он говорит им, что здесь будет «новая красота», не луговая уже, не болотная — морская.

— Как вы, ребята? — спрашивает генерал. — Море или комариные плавни?

— Море! — откликаются «мальчишки с птицами».

Появления моря Довженко ожидал с той же мальчишеской нетерпеливостью.

Но своих птиц ему перенести было некуда.

Его память была иная. И птицами, которым некуда возвращаться, он мог лишь населить свой сценарий.

В эти дни прощания степь, ожидающая появления моря, проникнута драматизмом. Довженко все время подчеркивает драматичность пейзажа, его фантастическую инопланетность. Будущее дно водохранилища расчищено; отсюда убраны, вырублены и те немногие деревья, что росли в степи редкими оазисами. С трудом выращенные сады переселяются на склоны холмов — из степной суши их переносят на почвы, которые вскоре будут напитаны влагой.

В сценарии Довженко пишет обо всем этом так:

«Все, что казалось им, их отцам и дедам красивым от первых младенческих лет познания жизни, — все исчезло.

Громадная плоская равнина без единого деревца по обоим берегам Днепра не радует сегодня взора лирических созерцателей. Взамен ушедшей красоты не пришла еще новая. Это еще пока лишь поле битвы за новую красоту, и видят ее пока только в мечтах далеко не все. Только наиболее устремленные пламенные натуры несут ее сегодня в своих сердцах».

Весь пейзаж «Поэмы о море» увиден в последний раз, словно при свете степной грозы, пронзительно все осветившей. Но эти молнии обладают еще и особым свойством: они освещают не только живописные подробности, но и проникают в глубину, заставляя думать о философии истории.

«Устремленность натуры» помогает Довженко уже и сейчас увидеть, как бегут по степи белые барашки волн. Но это еще не воду гонит ветер, а шевелит седую траву-ковыль, в которой человек и теперь скрывается с головой, а прежде скрывался всадник вместе с конем — ни казака не было видно, ни татарина, а только так же смыкался над ними ковыль, и ветер гнал по траве, как по морю, седые волны.

Настоящее было здесь неотделимо от прошлого.

А еще точнее — в этой степи нельзя было отделаться от чувства, что так вот и было всегда. А теперь считанные дни оставались до времени, когда больше так никогда не будет.

Поднимались над ковылем острые курганы древних могил. Одну из них считали могилой Ивана Сирко.

Уйдут под воду курганы.

Стоял вокруг крепкий запах чабреца. Кажется, не успевал этот запах выветриваться над степью даже и за всю снежную зиму.

Не будет здесь пахнуть чабрец. Уйдет и трава под воду.

Довженко набросал в дневнике сцену, которая в сценарии займет одно из центральных мест: «Затопление Великого Луга». Он записывал не подробности картины, а ее исторический смысл: «Люди, взволнованные бесконечно, прощаются с многосотлетней, с тысячелетней своей жизнью и видением привычного мира… Прадедовские мельницы уже в воде. Уже потонули вербы, под которыми целовались, обнимали милую когда-то. Где песни слагали, справляли праздники. Где творилась героическая история народа в старые времена».

Он повторяет в дневнике старую молитву лаврских летописцев: «Благослови мої боже, нетвердії руки», — и говорит о своем будущем фильме с исступлением: «Все, что есть во мне святого, весь опыт и талант, все мысли и время, и мечты, и даже сны, — все для него».

Но как же сохранить для потомков память о том, что было и прошло на земле Великого Луга, когда сомкнутся здесь воды Каховского моря?

Если бы оставались от запорожцев замки, башни и памятники, такие же, как на землях, откуда вторгался к сечевикам неприятель, их можно было бы перенести в другое место. Но даже и археологам, которые пытались искать памятки Сечи, раскапывая степь, немного удалось найти. «Конечно, что можно выкопать? — грустно замечает Довженко. — Здесь, как и везде, строились наши предки на песке. Деревянной была материальная культура и глиняной. Не класть, разрушать чужие стены, не ковать, а рвать вражеские кандалы судила нам история. Ничего нет. Никакого следа. Только могила Сирка да несколько крестов каменных».

Ковыль и чабрец — вот и вся память.

Можно только смотреть и воскрешать картины прошлого силой своего воображения. «Ни одному негодяю из так называемого украинского панства и ни одному из потомков казацкой старшины или помещику, никому в голову, глупую и убогую, не пришло поставить где-нибудь в старинных местах памятник, материализовать свою мысль в камне или бронзе. Куда там! Не было ни мыслей, ни воспоминаний высоких, ни стремлений. Такими были последние предреволюционные и «революционные» кооператоры. Где-нибудь под копнами кашу варили да, выпив, пели пьяными голосами «староказацкие песни», сентиментально всхлипывая и вздыхая. «Славних прадідів великих правнуки погані», чтоб вас земля не принимала. И чтоб вам сгинуть бесследно. И в самом деле, исчезли вы, и не осталось следа от вашего никчемного бытия, от слабости и убогости, от жалобных вздохов или проклятого молчания, отступники, как не оставили вы знаков памяти великой исторической эпохи народа…»

О том, чтобы память осталась, Довженко думает в это время много и изобретательно. Он пишет статьи в газеты, докладные записки в ЦК партии и в министерства, выступает на конференциях архитекторов и собраниях строителей.

Он видит в этой задаче свою гражданскую миссию и хочет ее выполнить во что бы то ни стало.

Статья «О художественном оформлении будущего Каховского моря» написана в конце сентября 1954 года. Она невелика. Это словесный пересказ картины будущего, какой уже видит ее Довженко. Он говорит о том, что семь гидростанций на Днепре — это сооружения, которые останутся на века. А потому, «даже предвидя в технике будущего широкое применение термоядерной энергии, в планировании своих урожаев мы еще долго будем рассчитывать главным образом на наши водные днепровские ресурсы. И наши потомки тоже». Значит, гидротехнические сооружения 1930–1975 годов на Днепре останутся для них, для потомков, знаками нашего времени. Довженко думает тут как историк, художник и социолог и предлагает, чтобы вместе с ним подумали о своих семи плотинах архитекторы, инженеры и скульпторы, которым придется здесь потрудиться два десятка лет. Тогда, говорит он, и Каховское водохранилище предстанет и как единый объект и как часть великого целого.

В этом целом он организует пейзаж, размещает памятники. Он видит памятник Ленину, но не «покрытый алюминиевой краской бюстик», а творение мысли и таланта художника, на высоком левом Запорожском берегу, над акваторией порта, названного именем гения Революции. Он вспоминает и о том, что князь Святослав был убит в бою с печенегами близ Хортицы в 972 году, и думает, что памятник Святославу тоже был бы уместен у нового моря, которому так же суждено символизировать народ и его историю, как прежде символизировали ее вечные просторы Великого Луга. Недаром переданные летописцем слова киевского князя «не посрамим Земли Русской» так часто припоминались воинам Великой Отечественной войны.

От нынешнего Никополя — старого Микитина Рога — в 1648 году начинал свой поход Богдан Хмельницкий. И там же, у степного села Капулевки, располагался кош Ивана Сирко. Довженко и в этих местах ищет и находит площадку для памятника: ставит он тут Богдана с полковниками Кривоносом и Сирко.

Днепр еще не разлился.

Довженко не устает любоваться им напоследок.

В нижнем течении река неширока. Песчаные берега лежат плоско. Верба, ветлы, густой перепутанный верболоз отделяют реку от степи. На лодке можно войти в любой ив бесчисленных ериков, где ветви смыкаются над водой, солнце просвечивает сквозь листья и желтым цветком водяной лилии цветет у бортов.

Окруженная ериками и старицами, поднимается из песков Каховка, «местечко запыленное и неблагоустроенное. Оно разочарует сегодня всякого проезжего: тот ищет материальных знаков легендарной славы, а образного знака наших побед в гражданской войне в Каховке нет»[103].

Довженко видит в будущей Каховке не только еще один монумент в память подвигов, но и новый город — без пыли и захолустного уныния.

Город строится, еще не такой, каким его видит Довженко, но строится просторно, красиво, чисто. И Довженко вспоминает патетический эпизод в самом начале здешней стройки. Это происходило при нем; он видел все своими глазами.

Была осень 1952 года, канун Октябрьского праздника.

Экскаваторщики расчищали будущую площадь.

И один из них разглядел в поднятом ковше своей машины человеческое тело в полуистлевшей солдатской форме.

Документы, вынутые из солдатского кармана, еще можно было прочитать.

Бойца звали Федорчук. Родом он был из Херсона. Служил в части, которая форсировала здесь Днепр 2 ноября 1943 года. «Он дошел с оружием в руках до своей реки».

Площадью Федорчука и должна быть названа, по мысли Довженко, главная площадь нового города. Памятник Федорчуку должен стоять на ней. Дети и девушки будут приносить Федорчуку цветы, «потому что и Дворец культуры на площади, и сама площадь, и памятник станут уже тогда стариною»[104].

Осуществилось ли это?

Есть ли площадь Федорчука в приднепровском городе, и памятник, и цветы у его подножья?

Но есть памятник солдату в сценарии Довженко.

С бронзовым солдатом, как с живым, разговаривает его невеста.

Легенда сохраняет им молодость и дает бессмертие их любви.

Снова проплывал Довженко вниз по Днепру, к лиманам. Оставались позади веселые пристани Берислав и Каховка. В старину здесь стояли на обоих берегах башни турецких крепостей: на левом Кызы-Кермень, на правом Ислан-Кермень. Между башнями были протянуты через реку чугунные цепи, чтобы преградить запорожским ладьям-чайкам путь в море — к Крымской орде и турецкому берегу.

Крепости давно срыты, от башен не осталось следа.

Теперь здесь поднимутся новые башни: у входа в шлюз, где будут подниматься суда, чтобы перейти из нижнего бьефа Днепра в Каховское море. Архитектор на проектном рисунке увенчал эти башни двумя каравеллами, похожими на те, что стоят близ города Дмитрова над воротами одного из шлюзов канала Волга — Москва. Это красиво, но ведь не менее красивыми и куда более уместными были бы здесь лодки, которые не боялись ни порогов, ни морского шторма, доходили от Сечи до Босфора — две чайки с фигурами гребущих казаков.

У шлюза должно было найтись место и для скифских каменных баб, что простояли на степных курганах два с половиной тысячелетия. А бетонные стены камеры шлюза следовало, по мысли Довженко, украсить именами строителей, именами и фамилиями всех людей, которые здесь трудились, как оставляли свои имена на стенах берлинского рейхстага солдаты-победители, которые дошли туда в мае 1945 года. «Я мыслью переношусь в двадцать третье столетье, — мечтал Александр Довженко. — Я проплываю шлюз, и на мокрых, позеленевших от времени бетонных стенах читаю тысячи имен моих прапрадедов. Могучий одушевленный коллектив авторов старинного сооружения возникает передо мной и говорит мне не меньше, а значительно больше, чем имена кавалеров в Георгиевском зале Кремля».

Так он проходил свой путь, удаляясь на многие века назад и потом оглядывая Днепр из далекого будущего.

Он обращался к Днепру:

«Река моя, жизнь моя… Почему так поздно пришел я к твоему берегу, теплому и чистому? На твои ясные воды, на торжественные звезды, что глядятся в тебя с неба? Люблю я воду твою ласковую, животворящую. И берега твои чистые и всех людей, что трудятся, живя на твоих берегах. Кланяюсь тебе за ласку, за богатство, что дала ты моему сердцу. За то, что, глядя на тебя, делаюсь я добрым, человечным и счастливым, что могу любить тебя всю жизнь, река моя, душа моего народа»[105].

Выше Киева, у песчаных пригородных пляжей, к которым подходят соловьиные рощи, Днепр принимает в себя Десну, реку детства Довженко.

Две реки сливались и в его сердце.

Устремленные к морю, они несли в себе образ истории.

Поэма о зачарованной Десне тоже была закончена обращением к реке:

«Вспоминая тебя много лет, я всегда становлюсь добрее, чувствую себя богатым и щедрым — так много дала ты мне подарков на всю жизнь. Счастлив я, что родился на твоем берегу, что пил твою мягкую веселую воду, ходил босиком по твоим нетронутым чистейшим пляжам, слушая рыбацкие сказки на твоих челнах и сказания старых про глубокую давность, что считал в тебе зори на опрокинутом небе, что и по сей день, глядя порой вниз, не потерял счастья видеть эти зори даже в будничных лужах житейских дорог».

Разговор с Десной, сохраненный памятью раннего детства, словно продолжает беседу с Днепром, текущим в будущее.

Обе кинопоэмы были закончены почти в одно время. «Поэма о море» — в конце 1955 года; «Зачарованная Десна» — к весне 1956-го.

И обе они написаны в совершенно новой — не только для Довженко — манере. В них впервые открыто, что на белом полотне экрана режиссер-сценарист может вести свой лирический дневник, со всею сложной ассоциативностью, присущей поэтике этого особого литературного жанра. Много позднее к страницам своих дневников пригласит зрителей Федерико Феллини, показав им «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной». В его дневниках откроется душевное подполье человека, всецело принадлежащего современному западному миру, обремененного множеством трудных комплексов, из которых самый тяжкий — комплекс публичного одиночества и полной отчужденности от окружающего общества. Собственно говоря, само слово «общество» становится в этом случае неточным. Оно теряет связь с корнем, от которого произошло: понятия «общность», «общение» оказываются в нем утраченными. Довженко и в лирических дневниках остается эпическим повествователем. Пафос эго записей — в сопричастности общему делу людей. Вез такой постоянной сопричастности он не мог бы существовать как художник.

Сценарий «Поэмы о море» включает множество эпизодов и мыслей, уже знакомых нам по опубликованным в последние годы записным книжкам. Порою записи переходят в сценарий без всяких изменений, порою мы узнаем их, как побудительную мысль, из которой рождается сюжетная ситуация или человеческий характер. При этом все наблюдения, взятые из собственных дневников, подчиняются чрезвычайно точному композиционному отбору и создают явственно звучащую сложную мелодию героической музыкальной симфонии.

При чтении сценария нередко является мысль: но ведь это может быть выражено лишь средствами литературы. Доступны ли киноязыку те отступления с широкими философскими обобщениями, какие делает Довженко, показывая, например, призрачные толпы батраков, приходивших со всей Украины в приднепровские степи в поисках работы и увиденные мысленным взором потомка? Но, вчитываясь, мы убеждаемся, что Довженко видит эту свою мысль, что он пользуется тут словом как переводчик, что он со своего киноязыка переводит эпизоды будущего своего фильма на язык литературы. Для его поэтики возможности кино безграничны, и с экрана он умеет образно показать не только предметный мир, но и беспредельный мир человеческой мысли.

В обоих его сценариях продолжаются те же неустанные поиски новых выразительных средств, какие были начаты в «Зве-нигоре» тридцать лет назад.

Трудно, даже невозможно себе представить сейчас, как ставил бы свою «Зачарованную Десну» сам Александр Довженко, если бы жизнь дала ему это счастье. Сценарий он написал с полной свободой, совершенно не сковывая себя условным сюжетом, повинуясь лишь тем естественным связям явлений, какие возникали в его собственном представлении. Он не ограничивал себя кругом образов, которые могли быть — все без исключения — переведены на язык кинематографического действия. В этой поэме Довженко занят одним: он щедро воскрешает атмосферу детства сельского паренька, вырастающего среди полей и садов, на берегу доброй реки. Детство это полно счастливых открытий, внезапных озарений, маленьких драм и бесчисленных радостей: оно проходит в хате, выпустившей из своих дверей многие поколения тружеников и до половины ушедшей в землю, обихоженную неустанным крестьянским трудом. И вся поэма становилась гимном этому труду — гордому благородством и прямотой своей цели, безотказному в своей неустанности, честному и преодолевающему все невзгоды без жалоб и отчаяния.

Конечно, Довженко знал, как будет он ставить картину по своему сценарию. Работая за столом, он уже видел написанное на воображаемом экране. Но то, что осталось им не поставленным, мы можем теперь читать как отличную художественную прозу, полную любви и уважения к тому, о чем она повествует, и написанную с редкостным мастерством.

Превосходны в ней портреты прадеда, похожего на бога Саваофа, и прабабы-ругательницы, отца и матери, соседей, готовых в нужде поделиться последним куском хлеба, но и с любым на смертную драку пойти за клочок своего поля, если кто хоть на шаг передвинет межевой камень. Довженко сталкивает в таком побоище деда Тараса и младшего его брата Самойла, и как же яростно рубятся они топорами, какие воинские клики исторгает из их груди боевой азарт, ж как заканчивается эта сцена, когда «все оказывались целы и живы, только долго и тяжко дышали от внутреннего огня и перепуга и расходились по куреням, молча и грозно оглядываясь»!

Проза тут плотна, мясиста, просвечена солнцем, словно виноградная кисть. Трудно удержаться от того, чтобы не протянуть хоть одну такую кисть читателю, да одна беда: кисть не хочет отрываться, все сращено крепко, виноград заманчиво сладок, не заставишь себя поставить точку после цитаты. И не следует отнимать у читателя радость: перечитать, а может, и открыть для себя впервые «Зачарованную Десну» всю, целиком.

И все же один отрывок напомню.

Автор пишет о себе от первого лица. Он рассказывает, как нарушил прабабин запрет и стал есть сладкую морковь с грядки, а прабаба поймала его и прокляла, пригрозив страшным судом.

«В малине лежал поверженный с небес маленький ангел и плакал без слез. С безоблачного голубого неба упал он внезапно на землю и поломал свои тоненькие крылья у моркови. Это был я».

И вот, наплакавшись вволю, маленький Сашко проскальзывает в пустую хату и останавливается перед иконой, где изображена картина Страшного суда. Он узнает на ней всех родичей и себя самого.

«В нашей семье почти все были грешны: достатки маленькие, сердца горячие, работы и всякого неустройства бездна, а тут еще фамильная приверженность к острому слову, поэтому, хоть и думали иногда о рае, все же больше надеялись на пекло внизу картины. Тут уже все имели свои насиженные места. Батьку черти наливали в рот горячую смолу, чтоб не пил водки и не бил матери. Баба лизала горячую сковороду за долгий язык и за то, что была великой волшебницей. Деда — мать божилась, что это правда, — деда держал в руках сам дьявол за то, что он был чернокнижник и, читая по праздникам волшебный псалтырь, проклинал ее, вследствие чего она третий год часто хворает. Ту черную книгу она, бедная мученица, разрывала тайком на листки и разбрасывала в хлеву, в кошаре, в малине, ио листки будто бы сами слетались обратно в волшебный переплет. Кроме того, дедову покойному отцу Тарасу когда-то давно, еще в старые времена, змей носил по ночам деньги в трубу золотые.

И действительно, в нижнем правом углу картины у дьявола на руках сидел дед. Правда, он не очень был похож на нашего деда, потому что был голый, как в бане, и борода была не белая, а рыжая, просмоленная огнем, а волосы на голове от пламени стояли дыбом. Калита с деньгами была у деда в руках.

Старший брат мой Оврам давно уже был проклят прабабой, и его голая душа летела стремглав из левого верхнего угла картины прямо в ад за то, что разоряла гнезда голубей на чердаке и крала в пост масло и сало. Кроме того, душа его любила молоко и пенки.

Сама мать — она божилась, что это правда, — будет в раю среди святых, как болящая великомученица. Она молилась святому Георгию Победоносцу, который топтал на картине змея своим лошаком, и ежедневно просила его потоптать врагов своих, то есть отца, деда и прабабу, которые погубили ее жизнь.

Мать клялась, что однажды давно, когда она спала в каморе, святой Георгий явился ей во сне в белых ризах на белом коне с длинным копьем и спросил ее, перепуганную до смерти:

— Се ты, Одарко?

— Я.

— Не бойся. Это я приснился, чтоб подать тебе знак: будешь ты теперь, Одарочка, творить моим именем людям добро.

С тех пор она объявила себя ворожкой и стала лечить людей от зубной боли, перепуга и прочих болезней, хотя сама хворала очень часто.

— Вот смотрите, где я, гляньте, — бывало, показывала она на какую-то святую душу возле божьей матери, вверху картины Страшного суда. — Видите?

Мать так часто тыкала пальцем в эту праведную душу, что у души на месте лица образовалось коричневое пятно, вроде столицы на географической карте.

Но постепенно дела матери пошатнулись. Как-то она долго не давала прабабе есть, а прабаба тогда возьми да и наколдуй что-то против нее. С того времени мать уже совсем расхворалась, а по ночам ее начал давить домовой.

Домовой жил у нас на печке и в печной трубе, в дымоходе. Голоса он не подавал никогда и очень был похож, говорили, на вывернутый черным мехом вверх тулуп.

Фактически святым был во всей хате один только я. И вот кончилась моя святость. Не надо было трогать моркови…»

Картина простодушна, как живопись Анри Руссо или Нико Пиросманишвили. Но больше всего это похоже на детский рисунок — не смешанными, чистыми красками, — только одухотворенный зрелой мудростью и освещенный улыбкой новой встречи и нового понимания виденного.

И совсем как на детской картине, появляется в придеснянских лозах лев. «Водились там львы, но очень редко… Кому ни рассказываю, никто не верит». Лев с непринужденной естественностью входит в сценарий, проходит по песку и скрывается в лозах, и Довженко его видит.

Замечательный польский педагог и писатель Януш Корчак восхищался свежестью детского восприятия и способностью ребенка познавать окружающий мир радостно — во всем обилии и красочности его проявлений.

По его словам, ребенок относится ко всему увиденному с восторгом и страстью:

«…Удивителен этот мир. Удивительные деревья, как удивительно они живут. Удивительные маленькие червяки — живут так недолго! Удивительные рыбы — живут в воде, а человек задыхается в ней и умирает. Удивительно все, что прыгает и порхает: кузнечики, птицы, бабочки. И звери удивительны — кошки, собака, лев, слон. И на редкость удивителен сам человек».

И еще:

«…Что удивительно?

Все. Все, что помнишь и о чем забываешь. И как человек засыпает, и что ему снится, и как просыпается, и что было и не вернется, и что будет. И воспоминания, и память, и мечты, и намерения, и решения»[106].

Истинный художник проносит эту восторженную радость открывания через всю свою жизнь. От ребенка его отличает лишь то, что вновь узнанное запечатлевается не в свободных ячейках еще не накопленной памяти, а накладывается на все собранное за прожитые им годы. Вспышки, внезапные контакты, возникающие при соприкосновении нового с тем, что память хранила давно, и оказываются творческими импульсами, рождают то, что принято называть вдохновением.

Поездки Довженко в Новую Каховку, соприкоснувшись с воспоминаниями о Соснице, создали заряд огромной силы.

Но не только благодаря этому такими плодотворными оказались эти два года его жизни — два последних года высокого и так внезапно оборванного полета. В эту пору не один Довженко испытал потребность додумать многое недодуманное, дать самому себе ответы на те вопросы, на какие он прежде не только не отвечал, но даже самому себе пытался не позволить — от самого же себя — их выслушивать. Теперь он мог размышлять на бумаге, приходить со своими размышлениями в редакции, делиться ими с читателем.

Он пришел в «Литературную газету» с большой статьей о живописи, написанной им после посещения Всесоюзной художественной выставки, развернутой в ту пору в залах Третьяковской галереи. Он одним из первых восстал в этой статье против многометровых полотен, «битв, штурмов, заседаний и встреч со множеством повторенных портретов, пышных, сияющих люстр, красных дорожек, испытанного годами внешнего антуража, который обеспечивал художникам иногда совсем не заслуженный успех».

Довженко решительно восставал в этой статье против натурализма. По поводу картин одного художника он сказал, что тот, «будто поставив своей целью переспорить цветную фотографию… создал скорее цветное фото, чем произведение живописи». А портреты другого он сравнивал с остановленным кинокадром и напоминал, что не там, где преобладает поза, а там, где проступает характер и становится виден глубинный склад человека, рождается подлинный образ.

Он радовался полотнам Кончаловского, Сарьяна, многое хвалил у Пластова и Чуйкова, огорчался тем, что опытный живописец А. Бубнов, взявшись за дорогую сердцу Довженко тему «Тараса Бульбы», увлекся оперной декоративностью, так и не сумев подняться до гоголевской романтической драмы. Довженко присматривался к жанровым картинам, впервые после долгого перерыва появившимся на этой выставке, и приходил к грустному выводу, что пауза в период увлечения официозной монументальностью не прошла даром для жанра. Увиденные первые ласточки — еще «не глубокие открытия, а отписки масляными красками на бытовую тему». Он внимательно разбирал полотна молодых. Но главный разговор он повел — и это было тоже впервые после долгого молчания, делавшего тему как бы запретной, — о том, что искусство не может развиваться по заранее обозначенным эталонам. «В его творческой природе — и поиски, и эксперимент, и даже иногда смелые крайности в поисках, направленных на достижение подлинного синтеза реалистического искусства».

Довженко писал в этой статье: «Прекрасно было великое племя наших передвижников. До сих пор мы восхищаемся их чудесными произведениями и склоняемся перед мужеством и красотой их подвига художников-открывателей и проповедников. Восхищаемся мы нашим гениальным иконописцем Рублевым и непревзойденными полотнами эпохи Возрождения… Но мы знаем: и они и передвижники сегодня были бы иными благодаря влияниям внешней среды. Поэтому, изучая их достижения, их опыт и великое их мастерство, мы не должны забывать, как изменился мир в XX столетии, какие титанические сдвиги произошли в общественной жизни, в науке, технике и в самой динамике жизни».

Он писал, что преодоление высот и пространств, достигнутое с помощью современной техники, расширило видимость мира до пределов, какие и не снились художникам минувших эпох. Так он подошел к вопросу, чрезвычайно важному для него и относящемуся не только к области живописи, но и к литературе, к кино, ко всей сфере искусства. «Но когда наши именитые художники, решающие судьбы живописи, столь долго проявляли нетерпимость ко многим оригинальным, «непохожим» талантам, не извращали ли они существо социалистического реализма — ведь этот метод требует не однообразия, а богатства. Почему таких, как Кончаловский, Сарьян, которые осмелились искать своих путей, они на долгие годы отлучали от реализма? Неужели реализм — в однообразии форм выражения действительности?»

Надо вспомнить, что еще очень немного времени прошло тогда после того, как по требованию нескольких академиков живописи был закрыт богатейший, всемирно известный московский музей западной живописи, где хранились уникальные коллекции работ французских импрессионистов. Довженко в своей статье спрашивал: «Разве можно закрывать глаза на то, что ни один художник XX века, преодолевая импрессионизм, не избежал того, чтобы не воспользоваться завоеваниями и открытиями импрессионизма в области живописной техники?»

Он ясно Представлял себе: «Тут многие захотят меня осудить: я, кажется, сказал кое-что в защиту злополучных «измов».

Но тут же задавал прямой вопрос неизбежным будущим оппонентам:

— А разве догматический «благополучизм» не столь же небезопасен и вреден, как и все прочие вредные «измы»?[107]

«Благополучизм». Довженко нашел это словечко применительно к фильмам недавнего времени. Он любил им пользоваться, определяя одно из самых тревожных, на его взгляд, явлений в искусстве: равнодушие к действительности, бесстрастный взгляд через розовые очки, бегство от трудов, забот и подвигов реальной жизни к приглаженному и покрытому лаком благополучию книг, театральной сцены, живописных полотен, кинематографических и телевизионных экранов. Еще несколько месяцев назад такая статья была бы сочтена ересью. Теперь же в редакции устроили обсуждение. Были горячие споры. И статья появилась.

Оговорки в ней были ненапрасными. Защиту «измов» кое-кто в самом деле усмотрел в выступлении Довженко, и спор с ним продолжался в печати.

Правда, спор не такой, как прежде. Без окриков и угроз, без политических обвинений. А прошло еще полтора года, и на Первом съезде художников эта статья была горячо поддержана во многих выступлениях.

Только самого Александра Петровича уже не было в живых.

Жестокая — и обычная — несправедливость судьбы.

Эти месяцы, как мы знаем теперь, уже последние, скупо отмеренные, были полны не только счастливыми свершениями, но и множеством обещаний, которым суждено было остаться невыполненными.

Все чаще встречаются у Довженко упоминания о болезни:

«Как тяжело болит сердце. День и ночь, непрерывно, неумолимо. Тяжелое, будто в нем сто пудов. Болят руки. И такая боль в груди, и так обессилен. Не то что ходить — сидеть уже тяжело, даже лежать…»

И снова в самой последней его поездке:

«Приехав в Каховку, я сразу почувствовал, как у меня «упало» сердце. Боль, слабость и ощущение неумолимого груза… Наверно… сюда я опоздал на двадцать лет. Для большой картины надо иметь запорожское сердце и вот те мои, прежние крылья…»

Он не сдавался.

Он снова вел любимую преподавательскую работу. На курсе, которым он руководил, учились студенты из многих стран. Пятнадцать национальностей. Один из них вспоминает с сохраненной навсегда благодарностью:

«Все экзаменаторы спрашивали у поступающих:

— Почему вы хотите стать режиссером?

Александр Петрович спросил:

— Что вы хотите сказать людям?»

Он задал самый важный для художника вопрос и сумел так учить студентов, чтобы этот вопрос уже никогда не давал о себе забыть.

Студенты говорят:

— Мы гордились своим именем: «Мастерская Довженко».

Впервые после двенадцати самых трудных лет его жизни Довженко не испытывал опасения за судьбу написанного. Он готовился к привычным нелегким постановочным хлопотам с ощущением радости и внутреннего освобождения. И в самом деле, сценарий «Поэмы о море» был утвержден на этот раз очень быстро, без придирок, без требований о поправках и доработках. А «Зачарованную Десну» он читал студентам, литераторам, кинематографистам и всякий раз видел искренность чувств, разбуженных прочитанным. То, что читалось на лицах, радовало больше, чем высказанные похвалы и поздравления.

Он собирался приступать к съемкам. Смотрел актеров. Спорил с администраторами, готовясь к большим и трудным массовкам. Сам готовился к роли, собираясь присутствовать на экране — участвовать в поэме так же, как он участвовал в создании моря. Новую Каховку он не мог отделить от себя и себя не мог увести из Новой Каховки. Все происходящее на экране зритель должен был видеть глазами автора фильма, находясь рядом с ним и соучаствуя в обдумывании происходящего.

И еще одна новая задача возникла перед режиссером. «Поэма о море» должна была стать первым широкоэкранным фильмом Довженко. Новые возможности и особый язык широкого экрана он продумывал так же, как когда-то обдумывал возможности и язык звукового, а потом цветного кино.

В это время и в личной жизни он был занят делом, которое приносило ему радость. Он собрал все свои скромные сбережения, получил участок земли в подмосковном писательском поселке Переделкино, принялся строить небольшую дачу. Ему было за шестьдесят, и он хотел построить дом, где смог бы спокойно работать. Там должна была быть просторная светлая мастерская и одна жилая комната. И конечно, сад. И еще хотелось, чтобы этот подмосковный уголок напоминал об Украине. Небольшая беленая сторожка стояла среди деревьев, как сельская мазанка. Перед ней росли подсолнухи, но они оставались чахлыми и так и не стали похожими на те, с которых начинаются кадры «Земли».

В 1955 году дача была построена. Ее окружал крохотный и совсем еще молодой сад, где на клумбах уже зацветали крупные и яркие цветы. Большое окно пропускало в мастерскую много солнечного света. Здесь стоял простой стол, на котором удобно располагались рукописи и книги. В мастерской он успел лишь несколько раз поработать.

Но переночевать на своей даче так ни разу и не успел.

Всякий приезд заканчивался тем, что дела торопили в город.

Он часто думал: не перебраться ли снова в Киев?

Многие сцены «Поэмы о море» предстояло снимать там.

По старой привычке Довженко хотел прийти в Киеве к архитекторам и муниципальным властям, рассказать, что он знает, где нужно на днепровских склонах сажать клен, где явор, где тополь.

Он хотел увидеть в киевских садах калину, сирень, черемуху, сельские чернобривцы и троянды на клумбах.

На Владимирской горке он облюбовал место для Пантеона и писал в дневнике, что вокруг должны находиться священные для Украины могилы: Леся Украинка, Мария Заньковецкая, Микола Лысенко…

И новую архитектуру города он, как всегда, видел по-своему. В самый последний свой приезд Довженко по-прежнему продолжал перестраивать город в своей мечте и, как вспоминает Юрий Тимошенко, на «позорную Козловку» мог топать, как на живого врага, требуя ее сноса. Тот же Тимошенко рассказывает, что Довженко однажды позвонил ему с вокзала. Тимошенко заторопился на встречу.

— Да нет, — сказал Довженко. — Хочу прогуляться, посмотреть первый заново поставленный дом на Крещатике. Через полчаса буду у вас.

Прошел час, другой, Довженко все не было.

Потом оказалось, что, когда он увидел этот первый дом, у него так плохо стало с сердцем, что он едва добрался на такси к сестре и лег, чтобы прийти в себя[108].

Он по-иному видел свой город, и по-иному видел завтрашние села, и писал, что должно наступить время, когда грустный налог на бездетность будет заменен всеобщим веселым налогом на бездревесность: кто не посадил и не вырастил пяти деревьев за двадцать лет своей жизни — плати за чистый воздух. «Вырастут сотни миллионов новых деревьев, и уменьшится бездетность. И еще усилится то, чему и цены нет, — любовь к земле, к дереву и хлеборобству, достатку, процветанию».

Еще одна мысль стала преследовать его в это время неотступно. Он ощущал, как растут у человечества крылья для выхода в космические пространства. Еще целых пять лет оставалось до того, как ракета Юрия Гагарина окружит планету. Еще и первый искусственный спутник без человека не был выпущен на орбиту и русское слово еще не успело войти в международный лексикон. А Довженко, выступая на Втором Всесоюзном съезде советских писателей 20 декабря 1954 года, говорил уже о том, что человечеству «в ближайшее время» предстоит обследовать «всю твердь солнечной системы… Потому что пришло время это сделать». И он утверждал, что при жизни доброй половины из нас, а может быть даже и девяноста процентов, эта задача будет решена.

Еще через два года, 28 сентября 1956 года, Довженко жирно подчеркнул строчку над заметкой в записной книжке:

«К сценарию о полете в космос».

В заметке говорилось:

«Один из трех пассажиров межпланетного корабля не верит в существование жизни на других планетах. «Современная история» еще даст огромную возможность построения драмы.

Он, этот неверящий, и погиб. Победили Верящие».

И вслед за этой заметкой — привычная команда себе: «Пора уже начинать писать».

Он начал. На столе появилась папка с черновым рабочим названием: «В просторах космоса». В папке стали накапливаться первые заготовки, отрывки, наброски внезапных мыслей. У «трех пассажиров» намечались характеры, Довженко приступал к работе, слушая время, опережая его, привычно устремляясь в будущее.

Тем временем на дверях одной из комнат Мосфильма уже прикрепили табличку: «Поэма о море». Съемочная группа нового фильма получила постоянную комнату. В павильоне начали строить декорации по рисункам Довженко. На утро 25 ноября 1956 года была назначена первая съемка.

Накануне Александр Петрович поехал в Переделкино. Он захватил с собой только что полученную корректуру книги «Избранное». Подходила к концу работа над выпуском собранного им самим тома сценариев, рассказов, публицистических выступлений. Оттиснуты шестьсот семнадцать страниц, и пухлая пачка пахнет типографской краской и керосином.

Довженко работал в своей мастерской, готовился к завтрашней съемке, правил корректуру, готовил к зиме деревья в саду.

Собираясь в город, он почувствовал себя плохо.

Когда к назначенному раннему часу участники съемок входили в мосфильмовский вестибюль, их встретило траурное объявление и окаймленный широкой черной рамкой портрет Александра Довженко.

«Поэма о море» была поставлена Ю. И. Солнцевой.

В 1959 году Александру Петровичу Довженко за сценарий этого фильма была посмертно присуждена Ленинская премия.

По Днепру, на котором Довженко всегда умел видеть и ладьи Святослава и запорожские казачьи чайки, проходит теперь теплоход. Он поднимается от Киева к устью Десны, мимо туристских палаток, поставленных на песчаных берегах, мимо стеклянных стен новых пансионатов.

Пестреют грибки пляжей.

Идет теплоход, и на его борту написано: «Александр Довженко».

Он направляется к Чернигову и Соснице, приветствуя гудками «Ракету», которая мчится на Мозырь.

На месте старого Цепного моста, взорванного в войну, построен новый, пешеходный — и, если грянет летний ливень, по этому мосту вторгается с пляжей на самый Крещатик веселая толпа купальщиков. Киев весь стал веселый и пестрый, очень зеленый. Теперь он, вероятно, такой, каким хотел его видеть Довженко.

Теплоход идет.

На него смотрят босые мальчишки, слесари с «Ленинской кузни», дарницкие строители, кибернетики, бухгалтеры, атомщики, старые киевские врачи, сидящие с удочками на деревянных мостках-«сижах», протянувшихся через днепровские отмели к обрывистой глубине. «Александр Довженко» гудками здоровается со вчерашними собеседниками и проходит своей дорогой.

Так шел когда-то в Одессу мимо своих друзей — Александра Довженко и Владимира Маяковского — «Теодор Нетте», заставив обоих думать о хорошо прожитой жизни и о том, что означает бессмертие.

Десять лет спустя после кончины Александра Петровича на студии его имени молодой режиссер Сергей Параджанов поставил фильм, который обошел экраны мира и собрал призы на нескольких фестивалях двух континентов. Рассказывая о своем пути и своих позициях в искусстве, он сказал, что учился у Довженко.

А учился он тогда, когда сам Довженко продолжал жить лишь в своих картинах и книгах.

Ученик не повторял учителя, не занимал у него готовые приемы. Довженко научил его большему: знать, что нужно рассказать людям, думать, искать, стремиться к новому и задавать себе трудные задачи.

Через десять лет после смерти Довженко в одном из журналов появилось сообщение: пионеры в Калинине организовали клуб любителей кино и назвали его именем Александра Довженко. По словам ребят, именно картины Довженко заставили их интересоваться искусством и учат понимать его.

И если на сегодняшних афишах появляются названия «Земли» или «Щорса», это значит, что билеты на сеанс достать будет трудно.

Довженко жив в том, что он сделал. И сделанное им продолжает формировать новые поколения людей, дарить им душевное богатство, учить поискам нового.

Сады, посаженные Довженко, цветут, приносят плоды, и ветер времени подхватывает их новые семена и разносит вокруг.