Довженко

9 Защита диплома. «Сумка дипкурьера»

— Ведь дипкурьером ты тоже, кажется, был, — сказал директор.

— Недолго, — ответил Сашко, еще не зная, к чему тот клонит.

Директор протянул ему сложенный номер московских «Известий».

— А это читал?

Предмет разговора начал проясняться. Это прочитали на кинофабрике уже все и прочитанное дружно одобрили. На протянутом Нечесом газетном листе выделялись рубленые стихотворные строчки. «Товарищу Нетте» — чернел над ними крупный заголовок. А ниже — шрифтом помельче: «Пароходу и человеку».

На днях Сашко и Яновский тоже видели этот пароход на Одесском рейде, и Довженко поразился счастливой точности поэтических метафор:

На этот раз в газетный лист был вложен отпечатанный на машинке сценарий. Тоненькая тетрадка с несколькими вариантами заглавий и с именами двух авторов: Михаил Зац и Борис Щаранский.

— Прочитай, — сказал Нечес, — и приходи. Сегодня прочтешь — сегодня и приходи.

Довженко забрал с собою тетрадку и ушел туда же, где за два месяца перед тем Фауст Лопатинский читал его собственный первый сценарий.

С обрыва было видно море.

У берега, обронив паруса, стояли шаланды. А дальше, где за излучиной скрывался порт, белели, расходясь в открытом морском просторе, два парохода. Слышно было, как они коротко и дружелюбно гудят, желая друг другу доброго пути.

На днях Михаил Зац, встретив Довженко, говорил ему, что заканчивает новый сценарий. Он не сказал, о чем пишет, а только загадочно цокнул языком и сделал жест, который следовало понимать, как обещание шедевра, недоступного воображению смертных. Впрочем, так бывало всегда, когда Миша Зац — его только Мишей и называли на фабрике — заканчивал очередной сценарий. Притязательность, полная вера в то, что начатый труд сверхважен для людей, что общество в нем нуждается, — это чувство столь же необходимо в художественном творчестве, как и взыскательная неудовлетворенность Зац был профессионалом. Он писал сценарии один за другим, не поспевая за собственным воображением и извлекая лишь самую ничтожную часть из неистощимого запаса жизненных историй, которые он знал и умел превосходно рассказывать.

Ему было лет двадцать с небольшим. Истинное дитя Молдаванки, сын сапожника и сам сапожных дел подмастерье, он рос под веселые перебранки биндюжников, митинговые перепалки агитаторов, револьверную пальбу дружков Мишки Япончика. Где-то рядом с ним проходили, шутили, внезапно навсегда исчезали люди, которых он привык называть дома «тетя Вера», «дядя Исак» и о которых впоследствии узнавал как о героях-подпольщиках, бесстрашно отдавших жизнь за дело, которому они служили.

Революция прошла через его детство, через домик сапожника на Молдаванке; большевичкой-подпольщицей оказалась, как он тоже узнал лишь годы спустя, его старшая сестра.

Рыжий, веснушчатый, необычайно подвижной, он говорил гулким и хриплым голосом биндюжника, будто нарочно, будто подражая кому-то. Нельзя было поверить, что этот сильный голос принадлежит щуплому маленькому человечку. Среди молодых сценаристов, появившихся на Французском бульваре, когда ателье Харитонова стало кинофабрикой ВУФКУ, Михаил Зац был одним из самых способных. Это тоже было одним из нередких чудес того времени. Ведь, кроме самой жизни, его никто ничему не учил. Но у него был прирожденный талант, и раскрылся он верно.

Жаль, что великое множество его рассказов, представлявших собою как бы разрозненные главы истории Молдаванки, остались никогда не записанными. История эта восходила к чумной эпидемии 1829 года и заканчивалась почти век спустя поимкой Мишки Япончика. По сценариям М. Заца поставлено около десятка фильмов. Один из них впоследствии был озвучен и до сих пор заслуженно продолжает оставаться в числе лучших фильмов первых лет украинского кино. Это «Ночной извозчик»; его поставил режиссер Г. Тасин. Амвросий Бучма виртуозно исполнил в этом фильме главную роль. Незадолго до Отечественной войны в издательстве «Молодая гвардия» вышла единственная книжка М. Заца — небольшая повесть «Золотой берег». В ней рассказывалось о приключениях пионеров на берегу Черного моря. Пионеры строили лодку, чтобы пуститься на ней в плаванье. На ту же тему был задуман сценарий, но он так и не успел превратиться в картину. Меньше чем через год после выхода книжки Миша Зац оставил Одессу вместе с последними ее защитниками. Он попал в осажденный Севастополь и, как многие другие, не смог оттуда уйти. После войны стало известно, что он был в одном из крымских партизанских отрядов, сражался в горах и погиб от ран незадолго до того, как керченские десантники начали освобождение Крыма.

Но все это случится через пятнадцать лет после того, как Александр Довженко получил от директора Нечеса тетрадку со сценарием, который ему предложили прочитать и поставить. Вернемся же к берегу, где Сашко дочитывает эту тетрадку.

Материал сценария был близок Довженко. Тем ревнивее отнесся он к прочитанному тексту.

Он бы сделал все по-другому.

Сценарий не понравился ему. Он нашел в нем чересчур много головоломных приключений. Но ясной и крупной идеи ему не хватало.

И все же картину о Нетте он хотел бы поставить.

Строки стихотворения из «Известий» были точнее сценария:

Вот это и отличает ночную драму в купе международного экспресса от стандартных шпионских детективов. В ней видны — и как прекрасно, скульптурно видны! — «коммунизма естество и плоть». В сценарии слишком разработана внешняя, сюжетная сторона. А это в данном случае дело второе.

Вероятно, Маяковского, так же как и Довженко, поразил тот факт, что пуля врага сразила Теодора Нетте (для которого Родиной в самом высоком смысле стал мир трудящихся) именно на латвийской земле, о которой не мог он не думать как о земле отчей. И наверно, оторванность свою от родной земли он переживал нелегко. Можно было представить, как мог смотреть той ночью Теодор Нетте в темное окно вагона, угадывая за ним невидимые глазу рощи, поля и реки.

Проехали Себеж.

На перроне Зилупе желтый свет пятнами лежит на снегу. Станционный жандарм перешел из пятна в пятно, как первое напоминание о том, что эта земля — чужая.

В вагон вошли пограничники. Говорят по-латышски. Но — чужие.

Потом снова темно.

В темноте сосны. Река под мостом. Огоньки одиноких хуторов. Своя земля, а — чужая.

Резекне.

Снова снег, выхваченный светом станционных фонарей. Люди в кепках и шапочках с мягкими козырьками и заложенными наверх наушниками. Неуловимые приметы людского неблагополучия. Сутолока посадки. Чьи-то окрики. Своя земля, а — чужая.

Когда бандиты ворвались в купе, Нетте не спал. Конечно, не спал. Не до сна ему было. О чем он думал? О Латвии, по которой шел поезд. О том, как тесно связано счастье отчей земли со счастьем всего трудового человечества.

Интернационализм — вот в чем должен быть смысл сценария.

Сценаристы отошли от реальных подробностей, отказались от настоящих имен. Это было верно. Но надо было идти к еще более широким обобщениям, брать глубже, показать самое главное: что советский дипломат работает не только ради пользы своей страны, а ради свободы всех пролетариев мира. И потому везде находит поддержку братьев по классу.

С этим Сашко и вернулся в директорский кабинет.

Павло Федорович Нечес выслушал его и согласился. Хоть в тонкости замысла вникать и не стал.

С матросской прямотой и ретивостью начинающего дельца-коммерсанта он задал настороженный вопрос:

— А билеты на твою фильму народ брать будет? Смотреть будет интересно?

Так тогда говорили: не фильм, а фильма. В женском роде.

И, взяв с начинающего режиссера обещание, что «народ пойдет», Нечес определил сроку на съемки два месяца. «С завтрашнего дня».

Действительно, назавтра директорским приказом была утверждена группа для работы над «Сумкой дипкурьера». Снимать фильм должен был один из старейших операторов фабрики — Николай Козловский. Художником был назначен тоже один из «столпов» старого кино — Генрих Байзенгерц. Актеров Довженко должен был набирать, естественно, сам. И делать это — при заданных темпах — приходилось без промедления.

Кроме того, нужно было доработать сценарий так, как хотел его ставить Довженко.

Директор Нечес чувствовал силу его таланта, верил в него. Довженко он полюбил. Но после «нагонки», полученной от начальства за «Ягодку любви», считал, что дело тут в сценарии, сценарист из Довженко не получается — пусть пишут другие, а он будет ставить. Ссылаясь на воспоминания одного из помощников Довженко, А. Швачко, кинодраматург Алексей Каплер приводит речь, произнесенную Нечесом в присутствии всей съемочной группы «Сумки дипкурьера», приглашенной перед съемками в директорский кабинет:

— Сашко! Тебя нужно было бы выгнать с кинофабрики. Сценарии ты писать не умеешь и не берись за это дело. Иду на последнюю пробу… Сделаешь фильм — твое счастье. Не сумеешь — выгоню[13].

Но сам Довженко к этому времени, уже на самых первых шагах работы в кино, начинал понимать, что не сможет ни с кем делить свою мысль; что все, что должно быть придумано для своего фильма, он хочет придумывать только сам и полностью сам за себя хочет отвечать.

В кино это было особенно трудно и даже как бы противу естества. Молодое искусство, в котором к тому же от искусства было столько же (если не меньше), как и от индустрии, с рождения своего складывалось, как искусство коллективное и торопливое. Этим оно отличалось не только от литературы или живописи, но даже и от театра. В театре драматург не связан с режиссером раз и навсегда. Если чей-либо спектакль не понравился ему, он еще может уйти к другому режиссеру, к другим актерам и начинать все сызнова. В кино это невозможно.

Принимаясь за «Сумку дипкурьера», Довженко ясно видел, что сценарию недостает эпического взлета, который превратил бы эпизод текущей, сегодняшней жизни в страницу истории, прочитанную глазами будущих поколений.

Но для того чтобы внести в сценарий то, к чему стремился Довженко, у него не оставалось времени.

Да если бы и было время, вряд ли хватило бы ему тогда простой профессиональной уверенности.

Ведь все-таки фильм был лишь его «дипломом».

Сговорившись с авторами, Сашко две ночи просидел над листками сценария. Он еще больше сократил все то, что непосредственно связано было с происшествием в вагоне и убийством дипломатического курьера. Отчетливее проступила идея: дипломатическим представителем Страны Советов за ее рубежами является каждый сознательный пролетарий независимо от своей национальности.

Сюжет строился теперь так.

Схватка в купе дана лишь в нескольких стремительных планах. Тяжело раненный дипкурьер на ходу прыгает с подножки поезда. Ему удается доползти до дверей домика дорожного мастера. Его впускают, укладывают в постель, оказывают первую помощь. Но рана смертельна. Дипкурьеру отмерены считанные минуты жизни.

Страна, в которой его застигла смерть, условна. Можно предположить, что это Англия Впрочем, это неважно. Важно то, что, умирая на чужой земле, в бедной комнатке совершенно неизвестных ему людей, дипломат-коммунист по безошибочной подсказке классового чутья чувствует себя среди своих и понимает, что может безбоязненно доверить хозяевам свою тайну и быть уверенным, что просьба, обращенная к ним от лица Советского государства, будет исполнена.

Истертый, видавший виды портфель вручен мастеру. Ему сказано, что в портфеле находятся важные для Советского правительства бумаги и попасть они должны только на советскую землю, только в руки советских людей. Иностранные агенты, которых кровавые следы умирающего привели к будке дорожного мастера, появляются слишком поздно.

Зрители уже прочитали лаконичную и, как мы теперь ощущаем, такую органически довженковскую надпись:

«ОН ХОРОШО УМЕР, КАК МУЖЧИНА И БОЛЬШЕВИК».

Истертый портфель уже начал свое путешествие.

Все это должно было уложиться в какую-нибудь сотню метров — в самое начало первой части.

А дальше фильм должен был показать, как рабочие, докеры и моряки вопреки всем ухищрениям агентов разведки доставляют портфель убитого дипкурьера в советский порт.

Жанр своего нового фильма Довженко определил как «политический детектив». И он намеревался соблюсти законы этого жанра и увлечь зрителя неослабно напряженной интригой. Наступала осень.

Основные съемки предстояло вести в море, на корабле.

Конечно, каюты, трапы и все прочие корабельные интерьеры можно было построить и в павильонах кинофабрики. Но Довженко доказывал, что аренда корабля обойдется дешевле и съемки на настоящем корабле можно будет начать скорее.

Арендовать удалось два корабля, для которых сезон настоящей работы приходит зимою.

Это был старый ледокол «Адмирал Макаров» и небольшой, необыкновенно изящный по своим, как говорят моряки, «обводам» ледорез «Федор Литке». На обоих кораблях надо было снимать третий, воображаемый, тот, на котором сознательные и отважные иностранные моряки тайно везут вместе с грузом и пассажирами тщательно спрятанную «сумку дипкурьера», расстраивая при этом коварные замыслы наемных агентов империализма.

Точно так же, как стремился Довженко снять свой фильм на «настоящих» кораблях, хотел он добиться и достоверности персонажей. Профессиональные актеры были приглашены лишь на несколько ролей. Остальных молодой режиссер подбирал по приметам внешнего соответствия представленному им мысленно образу.

Это, впрочем, никого удивить не могло.

Замена профессиональных актеров «типажем», то есть исполнителями-непрофессионалами, подходящими на данную роль по своим естественным данным, была тогда распространена повсеместно. Так же поступал в своих первых фильмах и Сергей Эйзенштейн. А через тридцать лет итальянские неореалисты будут ловить в объектив киноаппарата лица никогда не помышлявших об актерской карьере неаполитанцев и сицилийцев, возводя это в художественный принцип и так же, как молодой Довженко, стремясь к непосредственности и достоверности.

В подборе исполнителей помогала работникам кинофабрики специальная организация, именовавшаяся по моде тех лет кодированным словечком «Посредрабис». Это означало: «Посредническое бюро союза работников искусств».

На учете этой организации состояло в Одессе огромное количество людей. Тут были безработные актеры, эстрадники, музыканты, жонглеры, эквилибристы, акробаты, «каучуковые женщины» и «женщины-змеи», «люди-антиподы» и «черные маски» из чемпионатов французской борьбы, шпагоглотатели и гипнотизеры. Да и те, кто никогда не был актером, но, штурмуя изо дня в день ворота кинофабрики, прорывался и» массовки в массовку, тоже становились на посредрабисовский учет.

Это была пестрая и шумная армия, столь многолюдная, что в пору было разбивать ее на дивизии, полки и батальоны. В ней были свои рядовые, сержанты и офицеры. И всех их постоянно одолевали беспощадные демоны гордыни и жестокой конкуренции.

Командовал же всей этой армией двадцатидвухлетний киевлянин Алексей Каплер, которого «вся Одесса», мгновенно и коротко узнав, стала именовать запросто — «Люсей».

Довженко знал Люсю Каплера по лефовским украинским журналам, где тот напечатал несколько рассказов и выступил с несколькими теоретическими статьями, решительно требовавшими немедленной революции в кино и на театре. Жизнь его давала такие же причудливые зигзаги, как и у многих его сверстников. Прежде чем очутиться во главе одесского Посредрабиса, А. Каплер успел быть не только литератором-лефовцем, но и эстрадным танцором и режиссером-ассистентом в театральных мастерских Леся Курбаса. Но ничто еще не предвещало, что через десять лет он окажется автором первых сценариев о Ленине. В канун съемок «Сумки дипкурьера» юный начальник Посредрабиса помогал Довженко выуживать из разноликой массы своих подопечных колоритный «типаж» для буйной матросской драки в портовом кабачке и для сцен в корабельных трюмах.

В дни, когда съемки уже начались, Одесса переживала одну из тех сенсаций, на какие так падок был этот веселый южный город.

На рейде бросил якорь турецкий крейсер.

Когда-то он назывался «Гебен», принадлежал германскому флоту. Чтобы ввести этот боевой корабль в Черное море в годы первой мировой войны, кайзер Вильгельм II «подарил» его своему союзнику, турецкому султану Мехмеду V вместе со всем экипажем и офицерами. В 1915 году «Гебен» и «Бреслау» (второй крейсер, «подаренный» султану Мехмеду) угрожал и Кавказу, и Крыму, и Одессе.

Теперь «Гебен» сменил имя и звался «Явуз». Он пришел с дружеским визитом и доставил на своем борту в Одессу турецкого министра иностранных дел Тевфика Рюшдюбена, прибывшего с личным посланием от Кемаля Ататюрка.

Вечером Одесса сверкала иллюминацией.

Разноцветные лампочки горели на фасаде Оперы и в листве осенних каштанов, обступивших памятник дюку де Ришелье.

Наутро высокий гость приехал на Французский бульвар, чтобы посетить кинофабрику. Директор повел его в павильон, где Довженко снимал сцену смерти дипкурьера.

Пока гость разглядывал технику, директор успел шепнуть Сашко с нескрываемым недоумением:

— Смотри ты — «Гебен»… Десять лет назад я против него мины ставил. А теперь, видишь, друзья…

Министр попросил режиссера продолжить работу.

Две виолончели и барабан давали режиссеру музыкальный ритм, какому хотел он подчинить эту сцену своего немого фильма.

Выгородка изображала угол комнаты путевого обходчика.

За подслеповатым окошком шел дождь, капли катились по стеклам; невидимые глазу рабочие лили и лили там воду из больших садовых леек. На широкой кровати перед окном умирал человек.

Это был старый конник, награжденный орденом Красного Знамени за подвиги, которые он совершил в боях гражданской войны. Довженко пригласил бывшего конника — не актера — на роль дипкурьера и стремился добиться того, чтобы вся его биография читалась на лице умирающего.

Сцена много раз репетировалась и несколько раз снималась. Но сделанное не удовлетворяло Довженко.

После этой сцены зритель должен был прочитать надпись на экране и поверить ей:

ОН ХОРОШО УМЕР, КАК МУЖЧИНА И БОЛЬШЕВИК.

Довженко чувствовал себя скованным в присутствии гостей. Но он повторил привычное «Начали!» — и ритм виолончелей и барабанов помог ему забыть обо всем, что было за пределами выгородки.

Осветители включили лампы на стояках.

Пронзительно-яркий свет.

Крепкий, коренастый человек, будочник, мягко подтолкнул к двери пожилую женщину, которая сейчас изображала его жену: женщине тут ни к чему оставаться…

Человек на кровати произнес какие-то слова и закрыл глаза.

Последний взгляд.

Довженко просил Козловского, чтобы тот размыто снял разводы на чужих обоях: последнее, что видит этот человек, расставаясь с жизнью. Сделал ли он? Так ли у него вышло?

Довженко заметил уборщицу у выгородки. Плача, она выбежала из павильона.

Кажется, на этот раз получилось.

Лампы, шипя, выключились.

Оборвалась музыка.

Довженко услышал фразу, произнесенную по-французски.

— Я почувствовал смерть. Кто это умирал?

Это сказал человек в цилиндре и в больших черепаховых очках. Обращаясь к Довженко, переводчик повторил фразу министра по-русски.

Довженко ответил:

— Большевик умирал. Дипломатический курьер.

Переводчик не затруднил себя точностью. Он сказал:

— Простите, это просто смерть советского агента за границей.

Министр кивнул головой.

— Хорошо. Режиссер знает, как умирают смелые люди.

Так записал этот разговор присутствовавший при нем редактор фильма «Сумка дипкурьера» Юрий Яновский[14].

На фабрике в те дни посмеивались над Довженко: у него, мол, не съемочная группа, а какой-то парламент. Чуть что — всеобщий совет. Наверно, не выйдет из него настоящий режиссер. Настоящий режиссер обладает единоличной властью и умеет пользоваться ею. А Довженко даже у костюмера готов спросить, какого тот мнения о сцене, которую нужно снимать сегодня…

В ту пору понятие «режиссер кино» чаще всего означало не только человека, ставящего фильмы. Это было вместе с тем как бы актерское амплуа, привязанное к человеку навечно, только не на сцене, а в жизни. Это была маска, роль, исполняемая постоянно — и на съемках и в тесном кругу друзей. Даже за обеденным столом. Даже наедине с собой. Роль необычного человека, отмеченного печатью гения.

Об этом писал Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?».

Он рассказывал о дирижере, орущем на музыкантов, о режиссере, измывающемся над хористами, и заключал:

«Дирижер знает, что эти люди так изуродованы, что ни на что более не годны, как на то, чтобы трубить и ходить с алебардой в желтых башмаках, а вместе с тем приучены к сладкой, роскошной жизни и все перенесут, только бы не лишиться этой сладкой жизни, — и потому он спокойно отдается своей грубости тем более, что он видел это в Париже и Вене и знает, что лучшие дирижеры так делают, что это музыкальное предание великих артистов, которые так увлечены великим делом своего искусства, что им некогда разбирать чувства артистов»[15].

Но Довженко не была свойственна забота о том, каким увидят его другие. «Театр для себя», притворство, актерство в жизни были чужды ему, хотя органический, естественный артистизм был присущ ему в самой высокой степени и не покидал его при любых обстоятельствах.

Творчество было для него не ролью, но неутолимой потребностью и тяжелым повседневным трудом. Поэтому ему не надо было казаться продолжателем «предания великих артистов». Он сам принадлежал к их числу.

Осень пришла — по одесским представлениям — необычно рано. К началу октября, в самый разгар съемок наступила дождливая штормовая погода. Она торопила группу, заставляя ловить каждый солнечный просвет в тучах, чтобы продвинуться за день вперед еще на один-два плана.

Актеры, оператор, осветители оставались в состоянии напряженной, непрерывной готовности по двенадцать-шестнадцать, а то и восемнадцать часов кряду. А ведь такое ожидание утомляет больше, чем сама работа. Вот в этой-то обстановке и сложились у всей группы отношения прочного товарищества, душой которого был молодой режиссер, делающий свою первую большую картину.

Ранним утром катер, пляшущий на крупной волне, доставлял их всех на один из двух кораблей, объякоренных по соседству на рейде. Корабль тоже качало — с борта на борт и с носа на корму. Катер оказывался то на уровне верхней палубы, то под надвигающейся отвесной стеной высокого борта. Матросы спускали с «Федора Литке» парадный трап. Мужики обошлись бы и штормтрапом, а тут все-таки женщины, да еще и киноактрисы. Однако актрисам и парадный трап не казался таким уж роскошным. Матросы крюками подтягивали катер, но ступить с уходящей из-под ног дощатой катерной банки на взлетающую кверху площадку трапа казалось невозможным. Матросы протягивали женщинам татуированные руки. Визг и смех. Вахтенный помощник — трудно было себе представить, чтобы старый морской волк мог быть таким маленьким, худеньким, сморщенным и пего-седым, как этот черноморский каботажник из балаклавских греков, — всем своим видом показывал недовольство: «В цирк превратили корабль!»

Но, несмотря на жестокую качку, сразу начиналась работа. Осветители ставили аппаратуру. Матросы превращались в статистов. Даже вахтенный помощник заражался всеобщей страстью и принимал живейшее участие в превращении своего корабля в «цирк».

Этот помощник так понравился Довженко, что он снимал его не только на корабле, но вытащил и на берег — участвовать в сцене кабацкой драки. Маленький верткий старик побивает там противников, ломая об их головы тяжелую табуретку.

Солнечные просветы были недолгими. С моря тянул клочковатый туман. Временами начинал срываться мокрый снег. Актеров окатывало ледяной водой, но участники съемок потом вспоминали, что тогда они были готовы на все. Довженко покорил их, работать с ним было необыкновенно интересно. В долгие часы ожидания солнца режиссер вместе со всей группой начинал придумывать дальнейшее развитие фильма — так, словно сценария вовсе не существовало и каждый персонаж мог действовать совершенно свободно, увлекаемый ходом событий. В этой раскованности воображения каждого из участников съемок и усматривали насмешники непонятный им отказ режиссера от своего единовластия.

Но отказа-то никакого и не было.

Быть может, из всех навыков ремесла, накапливаемых постепенно, Александр Петрович Довженко в первую пору своего режиссерского ученичества в полной мере обладал лишь одним: он умел направлять всю работу мысли людей, работавших вместе с ним, именно к тому результату, какой был им продуман и заранее твердо решен для себя.

Но люди были убеждены, что они сами, по собственному своему разумению, пришли к выводу, какой на самом деле был исподволь подсказан им режиссером.

Есть такой старый карточный фокус. Показывающему заранее известна карта, которую неизбежно должен выбрать и запомнить непосвященный. Но когда последняя оставшаяся на столе карта окажется «той самой», непосвященный искренне убежден, что все манипуляции происходили по его указке.

Именно так поступал со своей группой Довженко, и, пожалуй, единственным, кто сразу сумел разобраться в механике режиссерского фокуса, оказался «батя» Козловский. Старый оператор, который за полтора десятка лет работы успел повидать рядом с собою всех корифеев русской кинематографии, безошибочным чутьем угадал в молодом режиссере недюжинный талант. «Батя» раскрывал перед ним все известные ему секреты профессии, будто посвящал сына. И все видели, как «батя» старался. Он работал с таким азартом, какого давно уже не испытывал. Потом, когда фильм вышел на экраны, не было ни одного рецензента, который не отметил бы «мастерство ночных съемок оператора Козловского».

А съемки эти в самом деле были превосходны, хоть и давались они в холодные осенние ночи невероятно трудно.

Недаром фабричные острословы, как пример крайнего режиссерского падения, упоминали и о консультациях Довженко с костюмерами. Тут тоже завязалась трогательная дружба. Костюмер Меш, так же как и Козловский, был примерно вдвое старше Довженко. Он представлял классический тип одессита, не теряющегося ни при каких обстоятельствах. Чисто одесское чувство юмора чаще всего проявлялось у него в едком сарказме. Участвуя в двух войнах, он дважды оказывался в плену: в 1904 году — в японском, а в 1914 году — в германском. Добравшись до Одессы после Брестского мира, он увидел там греческих кавалеристов с голыми коленками из-под белых плиссированных юбок. Лошадей заменяли им ушастые серые ослики с грустными глазами. Меш сказал:

— И это театр военных действий?! Это любительская оперетка из города Голты. Даже сдаваться некому.

С незаряженным бельгийским браунингом он выходил на ночные дежурства по квартальной самообороне. А когда окончилась гражданская война, он вернулся в театральную костюмерную, к привычному запаху нафталина, к фижмам Марии Стюарт и зеленому фраку Несчастливцева.

Театр был его чистой и единственной страстью. Меш работал костюмером в антрепризе Синельникова и в украинском театре братьев Тобилевичей. Он одевал Орленева и Заньковецкую. Однажды кто-то рассказал о нем Нечесу, тот разыскал Меша и перетащил на кинофабрику.

— Тут есть масштаб, — сказал Меш, соглашаясь. — Одеть три тысячи человек — это таки интересно для костюмера.

Работая с Довженко, он — готовил салонные костюмы для международных шпионов, живописную рвань для сцен в портовых кабачках и переступал границы собственных задач, консультируя бутафора, парикмахера и гримера. Для таких консультаций он привлекал опыт всей своей биографии.

— Я же таки побывал за границей, — говорил Меш на неповторимом одесском языке. — Я же знаю, что ихний путевой обходчик — это не стрелочник из-под Бирзулы. У него в комнате стоит комодик, так это комодик. И может быть, ему нечего жрать, но белый воротничок он таки да носит. И он бреется утром и вечером, два раза в сутки, хотя никто его не увидит, кроме родной жены…

Слушая его, Сашко вспоминал Меку из харьковской редакции.

Но только Меш не говорил ему, как Мека, что Сашко опять сделал в жизни неправильный выбор.

Напротив, старый костюмер безоговорочно признал талант его и сулил этому таланту победы в деле, которое для Меша было единственно святым — в том мире без святости, какой его старые глаза привыкли видеть вокруг.

— Он таки режиссер, — повторял Меш, говоря о Довженко.

И дарил его комплиментом, который в устах костюмера был наиболее лестным:

— Вы же почти одессит, Александр Петрович.

Обычно комплимент предварял собой наставление. Начиная с него, Меш принимался поучать Довженко нехитрым житейским премудростям:

— Вы почти одессит, так почему же вы разговариваете с дирекцией, будто вы из Херсона? Вам нужно три прожектора, вы просите три, вам дают один. Требуйте пять и не соглашайтесь меньше чем на четыре. Вы же режиссер, вы не жоржик, вам должны давать всё…

Довженко только смеялся. Взаимоотношения с дирекцией, борьба самолюбий, иерархия авторитетов, создающаяся в коридорах фабрики, — все это оставляло его равнодушным. Его занимало другое.

Уже проявлено было несколько сот метров отснятой пленки. Все свободное от съемок время он проводил в монтажной, порой вовсе не уходя домой, чтобы отдохнуть и поспать хоть немного.

Как-то, когда Яновский принес в монтажную несколько бутербродов и термос черного кофе, Сашко сказал ему:

— Мне кажется, что мы здесь печатаем прокламации.

Он погладил узкие целлулоидные полоски — пленку, разрезанную на отдельные планы, приготовленные для монтажа. Довженко десятками перебрасывал эти ленточки через шею, безошибочно выхватывал нужную, клеил к другой и протягивал на «моталке».

— Эти мертвые изображения — сколько в них силы! Пять метров этого движения, этих эмоций могут убить зрителя. А один метр может оказаться шедевром. Но, может, тут нужен не метр, а полтора? Три четверти метра? Такая это важная вещь, размер монтажных кусков, что от лишней четверти метра рушится весь ритм эпизода! Я только за монтажным столом увидел, какая это важная вещь…

Он признался:

— Когда кто-нибудь из моих помощников наступает ногой на пленку, мне кажется, что он стоит на голом проводе с током высокого напряжения и что его сейчас со страшной силой бросит об землю… И я не могу удержаться. «Вон из монтажной, проклятый актер!» — кричу я…[16]

Ходовую, истертую в повседневном употреблении формулу «Кино — искусство миллионов» он всегда, с первых шагов на фабрике и до самого последнего своего часа, ощущал совершенно буквально, в ореоле нетронутой девственности слов. Да и вообще все высокие слова навсегда сохранили для него девственную чистоту. Он произносил их, словно брал их впервые, и оттого в его пафосе не бывало выспренности, а была покоряющая наивная чистота. То, что у другого непременно шокировало бы слушателя и могло показаться отталкивающим цинизмом, в живой речи Довженко звучало откровением, брало за душу и покоряло собеседника без остатка.

В монтажной, сдергивая и склеивая планы, переброшенные через шею, он добивался того, чтобы немое изображение зазвучало как слово впервые прочитанной революционной листовки. Он и впрямь «печатал прокламации».

Однажды съемки шли в машинном отделении «Федора Литке». Прожекторы были опущены вниз, солнца ждать не приходилось, все шло сравнительно гладко. Снимался короткий эпизод.

За кораблем торопится катер. Отставший шпион пытается догнать на этом катере уходящую вместе с кораблем сумку убитого русского дипкурьера. Работают кочегары. Работают машинисты. «Полный вперед!» Корабль уходит.

У тонок снимались настоящие кочегары.

— Вас на корабле как называют?! — кричал им режиссер. — Ведь вы же «духи»! Вот и должна получиться на экране настоящая преисподняя. У вас черные лица, пот размывает уголь!..

Довженко сбросил куртку, рубашку. Голый до пояса, он стал показывать кочегарам, как они должны вести себя, чтобы кинозрители поверили, что видят настоящих корабельных «духов», а не каких-нибудь сухопутных «жоржиков». Под загорелой кожей забегали длинные, соразмерно развитые мускулы; на перемазанном угольной пылью лице сверкнули белые зубы. Довженко орудовал лопатой быстро и точно, будто простоял у корабельной топки всю свою жизнь.

Актер Сергей Минин сказал с искренним восхищением:

— Тут бы тебе самому и сняться.

Но «батя» Козловский уже и без того стрекотал аппаратом, снимая превосходную импровизацию режиссера.

Довженковский кочегар появился потом снова в двух или трех коротеньких эпизодах. Отмытый от угольной пыли, без всякого грима Сашко снялся на палубе корабля в той сцене, когда полицейские и агенты разведки, выстроив всю команду, силятся узнать, где же спрятана сумка. Кочегар оглядывает шпиков с сознанием своего превосходства. Его точеное лицо исполнено внутренней силы, и на нем не гаснут отсветы пляшущего в топке огня.

Эта стихийно возникшая эпизодическая роль была единственной, которую сыграл Довженко за всю свою жизнь. И она остается убедительным свидетельством того, какое значение — уже с самых первых шагов своих — придавал режиссер каждой подробности своей картины.

Спасительную формулу «Ладно, сойдет и так» он не смог бы произнести никогда и ни при каких обстоятельствах.

К зиме «Сумка дипкурьера» была закончена.

Картину приняли хорошо.

Рецензент украинского журнала «Кіно» повторил в небольшой заметке определение самого Довженко: «Политический детектив».

Дальше было отмечено:

«Режиссер Довженко использовал все, чтобы избежать дешевых штампов голого приключенчества. И ему это в значительной мере удалось».

Браня штампы, расхватанные другими, рецензент даже и не замечал, что сам бренчит отштампованной критической разменной монетой.

Вслед за похвалой рецензент тут же и упрекал постановщика тем, что в фильме «слишком много внешнего действия — погони, драки, выстрелы, убийства». Но затем опять следовал комплимент, наиболее лестный для Довженко-дипломанта: сказано было об интересной режиссерской разработке сцен и о «композиционной яркости». Рецензент написал: «Чувствуется, что режиссер пришел в кино от рисунка и краски». И конечно же, добрым словом упомянул «ночные кадры оператора Козловского»[17].

Это была первая печатная оценка своей работы, прочитанная Довженко. Как о художнике, о нем не писали ни разу. И первая встреча с критикой его огорчила. Странно показалось увидеть свое имя в окружении чужих истертых слов, таких далеких от всего, чем он жил в месяцы своей работы, о чем думал, что старался найти.

Впрочем, люди тертые объяснили новичку, что докапываться до точного смысла слов тут не обязательно. Можно считать, что свою дипломную работу Александр Довженко выполнил весьма успешно.

Уже стали появляться в печати заметки о дальнейших творческих планах молодого режиссера. Печатались его портреты. Два паренька — один из газеты «Черноморская коммуна», другой из киевского журнала «Кіно» — взяли у него интервью — первая примета несомненного признания на новом поприще.

Одна из заметок заканчивалась патетически:

«Прочно связанный со всеми ветвями украинского революционного искусства, художник и литератор (член Вольной Академии Пролетарской Литературы), А. Довженко принадлежит к тому авангарду, который создаст культурную украинскую кинематографию. Кинематографию, рожденную Октябрем. Революционную кинематографию. Кинематографию, в которой бурлит и будет бурлить кровь молодости и отваги»[18].

А в интервью, помещенном под рубрикой «Режиссеры рассказывают», тот самый паренек, который поймал Довженко в фабричной столовке над тарелкой азу по-татарски, публиковал следующее: дескать, он, репортер, не преминул заметить в беседе, что и ему, так же как специалистам-критикам, понравилась в «Сумке дипкурьера» композиция кадра. В ответ Довженко, по словам репортера, засмеялся. Он сказал:

— Но ведь там композиции нет никакой — ни плохой, ни хорошей. — И добавил: — Я еще не работаю. Я учусь работать.

И была записана фраза, которую он и потом любил повторять. Он говаривал это и раньше, друзьям по харьковской коммуне, и будет говорить то же самое много лет спустя, беседуя со студентами в Государственном институте кинематографии:

— Учиться работать — не легкое уменье. И не каждый к тому способен[19].

Актеры, работавшие вместе с Довженко в его первой картине, в один голос уважительно повторяли один и тот же эпитет:

— Он — буйный.

Неиссякающим буйством было присущее Довженко в течение всей его жизни стремление к поиску, которое сам он подразумевал под словами «учиться работать». А первую свою картину он и вовсе не любил вспоминать. Он хорошо понимал, что мерить ее можно было лишь на чужой аршин («не хуже, чем у других»), собственная же его индивидуальность оставалась в ней нераскрытой. В «Автобиографии» он упоминает об этой картине всего одной фразой: «Окрыленный успехом этой незначительной вещи, я немедля начал работать над второй постановкой».

«Успех незначительной вещи» — не правда ли, фраза звучит противоречиво? Но слово «успех» определяет в ней отношение критики, а также тот кассовый результат, которого ожидал и дождался директор Нечес. А «незначительная вещь» — это самооценка, к которой Довженко пришел не сразу, а лишь некоторое время спустя, испытав уже силу собственного голоса, так и не прозвучавшего в «Сумке дипкурьера».

Сейчас этот первый фильм Александра Довженко можно увидеть разве лишь в небольшом просмотровом зале киноархива или на учебном просмотре для студентов, которые готовятся — стать историками кино.

Со времени выпуска картины на экран прошло почти сорок лет. Как же смотрится она сейчас? Что сохранила она для зрителя, сформированного минувшими с той поры сложнейшими историческими процессами и прошедшего через искусы мастерства, накопленные кинематографом за столь долгое время?

Когда гаснет свет и на экране появляются первые кадры старого немого фильма, новый зритель часто испытывает чувство удивления. Несомненно, звуковое кино утратило — и до сих пор еще не сумело вполне возместить — некоторые драгоценные качества, приобретенные киноискусством в период его «немоты». Выразительность и экспрессия, которые позволяли полнометражной ленте обходиться на всем ее протяжении каким-нибудь десятком коротких пояснительных надписей, побуждали художника к дисциплине и самоограничению, без которых не обходится и не может развиваться ни один род искусства.

Мысль и слово переводились на язык действия, жеста, открытой страсти — язык, конечно, условный, но понятный для каждого.

Звучащее слово, слышимый диалог лишили кино этой всеобщей доступности и ослабили дисциплину формы. Озвучить можно любую немую картину. Но лишь редкий звуковой фильм может быть понят зрителями, если они будут смотреть его с выключенным звуком или просто не зная языка, на котором изъясняются между собою действующие лица. Выразительность действия утрачена.

В «Сумке дипкурьера» она еще присутствует в самой высокой степени.

И когда сменяются на экране самые первые кадры ночной борьбы — с клеенкой плаща, поблескивающей под дождем, с частью лица, выхваченной из мрака лучом фонарика; с неожиданно резкими ракурсами съемок, — непременно слышится удивленный вопрос:

— Неужели тогда такое умели?

Старый фильм приносит неожиданный сюрприз новизны.

Потом придут и другие ощущения.

Наверно, архаичной покажется сейчас «синеблузная» наивность плакатной агитки. Но, быть может, именно в этой наивности больше всего и сказалась индивидуальность Довженко. Больше даже, чем в кадрах, где он присутствует как живописец, — где корабельные машины сняты, как на экспрессионистских полотнах, где предсмертный взгляд дипкурьера видит в мещанском узоре обоев фантасмагорию чужих, преследующих его глаз.

Поэтика плаката была для Довженко так же органична, как для Маяковского.

Ясность и убежденность веры легче всего выражают себя в плакате. Катехизис — это ведь тоже прямолинейный и однозначный плакат, извлеченный из всей изощренности библии.

Но наряду с сухой патетикой плаката мы обнаружим в «Сумке дипкурьера» (кстати сказать, снова в том же самом неразлучном соседстве, какое присутствует и в поэзии Маяковского), веселое озорство неистощимого жизнелюбца. Оно скажется в откровенной пародийности многих сцен, в изобретательности шаржа, к которому прибегает режиссер, показывая превращения шпика, напрасно пытающегося обмануть матросов. Озорство толкает режиссера и на резкие монтажные стыки, заставляющие инструменты джаза, играющего в кают-компании, соседствовать с деталями работающих корабельных машин и продолжать ритм салонного танца ритмами штормового моря.

Очень нелегко оценить «Сумку дипкурьера», увидев ее сегодняшними глазами. Нет, это произведение не принадлежит к числу тех созданий искусства, каким дано сохранить силу своего воздействия независимо от времени, с которым связаны они датой рождения.

То, что мы называем классикой, может быть сравнено с искусственными спутниками планеты: этим шедеврам таланта и мысли дано преодолеть зону притяжения времени и, выйдя на высокую орбиту, стать спутниками человечества, если не навечно, то, во всяком случае, до той поры, покуда они не сгорят, соприкоснувшись снова с атмосферой уже чужих им страстей и идеалов, господствующих на земле. У Александра Довженко на такую высокую орбиту вышли «Земля» и «Щорс»; они остаются нашими спутниками и, вероятно, останутся спутниками для наших детей и внуков.

Если сегодня смотреть «Сумку» лишь в ряду произведений самого Довженко, она покажется оторванной от всего сделанного им позже, ничем не предвещающей того особого поэтического склада, которым отмечены его последующие работы. Но если удастся посмотреть ее в ряду картин, которые в пору появления этого фильма составляли обычный текущий репертуар сотен кинематографов, мы увидим в старой картине, в этой, говоря словами самого автора, «незначительной вещи», несомненную печать индивидуальности и самобытного таланта.

Этот талант то и дело одаряет нас внезапными соприкосновениями с подлинным искусством. Он выходит из тесных берегов приключенческой схемы, пробивается сквозь неизбежную ученическую подражательность, сквозь трюки, заимствованные из тогдашних голливудских «вестернов», сквозь экспрессионистские страхи, взятые напрокат из «Доктора Калигари», сквозь традиционную салонность «светских» сцен, без каких редкий фильм обходился в то время.

Кстати, именно благодаря этим сценам старые фильмы всегда немного смешны для нового зрителя.

Первый смешок в зале неизбежно раздается, стоит лишь появиться на экране молодой женщине, одетой по старой, забытой моде.

Неужели могли когда-нибудь быть не забавны, могли даже казаться привлекательными такие прически, такие странные мешковатые платья, такие кургузые шляпки — весь тот нарочито «роковой» и манерно-искусственный тип женской красоты, какой^-мы видим, когда на пароходе появляется коварная балерина-шпионка Эллен?

Впрочем, в этой неуместной улыбке, начисто снимающей для сегодняшнего зрителя драматичность эпизодов, волновавших кинозалы конца 20-х годов, не повинны ни актриса, ни режиссер.

Сейчас для нас важно другое. В «Сумке дипкурьера» сохранились отдельные эпизоды и немало кадров, которые и сегодня могут не без пользы посмотреть кинематографисты-профессионалы. А в свое время этот фильм дал проницательным рецензентам достаточный повод, чтобы отметить рождение мастера, которому суждено занять свое заметное место в молодом украинском — и не только украинском — киноискусстве.

И это оптимистическое предсказание не замедлило оправдаться. Для его исполнения не понадобилось и года.