Довженко

10 «Звенигора» — первенец украинского киноискусства

В 1927 году Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) имело в своем распоряжении две большие кинофабрики — в Одессе и Ялте. Около ста украинских и русских писателей готовили для этих фабрик новые сценарии. Около сорока режиссеров, старых и молодых, работали в павильонах, выезжали «на натуру», готовились к выпуску новых фильмов.

Третья, самая большая фабрика начинала строиться в Киеве.

Постройке этой фабрики предшествовала анекдотическая история.

Строительство в Киеве было задумано на широкую ногу.

До тех пор все фабрики, которыми располагала советская кинопромышленность, представляли собою старенькие полукустарные ателье, кое-как сварганенные дореволюционными частными предпринимателями. Новая фабрика в Киеве должна была стать крупным современным предприятием, не уступающим самым большим заграничным киногородкам.

Первое место в Европе занимала тогда немецкая кинематография. А самой мощной немецкой фирмой была «Уфа».

Группа инженеров и архитекторов, которым поручено было строительство будущей киевской фабрики, была послана в Германию. Они приехали в Бабельсберг — некогда живописная дачная местность под Берлином стала к тому времени столицей богатейшего киноконцерна, огромной «Фабрикой снов», как назвал этот городок один писатель.

Там работали самые знаменитые кинозвезды. Там снимались самые пышные и дорогие фильмы, в которых бывало занято до десятка тысяч статистов. Там стояли декорации, изображающие семь чудес света. Как не понять ощущения, испытанного молодыми киевскими гостями! Конечно, все увиденное показалось им наиболее совершенным и достойным тщательного подражания. Они скопировали большой съемочный павильон Бабельсберга и решили повторить его на территории, прилегающей к Брест-Литовскому шоссе и отведенной под строительство киевской кинофабрики.

Павильон оказался на редкость неудобным.

Он был непомерно высок. В нем никак не удавалось разместить необходимые подсобные помещения, и в то же время без толку пропадала огромная площадь, которую никак нельзя было использовать.

Впоследствии выяснилось, что фирма «Уфа» никогда не строила своего павильона. Экономя средства, она попросту использовала старый ангар для цеппелинов, остававшийся в Бабельсберге со времен первой мировой войны, и этот-то старый ангар скопировали проектировщики для киевской кинофабрики.

И вот в Киеве уже строился павильон-ангар. Для новой фабрики формировались будущие штаты. Александру Петровичу Довженко было предложено войти в число режиссеров, которые станут работать в Киеве. Он тут же с радостью согласился.

А тем временем надо было приступать к съемкам нового фильма пока еще в той же Одессе.

«Сумка дипкурьера» еще не была закончена, когда Довженко уже поселился мысленно в кругу образов своей будущей недоставленной картины. Он знал их всех по именам, узнавал среди знакомых рыбаков на черноморском берегу, уплывал в лодке с Юрием Яновским и в открытом море придумывал и переживал приключения, которые могли бы войти в сценарий.

Об этой поглощенности художника Яновский рассказал романтически и приподнято в своем первом романе «Мастер корабля».

Сценарий для фильма писал один из авторов «Сумки дипкурьера», журналист Б. Щаранский.

Но Довженко сам, по-своему рассказывал ему весь сценарий, эпизод за эпизодом, менял придуманные мотивировки, не дожидаясь, пока рукопись будет готова. И уже высматривал будущих исполнителей.

Сюжет был такой:

Год, скажем, 1925-й. В Болгарии, на каменоломнях, невдалеке от Варны, работают русские солдаты — из тех, кого запутанные коллизии гражданской войны привели шесть лет назад в Крым, к Врангелю, а оттуда угнали далеко на чужбину. Этих темных людей, загнанных долголетней муштрой, заставили поверить в то, что революция им враждебна. Но теперь почти все они мечтают о том, как бы поскорее вернуться на родину. Несколько офицеров сговариваются с предприимчивым авантюристом; тот фрахтует небольшой дряхлый пароходик; солдатам будет сказано, что их отправляют в Россию, а на самом деле их повезут в Алжир, сдадут в иностранный легион, а деньги, причитающиеся за вербовку, поделят между собою офицеры и авантюрист Сухиндол. На корабле подлый обман раскрывается, возникает бунт; офицеры поджигают суденышко.

«Сделка» — так намеревался назвать этот сценарий Щаранский.

— Нет, — возразил Довженко, — назовем его «Восстание мертвых». Ведь не о частном случае мы хотим рассказать. Тема тут — трагедия людей, которые поняли свою вину перед родиной и хотят во что бы то ни стало вернуть себе право возвратиться на землю отцов. «Восстание мертвых». Это будет верно.

Он придумал новый финал.

— У вас, — сказал Довженко Щаранскому, — солдаты загнаны в трюм и гибнут там, как кролики. А мы сделаем, чтоб солдаты победили и повернули корабль в Одессу. Но удравших с судна вербовщика и офицеров подбирает французский миноносец, он преследует бунтовщиков, настигает их у русских берегов, когда люди уже почти достигли цели. Вот это действительно будет восстание мертвых.

На фабрике сценарий утвердили. Яновский был назначен редактором фильма. Довженко начал формировать съемочную группу.

Вдруг пришла телеграмма из Харькова:

«Приостановить постановку. Репертком возражает». Довженко тут же отправился в Харьков.

Реперткомовцы изложили причину отказа:

— Нельзя вызывать жалость к белогвардейцам.

— Но это обманутые и преданные братья по классу.

— Все это так. Однако они враги и жалеть их нечего.

Ни красноречие, ни настойчивость не помогли. Довженко возвратился ни с чем. Он еще пытался писать письма. Щаранский не оставлял переговоров с реперткомом. Довженко передал сценарий в отдел агитации и пропаганды ЦК КП(б)У. Он не терял надежды и ободрял Щаранского. «Дорогой Боря! — писал он ему. — Шуб[20] заявил мне на днях, что сценарий, безусловно, будет разрешен… Потерпите, Боря, не волнуйтесь». И заканчивал письмо словами: «Смелее думайте, углубляйте, заостряйте мысли».

Борьба затянулась на целый год, но в конце концов ре-пертком настоял на своем. Сценарий так и не был разрешен к постановке.

Но к тому времени, когда на «Восстание мертвых» был наложен окончательный запрет, Довженко снимал уже свою новую картину.

Он делал ее по тому самому сценарию, о котором услышал еще год назад в коридорах редакции газеты «Вісті», когда работа в кино лишь начинала смущать его воображение.

Сценарий привез Майк Иогансен.

Довженко не видел его с самого отъезда из Харькова, и на него сразу пахнуло забытым и милым воздухом коммуны.

Майк не переменился.

Та же ковбойка, застиранная и выцветшая под солнцем, была на нем. И говорил он только о том, как хорошо бы поскорее покончить с делами, которые его сюда привели, сесть на какой-нибудь рыбачий дубок из тех, что заносит к одесским причалам из Очакова, и уйти на нем в херсонские плавни, чтобы поохотиться там на уток. У Майка в самой его человеческой природе заложено было много такого, что роднило его со средневековыми цеховыми мастерами. Беседуя о писательском труде, он любил повторять:

— Писатель, если он в самом деле писатель, должен уметь в своем деле все. Нужно написать стихотворение — он срифмует. Сработать пьесу для театра — сработает. Повесть — напишет. Сценария я до сих пор не нюхал. Это мой первый сценарий. Но ведь сделан-то он профессионально? Скажи, Сашко, профессионально сделан?

Со сценарием он пришел прямо к Довженко.

Умея работать, Майк совершенно не умел заниматься всеми теми делами, которые должны были решить дальнейшую судьбу сработанных им вещей. Ходить, как он говорил, «к заведующим» было для него величайшей мукой. Причитающиеся ему гонорары он тоже исчислял по-своему. Ему всегда нужна была десятка, большими категориями он просто не умел думать, добавляя порою к «десятке» разве лишь цену билета, если собирался уехать на охоту или на рыбалку куда-нибудь подальше. В быту он был вовсе не прихотлив, не пил, был начисто лишен инстинкта приобретательства, покупал только хлеб, колбасу, охотничьи патроны да свинец, из которого сам лил дробь.

— Как ты думаешь, даст Слисаренко тридцатку? — спрашивал он, закончив новый рассказ.

Слисаренко был главным редактором издательства, в котором Майк издавал свои книги.

А желанная сумма означала, что Майк собрался отправиться на охоту в такие места, куда билеты в оба конца должны были стоить двадцать рублей. Для себя ему нужна была все та же «десятка», не больше.

Сценарий, привезенный им в Одессу, назывался «Звени-гора».

Первоначально автором его был Тютюнник.

В своем первом варианте он попытался изложить для кино ту самую мелодраматическую историю о двух братьях-врагах, которую рассказывал в «Вістях» Сашко и Майку.

Как и предсказывал тогда Майк, сценарий оказался весьма банальным, и редакторы ВУФКУ отвергли его, отметив, что в сценарии присутствует все же кинематографическое начало и он может быть доработан.

Тютюнник вспомнил запальчивый спор с Иогансеном и тот каскад идей, который был выплеснут Майком в течение каких-нибудь десяти минут первого разговора. Он пригласил Майка в соавторы, тот согласился, и за два вечера, как сам он говорил, «перелопатил» сценарий, беспощадно вышибая из него мелодраматические шаблоны и стараясь расширить исторический фон.

Клад, спрятанный в недрах горы, приобрел теперь символическое значение.

Он позволил ввести в фильм картины украинской истории и построить интересные параллели.

— Только тебе это и ставить, — сказал Майк, передавая сценарий Довженко.

Вероятно, в этом утверждении преобладала надежда избавиться от необходимости ходить самому по инстанциям. Майн думал, что, согласившись ставить картину, Довженко займется всеми делами, а ему дадут «десятку» и отпустят в херсонские камыши бить уток.

Профессионализм был качеством, которое меньше всего интересовало Довженко в читаемых нм сценариях.

Напротив, прочитав рукопись, подписанную Майком и Юр-тиком («Юртик» — так подписался Юрко Тютюнник, чтобы не напомнить лишний раз своего слишком печально известного имени), Сашко испытал знакомое чувство раздражения. Все было чересчур профессионально и гладко. Он бы писал иначе. Наверно, слишком тесно соседствовал в нем неосуществленный поэт рядом с начинающим режиссером. Потому и не мог он удовлетвориться чужим литературным замыслом.

И поэт начинал говорить в нем, опережая режиссера.

Да, он бы поставил «Звенигору». Но — другую.

Это должна быть поэма о том, как земля-полонянка становится для своих детей свободною матерью и дети добиваются этого собственными руками, собственным разумом и отвагой. При отцах и дедах была эта земля вековечным перекрестком чужих дорог, по которым стремились завоеватели с севера на юг и с востока на запад. Сгорали, отстраивались и вновь обращались в пепелища города и села этой земли; в чужие руки текло выращенное на ней золотое зерно; под чужими знаменами умирали ее сыновья. Но людская беда не знает границ. Она одна — и там, куда приходят угнетатели, и на тех землях, откуда они начинают свои походы. Братья по беде только сообща могут добыть свое счастье. И только тогда станет им щедрой матерью родная земля. Общность усилий — это и есть драгоценный клад, который должны они отыскать и взять.

Нехитрая мысль?

Но ведь верная.

Именно ее — еще не написанную — отыскал Довженко в прочитанном сценарии.

Поэтому он сперва начал думать не как режиссер («как бы это поставить»), а как поэт («как бы это сказать»).

О том и заговорил он с Майком.

Майк считал сценарий законченным.

Над стихами, над прозой он мог работать сколько угодно. Он мог несколько дней просидеть над одной фразой рассказа. Да он никогда и не позволил бы себе взять со стола и отнести в издательство рукопись, которую сам не считал отточенной до последнего предела. Но первый сценарий был для него игрой, чем-то вроде шарады или кроссворда — испытанием на «профессиональность», и только. Написав его, он хорошо понимал, что написанное можно поставить и получится картина «не хуже других». К тому же в Харькове, в главной редакции ВУФКУ, этот сценарий был уже утвержден и даже похвален. Требования Довженко показались ему ненужным капризом. Но Довженко только что прошел свое испытание. Совсем неинтересно было ему снова ставить то, что оказалось бы лишь «не хуже», чем могли поставить другие.

На этот раз он хотел поставить то, что мог сказать только он, и никто другой.

Они с Майком схватились.

Как бывает между друзьями, спор пошел не о главном. Разругались Довженко и Иогансен на второстепенных, непринципиальных вещах. Но разругались прочно, так уже и не восстановив никогда свою прежнюю дружбу. Майк сказал, что Довженко может делать со сценарием все, что ему будет угодно; он же, Майк, руки своей к этому не приложит. Гонорар за сценарий был обоим авторам уплачен, и Майк ушел на рыбачьем дубке на песчаные отмели Тендры. Там он пропал надолго, чуть ли не на все время, пока Довженко делал картину. Оттуда Майк привез небольшую, отлично написанную книгу о черноморских рыбаках. С Довженко они больше не встречались, намеренно избегая друг друга. Эта ссора, в которой правого не было, лишь частично объясняет несправедливые и раздраженные строки «Автобиографии», написанные десять лет спустя — после того, как Майка Иогансена уже не было среди живых.

«Звенигоре» в те годы стали приписывать националистические тенденции, которых в довженковском фильме не было и в помине.

Необходимо напомнить: сразу же после окончания картины Довженко испытал на себе яростные атаки украинских националистов. Такие атаки, правда, предпринимались не в печати — это было невозможно. Но в публичных обсуждениях фильма упреки в измене национальному духу и в русофильском сервилизме звучали откровенно и часто, раздражая художника, которому узкий национализм был так же чужд и враждебен, как и великорусский шовинизм. Ядовитыми репликами с трибун дело, впрочем, не ограничивалось. Происходили жестокие ссоры, появлялись подметные анонимные письма, приходилось рвать отношения с людьми, которых до того связывали с Довженко начало его биографии и немалое количество соли, съеденной вместе на первых шагах его сознательного жизненного пути. И после всего этого — внезапный поворот и столь же яростные атаки с противоположной стороны, на этот раз уже не только в устных спорах, но и печатные, полные опасных политических обвинений.

Казалось бы, несправедливость обвинений в национализме должна была стать особенно очевидной для всех, при ком на Довженко в течение ряда лет цепляли ярлычки «русификатора» и «москвофила». Дело, однако, обстояло далеко не так просто. Обвинение влекло за собою необходимость признания вины и покаянных выступлений. Александра Довженко эта чаша не миновала. Отголосок вынужденных признаний в несуществующих прегрешениях мы находим в «Автобиографии» 1939 года:

«Сценарий «Звенигоры» был написан писателем Иогансеном. В сценарии было много чертовщины и явно националистических тенденций. Поэтому я и переработал его процентов на девяносто, в результате чего автор демонстративно «снял свое имя». Это стало началом моего расхождения с харьковскими писателями»[21].

Только ли ради проформы это написано? Такой вопрос не может быть обращен к Довженко. Он бывал противоречивым. Он мог порою опровергать то, что еще недавно сам утверждал. Но и в таких опровержениях непременно присутствовала страстная убежденность.

Но, может быть, многолетняя борьба, которая предшествовала приведенной оценке «Звенигоры», попросту утомила его?

Ссылка на душевную усталость может подсказать лишь часть ответа, притом далеко не самую существенную. Каково бы ни было душевное утомление, Довженко не надломился, не смирился, не утерял убежденности. В упреках, обращенных к его фильму националистами, все было ясно, никаких сомнений не возникало. Его пытались тащить во вчерашний день, попрекая «изменой» идеалам, которые были ему резко враждебны. На этот раз атака велась в плотной дымовой завесе фразеологии, почерпнутой из арсенала идей, которые были его собственным духовным оружием. Лозунги атакующих были для Довженко священны. Они восславляли тот завтрашний день, победе которого он посвятил всю силу своего искусства. Потому-то и были эти атаки восприняты им столь болезненно: потому и пытался он с такою горячностью разглядеть в них справедливое зерно.

Тогда-то и должно было ему показаться, что первопричина лежит в первоначальном варианте сценария, точнее — в личности его авторов, как ни были оба автора разительно между собою несхожи. Общим у них было лишь одно: к тому времени, когда «Звенигора» стала подвергаться нападкам, уже были мертвыми оба сценариста картины. Юртик был арестован меньше чем через год после выпуска фильма. Биография его была достаточно запутанна, темна и кровава, чтобы справедливость репрессии не вызывала сомнений, даже и в том случае, если новые преступления не прибавились к тем, которые каждому были известны. В 1939 году имя его уже нигде не упоминалось, потому и в «Автобиографии» он вовсе не назван, а в качестве сценариста фигурирует лишь Майк Иогансен. Это зависело не от Довженко. По тексту той же «Автобиографии», перепечатанной с оригинала двадцать лет спустя в сборнике воспоминаний о Довженко (Киев, 1959), видно, что в рукописи он называл обоих сценаристов. Майк умер незадолго до того, как эта «Автобиография» писалась. В кругу его друзей распространился слух, будто бы в тот самый день, когда он умирал от воспаления легких, был уже подписан приказ о его освобождении, — быть может, это и было лишь слухом, рожденным неутолимой жаждой справедливости. Но для того, что с Майком случилось, должны же были существовать причины?!

Довженко не составлял исключения: в ту пору и он искал объяснений не там, где они обнаружились много лет спустя. В то, что он сказал о сценарии, он, безусловно, поверил, хоть в пору съемок думал о нем по-иному.

Юрий Яновский приезжал в старинное село Китаев на Киевщине, когда Сашко снимал там начало «Звенигоры». Яновский был редактором этого фильма.

Редактор увидел режиссера на съемке в спортивной майке-безрукавке и в дешевых штанах «за два сорок», мятых и зазелененных луговой травой. Снималась сцена появления у Звенигоры запорожцев. Окрестные деды, дядьки и парубки играли собственных предков. Довженко сам искал исполнителей средн сельских драчунов, среди инвалидов германской, японской и даже турецкой войн, и Яновского удивили «спокойная жестокость» и «благородные черты лица каждого, испорченные саблями, ветром и грехами».

Когда солнце ушло, старики стали варить на берегу речки рыбачью юшку с пшеном и салом, а у Довженко и Яновского пошел свой разговор, и Довженко сказал:

— Авторы, наверно, боятся моей горячности. Но я знаю, чего они хотят. Легенду, конденсированную из всех украинских легенд, романтику, конденсированную из всех романтик, преломления всего этого в нашей эпохе, в нашем строительстве, в коммунистическом мировоззрении.

Так ощутил поначалу Александр Петрович суть принятого им к постановке сценария.

Но последующие события извратили в его собственном представлении действительную картину, заставили искать то, чего вовсе никогда не было, и верить оправданию, которое ничто оправдать не могло.

Что же касается написанной им фразы о «расхождении с харьковскими писателями», то за нею стоят совсем иные обиды и боли Александра Довженко. Все это образовалось позже, наслаивалось долго и сложно, и не в давней ссоре с Иогансеном следует искать начало этих обид. Довженко не мог забыть, что из этой среды были обращены к нему и первые обвинения в национализме и не менее злобные упреки в «русификаторстве». Ко всему этому придется обратиться в своем месте, а сейчас следует вернуться к тому времени, когда была закончена «Звенигора».

Те, кто присутствовал в маленьком просмотровом зале Одесской кинофабрики на первом просмотре только что смонтированного фильма, вспоминают, что после надписи «Конец» «в зале наступила такая тишина, будто все зрители в темноте внезапно исчезли»[22]. Увиденное было так неожиданно и необычно, что все почувствовали себя оглушенными, и обсуждение после первого просмотра так и не состоялось.

Но ощущение события, из ряда вон выходящего, владело всеми участниками просмотра, оно требовало выхода. Ни прежде, ни потом не повторялось на Одесской кинофабрике то, что как бы само собою возникло в тот вечер. Посреди просторного двора появились столы. Сбегав под гору, кинематографисты принесли с берега добытую у рыбаков вяленую и копченую кефаль и султанку. В ближней деревне достали брынзы, купили молодого вина, и рождение нового фильма было отмечено пиром, в котором изливала себя праздничная потребность души.

Выпуск этой картины, как писал вскоре один из критиков, стал «большим праздником не только украинской кинематографии, но и всей украинской культуры»[23].

Сам Довженко пишет об этом своем фильме:

«Звенигора» в моем сознании отложилась как одна из самых интересных работ. Я сделал ее как-то одним духом — за сто дней. Необыкновенно сложная по своему построению, формально, быть может, эклектическая, она дала счастливую возможность мне — производственнику-самоучке — испробовать оружие во всех жанрах. «Звенигора» — это был своеобразный прейскурант моих творческих возможностей»[24].

Палитра «Звенигоры» в самом деле очень широка. Эпос народной думы соседствует в ней с цирковой клоунадой, и это соседство не кажется противозаконным.

Живет в крестьянской хате дед с двумя внуками.

Дед хранит старые предания родной земли, поэтически трансформирующие подлинную историю. Как бы перед его внутренним взглядом возникают замедленные, торжественные и странные картины. В них оживают не то строки летописей, не то звучные былинные строфы. Вместе с убитым скифским вождем хоронят жену его и коня, и высокий курган поднимается над ними в степном просторе… Приходят на берег тихой реки норманны в рогатых шлемах, хватают светлокосых полонянок в купальскую ночь… Восстают против шляхтичей гайдамаки, заманивают врагов в густой лес и там сбивают с деревьев меткими пулями, да так много, что тела убитых «гупают» об землю, как спелые груши. Так в самом деле объясняет народное предание причину того, что этот подлинный исторический эпизод XVIII века остался в летописях под названием «гупалівщиньї»: «гупалівщина, — бо ляхи з дерев гупали, як груші…».

Холм, который называют Звенигорой, быть может, и был когда-то тем самым скифским курганом.

Дед верит, что Звенигора хранит не только кости предков, но и золотой клад, спрятанный здесь когда-то, в грозовые годы прокатывавшихся по этой земле событий.

Вместе с другими легендами старых дней он рассказывает внукам и эту легенду.

Внуки его растут непохожими друг на друга.

Павло мечтателен и ленив. Он любит слушать дедовы сказки и пускать радужные мыльные пузыри. Другой, Тимош, растет работящим, мастеровитым хлопцем. Его с малых лет слушаются вещи; его рукам покорен топор и рубанок. Ему подчиняются необъезженные кони. Тимош с детских лет противопоставлен Павлу, с той его безвольной мечтательностью, какой суждено в годы больших исторических испытаний обернуться наихудшими чертами: предательством и изменой родине.

Старый гоголевский конфликт — Остап и Андрей — выведен тут в современность, решен не только в моральном, но и в социальном плане.

С конца 30-х годов стал уже традиционным повторяющийся из статьи в статью, из книги в книгу упрек критики в том, что изображение в «Звенигоре» украинского крестьянства лишено классовых противоречий; что Довженко будто бы, изображая это крестьянство, показывает его неизменяемым и однородным.

При этом упрекающие совершенно не принимают в расчет жанровый прием, положенный в основу фильма. Как в старой думе, размежевание происходит в нем в пределах одной семьи, врагами становятся два родных брата. Но при этом каждый из них несет в себе непримиримые приметы классовой психологии. И если Павло по своему образу мыслей, по всем поступкам своим и по выбираемым им путям, несомненно, кулак, то Тимош — бедняк, и притом бедняк пролетаризирующийся.

За кем же пойдет дед?

И кого он представляет собою — этот маленький седей старин, нарочито и последовательно снимаемый в таких ракурсах, что он кажется еще меньше и слабее под сенью огромных могучих деревьев и на фоне необозримых просторов щедрой земли, заполняющих полотно экрана?

Он-то ведь в фильме один, и, конечно, не могли бы там появиться во множестве разные старики, каждый из которых наглядно воплотил бы в себе картины действительного расслоения украинской деревни.

Довженко выбрал самое существенное и наиболее общее.

Его дед должен был стать воплощением забитости и темной покорности. И еще в нем жила смутная память, исполненная поэтических видений, слепой веры и смутных надежд.

Сам он пришел к своей старости, намозолив руки в тщетном труде. И теперь радужные пузыри Павла увлекают его больше, чем упрямый и трезвый труд Тимоша. Дед не умеет разглядеть и понять это главное и новое, что отличает труд Тимоша от собственного его труда. Он не видит, что вместе с унаследованным трудом в; Тимоше просыпается целеустремленная мысль, понимание взаимосвязи явлений, уменье увидеть дальние перспективы событий.

Тимоша продолжает формировать война. В окопах первой мировой войны украинский крестьянин сближается с русскими рабочими. После войны мы видим Тимоша с большевиками-арсенальцами, а Павла — сперва в синежупанной националистической банде, а затем в среде пражской жовто-блакитной эмиграции.

Здесь Довженко пользуется приемом гротеска, доведенного до путающей силы карикатур Георга Гросса.

Он показывает эмиграцию, собравшуюся в чаянии обещанного гиньоля; Павло намерен прочитать перед большой аудиторией последний доклад и потом застрелиться. Страшна эта обширная галерея уродливых и точных шаржей: раскормленные лица стариков и старух — сахарозаводчиков, помещиц, банкиров, биржевиков, — равнодушных к произносимым с кафедры словам и нетерпеливо ожидающих лишь обещанного им зрелища человеческой смерти. Жалок и карикатурен Павло, актерски кривляющийся на лекторской кафедре и не находящий в себе силы исполнить обещание и нажать пистолетную гашетку.

Потом Павло переходит границу и пробирается к подножью Звенигоры.

Он встречается с дедом, когда тот собрался искать свой легендарный заветный клад.

Только истлевшие черепа и кости находят они в разворошенной ими земле.

Павло пытается использовать дедову темноту. Он дает деду гранату и учит, как положить ее на железнодорожное полотно на пути приближающегося поезда.

Поезд появляется как традиционный символ тех лет, как образное воплощение песни, родившейся среди киевских комсомольцев и приписанной впоследствии Николаю Островскому:

Наш паровоз, вперед лети!

В Коммуне остановка…

Снова видим мы крохотную фигурку деда, копошащуюся на путях.

Видим, как машинист (это сам Тимош успел стать машинистом; здесь, несомненно, также заложен плакатно-прямой символ), заметив опасность, останавливает поезд.

Граната убрана. Комсомольцы, едущие в поезде, забирают деда с собою. Вместе пьют они чай. Мчится поезд. Проносятся пейзажи украинской земли. Новая дорога, дорога в будущее, пролегает через раскопанную большевиками Звенигору.

Путь в светлое будущее — это и есть истинный клад Звенпгоры, к которому Тимош успевает привести и своего старого деда.

Где-то там, на Звенигоре, остался труп Павла, покончившего расчеты с жизнью без театрального блеска, без зрителей, рядом с истлевшими черепами навек ушедшего прошлого.

Картина получилась сложная, во многом эклектическая (Довженко прав в своей трезвой самооценке) и вместе с тем исполненная романтики даже там, где она становится откровенным плакатом.

Самое существенное в ней то, что ее подлинная и высокая романтичность рождена не истасканными атрибутами той псевдоромантики, которая в изобилии отмечала украинскую литературу и театр предреволюционной поры и буйным цветом цвела в первых вуфковских фильмах; нет, романтика «Звенигоры» рождена поэтическим отношением к живой украинской земле, умением поэтическими глазами увидеть (и зрителя заставить увидеть) величавое течение тихих рек, степные просторы, тень вековых дубрав, спокойную красоту сел и самое главное — вдохновенную силу созидательной человеческой мечты.

Устремление к философической глубине, свежесть взгляда, поэтическая сила сделали «Звенигору» совершенно новым явлением в украинской культуре того времени, позволили обозначить этот фильм как веху, отмечающую собою рождение новой украинской кинематографии и представляющую своеобразное явление всей советской кинематографии вообще.

Свою первую встречу со «Звенигорой» вспоминал в связи с двадцатипятилетием советского кино Сергей Эйзенштейн. Он написал статью об Александре Довженко. Она была напечатана в 1940 году в юбилейном номере журнала «Искусство кино» и озаглавлена «Рождение мастера».

В статье С. Эйзенштейн говорил о том, как «волнует присутствие при рождении нового художника, когда первые его самостоятельные шаги неразрывны с его первым появлением на свет как творческой личности».

Эйзенштейн вспоминает:

«Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».

«Зеркальный зал» театра «Эрмитаж», что в Каретном ряду, продолговатый ящик, отделанный по бокам зеркалами. Кроме основного экрана, на стенах отражаются еще два. На редкость неподходящее для кинотеатра помещение.

У входа маленький столик и стул. За столом — Зуев-Инсаров. За рубль на месте он сообщает графологический анализ почерка. За три рубля в запечатанном конверте анализ доставляется конфиденциально на дом. Немного поодаль, на клумбе — чугунный Пушкин. Каждое лето его окрашивают в другой цвет. То он блестит, как черный лакированный кузов автомобиля, то принимает бело-серую матовую окраску садовой мебели.

Идем в «Зеркальный зал», где будет общественный просмотр этого непонятного фильма. «Хорошо это или нехорошо? Помогите разобраться», — просит представитель ВУФКУ.

Под хорошей крышей принимает боевое крещение молодой украинец.

Под исторической крышей. Здесь «Чайкой» начинался Художественный театр.

Здесь начинали мастера условного театра.

Я очень гордился тем, что и мою театральную биографию пришлось в 1920 году начинать именно здесь. Здесь шла моя первая работа «Мексиканец».

Садимся вместе с Пудовкиным. Мы только что вошли в моду. Но еще не стали маститыми. Меньше чем год тому назад вышли «Броненосец» и «Мать» и только-только успели пробежаться по земному шару.

В сутолоке знакомимся с режиссером. Называет он себя Александром Довженко.

И на трех экранах — одном настоящем и двух отраженных — запрыгала «Звенигора».

Мама родная! Что тут только не происходит!

Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.

Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.

Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно.

Присутствующие любопытствуют. Перешептываются.

Мучительно думаешь, что вот сейчас закончится фильм и придется сказать что-нибудь умное о своих впечатлениях.

Для нашего брата «эксперта» это тоже экзамен… А на трех экранах, своей численностью еще увеличивающих фантастику, дальше и дальше скачет сам фильм.

И вот уже «дид», символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду — динамит.

В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.

И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и пьет с сыном чай из самого натурального чайника.

Я, может быть (и даже наверное), безбожно перевираю содержание сцен (да простит мне Сашко), но зато твердо помню свои впечатления, и в них уже я, бесспорно, не ошибаюсь!

Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

Впрочем, завтра наутро под впечатлением картины я сяду за статью, которую за это сплетение планов реального и фантастического назову «Красный Гофман», и не допишу ее. От нее останутся только три узкие полоски бумаги, исписанные красными чернилами (в то время я принципиально писал только красными чернилами), полные восторга тем смелым смешением реального и образно-поэтического планов, которое чарует в этой первой пробе молодого мастера.

Но это будет завтра утром, а сейчас все три экрана заполнились черными прямоугольниками титра «Конец». Нехотя загорается электричество красноватого накала. И кругом — море глаз.

Просмотр кончился. Люди встали с мест. Замолчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино.

Мастер своего лица. Мастер Своего жанра. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш. Свой. Общий.

Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побираться к западникам.

И когда дали сеет, мы все почувствовали, что перед нами одно из замечательных мгновений кинобиографии. Перед нами стоял человек, создавший новое в области кино.

Мы стояли рядом с Пудовкиным. Нам выпала замечательная задача: в ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, не решаясь высказать из-за необычайности явления, — однако, чувствовали все. Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его.

И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности и выправки, хотя уже совсем не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки.

Так рукополагался в режиссеры Довженко. Сегодня на мгновение можно было притушить фонарь Диогена: перед нами стоял настоящий человек. Настоящий новый зрелый мастер вино. Настоящее самостоятельное направление внутри советской кинематографии»[25].

Мы позволяли себе привести столь длинную выдержку из воспоминаний С. Эйзенштейна, так как в его словах заключено не только свидетельство триумфа, одержанного Довженко в среде товарищей то новой профессии, но и отлично передан дух времени — его нетерпеливая, бескорыстная и независтливая жадность к появлению новых талантов.

С успехом, которого еще не знали фильмы украинской кинематографии, прошли и просмотры «Звенигоры» за рубежом.

В журнале «Кiно» (№ 4 за 1928 г.) была напечатана заметка а демонстрации «Звенигоры» в Париже: «В парижском киноклубе председатель Трибуны Шарль Леже назвал фильм «чудесным». Уже первые кадры были встречены аплодисментами. После демонстрации выступил молодой рабочий — «француз массы», назвал он себя. Он сказал, что «американцы с их ковбоями, с их буржуазной жизнью и сладкими фильмами нам надоели и я с восторгом смотрел на кадры этого украинского фильма, такого близкого и понятного мне».

Для того же журнала (1928 г., № 2) написал статью, американский коммунистический деятель и литератор Д. Кларк, только что посетивший Украину и присутствовавший на просмотре фильма Довженко. Он говорил:

«Ваш «гайдамака», как символ старой романтики и рыцарства, не является чисто украинским явлением, он существовал во всех странах, а теперь его искусственно поддерживает и украшает современный капитализм, занимающий свою идеологию у прошлого. Так, для Америки подобными прототипами являются первые американские пионеры… В Англии, Франции, Германии и многих других буржуазных странах мы найдем тот же исторический романтизм, что воплощен в «Звенигоре» в фигуре деда.

Разве неразвитый Павло, вдохновленный сказками деда, не персонифицирует в себе самые отсталые и темные элементы, поддерживающие реакцию во всем мире? И не найдете ли вы в куклуксклановце или фашисте черты того же Павла?»

Он еще продолжает сравнения, чтобы закончить статью.

«И если вы покажете «Звенигору» за рубежом — с ее прекрасными, простыми, но впечатляющими формами, — она глубоко повлияет на трудящихся всего мира».

Восьмого мая 1928 года «Звенигора» была выпущена на всесоюзный экран. Со времени прихода Александра Довженко к работе в кино не прошло еще и двух лет, а он вошел уже в первую тройку лучших советских кинематографистов.

В одной из рецензий было сказано:

«Мы запишем в историю украинского киноискусства: «Первый украинский фильм назывался «Звенигора». Его сделал режиссер А. Довженко на Одесской кинофабрике к десятилетию Октября»[26].

Кроме стремления выразить по-своему, по-новому взгляд художника-марксиста на процесс исторического развития своей Родины, Довженко стремился решить в «Звенигоре» и рад формальных задач. Он говорил в одном из интервью во время своей работы над фильмом:

«Безусловное единство времени до сих пор господствует в кино так же, как веками господствовала в египетском искусстве двухмерная живопись. Светотень, давшая такую понятную и законную для нас трехмерность на полотне, завоевывала себе место столетиями, идя через протесты, обвинения в шутовстве и волшебстве. Стремление отдельных, покорных консервативной инерции режиссеров и сценаристов доходит в этом отношении буквально до виртуозности. Фильм с тремя-четырьмя актерами, фильм, где все события развиваются в одной комнате и почти в один день, — чуть ли не последний крик моды.

Что же мне скажет зритель, увидев, как я пропущу перед его глазами на двух тысячах метров пленки целое тысячелетие? Да еще и без «интриги», без любви…»

Довженко пришел в кино не за тем, чтобы оставаться в нем прилежным учеником, может быть, даже первым, получать пятерки по поведению и ставить фильмы «не хуже» тех, каким могли его научить наставники.

Он был реформатором по самой своей природе.

Вероятно, именно эта сторона его натуры не смогла проявиться во всем, что он делал раньше, в том числе и в живописи. Потому и влекло его на новые и новые поиски — до тех пор, покуда он не сделал «Звенигору» и не ощутил себя на правильной, нужной ему тропе.

Художник Василий Кричевский, увидев впервые, как работает Довженко, сказал:

— Этот человек глубоко пашет. Нужно, чтобы он время от времени поднимал чересло и чтобы лемех не так глубоко врезывался в землю. Сразу целину не поднимешь. Пусть бережет силы еще на одну пропашку[27].

Но умения работать с расчетом, беречь силы у Довженко не было никогда.

Он увлекал с собой всех, кто попадал в его орбиту, — так же, как становятся спутниками планет тела, попадающие в сферу их притяжения, если только им дано не сгореть, соприкоснувшись с атмосферой планеты.

Одним из бессменных сотрудников Довженко стал на долгое время актер Николай Надемский, снимавшийся еще в «Ягодке любви».

Ему, совсем еще молодому человеку, Довженко доверил в «Звенигоре» самую важную, на его взгляд, роль, к тому же роль, казалось бы совершенно неподходящую к актерским данным Надемского. Он сыграл роль деда.

Именно к деду обращался Довженко, стремясь сказать все главное о поставленном им фильме:

«Мой дорогой старый дед! Пора уже оставить свое наивное колдовство и бесполезное копанье в никчемных, эфемерных сокровищах прошлого. Взгляни, какими бесплотными тенями стоят они за спиной нашей техники, нашего неукротимого роста. Сегодня мы строим на днепровских скалах чудо. На тех самых скалах, где, повязавшись бантиком, интеллигентные сыны твои проливали мечтательные, вялые слезы, что текли по канцелярско-кооператорско-наставническим пьяненьким усам десятки лет — «было, было когда-то…». Да, дед! Мы тоже говорим, улыбаясь, это знаменитое «было, было когда-то…». И мы стоим лицом к тому, что есть и что еще будет когда-нибудь по нашей воле.

Ты уже не бросишь свою темную бомбу-талисман под наш поезд, потому что мы везем и тебя с собою.

Говорят, будто кое-кто из наших зрителей не понял мой фильм? Что ж поделаешь? Не виноват же я в том, что не могу перед каждым сеансом встать перед экраном и сказать:

— Зритель, если ты чего-нибудь не понимаешь, не думай, что перед тобой непонятная или плохая вещь. Поищи причину непонимания в самом себе. Может, ты просто не умеешь думать. А моя задача — заставить тебя думать, видя мой фильм.

Если же твоя соседка прошепчет тебе, что он «неинтересный» — вставай и сразу же, не теряя времени, иди с ней в другое кино. Мой фильм — большевистский»[28].

Первой душевной потребностью его было заявить о партийности своего фильма, о своей органической партийности. Это было продолжением давнего разговора с товарищем из контрольной комиссии. Два с половиной года прошло после того разговора, но Довженко еще и позже не раз будет — после каждой своей новой картины — возвращаться к той же теме. Большевистская сущность была для него важнейшей особенностью того рода искусства, в котором он начинал свои поиски.

«Новое» не превращалось для него в абстрактное понятие. Крестьянин по рождению, он хорошо знал, как вырастает новь, как зависит она от почвы, как важен тот перегной, в который ложится зерно нового посева.

Довженко звал деда не оглядываться на прошлое, проститься с наивным «колдовством» и с «эфемерною» стариной. Но этот разговор с дедом он вел уже в том символическом поезде, который забирал деда к строителям будущего — с его темного перепутья.

И уже деду предложен был гостеприимный дорожный чай, еще один — быть может, самый наивный, но и трогательный — финальный символ «Звенигоры».

Не «безотцовщина» мчалась в будущее за летящим вперед паровозом.

Забрать с собой деда, как олицетворение всей прожитой народом истории, не оставить эту историю Павлу и всем тем, кто вместе с ним оказался по другую сторону баррикад революции, — это было для Довженко тезисом, исполненным самого глубокого значения.

Итак, роль деда, эта важная и дорогая ему роль, была поручена молодому Миколе Надемскому. И тридцатилетний актер сумел отлично исполнить ее. Он показал зрителю не патологическую дряхлость (это было бы куда проще), но детскую чистоту старческой мудрости, почти трагическую наивность, безнадежное бессилие натруженных рук, которые сделали все, что было им отпущено на долгую жизнь.

Микола Надемский сыграл в фильме еще одного старика — рамолизированного генерала, которого Тимош видит на позициях мировой войны и в котором как бы воплощается все существо царской власти в последние предреволюционные годы.

Если Надемский был спутником, уже втянутым в орбиту Довженко с самых первых его самостоятельных съемок, то в процессе работы над «Звенигорой» показалось на той же орбите еще несколько новых спутников, связавших себя с Александром Петровичем на долгие годы.

Одним из них был актер С. Свашенко, исполнивший роль Тимоша, а затем еще много снимавшийся в довженковских фильмах. Другим — ассистент Л. Бодик, навсегда сохранивший по отношению к своему учителю ту благодарную и трепетную преданность, какую можно назвать апостольской.

Бодик был опытным кинематографистом, проработавшим на кинофабрике куда больший срок, чем Довженко. В съемочную группу фильма «Звенигора» он пришел, когда работа шла уже, что называется, полным ходом. Довженко ускорил и без того невиданные прежде набранные им темпы. Ему не хватало людей.

Мгновенно согласившись на предложение дирекции пойти в группу, Бодик отыскал режиссера в монтажной.

Как он вспоминает[29], Довженко, «поджав под себя левую ногу, сидел за монтажным столом. На шее — разной длины кинокадры». Из рулона, лежащего перед ним, Довженко вытаскивал новый кадр, внимательно его разглядывал, подрезал и аккуратно водворял на шею. «Еще, еще кадр идет на этот оригинальный монтажный стол. И вдруг — молниеносно — не перекладывание кадров, а продуманный перемонтаж. Необычайно быстро — с шеи кадры перекочевывают на бобину».

Заметив присутствие Бодика, Довженко без долгих вступлений объяснил, что торопиться надо вовсю:

— Кончать нужно за семь-десять дней! У Свашенко и Подорожного начинается в Харькове сезон. Если не успеем отснять, придется откладывать до будущего года.

И вот Бодик описывает ночную съемку, происходившую после первого же дня его появления в группе.

В железнодорожном тупике на Пересыпи снимали заключительный эпизод фильма. Дед, пытаясь остановить ход истории, бросается с гранатой под паровоз. Съемка была трюковая. Падение деда под поезд решили снимать обратным движением. Для этого с предельной точностью следовало рассчитать буквально каждый элемент жеста Надемского, снимать сцену так, как снимается мультипликационный фильм, где движение разложено на сотни рисунков.

С актерами Довженко работал весело. А если ставился какой-нибудь комедийный гротесковый эпизод, в нем просыпался прирожденный карикатурист, умеющий оценить талант товарища. Найденная актером удачная деталь грима или костюма, тонкая подробность в игре могли, как рассказывает Л. Бодик, приостановить съемку на несколько минут: пока режиссер не нахохочется вволю.

Так было, например, когда тот же Надемский прошелся перед Довженко, облаченный в генеральский мундир.

Бодик вспоминает:

«Уже в звуковом кино, когда смех мешал синхронной съемке, Довженко при любой актерской находке долго сдерживался. Он сжимал губы, он даже отворачивался от актера. Но ничего с собой поделать не мог. Рассердившись на самого себя, Довженко грозно кричал: «Стоп!» — и опять смеялся».

В тот вечер, на Пересыпи, съемка не ладилась.

Довженко был в плохом настроении.

«То паровоз трогался с места слишком медленно, то слишком быстро. Да и Надемскому было нелегко повторять движения в обратном порядке. Стоило выключить прожектора, и все тонуло в непроглядной тьме. На площадке не было даже контрольной лампы».

Но вот трудная репетиция пришла к концу.

Надемский с абсолютной, автоматической точностью повторил то, что должно было быть снято на пленку, чтобы затем прокручиваться в обратном порядке.

Можно было включать аппарат.

И тут Довженко исчез с площадки.

Бодик пишет, что отыскал его на рельсах, далеко от места съемок, в полном отчаянии.

— Все ждут. Что с вами?

— Да как же будем снимать?! Ведь на натуре, в лесу, дед прятал в торбу квадратную гранату. А здесь вынимает лимонку. К тому же вообще поезд лимонкой остановить невозможно».

Бодик успокоил его.

— Да ведь за час привезут с кинофабрики квадратную. Только и дела!

— Правда?»

Вот в чем не было еще у него уверенности. Он еще терялся перед техническими мелочами. Оказывался порою беспомощным там, где искусство переходило в производство.

Между тем все оказывалось не таким уж сложным. Чтобы устранить причину отчаяния, достаточно было послать мотоциклиста на Французский бульвар.

Довженко вернулся на площадку утешенный и, как продолжает рассказывать Бодик, «с очаровательной улыбкой попросил прощения у тихого реквизитора Габойса за то, что не предупредил, какая именно понадобится ему граната».

К часу ночи закончили съемку эпизода на Пересыпи, вернулись на фабрику и там сразу принялись за работу над другим эпизодом, где артист Подорожный, исполнявший роль Павла, должен был сниматься в павильонных декорациях.

К шести утра закончен был и этот эпизод.

Тут вся группа без отдыха стала готовиться к выезду на «натуру». А Довженко, пригласив с собою Бодика, отправился работать в монтажную.

Таким был первый день работы нового ассистента, пришедшего в группу «Звенигоры».

Такими же в большинстве своем были для каждого занятого в эгом фильме все сто дней, в течение которых длилась работа над картиной.

Снимал фильм оператор Б. Завелев. Вероятно, количество снятых им фильмов исчислялось к тому времени не одной сотней.

После революции он оказался одним из первых операторов, начавших работать в Одессе, когда ателье на Французском бульваре стало фабрикой ВУФКУ.

Уж что-что, а ремеслом он владел в совершенстве.

Но с Довженко работать «привычно» было невозможно.

Козловский понял это сразу. И он сумел также понять, чему может он научить Довженко, а чему — куда более важному — может он от Довженко научиться.

Завелев же был слишком подвержен самому распространенному из человеческих заблуждений. Он склонен был отождествлять утрату собственной молодости с непоправимой утратой, Которую якобы понесло с течением времени все человечество.

И если Козловский ясно представлял, что даже далеко не совершенная «Сумка дипкурьера» куда серьезнее и выше снятой им за десять лет перед тем «Обманутой Евы», то Завелев склонен был думать, будто «Инвалиды духа» или «Сестры-натурщицы», снятые им в 1915 году, были по сравнению со «Звенигорой» утраченными — и для «теперешних» недостижимыми — вершинами кинематографического профессионализма. Довженко требовал от Завелева того, чего ему прежде никогда не приходилось делать.

Этому режиссеру могла потребоваться сотня метров пленки с планами безлюдного леса, снятого с площадки, оборудованной на какой-нибудь двенадцатиметровой сосне.

— Ах, вы снимаете видовуху? — спрашивал старый оператор с нескрываемой подковыркой.

Но на сосну он все же забирался. Лес снимал. И притом снимал отлично, именно так, как хотелось того Довженко. Ведь пейзажи «Звенигоры» очаровательно поэтичны. Пожалуй, не будет никакого преувеличения, если сказать, что до «Звенигоры» художественная кинематография таких пейзажей еще не знала. Достаточно вспомнить тот жаркий, пронизанный солнцем лес, в котором мы видим крохотную фигурку деда или реку, по которой плывут венки с дрожащими огоньками купальских свечек.

Довженко хотел, чтобы в его фильме лес, реки, поле играли так же, как играют актеры, — чтобы снятый пейзаж активно воспринимался зрителем, как неотъемлемый элемент действия, как одна из движущих сил сюжета.

В ту пору кинематографисты много говорили о том, что все доступные художнику сюжеты могут быть сведены в исчерпывающе полный каталог. Притом список окажется вовсе не таким уж объемистым. Точно так же могут быть занесены на карточки — под порядковыми номерами — все без исключения приемы воздействия на зрителя.

Рассказывали, что в Голливуде такой каталог уже имеется. В нем, мол, количество сюжетов исчерпывается цифрами в пределах первой сотни, а сумма приемов доходит не то до семи, не то до восьми тысяч, оставляя сценаристу лишь возможность самых небольших вариаций.

Поэтому предполагалось, что с течением времени сценарист сможет изъясняться при помощи цифрового кода. Допустим, вместо описания сцены, в которой муж перехватывает записку, адресованную его жене, можно будет обойтись только номером 1639, под которым такой прием будет обозначен в каталоге.

Если бы Довженко хоть на минуту поверил, что такая шифрованная драматургия с ее каталогизированным набором готовых штампованных отливок является действительной перспективой кино, он бы немедля бежал с кинофабрики, чтобы искать какую-нибудь новую точку приложения сил.

Напротив, многие молодые кинематографисты, из числа тех, что служили прототипом для многочисленных шаржей, щеголяя в клетчатых чулках и в огромных очках в квадратной роговой оправе, полагали, будто именно такой конвейер мыслей и образов воплощает в себе индустриальную современность киноискусства. А другие — из того же поколения, что и Завелев, — находили в картотеке готовых рецептов просто лишнее подтверждение тому, что «все уже было под солнцем» и всякие поиски — бесполезный вздор, способный лишь отпугнуть зрителя. Их богом был «профессионализм» — спокойное ремесло.

Поэтому Завелев искренне был обеспокоен профессиональной неопытностью Довженко, искренне огорчался тем, что Сашко не слушает его советов.

Он не понимал, что ремесло не синоним искусства, а лишь инструмент художника. Необходимый, но только инструмент.

И он не замечал, как Довженко овладевает этим инструментом, пользуется им все с большей уверенностью.

Рождение художника первым способен заметить и оценить тоже художник.

Так оно и произошло, когда Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, увидев «Звенигору» в зеркальном зале «Эрмитажа», впервые заявили с веселой радостью о том, что в искусство кино пришел новый мастер.