Довженко

7 Харьков А не переменить ли профессию еще раз!

Редакция ютилась тесно.

Впрочем, правильнее сказать — редакции, а не редакция. От газеты то и дело отпочковывались новые журналы, и все они размещались тут же, рядом, тесня отделы газет, или поселялись в каком-либо из отделов — вокруг втащенного туда еще одного стола.

Штатных сотрудников бывало тогда в редакциях немного. Ужиться было не так уж сложно. Большую ежедневную газету делали человек десять. А в штат журнала приглашались обычно ответственный секретарь, один литературный сотрудник да художник. Редактором всех изданий был все тот же Блакитный, человек неистощимой энергии и неутолимой организаторской жажды. И он еще успевал писать для газеты и доброго десятка журналов статьи, полемические реплики и рассказы. Он печатал — правда, все реже — стихи, подписываясь под ними «Васыль Еллан», В «Вістях» и в «Червоном перце» появлялись эпиграммы и басни, подписанные «Валер Проноза». Подпись «Блакитний» появлялась только под провой. Передовые статьи шли без подписи.

Выпускающим — связным между всеми редакциями и старой, убогой типографией дореволюционного «Южного края», едва справляющейся с потоком новых изданий, с растущими тиражами, — был уже знакомый нам Мека, бесприютный одессит-газетчик, бывший сосед Сашко, деливший с ним ночами унылое гостеприимство редакторского кабинета.

Встречаясь теперь с Довженко в редакционном коридоре, Мека неизменно повторял:

— Я вижу, Александр Петрович, вы не хотите слушать старика Меку. В чем, в чем, а в людях старый Мека, — он любил говорить о себе в третьем лице, — в людях старый Мека толк знает. Газета — дело босяков. А у вас другая закваска.

Сашко отшучивался и нырял в одну из редакционных комнат, чтобы пристроиться у свободного стола и приняться за очередную карикатуру для «Червоного перца» или за рисунок для «Всесвіта».

Он привык уже считать себя журналистом, он полюбил пульс ночной редакционной жизни, ее постоянно напряженные нервы. И все же в мыслях он все чаще соглашался со «старым Мекой». Он видел, что все выраженное им на языке газетной и журнальной графики, в улыбке или сарказме карикатуры составляет лишь небольшую часть его внутреннего мира. Продолжая пользоваться теми же выразительными средствами, он не может полностью выговорить себя. К холстам его больше не тянуло. А то, что жило в нем, и то, что больше всего хотел бы он рассказать людям, требовало иных средств выражения. Каких? Он еще не смог бы на это ответить.

К этому времени относится одна из бесед «на лужайке», тоже записанная Юрием Яновским.

Довженко по-прежнему любил, возвращаясь на Пушкинскую, усаживаться «на пятки, как Будда, и, попыхивая теплым табаком, излагать свое пониманье искусства»[7].

«— Мне мало статических моментов, — записал Яновский тогдашние слова Сашко, — я хочу живого передвижения площадей рисунка, хочу сюжетно связанных эмоций и живых, теплых людей».

Наверно, друзьям показались эти слова одной из несбыточных фантазий, какими полны были беседы Сашко о будущих городах или будущем искусстве.

Но Сашко думал о вещах совершенно реальных.

В ту пору на Пушкинскую часто заходил Майк Иогансен.

Сашко ездил с ним несколько раз на рыбалку.

Выбирались поездом на Конград — за несколько десятков километров от Харькова. Конградом именовался в просторечии для краткости Константиноград, небольшой степной городишко на речке Берестовой, впадающей неподалеку от городка в Донец.

Отправлялись туда с ночи, в поезде, называющемся «Максимкой», с таким расчетом, чтобы к заре пройти через спящий городок и выйти на реку, к известным одному Майку местам, окруженным густыми камышами.

Сын харьковского гимназического учителя, обрусевшего — точнее, «обукраинившегося» — шведа, Майк был разносторонне талантлив и необыкновенно легок в общении с людьми. Он писал стихи и прозу, был очень способным филологом и литературоведом, но больше всего любил бродяжничать с ружьем и удочкой по степной Украине, добираясь до самых плавней Херсонщины. Писал он трудно, медленно, упрямо работая над каждым словом, но именно ему принадлежало брошенное из озорства в какой-то статье сравнение литературы со «стаканом лимонада в жаркий день», — и критика терзала его долгие годы за легкомыслие, за пренебрежение к литературе (которая на самом деле была для него самым высшим, святым делом), за непонимание ее воспитательного, общественного значения.

Высокий, круглоголовый, крепкий, Майк колдовал на берегу, опуская в воду мешочки со специально сваренной для рыб кашей, ломал над рекой кружки спрессованного жмыха, а Сашко смотрел на темную, лишь слегка начинающую розоветь от дальнего, еще невидимого солнца воду. Он видел старую корявую ветлу с корнями, размытыми паводком. Ветла повисла над излучиной крутого обрывистого берега. Черная вода кружила над нею и будто притягивала к себе, и тут думалось о языческих временах, обожествленных тайнах воды и леса и глубокого неба, и все сдвигалось разом, и появившаяся у противоположного берега долбленая «душегубка», где старик в белой рубахе плескал коротким веслом, торопясь обойти быстрый водоворот, приплывала, казалось, не из ближнего села, а из отдаленных веков.

Возвращались в Харьков тоже к ночи. Майк вез одного-двух пойманных им судаков. Сашко ехал с пустыми руками. Набитый пассажирами «максим» шумел, дремал, вздрагивал.

Майк вступал в разговор с соседями. Сашко думал о своем.

Может, попробовать взяться за книгу?

Он начинал думать о такой книге, действие которой происходило бы в разные эпохи истории Украины. Сарматы и скифы, запорожцы и бойцы гражданской войны встретились бы на страницах этой книги, на сдвинутых плоскостях времени. Земля, на которой живет народ — леса и реки, плодородные поля и полынная степь, — все это вечно живое, и вечно жив дух народа, впитывающий соки этой земли, так же как впитывают их посеянные на ней злаки. Но если все незыблемо, что же тогда рождается на земле и что уходит? Ведь на самом деле не замыкаются все же круги жизни, и должно, наконец, родиться то, к чему стремится народ веками: справедливость и мир. А уходит то, что мешало людям жить на своей земле счастливо и мудро. Так думал Сашко о книге, которую хотел бы писать.

Но должно ли это быть книгой?

Чистый лист бумаги на письменном столе лишь давал его мыслям разбег в поисках иных, еще смутно видимых образных решений.

К этой поре и относятся, вероятно, первые мысли Довженко: а не начать ли еще раз сызнова? Не попробовать ли себя в кино?

Не может быть сомнения в том, что удивившее Юрия Яновского и показавшееся ему странным и несбыточным стремление художника к динамическому рисунку, к живой смене эмоций и движению людей на живописных плоскостях имело под собой вполне реальную основу. Речь шла о том, что мог бы сделать художник на полотне экрана.

Не перед одним лишь Довженко возник в те годы такой соблазн.

Украинский скульптор Иван Кавалеридзе, автор монументального памятника Артему, воздвигнутого в Святых горах над Северным Донцом, и великолепного памятника Тарасу Шевченко в Полтаве, пошел в кино и затем поставил фильм об известном в истории под именем Колиивщины восстании украинских крестьян в XVIII веке. Став режиссером, он продолжал видеть и думать как художник-ваятель. Именно динамическая скульптурность поставленных им мизансцен и сделала его фильм своеобразным.

Художник Сергей Юткевич пришел поначалу на кинофабрику (так назывались тогда нынешние киностудии) как автор декораций и костюмов. Затем он поставил «Кружева», стремясь к тем же динамическим композициям, о каких говорил Яновскому Сашко.

От живописи приходили к кинематографии Лев Кулешов и Григорий Козинцев.

Все это было не случайно.

Много лет спустя сам Довженко объяснял это паломничество живописцев к Великому Немому смятением умов, возбужденных футуристическими манифестами. Эти манифесты объявляли станковую живопись отжившим камерным искусством — не для народных масс, но лишь для немногих, обреченных на полное исчезновение меценатов. К тому же они предрекали капитуляцию «устарелой» живописи перед фотографией. История все разрешила спокойно и разумно: живопись выжила, а многие из художников, ушедших в кино, сумели там обрести себя в новом качестве.

Но к Сашко первые мысли о кино приходили так же, как мысли о будущих городах, об их изменившихся улицах и площадях, или о звездах Золотого воза.

Он даже и фильмы смотрел не часто.

Впрочем, что предлагалось тогда зрителю на афишах?

Вот объявления 1925 года из той же газеты «Вісті», где печатались рисунки Сашко:

«Приключения американки». Третья серия. В главной роли Руфь Роллан.

«Мессалина». Драма в восьми частях из эпохи Римской империи. В главной роли Рина Лигуоро…

Эмиль Янингс в картине «Все за деньги».

«Женщина из тумана (Неделя любви)». Драма в шести частях из жизни американских низов и верхов. В главных ролях Эллен Гаммерштейн и Конвей Тирл».

Искусствоведческие оценки были порою столь же наивны, сколь и оценки социологические. Если содержание голливудского фильма определялось словами «из жизни низов и верхов», то о достоинствах «Длинноногого дядюшки», поставленного при участии Мэри Пикфорд, в печатной аннотации специального журнала было сказано: «Бессодержательная, но художественная комедия»[8].

Ремесло уже появилось, утвердилось, успело создать свои штампы (многие из которых продолжают использоваться вплоть до наших дней — со звуком, с широким экраном и панорамой): искусство только рождалось. С опозданием в несколько лет дошла в те годы до наших экранов гриффитовская «Нетерпимость», с ее открытиями, превращающими кино из деловитого пасынка театра в самостоятельный род искусства. Вместо языка надписей «немой» заговорил со зрителями языком сложного монтажа и только ему доступной метафоры.

Параллельный монтаж и крупные планы изменили все жанры кино — от монументального, где рядом с Гриффитом пошли в Америке Сесиль де Милль и Кинг Видор, а во Франции Абель Ганс («Наполеон») и Рене Клер («Париж уснул»), — до комедии, в которой родились «Малыш», «Пилигрим», «Парижанка» и, наконец, в 1925 году «Золотая лихорадка» Чарлза Чаплина.

Иными стали камерные фильмы — Эрнст Любич и Эрик Штрогейм, пользуясь новыми приемами кино, сумели внести в них элемент социальной сатиры, по-своему выраженный.

Иными, принадлежащими именно кино и воспитанными им, а не театром, стали и актеры фильма.

И, как это всегда бывает, во многих и многих картинах то, что было поначалу открытием искусства, стало тут же превращаться в избитые штампы ремесла, с помощью которых и изготовлялись всевозможные «Приключения американки», «Недели любви» и «Мессалины», заполнявшие экраны всего мира.

Советское кино получило от дореволюционной кинематографии наследство далеко не бедное.

В 1916 году в России существовало больше десятка студий и годовой выпуск фильмов доходил до пятисот названий.

Русские картины начинали успешно выходить на мировой рынок, хотя царское правительство не оказывало кинопредпринимателям никакой поддержки, а Николай II в резолюции, наложенной им на полицейском докладе, назвал кино «балаганным промыслом» и высказался о нем решительными словами: «Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует»[9].

Первые фильмы советского времени продолжали делать опытные, обладающие уверенным уменьем режиссеры, начинавшие свою работу у Ермольева, Ханжонкова, Тимана и Рейнгардта.

В национализированные ателье (они стали называться кинофабриками) приходила и молодежь, чтобы не только учиться, но и находить новые пути. В первых фильмах Льва Кулешова появилась стремительность ритма, создаваемая при помощи коротких монтажных кусков. Киноаппарат увидел пейзаж и актера в новых ракурсах. В картину «На красном фронте» (1920 год) Л. Кулешов вставил куски подлинной хроники.

Дзига Вертов искал в документальных съемках принципы «киноглаза», «киноправды». Он восставал против сценариев, уверяя, что «это сказка, выдуманная литературой про нас», и восклицал: «Да здравствует жизнь, как она есть!»[10].

Да ведь и сюжетное кино не стояло на месте; оно тоже устремилось на поиски. В 1925 году еще не вышли на экран, однако уже снимались «Потемкин» и «Мать». Начиналась кинематография, рожденная не только новым качеством мастерства, но и новым отношением к миру, к человеку, к истории.

На Украине Одесская кинофабрика выпускала фильмы в привычном «ханжонковском» темпе: на постановку каждого уходило лишь несколько недель. Там работали могикане старого кино — режиссеры В. Гардин, П. Чардынин, операторы Б. Завелев, Ф. Вериго-Даровский, Луи Форестье.

Еще в 1921 году В. Гардин пробовал искать новые пути, пытался увидеть и показать на экране новые судьбы людей в революции, в борьбе за Советскую власть. Фильм «Серп и молот» он делал со студентами Государственной школы кинематографии, среди которых был Всеволод Пудовкин, исполнявший роль крестьянина-большевика. А снял эту картину молодой Эдуард Тиссе, обнаружив в своей первой работе незаурядный, блестящий талант. В Одессе Гардин вернулся к сотрудничеству с плеядой «звезд», которые приобрели популярность еще в фильмах дореволюционного кино. Он поставил там четыре или пять фильмов, снимая в них Зою Баранцевич, Олега Фрелиха, В. Максимова, И. Худолеева — умелых, крепких актеров, вместе с которыми он сам в свое время искал и находил отличные от театральных — кинематографические — приемы игры. Однако приемы, которые они некогда приобретали и разрабатывали, с течением времени окостенели и стали превращаться в такой же архаизм, как и школа, против которой они бунтовали десятью годами раньше. Особенно заметным это становилось, когда, не выйдя из пеленок, «старичком» становилась только что родившаяся украинская национальная кинематография. Поставленные В. Гардиным «Хмель», «Остап Бандура», «Помещик» были украинскими лишь по внешнему колориту. Репертуар кино был пестрым, и ремесло в нем преобладало над искусством.

Летом 1926 года в Харькове на стенах домов появились загадочные плакаты. На них было написано:

«7 + 2».

И ничего больше.

Те же загадочные цифры без расшифровки долго печатались в просторных рамках объявлений на страницах газет.

Потом к ним прибавились слова:

«Ждите!

Смотрите!

Скоро!»

И опять:

«7 + 2».

Так рекламировался очередной чардынинский боевик, двухсерийный приключенческий фильм «Укразия».

Цифры «7 + 2» оказались кличкой героя, партизана-подпольщика, проникшего в белогвардейский штаб.

Делая этот фильм, Чардынин намеревался вступить в состязание с «Красными дьяволятами», первым советским приключенческим боевиком, поставленным И. Перестиани на Тбилисской студии Госкинпрома Грузии. Но картина Перестиани привлекала зрителей не только новизной материала гражданской войны, но и свежестью, искренностью романтического восприятия этого материала. А «Укразия» была сделана по канонам голливудских ковбойских боевиков: такие же прыжки с крыши вагона на крышу встречного поезда, головокружительные погони на скачущих во весь опор конях, демонические злодеи из деникинской контрразведки.

«Укразия» оправдала кассовые надежды.

Но пошел на нее тот зритель, который пуще всех прочих любил фильмы с участием знаменитого трюкового актера Гарри Пиля. И смотрелась эта картина с теми же эмоциями, какие способны были вызвать многосерийные американские приключенческие ленты.

«Догонит или не догонит?!» — Это было единственной мыслью, какую показанное на экране рождало в зрительном зале.

События недавней гражданской войны еще ждали своего эпического художника. А тем временем торопливые искатели сюжетов находили в этих событиях бесчисленное количество невероятных приключений и сенсационных авантюр.

Почти в одно время с анонсами «7 + 2» появились не менее таинственные анонсы с буквами «ПКП».

Это тоже была реклама нового фильма.

Латинскими буквами «РКР» были помечены польские вагоны, появившиеся в 1920 году на железных дорогах захваченных украинских земель. Они означали: «Паньствове колеи Польске». На Украине их расшифровали по-своему: «Пилсудский купил Петлюру».

Так назвал свой фильм Георгий Стабавой, молодой режиссер Одесской фабрики ВУФКУ.

Многочисленные батальные сцены снимал старейший оператор Ф. Вериго-Даровский, который в 1914–1917 годах поставлял французской кинофирме «Патэ» эпизоды военных действий, снятые им в Карпатах, на Мазурских озерах и под Трапезундом. На съемках «ПКП» он ощутил себя опытным штабным офицером и, оттесняя режиссера, сам повторял диспозиции запомнившихся сражений и сам ставил боевые эпизоды, походившие на куски его старых хроник. Одну из главных ролей в фильме — и это было немаловажной рекламной приманкой — исполнил не профессиональный актер, а подлинное действующее лицо.

На съемках это стало поводом для трагикомического эпизода.

Группа снималась в Жмеринке.

Дни стояли пасмурные. Пришлось долго дожидаться съемочной погоды. Актеры устраивали пикники в ближнем лесу, ходили купаться туда, где речка Ров сливается с Южным Бугом, слонялись по перронам большой узловой станции, мимо которой всего лишь несколько лет назад проносились на запад товарные вагоны с латинскими буквами «РКР», груженные украинским зерном, сахаром и станками.

Один из актеров зашел в станционную парикмахерскую.

Парикмахер пригласил его в кресло. Не глядя, накинул салфетку, взбил мыло, подошел с кисточкой, посмотрел в зеркало и… грохнулся в обморок, узнав своего клиента.

Он видел его каких-нибудь пять лет назад в той же Жмеринке, верхом на черном коне, в зареве пожара, в разгуле самого страшного погрома из всех, которые пережило это местечко за время гражданской войны.

Парикмахер не ошибся.

В его кресле сидел бывший бандит, атаман Юрко Тютюнник, игравший в «ПКП» самого себя.

Уже находясь в эмиграции, Тютюнник послал письмо украинскому Советскому правительству. В письме он каялся, рассказывал, что многое передумал и понял; просил разрешения вернуться и в труде искупить вину перед своим народом. Это ему разрешили.

В сценарии «ПКП» было рассказано, как, готовясь к вторжению на Украину, маршал Юзеф Пилсудский сговаривался с Тютюнником через Петлюру. Одновременно с переходом белополяков через границу Тютюнник должен был в глубине Украины поднять контрреволюционное восстание, захватить власть и расчистить интервентам дорогу. Но заговор был раскрыт, авантюра не состоялась, и Тютюнник бежал навстречу пилсудчикам.

Раскрытие заговора и стало сюжетом фильма. Тютюнник исправлял в сценарии «исторические детали» и согласился играть в картине самого себя.

Он жил в Харькове, преподавал в военном училище предмет, возникший из опыта гражданской войны, — что-то вроде тактики уличного боя. Кроме того, он пробовал перо в сентиментальных рассказиках и киносценариях и время от времени появлялся с рукописями в редакции «Вістей». Там Тютюнник познакомился с Александром Довженко.

Сашко сказал сухо:

— В двадцатом в Тетиеве едва унес от вас ноги. Был там уполномоченным губкома. Не ушел бы — вы бы меня повесили.

Посмотревши «Укразию» и «ПКП», Довженко говорил Яновскому:

— Время для «Илиады», а делаем «Пинкертона».

Вскоре после берлинской премьеры вышел и у нас на экраны фильм Фрица Ланга «Нибелунги». Сашко смотрел обе серии — «Зигфрид» и «Месть Кримгнльды» — и вспомнил Берлин, каким он видел его полтора года назад. Исторический фильм показался ему вполне современным.

— Это политическая картина, — утверждал он. — Разбитая Германия будит в потомках память о доблести предков.

Реваншистские и расистские черты «Нибелунгов» он разглядел мгновенно и безошибочно: фильм был сагой в честь «белокурой бестии», и Пауль Рихтер в роли Зигфрида должен был олицетворять дух арийства, рожденного для господства над миром.

Но «Нибелунги» дали Довженко также и повод говорить о значении ритма в кино — о том, как замедленный шаг коней, словно парящих над травами в сказочном беклиновском лесу, создает ощущение былинной торжественности, почти слышимого гекзаметра.

Он вспомнил виденные им в Германии фильмы, сделанные в сотрудничестве кинематографистов с художниками-экспрессионистами. Один из этих художников, Герман Варм, участвовавший в постановке новаторского, но запутанного и мрачного фильма «Кабинет доктора Калигари», утверждал:

— Фильмы должны стать ожившими рисунками.

И вот постановщики «Калигари», а за ними многие другие режиссеры, в том числе и Фриц Ланг, начали ставить картины в деформированных плоскостях причудливых декораций; принялись играть светом, превращая и актера в движущееся световое пятно. Как это часто бывает, поиски на первом этапе привели к созданию уксусного концентрата такой крепости, что пить его зрителю оказалось не под силу. Но и тут обнаружились находки, над которыми художнику стоило задуматься.

Сашко работал по-прежнему в газете.

Яновский уехал в Одессу. Решил поработать редактором непосредственно на фабрике, поближе к делу.

— Иначе кино толком и не узнаешь.

Он соблазнял и Довженко:

— Работает же для Одессы Меллер. И Кричевский говорит, что в кино ему очень интересно.

Вадим Меллер был художником театра «Березіль» — броским, точным, умеющим оставить сценическую площадку не-загроможденной и просторной, делая ее в то же время необыкновенно выразительной и удобной для актера. Когда поднимался березильский занавес, в зале сразу же раздавались аплодисменты, потому что оформление Меллера всегда создавало радостный праздник для глаза.

В Одессу его пригласили для оформления фильма «Декабрюхов и Октябрюхов» по сценарию Владимира Маяковского.

Оформление сделано было озорное, вполне «маяковское»; автору оно понравилось. Но двум режиссерам, которые должны были этот фильм ставить, манера и приемы Маяковского оказались совершенно чужды. Работа их затянулась на несколько лет, и ничего путного из нее нс получилось.

Василий Григорьевич Кричевский, которого тоже назвал Яновский, соблазняя Довженко, жил в Киеве, часто наезжал в Харьков, дружил со многими молодыми литераторами, реже с художниками, и поражал всех необычайной своей живостью, подвижностью, ясностью ума и безукоризненностью вкуса. Ему шел седьмой десяток, и это был могучий старик, способный пройти пешком десятки километров, просидеть у холста полсуток, заночевать у костра и снова взяться за кисть с рассветом. Он долго жил в Италии, путешествовал по Африке, превосходно знал и любил украинскую старину, восхищался наивными творениями запорожских богомазов, оставивших на своих иконах портреты сечевых полковников с висячими седеющими усами и с венчиками над бритой головой и длинным чубом, и он умел соединять академическую точность и добросовестность со смелостью поиска, не отставая в этом от молодых.

Одесса предлагала ему фильмы, в которых от художника требовалось преимущественно знание этнографии; он строил интерьеры крестьянских хат и помещичьих комнат, рисовал плахты, очипки и чумарки, сперва увлекался, но вскоре заскучал от однообразия. Нет, Довженко не хотел идти в кино как художник. Это казалось ему еще более узким и монотонным, чем работа в газете.

Однажды, когда он работал в комнате «Всесвіта», к нему заглянул Блакитный.

— Сашко, зайди на минутку.

В редакторском кабинете было непривычно пусто. Блакитный сидел у стола, и Сашко обратил внимание на то, каким кажется он усталым и нездоровым. Его впалые глаза спрятались еще глубже, и кожа под ними потемнела до черноты. Светлые волосы словно бы посерели, а усы, которые обычно придавали ему вид мальчишки, торопящегося показаться взрослым, вдруг подчеркнули его не по возрасту постаревший облик. В свои тридцать два года Васыль выглядел по крайней мере на сорок.

Торопясь говорить, покуда они оставались одни, Блакитный сказал:

— Сашко, нашлось твое дело.

Довженко не сразу понял, о чем он.

— Партийное дело нашлось, — объяснил Васыль.

Он говорил о бумагах, которые два года тому назад Довженко переслал из Берлина в комиссию по чистке партии.

Это было так неожиданно, что Довженко не нашел слов.

— Можно восстанавливаться, — сказал Блакитный и назвал фамилию товарища из республиканской контрольной комиссии, с которым успел обо всем поговорить и к которому мог теперь обратиться Довженко со своим делом.

Значит, все два года была у Блакитного в памяти история, какую Сашко пережил так тяжело. Значит, сам он ездил в архивы и упрашивал других в них копаться, пока розыски не увенчались успехом и не подтвердились правда слов Довженко и основательность его трагических огорчений.

Потом оказалось, что этот его разговор с Блакитним был последним.

На другой день Блакитный уже не смог прийти в редакцию.

А еще через несколько дней — 5 декабря 1925 года — газета «Вісті» вышла с траурными объявлениями на первой странице и с правительственным сообщением, которое извещало о том, что Василий Михайлович Блакитный-Елланский скончался от внезапного обострения хронического эндокардита. Заключение медиков рисовало типическую картину смерти человека, сгоревшего дотла в непосильной, непрестанной работе.

Сашко стоял в почетном карауле, потом набрасывал угольным карандашом на листке ватмана полускрытое цветами и почти уже незнакомое лицо. Он потерял сверстника и друга, который к тому времени успел занять в его жизни большое и важное место.

У Довженко оставался продиктованный Блакитным телефон, по которому нужно было звонить о своем партийном деле. Он начал звонить по этому телефону сразу же после памятного разговора, так остро напоминавшего теперь о потере. Но обладатель телефона был, наверно, очень занятым человеком. Целая неделя прошла, пока Сашко сумел поймать его и уговориться о встрече.

Встреча оказалась неудачной; она только разбередила душевную боль, которая так никогда и не проходила.

— Вот, нашлись мои бумаги, — сказал Довженко, войдя в кабинет и теряясь под вопрошающим взглядом.

— Нет, — возразил хозяин кабинета, уже взглядывая на большие часы, стоявшие на его письменном столе. — Они не нашлись. Они всегда лежали на месте.

— Но ведь меня уверяли, будто я не посылал их, будто я солгал партии.

— Это ошибка. Надо было поискать внимательнее.

— Как же теперь быть?

— Подавайте заявление о приеме в партию.

— Но я член партии с двадцатого года.

— Ну, какой же вы член партии? — протянул хозяин кабинета. — Ведь вы чистку не проходили.

— Только из-за того, что потерялись бумаги!

— Но теперь вы видите, что они не терялись.

Логика была железная — та логика, от которой порой становится тошно жить на свете.

— Подадите заявление, — объяснил хозяин кабинета, — приложите рекомендации, пройдете кандидатский стаж, получите партийный билет, будет порядок.

Что-то вдруг вспомнив, он торопливо спросил:

— А происхождение у вас какое?

Но Сашко уже вышел из кабинета.

В длинном коридоре он вспомнил поездки по селам Киевщины. Вспомнил Варшаву и разговор с бывшим своим коллегой по экономическому факультету. Коллега пришел в комиссию по репатриации. Петлюровец. Эмигрант. Он спросил, давно ли Сашко смотрел на Днепр с Владимирской горки?

И Сашко физически почувствовал партбилет на своей груди. И почувствовал, что с этим партбилетом он и здесь, на чужой стороне, хозяин всей земли своей, и своего Днепра, и своих степей, и своих лесов над Десной, и черного дыма над Донбассом, и своей вековой истории. Как же это можно — вычеркнуть пять лет жизни и начинать сначала, будто не было всех этих мыслей, и чувств, и достойного дела.

Все это можно было сказать одному человеку, и тот бы знал, что надо сделать. Но этого человека уже не было.

Была груда венков на могиле под снегом.

Сашко никому ничего не сказал. И заявления он тоже так никогда и не подал.

Наверно, это было неправильно. Нужно было пойти дальше, доказать свою правоту, добиться справедливого решения. Но для Сашко правота его была так очевидна, что нелепой, немыслимой казалась необходимость ее доказывать.

Но и десять и двадцать лет спустя главный критерий всего им сделанного он будет видеть в одном: насколько ощутима в каждой его работе та органическая партийность, которую отнять у него не может никто. Это оставалось с ним на всю его жизнь.

Убеждения дались ему не ценою отметок, полученных в школе за усвоение урока. Школа жизни предлагала уроки противоречивые. Выбирать приходилось самому. Отметкой оказывалась собственная судьба, а чаще всего судьба выяснялась, когда исправлять дурной балл было уже слишком поздно. Но для Довженко такая потребность и не возникала. Он делал свой выбор нелегко, но зато раз и навсегда, с той верой в правильность найденных выводов, какая дает силу повторять: «А все-таки она вертится», — даже на ступенях, ведущих к костру. Встреча с человеком, для которого пять лет его жизни, размышлений, поисков истины смогли оказаться всего лишь одной — и с такой легкостью перечеркнутой! — строчкой анкеты, явилась новым и очень трудным испытанием. С той поры он и ощутил все более обострявшуюся с годами потребность каждой новой своей работой свидетельствовать неизменную верность однажды избранному пути, быть пропагандистом идей, к которым пришел он еще в те годы, когда за эти идеи приходилось бороться с оружием в руках и выбор оплачивался кровью и жизнью.

Партийность творчества была тою партийностью, которой лишить его было нельзя, даже не признав за ним формального права на прохождение чистки и отобрав партийный билет.

Когда Владимир Маяковский приступал к поэме «Во весь голос», подводя в ней двадцатилетние итоги поэтического труда, он по праву сказал про «сто томов своих партийных книжек». Так сможет сказать о своем творчестве и Александр Довженко. То, что будет им сделано в последующие годы, станет его партийным билетом.

Однако в 1925 году партийный билет ему возвращен не был.

Сашко еще продолжал работать в «Вістях».

В кабинет Блакитного перешел недавний заместитель редактора Евген Касьяненко — добрый, но сонно-медлительный человек, любивший спокойную жизнь и вздрагивающий при звуке любого начальственного голоса, — полная противоположность жизнедеятельному Васылю. Впрочем, был один предмет, способный мгновенно пробуждать Евгена Касьяненко от застольной спячки. Когда в редакции появлялся авиаконструктор Константин Алексеевич Калинин и даже когда разговор об авиации заводил кто-либо из профанов, новый редактор оживлялся, преображался волшебно и способен был говорить на эту тему часами, фантазируя, вдохновенно рисуя самолеты будущего, безграничность доступных им скоростей и расстояний, возможность выхода из пределов земного притяжения в космические пространства.

Еще недавно Евген Иванович со своими братьями и седоусым стариком отцом в родных Черкассах во дворе своей хаты, над крутым обрывом днепровской кручи, собственноручно строил немыслимый летательный аппарат. Аппарат никак не хотел отрываться от земли. Но однажды он взлетел и тут же рухнул на песчаный пляж у Днепра, распугав загорающих на песке ребят-купальщиков. Касьяненко выкарабкался из-под обломков и месяц затем пролежал в бинтах и лубках. С тех пор его практическая конструкторская деятельность прекратилась, но страстным болельщиком авиации он остался на всю жизнь.

Была своя страсть и у нового зама.

В заместители себе Евген Иванович выбрал такого же грузного и медлительного, как сам он, фельетониста-международника. Самый псевдоним его изобличал бывшего семинариста. Свои фельетоны новый зам подписывал: Иона Вочревесущий. Иона, он же «в миру» Микола Новицкий, много лет прожил на Дальнем Востоке, знал китайский язык. Сложные перипетии гражданской войны в Китае, тонкости взаимоотношений между северными маршалами-милитаристами, ухищрения японской разведки и политика гоминдана были его неистребимым коньком. Оседлав этого конька, Иона Вочревесущий мог целыми вечерами напролет топтать своих оппонентов и слушателей.

Но литература и искусство перестали отныне занимать редакционное руководство.

Сашко не без интереса выслушал несколько горячих споров об авиации и одну из нескончаемо долгих бесед о Чжан Цзо-лине и У Пей-фу. Но вскоре обеими темами пресытился сверх меры.

Однажды он пожалел о том, что. бросил дипломатическую работу. Это было 6 февраля 1926 года.

Просматривая свежие телеграммы, полученные в редакции, Довженко увидел знакомые имена: Нетте и Махмасталь…

С обоими он встречался в Берлине, когда они привозили дипломатическую почту.

С Теодором Ивановичем Нетте они вместе ходили на выставку Гросса, и он был Сашко приятен. Собранный, сдержанный, Нетте оживлялся при разговоре о литературе. Он был в курсе журнальных споров, симпатизировал лефовцам, лично знал Маяковского, читал понравившиеся ему стихи, жестко выговаривая недающиеся русские слова. Кажется, втайне он пробовал писать и сам.

И вот телеграмма.

Нетте убит. Махмасталь тяжело ранен.

Это случилось в поезде.

Вечером пересекли латвийскую границу. Ночью в купе ворвались незнакомцы в масках. Черт знает что! Как в дешевой оперетте. Но это не было опереттой. Злодеи были злодеями. Они рвались к портфелю с диппочтой. Нетте стрелял. И те, в масках, стреляли тоже.

Телеграмм было несколько. Подробности в них прибавлялись, но не все совпадали. Вероятно, даже некому было рассказать толком, как все случилось.

Из соседних купе никто не появился на помощь.

Но диппочта не досталась бандитам.

Раненый Махмасталь не отдал ее, убийцам пришлось уйти ни с чем.

Сашко перечитывал телеграммы, невольно представлял себя в том купе перед бандитами в масках.

«Я бы им показал, что такое коммунист».

Эта мысль не оставляла его все последнее время. Телеграммы снова напомнили историю с партбилетом и разговор с товарищем из ЦКК.

В смерти Теодора Нетте была одна подробность, которая вдруг поразила Довженко: латыш Теодор погиб на латвийской земле. Но он отдавал свою жизнь за ту Родину, какой стала для него земля Революции.

— Что с вами, Сашко? — спросил редакционный международник, видя, как тот, совсем белый, снова и снова перечитывает недлинную телеграмму.

И Довженко должен был сказать, что он знал и Нетте и Махмасталя, и ему пришлось рассказывать о них еще и на другой день, когда черная краска газетных заголовков превратила живые лица его недавних товарищей в строки истории. И, как история, это постепенно отделилось от него и растворилось в обычных повседневных делах.

Как-то в редакции «Всесвіта» Сашко застал Тютюнника. Опустив тяжелые веки, не глядя по обыкновению на собеседников, тот рассказывал глухим голосом сюжет задуманного им киносценария.

Это была легенда о кладе, закопанном гайдамаками в недрах горы.

Лишь один глубокий старик в старом селе знает тайну этого клада, но считает, что для поисков еще не приспело время. Растут у старика два внука. Чувствуя приближение смерти, дед открывает им свою тайну. И вот старик умер. Внуки выросли. Гражданская война разводит их в разные лагеря: один стал националистом-петлюровцем; другой пошел за большевиками. В тревожную купальскую ночь двадцатого года оба встречаются на заветной горе…

— Было у Гоголя, — сказал один из слушателей, — Остап и Андрей…

— Тут и должен быть Гоголь. На современный лад, — возразил Тютюнник.

— Гоголь-то Гоголь, — вмешался Майк Иогансен, вошедший вслед за Довженко. — Но только Гоголь не должен становиться банальным.

— А в чем же банальность?

— Да хотя бы в том, что я ваш сюжет могу с этого места досказать сам. Хотите?

— Попробуйте.

Мгновенно принявшись импровизировать и не отказывая себе в иронических булавочных уколах, Майк рассказал о поединке двух братьев и о том, как петлюровец падает мертвым…

— Он не мертвый, — поправил Тютюнник.

— Конечно, конечно, — тотчас согласился Майк. — Брат не убивает его, а только ранит, берет в плен и перевоспитывает, показывая ему новую Украину. А выкопанный клад они передают Советской власти на строительство Днепрэльстана. Так? Сентиментальный хуторянский леденец! Постановка Чардынина. Зрители плачут от умиления.

— Но тема тут есть?

— Есть. Только ее нужно решать широко, романтически… Так, чтобы зажегся Сашко Довженко и пошел в кино ее ставить.

Сашко не улыбнулся. Напротив, он помрачнел, и тугие желваки заходили на его скулах.

Майк и не предполагал, как точно пришлось его слово, которому он сам не придал никакого значения.

Здесь все становилось невтерпеж для Довженко.

Редакционная рутина обрыдла и приводила его в тоску. Собственные холсты, повернутые к стене, угнетали его дома. К тому же после трагической разлуки с женой рядом с ним оказалась женщина, с которой ему становилось все более пусто и безразлично. Пора было рвать все разом.

И весной 1926 года он решился.

С одним маленьким чемоданом, в котором лежали его открытые белые рубашки, никому не сказавшись, ни с кем не простившись, предупредив лишь Евгена Касьяненко о том, что свою работу в редакции он считает оконченной, Довженко уехал на вокзал и взял билет до Одессы.