Довженко

1 О времени и об искусстве

Самый известный фотографический портрет Александра Довженко снят в 1929 году.

Александру Петровичу тридцать пять лет.

Голова его круто повернута на крепкой жилистой шее. Виски уже поседели. Загорелое лицо, выточенное с необыкновенным изяществом, исполнено мужественной энергии. Трудно представить, чтобы великолепное сочетание духовной и физической силы могло быть выражено полнее, чем в этом портрете.

Годы никогда не смогли изменить Довженко. Он оставался таким же, и всякое лето лицо его так же быстро темнело под солнцем, морщин не было, молодыми были глаза; только седины прибавлялось, и голова его совсем побелела.

Таким он встретил и свое шестидесятилетие.

В Париже была тогда назначена в честь юбиляра международная встреча кинематографистов. Неделю должны были идти там фильмы Александра Довженко. Крупнейшие режиссеры мира писали о том, чему их научили «Земля» и «Щорс». Они собирались встретиться в Париже, чтобы снова смотреть довженковские картины и слушать его беседы.

На эту встречу Довженко поехать не смог.

Вскоре после своего юбилея, 20 декабря 1954 года, седой, легкий, он поднялся на трибуну Второго съезда советских писателей.

Уже шестой день съезд заседал в Колонном зале.

На том вечернем заседании была выслушана пленка с записью речи Поля Робсона. Пленка пришла из-за океана. Робсон говорил Америке о том, как звучит для него русское слово «товарищ». Он напоминал слова Рузвельта, что цивилизация человечества спасена в боях на Волге. Удивительным своим голосом, словно выходящим из глубокого подземелья на широкий поднебесный простор, Поль Робсон пропел по-русски первые строки песни «Широка страна моя родная». Пропел так проникновенно, как в самом деле может петь человек только о родной земле.

Выступала Эльза Триоле. Она говорила о том, как появляются гении в истории всемирной цивилизации.

— Гениальный творец, опережающий свою эпоху, — сказала она, — ломится вперед, опрокидывая каменную стену привычек, рутины, моды, существующего вкуса. Он выходит из нормы, и поэтому люди косные его иной раз принимают за безумца. На самом деле безумцы те, кто отрицает, что земля все-таки вертится…

Вслед за Эльзой слово получил Александр Довженко.

Он и был одним из тех, о ком только что говорилось.

Довженко сказал:

— Извините, что начну разговор с самой высокой ноты.

И заговорил о космосе, хотя должно было пройти еще три года до полета первого искусственного спутника Земли, хотя еще семь лет надобно было прожить до того весеннего дня, когда с космической орбиты донесется на Землю молодой голос Юрия Гагарина. А самому Довженко не оставалось ни этих семи, ни даже трех лет жизни.

Он говорил с писателями о том, что совсем уже приблизилось время, когда человечество «обследует всю твердь солнечной системы». И по космическим масштабам мерил наше искусство.

Из-за стола президиума известный поэт, по-волжски округляя каждое «о», напомнил с веселой снисходительностью!

— А не подойти ли нам поближе к земным делам?

Еще не всем было понятно, каким земным делом становится космос и как станет меняться от этого житель Земли — Человек.

И все же, когда председательствующий вспомнил о регламенте, в зале дружно закричали:

— Просим! Продолжайте!

В той речи Александр Довженко говорил о счастье и радости, о страданье и грусти.

Он сказал, что радость и страданье одинаково являются «величайшими достоверностями бытия».

— Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страданье, — сказал Довженко, И под аплодисменты участников съезда добавил: — Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей.

И он продолжал развивать свою мысль:

— Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страданье пребудет с нами всегда, пока будет жить человек на земле, пока будет он любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий.

И тут, продолжая говорить об искусстве, он снова обратился мыслями к космосу — к космической мере человеческих эмоций, выражаемых в книге или на экране.

— Я не зову никого к плаксивым, пессимистическим сюжетам. Так же, как и вы, я люблю народ, понимаю, что личная жизнь моя имеет смысл постольку, поскольку она направлена к служению народу. Я верю в победу братства народов, верю в коммунизм, но если при первом полете на Марс любимый мой брат или сын погибнет где-то в мировом пространстве, я никому не скажу, что преодолеваю трудности его потери. Я скажу, что я страдаю. Я прокляну небесные пространства и буду плакать по ночам в своем саду, закрывая шапкою рыдания, чтобы не спугнуть соловья с цветущей вишни, под которой будут целоваться влюбленные.

Быть может, в этих убежденных, горячих словах, в этом при всей своей необычности так естественно сложившемся образе с особенной полнотой выразилось самое примечательное свойство художественного мышления Александра Довженко. И такая, казалось бы, отвлеченность, как космические просторы, и такая конкретность, как пара влюбленных под цветущей вишней, всегда существовали для него в неразрывном единстве.

По природе своего творчества Александр Довженко был эпическим поэтом. Он унаследовал и перенес в современное кино поэтику старинной украинской народной думы и исторической песни, слагаемой на площади среди толпы слушателей, под гул бандуры или журавлиное поскрипывание кобзы.

Он и в кино явился так же внезапно, как показывались в старину на сельских околицах бродячие певцы-бандуристы.

Но бандурист в селе всегда бывал желанным гостем. К нему тянулись слушатели со всех хат. Женщины несли ему хлеб и парное молоко в глиняных кувшинах.

В кино Довженко оказался нежданным и не сразу понятым пришельцем. Молоком и хлебом его привечали не часто. Порою он оказывался на годы отлученным от своего дела. Довженко так и не успел спеть всего, что было у него на душе. Значительная часть жизни, прожитой им в искусстве, пришлась на нелегкие годы. На выставках художников огромные полотна слепили тщательно выписанной позолотой парадных зал и парадных мундиров; та же помпезная пышность представала зрителю на экранах кино. А героем Довженко всегда был человек, который растит хлеб, обживает землю, любит, думает, радуется и страдает…

«Простой человек»? Не было для Довженко понятия более противоестественного.

Всем смыслом своим такое понятие спорит с представлением и опытом художника, который корнями врос в народную жизнь и привык различать в окружающих подлинную душевную сложность и неисчерпаемое внутреннее богатство.

Рядовой солдат истории был для Довженко героем высоких трагедий и творцом бессмертных дел.

О месте художника в движении человечества, о позиции тех, «кто потрясает сердца людей искусством», Довженко говорил удивительными по силе и точности словами:

«Хочется, чтобы не всегда принадлежали они своей драме в той мере, в какой горящие здания принадлежат огню, как летящие листья — осенним ветрам или океанские волны принадлежат ураганам, но чтобы в какие-то незабываемые, главнейшие минуты поднимались и сами они над пожарами, над брызгами волн, над тучами дорожной пыли и оглядывали свой путь и чтобы ясная видимость мира освещала тогда молнией их лица».

Он умел продумывать сделанное, не сворачивая в сторону, не сбиваясь с пути.

Не изменяя себе, он умел изменять себя.

В его доме, за гостеприимно накрытым столом, можно было встретить пожилого колхозника из Яресек и ученого с мировым именем.

За современной наукой Довженко следил пристально, увлеченно. Он спешил вникнуть в суть последних открытий физики, определить свое личное отношение к спорам в биологии, разобраться в новых теориях происхождения вселенной. Долголетняя тяжелая болезнь сводила его со многими крупными врачами, но и для них он был не только пациентом, но и собеседником, для которого даже собственные страдания становились лишь поводом, возбуждающим исследовательскую работу мысли. Притом на самую, казалось бы, отвлеченную проблему науки он умел взглянуть неожиданно — с точки зрения социолога и художника.

И конечно, редчайшим и драгоценным в культуре нашего Времени оказывалось это удивительное слияние изощренного современного мышления с простодушной и целостной психологией сказателя былин. Исторические времена и человеческие поколения он сдвигал в своих сценариях точно так же, как существовали они рядом — в нем самом. Его научил этому строй народной думы.

Так, в старых думах рассказывается обычно предание о герое-казаке. Казак этот назван по имени. Он и пьет, и гуляет, и любит, и совершает свои человеческие поступки, и радуется природе — с ее зеленью трав, краснотою калины, синевой моря. На высокой ноте эпического рыдания возвещает кобзарь: «Ой, помер козак!» — и, простившись с ним, туг же определяет место своего героя в истории: «Слава козацькая не вмре, не поляже од нині до віку»[1].

Так же и Довженко помещал в историю своего Грицька или свою Наталку.

Перекрытие Днепра, рождение нового рукотворного моря — эпизод истории нашего времени, включающий в себя множество живых человеческих судеб, — на наших глазах входит звеном в цепь событий, протянувшихся с сарматских и скифских времен до наших дней.

Все сценарии, написанные Довженко, предназначались только для одного режиссера — для самого себя.

Опубликованные сценарии, кроме разве лишь непоставленных, часто писались дважды, читателю адресовался сценарий, записанный по готовому фильму. Он никогда не совпадал с тем, по которому Александр Петрович принимался за режиссерскую работу. То, что было на бумаге вначале, оказывалось только разбегом; после разбега начинался полет.

В руках другого режиссера со сценарием неизбежно произошло бы обратное: подчиняясь иному образному мышлению, замысел Довженко оказался бы укрощенным. Так, при подъеме самолета в верхние слои атмосферы обледенение может создать перегрузку; крыло лишается своих аэродинамических свойств, и полет парализуется.

Когда уже после смерти Довженко начали выходить на экран фильмы, поставленные по его сценариям, возник спор, в котором поэтике Довженко противопоставлялся строй фильма, созданных в середине нашего века прогрессивной кинематографией Италии. Говорилось об условности, а отсюда и «холодности» Довженко. И полярно противоположным его творчеству представлялись «простые человеческие радости» и «жизнь, как она есть» в лучших фильмах де Сини и Дзаваттини, Висконти и Росселини. Но разве не ссылались сами создатели «неореализма» именно на «Землю» Довженко как на один из самых животворных своих истоков? И разве Довженко не говорил, в свою очередь, о фильмах итальянских мастеров с чувством радостно открываемого творческого родства?

А первой чертой, которую разглядел и оценил Довженко, говоря о прогрессивном кино Италии, было «ощущение высокой моральной ответственности творцов этих фильмов за историческую судьбу своего народа».

Здесь, быть может, наиболее точно определено ощущение, владевшее и всей плеядой творцов, открывавших эпоху новаторской славы советского киноискусства. «Броненосец «Потемкин» начал собою эту эпоху. Вслед за «Броненосцем» с таким же триумфом прошла на экранах всего мира «Мать». К началу 30-х годов к именам Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина прибавилось имя Александра Довженко.

Эти три мастера были очень несхожи. Каждый принес в искусство кино свои черты, неповторимость своего взгляда на окружающий мир, свое направление поисков. И при этом все трое делали одно общее дело. Вспоминая о впечатлении от увиденного им впервые фильма Довженко — это была «Звенигора», — С. М. Эйзенштейн писал:

«Просмотр кончился. Люди встали с мест. Замолчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек в кино.

Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш. Свой. Общий».

Когда ни одного из этих трех мастеров кино уже не было среди живых и более четверти века минуло со времени выхода их первых фильмов, в Брюсселе, на Всемирной выставке 1958 года были опрошены сто семнадцать крупнейших знатоков и ценителей киноискусства из 26 стран. Они должны были назвать лучшие, бессмертные произведения, созданные за всю историю мирового кино. В число двенадцати классических фильмов вошли «Потемкин», «Мать», «Земля» — работы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.

Каждый из этих фильмов занимал в списке свое особое место, так же как фильмы Д. Гриффита и Ч. Чаплина, Р. Клера и В. де Сики. Художник лишь тогда получает право на имя мастера, если он может рассказать людям то, о чем — и притом с такой индивидуальной силой — не говорил еще до него никто другой.

Но при всех своих неповторимых особенностях эти три мастера все вместе представляли советское киноискусство с присущим ему многообразием реалистического видения мира, с единством взглядов в толковании этого мира, с общим устремлением к тому, как надо мир переделать, чтобы человеку жилось в нем лучше и счастливее.

Александр Петрович Довженко стремился к этой цели по-своему, со страстью, владевшей им неотступно, — с самых первых его шагов на нелегких тропах искусства.