Довженко

15 Еще одно начало

О первой звуковой картине, увиденной в Бабельсберге, Довженко рассказывал друзьям с тем удивлением, с каким ребенок может говорить о чужой затейливой игрушке.

Этой картиной был монументальный боевик, поставленный фирмой «Уфа» по роману Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен». Он делался еще по всем старым канонам немого кинематографа. Но…

— Стреляют пушки и — слышно! — говорил Довженко.

Однако вовсе не тому, что в кинозале послышались орудийные выстрелы, удивлялся Довженко на самом деле. Наивное восхищение его первых рассказов было хорошо сыгранной самозащитой: за ним пряталось нерассеявшееся недоумение: «А что же все-таки с этим делать?!» Ведь не ради того, чтобы оглушать зрителя орудийной канонадой, получил голос Великий Немой.

В Голливуде стали обращаться к опере и оперетте. В только что сооруженных тонстудиях записывались застрахованные на миллионные суммы голоса премьеров и примадонн из Ла Скала. Появились сценарии, написанные лишь ради того, чтобы с экрана могла прозвучать рассчитанно-навязчивая легкая песенка, — ив фильмах начали восходить новые «звезды», пришедшие в кино с эстрадных подмостков.

Работа над сценарием стала тогда конвейерным производством: один придумывал сюжет, другой расцвечивал его трюками, третий писал диалоги. Понадобились специалисты, умеющие внести в любой фильм два-трц штриха, способные разжалобить сентиментального зрителя, и другие специалисты, умеющие внести в тот же сценарий две-три шутки («gags», как называют их в Голливуде), чтобы рассмешить зрителя, пришедшего развлечься. И должно было найтись в фильме хотя бы одно место, когда и самый взыскательный зритель ощутил бы встречу с настоящим искусством. Для этой работы тоже требовались специалисты.

Сценарий собирался из деталей, как фордовский автомобиль.

В новом качестве получали вторую жизнь заново поставленные боевики немого кино. На новой пленке, с бегущей сбоку звуковой дорожкой, похожей на кардиограмму больного сердца, с другими актерами ставились фильмы, принесшие когда-то мировую славу Асте Нильсен, Дугласу Фербенксу, Мэри Пикфорд, и новые экранизации старых сценариев показали, быть может, с наибольшей убедительностью, что невозможно работать по-прежнему, рассматривая речь и шумы лишь как механическое дополнение к старым изобразительным средствам фильма.

Оказалось, кроме того, что экранная речь внезапно лишила кинематограф той безграничной интернациональности, какая была свойственна немому фильму.

Жест, мимика, слезы Лилиан Гиш, невозмутимость Гарольда Ллойда, походка Чарли вызывали одинаковые ответные эмоции у датчанина и у японца.

Но диалог звукового фильма, произнесенный и записанный по-английски, был непонятен французу. Шведские фильмы теряли своего итальянского зрителя, и наоборот. Озвученный экран стал таким же национальным, как театральная сцена.

Одним словом, с появлением звукового кино всем старым режиссерам приходилось начинать сначала, а для многих это второе начало оказалось недоступным. Овладеть искусством звукового кино они так и не смогли, потому что это было другое искусство.

Александр Довженко в поисках новой дороги отправился в том же направлении, какое всегда увлекало его с наибольшей силой. Это были поиски углубления жизненной правды в своем искусстве — с помощью всего того, чем обогатила это искусство звуковая техника.

В ту пору много говорилось и писалось о так называемой «литературе факта». Стремительность социальных перемен вызывала у художников потребность схватывать такие перемены на ходу, осмыслять их в процессе утверждения. Как лирический дневник писались книги-репортажи о строительстве первых тракторных заводов, о стронутом с места крестьянстве, о том, как из мусульманского средневековья выходят к нашим дням народы среднеазиатских республик.

Таким же лирическим дневником стал и (немой еще) документальный фильм «Турксиб» — о новой железнодорожной магистрали, пересекшей пустыни за Каспием. Успех «Турксиба» был не меньшим, чем успех лучших- художественных боевиков того времени, а один из кадров этого фильма — тощий верблюд обнюхивает стальную рельсу в песках — обошел иллюстрированные журналы всего мира.

На Украине символом перемен стал Днепрострой.

У днепровских порогов изменялся не только пейзаж; там изменялись люди, и в иное русло входили их судьбы. Десятки тысяч сельских парубков приходили туда землекопами, чернорабочими, чтобы уйти с новой специальностью и новым кругозором.

Сооружение плотины у древней Хортицы уже заканчивалось, когда Довженко обдумывал свой первый звуковой фильм. Именно там, у днепровских порогов, где земля запорожских казачьих преданий стала плацдармом самой крупной из строек первой пятилетки, он и увидел свою будущую тему.

Сперва появлялись другие соблазны. Хотелось написать сценарий и снять фильм о трагической эпопее, которая незадолго до того разыгралась в арктических морях, приковав к себе внимание всего человечества: на пути к Северному полюсу где-то между Шпицбергеном и Гренландией исчез итальянский дирижабль с экспедицией, организованной Умберто Нобиле. Поиски вели корабли под флагами многих стран. Потерпевшие бедствие были обнаружены советскими самолетами и спасены моряками советских ледокольных кораблей.

В тему, как ее увидел Довженко, включалась также история гибели Руала Амундсена.

Стремление к полюсу становилось в представлении режиссера воплощением торжества человеческого духа, неукротимого в своем стремлении постигнуть неизвестное. Античная трагическая тема Прометея, история судьбы Галилея могли получить в этом фильме современное воплощение. Сюжеты Довженко в процессе работы всегда расширялись концентрическими кругами, рождая философские обобщения и исторические аналогии. Философским, сложно построенным задумывался и фильм об Арктике. «Замысел был отклонен руководством», — записал Довженко в своей «Автобиографии»[57]. Руководство, вспоминает он далее, «поставило требование, чтобы я спешно написал «что-нибудь такое» о современной нашей жизни на Украине, а не в Арктике. Я мгновенно вытеснил из своего сознания Амундсена и за двенадцать дней написал неудачный сценарий «Иван» и начал съемки».

Приговор «Ивану» произнесен самим автором. Надо ли его оспаривать?

И все же стоит сказать о том, что в сценарии о крестьянском парне, пересозданном в горниле огромной днепровской стройки, Довженко на четверть века опередил те поиски поэзии реального факта и натурального — не актерского — поведения персонажей перед съемочным аппаратом, какие были начаты итальянскими неореалистами в пятидесятых годах нашего века.

История темного крестьянского парня Ивана, который вместе с днепровской плотиной строит и самого себя, рассказана в сценарии и фильме с нарочито обнаженной схематичностью Иван приходит на Хортицу неграмотным. Все его представления ограничены кругом того, что успел он увидеть собственными глазами, а это совсем немного: свое село от околицы до околицы, ближний лес, ближняя пашня, вот и все. На стройке Иван начинает учиться. На стройке он становится комсомольцем и оказывается в числе передовиков Он в финале картины другой человек, совершенно непохожий на того, каким входил в нее. Это уже не «селюк» в самом узком понимании этого слова, но «сын человечества». Однако схема остается схемой, все равно, возникает ли она из осознанного замысла художника или в результате несовершенства художественного мышления. Она может быть ясной и наглядной Но художественного полнокровия в ней по самой ее природе быть не может. Не оказалось такого полнокровия и в герое «Ивана».

Был, правда, в этом фильме и еще один герой. Это сам Днепр, снятый как поэтическое воплощение безбрежной широты и безудержной силы движения. Бессмертные гоголевские метафоры ясно читаются в превосходных пейзажных планах, неторопливо открывающих собою фильм под грустный и протяжный напев. Первой фонограммой, записанной для Довженко, оказалась все та же, неизменно любимая им старинная народная песня:

И под эту жалобу парня, которого силой женят на нелюбимой, сменяются на экране картины днепровских далей, трехмерные, обладающие необыкновенной глубиной и рельефностью, исполненные поэтического удивления перед открывшейся взору вечной красотой неостановимой реки — ее белых песков, оглаженных ветрами на бесчисленных косах и островках, ее опрокинутых в безбрежные воды лозняков и лесов, ее заросших водяными лилиями старых русел, проток и ериков.

Тут все читалось: и «чуден Днепр» и «редкая птица долетит…».

Образ Днепра становится лейтмотивом картины, символическим изображением раскованной и целеустремленной силы, рвущейся из берегов.

Сперва показана река, скованная льдом, как бы слившаяся с заметенною снегом землею. Затем весеннее солнце растапливает снега, ломает ледяной панцирь; река выходит из берегов, вторгается в зазеленевшие прибрежные рощи, разливается среди верб и неукротимо мчится к морю.

И если потом взрытая лопатами тысяч землекопов и ровшами первых, еще немногих экскаваторов Хортица станет воплощением всего взбудораженного новью революционного мира, то это лирическое начало фильма несло в себе извечную поэзию национального характера, встречающегося с бурными переменами так же, как встречается с порогами стремящийся к морю Днепр.

Пейзаж снова, как это было уже в «Земле», входил в фильм как одно из главных действующих лиц.

Вступительные кадры «Ивана» должны быть отмечены как выдающаяся операторская работа, остающаяся до сих пор в числе наивысших достижений операторского искусства.

Вместе с испытанным соратником Довженко оператором Даниилом Демуцким «Ивана» снимали совсем молодой еще ученик Демуцкого Юрий Екельчик и Михаил Глидер. Глидер стал оператором благодаря Довженко, убедив его, что «очень хочет снимать природу». Довженко покорила его наивная горячность, и вот Глидер снял Днепр, и Довженко убедился, что поверил ему не зря.

Впервые в режиссерской практике Довженко в съемочный коллектив вошли три композитора. Александр Петрович пригласил одного из лучших знатоков украинского песенного фольклора, Б. Лятошинского, а вместе с ним — двух молодых композиторов, Юлия Мейтуса и Игоря Бэлзу.

Снимая свой первый звуковой фильм, Довженко напряженнее всего устремлялся к органическому слиянию изобразительных средств с симфонической музыкой, вырастающей из дорогого ему песенного начала. Музыку он чувствовал так же тонко, как живопись. А звучащего слова остерегался, чтобы не стирать необходимую и очень точно различаемую им границу между искусством кино и театральным зрелищем. Реплики в «Иване» столь же экономны, как надписи в прежних его немых фильмах. Их приходится по две-три на часть, не более. И они сохраняют ту же объяснительно-информационную функцию, хотя это теперь уже скорее ошибка, чем достоинство: нарочитая сухость слова и буйная щедрость звучащей музыки вступают между собою в неразрешимый спор. Но такой спор начинается лишь где-то в третьей части фильма, а вначале музыка сливается с изображением в единую симфонию, доступную не только слуху, но и зрению, и это становится новым, покоряющим родом искусства. Недаром Сергей Эйзенштейн в лекциях, читанных для студентов режиссерского факультета ВГИК, называл вступление к «Ивану» «волшебной поэмой Днепра» и относил этот запев к классике режиссерского мастерства кино.

В этой работе Довженко неутомимо ставил перед собою множество новых и трудных задач. Не все решения удались ему одинаково. Разве это не естественно?

Но тридцать с лишним лет спустя после выхода фильма, в 1962 году, когда в Англии проходил фестиваль советских кинокартин, известный критик Ричард Роуд писал в статье «Довженко и тридцатые годы»:

«Вы увидите кинофильм «Иван», на который редко обращают внимание, причисляя его к фильмам, лишенным значения; для меня же этот фильм является великим шедевром киноискусства»[58].

Это справедливые слова. Плод вдохновенного и талантливого искательства живет в искусстве долго и долго продолжает питать других художников.

Если говорить о неудачах «Ивана», то они возникали не там, где Довженко смело и нескованно отправлялся в свой поиск, а именно там, где он становился связанным и элементарным, где ему не хватало ясных ответов на собственные вопросы.

Тема, на которой остановился Довженко, привлекала тогда и многих других писателей и кинематографистов. Рядом с «Иваном» в тех же только что достроенных павильонах Киевской кинофабрики снималось еще несколько фильмов о переплавке молодого крестьянина в горниле рабочей стройки. Среди этих картин были «Штурмовые ночи» по сценарию и в постановке Ивана Кавалеридзе. И на Ленфильме Фридрих Эрмлер вместе с Сергеем Юткевичем приступали тогда же к съемкам «Встречного», где речь шла примерно о том же. Только не у вчерашнего крестьянина вырабатывалась тут новая идеология, а у старого кадрового заводского мастера, чей старый опыт входил в конфликт с новыми обстоятельствами.

«Иван» и «Встречный» появились на экранах почти одновременно.

По замыслу, по творческому методу эти фильмы совершенно различны и несравнимы. Сценарий «Встречного» был построен традиционно. Сюжет его может быть легко изложен в форме небольшой повести. Семейные перипетии, столкновение несхожих мировоззрений, производственные конфликты завязываются узелками; от узелка к узелку движется действие психологической драмы; за этим движением сюжета зритель следит привычно, если его и подстерегают какие-либо неожиданности, то эти неожиданности преднамеренно рассчитанные, нарочито построенные сценаристом.

Нов здесь лишь материал, а форма традиционна.

В такой традиционности нет, конечно, ничего предосудительного, и все это говорится отнюдь не в осуждение старого хорошего фильма.

Хорошим же делало «Встречный» прежде всего очень острое и точное ощущение нового, складывающегося в сфере общественных отношений. Многочисленные приметы этой новизны отобраны для сценария с тщательной кропотливостью и показаны в фильме достоверно и убедительно.

Однако новое не менее остро видел и Александр Довженко. Только показывал он его совсем по-иному — не как повествователь, а как публицист.

Обращаясь к своей аудитории, он порою оставлял взятый им тезис совершенно неразвернутым, а называл его прямо, будто прочитывая по черновому конспекту. Порой прибегал к привычной аллегорической форме; порой ограничивался самым скупым и «лобовым» пояснительным текстом.

Таких тезисов было много; не скованные ограничительными рамками сюжета, они часто и прихотливо разветвлялись, уходили в стороны, разрывали ясную последовательность событий, делали фильм хаотическим и порою невнятным.

Взяв близкую по главной сути тему, авторы «Ивана» и «Встречного» ставили перед собою совершенно различные творческие задачи. А фильмы их, несмотря на это, настойчиво сравнивались во многих статьях и рецензиях — чаще всего не в пользу «Ивана».

И в то время как сами художники говорили о возможности и даже необходимости решать общие задачи всякий раз по-своему, сохраняя всю неповторимость творческой индивидуальности и не боясь неизбежных издержек поиска, большинство критиков пытались выработать рецепты, общие для всех, объявляя при этом путь «Встречного» перспективным и верным, а путь «Ивана» излишне усложненным и уже по одному этому порочным.

Кстати, против такого вывода горячее всех возражал один из авторов «Встречного» — Сергей Юткевич. Он писал, что путь у них общий и трудности тоже общие. А потому не следует сбивать Александра Довженко с единственно плодотворного пути настойчивых исканий, где даже ошибка одного учит многих и тем помогает общему движению вперед.

Пылко вступался за Довженко, защищая «Ивана», и Всеволод Пудовкин, «Рафаэль» давней беззаботной игры.

Через тридцать пять лет не следует возвращаться на тот же путь неправомерных сопоставлений. Но просто справедливости ради надо сказать, что при всех несомненных недостатках и провалах «Ивана» в фильме и сейчас еще можно увидеть немало здоровых зерен, которые и в наше время сохраняют способность прорастать, давать живую завязь, питать творческую мысль и вдохновлять художника на новые поиски.

Задачи, которые ставил перед собою Довженко, относились не только к области художественной формы. Формальные поиски тесно сплетались с социологическими.

Возможность вести прямой публицистический разговор с самой широкой аудиторией всегда увлекала Довженко в искусстве. Ради этой возможности он изменил живописи и пришел в кино.

Всяческие хитросплетения сюжета всегда казались ему компромиссом по отношению к жизненной правде, обманной облаткой, скрывающей главную суть, — только бы подсластить пилюлю и искусственно подогреть интерес зрителя к предложенной теме.

Довженко считал, что неизбежные при этом потери не оправдывают полученного результата. Он горячо говорил, что четыре тома «Былого и дум» Герцена позволяют ему проникнуть в атмосферу споров и конфликтов 60-х годов куда живее и глубже, чем даже романы Тургенева и Гончарова.

— Надо приглашать читателя в собеседники, думать с ним вместе, задавать вопросы и позволять ему самостоятельно находить ответы.

Это было не частным подступом к работе над одним очередным фильмом, но кристаллизацией принципиальной художественной позиции, которая вбирала в себя весь прошлый опыт художника и должна была определить собою его будущее. На этой позиции он не был одинок; она роднила его с целым рядом других художников — например, с Всеволодом Вишневским, с которым Довженко будет связан потом долголетней и прочной дружбой.

И как раз с формированием этой позиции, с поисками, на которые она толкала Александра Довженко, неразделимо связаны причины и провалов и удач, которые ожидали его в работе над «Иваном».

Уже потом, после выпуска фильма на экран, после того, как появились противоречивые, но в большинстве своем весьма сдержанные статьи об «Иване», после того, наконец, как ясно стало, что и зритель картину в общем-то не принял, Довженко попытался разъяснить свой замысел, как бы самому себе напоминая, что же все-таки больше всего увлекло его, когда он принимался за работу над сценарием и фильмом.

В газете «Кино» была напечатана (24 ноября 1932 года) его небольшая статья, так и озаглавленная — «Почему «Иван»?». Там Довженко верно раскрывал одно из социальных явлений первой пятилетки, создавшей «героя, которого ведут». К таким он и причисляет своего Ивана — «негероического» по самой своей природе, но включенного силою обстоятельств в героические деяния времени.

«Маленький на большом фоне» — так говорил об Иване Довженко.

Тема взаимоотношений человеческой личности с социалистическим обществом занимала Довженко уже и в «Звени-горе». Но там он с молодой горячностью предлагал для этой темы решения, лишенные каких бы то ни было сложностей. Довженковский дед садился в вагон к комсомольцам, и общая кружка дорожного чая запросто всех объединяла.

На этот раз действительность делала невозможными подобные однолинейные ответы. Чтобы найти верное решение, надо было разобраться в одном существенном противоречии. На газетных страницах все чаще появлялось в новом значении старинное слово «знатность». Оно сопутствовало именам передовых шахтеров и трактористов, доменщиков и свекловодов, литейщиков и хлопкоробов. И наряду с этим утверждалось представление, казалось бы, совершенно противоречащее такому пониманию трудовой славы и знатности, — представление о том, что работающий человек — это всего-навсего «винтик», один из миллионов неразличимых и маленьких винтиков огромной машины, подчиненной одной руке и одному мозгу. Такое противоречие и отразилось в странной двойственности понятий «негероический герой», «маленький на большом фоне», «герой, которого ведут». Понимание этой двойственности стало доступным для современника, прожившего все последующее тридцатилетие и оставившего за собою огромные исторические рубежи, перейденные советским обществом в послевоенные годы. Для человека, находившегося в самом начале этого пути, в том числе и для Довженко, исчерпывающий ответ был еще невозможен. Между тем, обдумывая и начиная ставить «Ивана», Довженко стремился во что бы то ни стало снять противоречие, примирить непримиримое, доискаться утверждающих объяснений; они, и только они, были ему насущно необходимы. Иначе и быть не могло: ответы должны были объяснить художнику его время, утвердить его самоощущение в этом времени. И Александр Довженко, как ему казалось, находил искомые ответы в диалектике развития сельского парня, впервые вошедшего в рабочий коллектив на строительной площадке Днепрогэса.

Из-за умозрительности и схоластичности представлений, из-за неизбежной неполноты выводов «Иван» не смог стать поэтической повестью о человеке, историей развития типического характера, какой задумывал свою картину Довженко.

Более всего Довженко заботился о том, чтобы новый его фильм донес до зрителя живую поэзию факта, убедил достоверностью фона, на котором возникала его философская тема и рождалась повесть о молодом крестьянине, вынужденном рвать пуповину, от рождения связывающую его со средой, одолеваемой собственническими инстинктами, с привычным жизненным укладом, заставляющим человека работать на себя «разобщающим его с другими людьми. Довженко стремился показать обстоятельства, рождающие у Ивана новую психологию. И однако, именно эта кропотливая забота о достоверности факта, о подлинной типичности обстоятельств более всего подвела художника, придала его главной теме схематичность плаката, лишила философский тезис сценария той живой плоти и крови. которые способны наполнить художественное произведение силой действенного убеждения.

Но та же плакатность не раз оправдывала себя там, где в режиссере просыпался карикатурист-сатирик. В смелом и неожиданном сочетании патетики и сатиры, в сочной и вместе с тем лаконической обрисовке отрицательных персонажей зрелый, неповторимый талант Довженко оказался не слабее, чем в поэтических кусках фильма.

Авторский экземпляр сценария долгое время считался утраченным. Несколько лет тому назад заведующей музеем украинского киноискусства Татьяне Деревянко посчастливилось отыскать экземпляр в Москве, на чердаке квартиры одного из художников, работавших на съемках «Ивана». В сценарии и в фильме есть немало разночтений, тщательно отмеченных в монографии об А. Довженко, написанной украинским исследователем С. Плачиндой. Многие из эпизодов сценария не вошли в картину, и напротив: в фильме есть немало сцен, отсутствующих в сценарии и, очевидно, придуманных режиссером в процессе работы, непосредственно на съемочной площадке, как это всегда бывало у Александра Петровича, привыкшего работать с вдохновенным импровизаторством и с самой полной самоотдачей.

Вместе с профессиональными актерами, снимавшимися в прежних его картинах, Довженко снимал в «Иване» многих подлинных строителей Днепрогэса. Именно эта картина сохранила для будущих поколений живые портреты ударников труда, чьи имена не сходили тогда с газетных страниц: Орев, Морочко, Захаров, Шульц, Третьяков, Ибрагим Ибатулин, — все эти герои ежедневных сводок выемки грунта и укладки бетона были сняты для художественного фильма за своим повседневным делом. Режиссер показывал их, сохраняя такие же лаконичные тексты, какими те же портреты сопровождались на досках почета, установленных в городке строителей.

Он представлял героев:

— Массовик и организатор ударных бригад, старый рабочий, партизан украинских просторов Мусий Самойлович Морочко…

Но, снимая рядом с подлинными землекопами и укладчиками бетона также и актеров, исполняющих роли вымышленных персонажей сценария, Довженко мечтал о том, чтобы и эти актеры по-настоящему потрудились на стройке, делая самое реальное дело. Он был искренне убежден в том, что право на исполнение каждой роли в его фильме должно быть морально подтверждено актером. Мы уже вспоминали рассказ о том, как от актера, игравшего в «Земле» молодого тракториста, Довженко требовал ежедневных предрассветных купаний в свежей воде речки Псел, протекающей мимо Яресек. Ведь это тоже был своеобразный обряд внутренней подготовки актера, как бы символизирующий моральное очищение перед съемками, нуждающимися в самом высоком подъеме всех духовных сил исполнителя. На Днепрострое Довженко задавал П. Масохе, играющему роль Ивана, ежедневные нормы земляных работ. И за исполнением этих норм он следил, как десятник.

— Когда у Демуцкого будет включен мотор, — говорил Довженко Масохе, — вы должны себя чувствовать перед аппаратом так, как чувствовал бы себя настоящий Иван после целого дня своей трудной и честной работы: усталым и просветленным. Он выкопал заданные ему кубы земли и знает, что Днепрогэс окроплен и его потом. Ему трудно и радостно…

Глазами Ивана показана в фильме вся строительная площадка Днепростроя.

Иван приходит на эту площадку вместе с другими односельчанами из того самого села Яреськи, где Довженко недавно снимал свою «Землю». Те же герои «Земли», которые были показаны в сцене встречи первого трактора, собираются теперь снова, чтобы выслушать призыв об отправке охотников на самую крупную стройку первой пятилетки. Они откликаются единодушным ответом:

— Дадим сто людей!

Так было в жизни, так показано и в картине.

В числе этой сотни отправляется и Иван, чтобы, пройдя школу чернорабочего, стать «костыльником» на постройке подъездных путей.

Маршрут поездов, доставляющих бетон к будущей плотине, становится и маршрутом киноаппаратов, снимающих стройку с движения. Их движение придает панорамам фильма динамический ритм.

Показывая стройку, Довженко не боялся всей правды, в том числе и жестокой.

В патетический гимн созидательному труду вторгался реквием. Мы видали Хортицу не только завороженным взглядом Ивана, но и трагическими глазами той матери, у которой несчастный случай отобрал здесь сына.

Рядом с целомудрием и вдохновением показывалось шкурничество; рядом с энтузиастами появились на экране прогульщики и рвачи.

Ведь и среди той сотни односельчан, что приехали из Яресек вместе с Иваном, тоже должны были оказаться очень разные люди. Их-то со всей реальной несхожестью стремился показать в своем фильме Александр Довженко.

Вместе с П. Масохой снимался в «Иване» и еще один из самых любимых актеров Довженко — Степан Шкурат.

Он играл роль пожилого «селюка» Степана Губы, которого привела на стройку надежда легко урвать «длинный рубль». Работает же он в четверть силы, часто прогуливает, всего нового инстинктивно боится, точно ощущая в нем для себя физическую опасность. Поэтому Шкурат — Губа так потерянно мечется, увидев себя на площади поселка — перед портретами лучших ударников стройки. Он словно бы очутился совершенно беззащитным перед своими могущественными врагами.

Огромный, внешне нескладный, Шкурат обладал необычайной пластичностью. Великолепна сцена, где он представляет зрителям своего Губу, — тот валяется в рабочее время на лежанке и нервничает:

— А я прогульник… Ось мій прохвіль… Ось моя потилиця…

И, повернув к зрителю тяжелый бычий загорбок. Шкурат — Губа с неожиданной сноровкой и легкостью спрыгивает на пол и почти вприпляс проходится по доскам. В этом коротком проходе наряду с неуловимой карикатурностью появляется у него неожиданно вкрадчивая мягкость крупного хищного зверя.

— Ось моя походочка…

Ю. И. Солнцева рассказывала, что замысел этой сцены был подсказан Довженко случайно просмотренным выпуском английской кинохроники: Б. Шоу принимал журналистов и, подшучивая над ними, разыгрывал маленький спектакль перед их аппаратами.

— Вот мой профиль, — говорил он, вышагивая под прицелом репортерских объективов.

Заработанные деньги Губа получает из так называемой «черной кассы».

Такие кассы и впрямь организованы были тогда специально на позор прогульщикам. И возле касс устанавливались рупоры, из которых раздавались по адресу подходящих позорящие слова. Надо сказать, что такого рода жестокими «воспитательными средствами» в ту пору не стеснялись. То и дело на стройке встречались плакаты с именами и портретами отстающих. Самодеятельные карикатуристы изображали их верхом на черепахе или на пятящемся назад раке. Потом о подобных методах справедливо заговорили как о недопустимом унижении человеческого достоинства. Но в ту пору, когда снимался «Иван», они еще процветали, и Довженко попытался их переосмыслить, превращая в источник сатирических гипербол — в одно из обобщений социальных конфликтов времени.

На экранах Украины «Иван» удержался недолго. В Москве он был показан лишь на специальных просмотрах.

В газетах и журналах были споры.

А один старый друг, хороший писатель, написал даже, что в новом фильме Довженко потерял свое мастерство.

А потом началось.

Довженко вспоминает в «Автобиографии»:

«Фильм сокращали, его считали полузапрещенным, меня зачислили в лагерь биологистов, пантеистов, переверзианцев, спинозистов — сомнительных попутчиков, которых можно только терпеть. Даже студенты (студенты киноинститута), отбывавшие практику в моей группе, считались в институте довженкистами, то есть контрреволюционерами кино. Меня лишили возможности воспитывать кадры…»[59]

Одышка подъема, издержки поиска были истолкованы как плод идейных ошибок. Это совпало со сложным периодом идеологической борьбы на Украине. В искусстве боролись между собой многочисленные группы, причем борьба выходила далеко за пределы тех наивных формальных манифестов, которые в таком изобилии появлялись в Харькове в 20-е годы. Тут уже речь шла о монопольном праве на выражение революционной, пролетарской идеологии. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года было направлено против таких «монополистов», против разобщения художников, отдающих свой талант строительству социализма. Но еще кипели не только страсти, но и страстишки; было разбужено множество маленьких самолюбий, взаимоотношения в среде, окружающей Довженко, лишились целомудрия, отличавшего харьковскую коммуну.

В той же «Автобиографии» Довженко признавался:

«У меня начал портиться характер. Я стал нервным и сверх меры впечатлительным. Я жил замкнуто. Было еще одно обстоятельство, ухудшавшее мою жизнь до предела. Это Брест-Литовское шоссе — дорога на кинофабрику. Я вспоминаю о ней в биографии лишь потому, что она играла и сейчас играет в моей жизни большую и скверную роль. Я не люблю ее, протестую против нее вот уже десять лет. На протяжении всего этого долгого времени я переживаю неизменное чувство отвращения и протеста, и не было еще ни одной поездки, когда бы я этого не переживал… На протяжении десяти лет я всякий день срываю с этой чудесной, прямой, широкой улицы все пять неуклюжих рядов телеграфных, телефонных и трамвайных столбов, делающих эту улицу похожей на хмельник, и прячу кабель в землю. Я засыпаю ров и срезаю горбы, я ее нивелирую, уничтожаю трамвай, пребывающий в состоянии перманентного ремонта, и заменяю его автобусами и троллейбусами до самого Святошина, а улицу заливаю асфальтом на бетонной основе. Улица становится широкой, прямой как стрела и волнистой. Я уничтожаю жалкие халупы и заменяю их невысокими красивыми домами. Я реконструирую Галицкий базар — место, наиболее разочаровывающее в Киеве, превращая его в озеро с красивой набережной. Мое воображение приходит к уверенности, что только после этого все режиссеры начнут делать хорошие картины. У меня развивается зловредная мечтательность. В период постановки «Ивана» она достигла наивысшего напряжения. Я составил тогда проект реконструкции этой улицы и с пеной на губах доказывал в обкоме партии и в горсовете необходимость осуществления этих крайне необходимых мероприятий. Меня слушали плохо. Тогда я составил план реконструкции нескольких площадей и улиц города с целью его благоустройства и опять начал атаковать обком… Когда правительство переехало в Киев, я, проживавший в то время в Москве, был введен в правительственную комиссию по реконструкции города».

Так, слегка иронизируя над собою, Довженко пересказывает свой «пунктик» (вспомним, как тесно связан он с давним разговором между Сашко и всеукраинским старостой) и тут же вспоминает, как заканчивал он свой труд над «Иваном»:

«Требование о сдаче фильма непременно к Октябрьской годовщине было почти неосуществимым… И все-таки фильм я успел сдать, хоть для этого и пришлось в последнее время просидеть, не отходя от монтажного стола, без сна, восемьдесят пять часов подряд».

И он снова отмечает:

«Фильм вышел все же сыроватым, рыхлым…»

Но ведь не за «сыроватость» же и «рыхлость» сделанного им фильма отказано было Александру Петровичу в праве на так плодотворно начатое им воспитание украинской кинематографической молодежи.

Московские друзья увидели, в какое тяжелое состояние духа привели Довженко булавочные уколы, неуклюжие удары и бесчисленные нападки. Они посоветовали ему уехать из Киева.

В Москве, на Потылихе, строилась новая студия, самая большая в стране. Туда и был приглашен Довженко.

«Я уехал в Москву, чтобы больше… не быть одиозной фигурой и не мучиться от всяких случайностей», — вспоминает он в «Автобиографии».

И вот Потылиха.

Перед съемочными павильонами, с которых еще не сняты строительные леса, — обрывы спускаются к Москве-реке.

На Днепр не похоже.

А вокруг корпусов пустыри. Можно разбивать новый молодой сад.

И Довженко начал своими руками сажать еще один сад для людей — на Потылихе, у Воробьевых гор, которые тогда еще не были названы Ленинскими.

Там кончалась Москва — маленькими деревянными домиками, тонущими среди кленов, яблонь и лип.

На Воробьевых горах еще стоял летний павильон, куда москвичи приезжали пить чай из самовара, смотреть, как- заходит солнце и как за деревенскими околицами Лужников, над городом, видным отсюда во всю свою ширь, от заставы к заставе зажигаются в синей вечерней мгле электрические огни.

Москва-река казалась отсюда совсем неширокой.

Дальше по берегу виден был Нескучный сад с белыми ротондами над водою. Потом шли пустыри с разрушающимися строениями. Их еще продолжали звать Сельскохозяйственной выставкой, хотя выставка там уже давно закрылась, а разбивать нынешний парк культуры еще не начинали.

Университетского шпиля тоже еще не было.

Над водой иногда слышалось жужжанье. В небе появлялся самолет и пролетал к старой Ходынке, где находился Центральный аэропорт. Это первая туполевская эскадрилья катала москвичей над столицей большими кругами.

Шум пропеллеров будоражил сердце, и казалось, будто крылья прорастают и за твоими плечами, причиняя боль и увлекая в просторы высокого неба.