Довженко

11 Открытие Яресек

В поисках мест для натурных съемок «Звенигоры» Александр Довженко и художник фильма Василий Кричевский объездили и обошли собственными ногами множество самых глубинных уголков украинской земли.

Вспоминал Довженко о родной Черниговщине, но снимать там не стал — счел, что этот фильм нужно снять не на лесных окраинах, а в самом сердце Украины, среди той природы, какая стала уже традиционным олицетворением родины в стихах и песнях.

Начало картины снимали в Китаеве, невдалеке от Киева.

Китаев — место историческое. Там когда-то был один из многих монастырей, в которых созревало гайдамацкое движение против шляхты.

Вокруг Китаева простираются и те самые леса, в которых подстреленные шляхтичи, словно созревшие яблоки, «гупали» (то есть падали, звучно ударяясь о землю) с деревьев.

В этих местах Завелев снял гайдамаков торжественно проплывающими верхом на конях в облаках низко стелющегося над землей седого тумана. И среди окрестных селян, прошедших через окопы мировой войны и через фронты войны гражданской, Довженко отыскивал и подбирал своих гайдамаков — таких же, какими были их прадеды, у которых «благородные черты лица каждого испорчены саблями, бурями и грехами».

Очень много бродил Довженко по проселкам Полтавщины, по берегам Ворсклы, Сулы, Хорола и Пела. Это были места, воспетые Гоголем и Шевченко, поросшие запущенными дичающими садами, золотые от высоких подсолнухов и зреющей ржи.

Режиссер и художник прошли «чудный город Миргород», как называл его Гоголь. Прошли Сорочинцы, утонувшие в зелени. Прошли десятки больших и малых сел с белыми хатами и белоголовыми дедами, толкующими на лавочках у плетней, усаженных закопченными до черноты кухонными горшками и чугунками. Села эти лежали в речных излучинах и вдоль заросших кустами оврагов. Тут отдыхало сердце.

Близ Сорочинец и остановился Довженко.

Он мог воскликнуть как матрос на корабле, проблуждавшем долгие дни в океане в поисках новых материков:

— Земля!

Этой обетованной землей показались ему Яреськи, старое волостное село на берегу реки Псел, некогда одна из «сотен» Миргородского казачьего полка, потом «местечко» с тысячью тихих дворов, с тремя тысячами жителей, которые в большинстве своем носили лишь три фамилии — Корсун, Чуб и Пивторадядька, а различался один Чуб от другого при помощи уличных прозвищ, изобретательных и часто соленых.

Всякому, наверное, случалось попадать в такие места, которые покоряли пришельца сразу — так, что человек, раз взглянув на какой-нибудь тихий двор, на древний кривой переулок или на солнечную широту улицы с просторными прямоугольниками стекла в оконных рамах и зеленью скверов между домами, потом уже с грустью прощался с этим вчера еще ему незнакомым местом и думал, что тут бы ему и прожить весь остаток отпущенных дней. Именно такое чувство испытал Довженко, очутившись в Яреськах.

Быть может, что-то напомнило ему здесь околицы родных Сосниц. Быть может, хорошо думалось под раскидистым явором, нависшим с размытого берега над тихим течением Пела. Быть может, очень уж легко и сразу прижился он среди здешних Корсунов и Пивторадядек, завязав со многими из них прочную дружбу на долгие годы. Но именно сюда, в Яреськи, вернулся Довженко снимать «Звенигору», и потом снимал здесь же натурные сцены других своих фильмов, и жил здесь подолгу, и привозил сюда множество своих друзей — из Киева, из Москвы и даже из-за границы.

Одной из первых сцен «Звенигоры», которые Довженко снимал в Яреськах, была сцена на сельской площади: крестьяне слушают царский манифест, объявляющий о вступлении России в войну против Германии и Австро-Венгрии. Это была массовка, на которую Довженко собрал чуть ли не половину населения Яресек — от древних дедов до молодых матерей с грудными младенцами на руках. Все остальные сбежались на сельский майдан в качестве зрителей.

Режиссер хотел добиться одного: чтобы те, кто может помнить, вспомнили и повторили все, как оно было четырнадцать лет тому назад, заражая своими эмоциями и всех тех, кто по младости лет этого помнить не может.

Но, для того чтобы такого добиться, одной памяти мало.

Старики могли бы вспомнить и рассказать.

— Ой, жинки ж заголосили, — наверно, рассказали б они.

Но, для того чтобы заголосить взаправду сегодня, для того чтобы, не будучи актерами, повторить все, как было тогда в действии, нужно снова испытать то же чувство внезапной беды. Нужно ощутить, что смерть вдруг замахнулась на кормильца в каждом дворе. Нужно снова ощутить, что вчерашняя хозяйка станет завтра беззащитной солдаткой, что младенец, которого держит на руках мать, может в любой день остаться сиротою. Что страшное несчастье вдруг вступает в каждую хату.

Довженко, конечно, понимал, что достигнуть этого не так просто.

И после нескольких неудачных попыток добиться желаемого он взобрался на какую-то подвернувшуюся площадку и обратился к яреськовским жителям с речью. Он вспоминал то, что сам видел двадцатилетним парубком на родной Черниговщине.

Здесь, в толпе массовки, было уже немало знакомых ему лиц. Он прожил здесь перед съемкой несколько дней, жил в хате, знакомился и толковал с людьми, все вечера проводил в беседах с яреськовскими стариками. И теперь он обращался прямо к этим своим новым знакомцам с простыми словами задушевной беседы.

Ассистент Л. Бодик записал эти слова.

«— Разве можете вы, дед Микита, — обратился Довженко к Миките Чубу, жившему рядом с той хатой, где поселился он сам, — разве можете вы забыть, как в поле сиротой стояла пшеница, забыть кровь и пот свой, забыть сына вашего Васыля, которого оторвали от вас, чтобы послать на эту звериную войну?! Ведь тяжело же было вам, дед Микита, когда убили Васыля, ох, как было тяжело…

Несколько женщин заплакали в голос еще раньше, чем слезы памяти потекли по лицу деда Микиты.

Огромный, могучий, стоял дед Микита перед самым объективом кинокамеры, опираясь на суковатую палку, и уже не увидел он ни аппарата, никого из земляков своих; перестал видеть и слышать стоящего рядом Довженко, а видел он только милого своего Васыля и плакал так, как за четырнадцать лет перед тем, а может быть, и еще горше.

И не только деду Миките вспомнился его Васыль.

Кто вспомнил отца, кто брата, кто сына. Плакали женщины. Обращались друг к другу дядьки в домотканых «чумарках» и в потертых смушковых шапках. Поднимались к небу руки с укором.

Это была уже не массовка, согнанная за плату на сельскую базарную площадь, но живая частица подлинной народной драмы — то самое, что и хотел вместить в кадры своего фильма Александр Довженко. Вновь ожила старая крестьянская боль.

Плакал оператор, который снимал эту сцену. Плакал присутствовавший на съемке Василий Григорьевич Кричевский, художник, много видевший за свою долгую жизнь».

«Разбередил Довженко человеческие чувства до самого дна, — продолжает Л. Бодик. — Съемка закончилась. Люди расходились неторопливо, а старики еще долго стояли в глубокой задумчивости. Наконец, к Довженко подошла сгорбленная от прожитых лет и тяжелого труда тетка Федора…»

Всему селу тетка Федора была первой советчицей и как бы общественной совестью.

Небольшая, тихая речка Псел, на которой стоят Яреськи, неузнаваема в весеннее половодье. И от щедрых июльских ливней она тоже разливается широко, становится сильной и даже грозной, вскипает водоворотами, и тогда мало кто из здешних рыбаков, привыкших к ее спокойному, небыстрому течению, решается переплыть через Псел на лодке. Но если не находится ни одного мужика, который решился бы отправиться на другой берег, за весла берется тетка Федора.

И вот именно она после съемки, на которой пришлось селу памятью сердца воскрешать трудную годину прощанья и разлуки с идущими на смерть, подошла к Александру Петровичу, чтобы произнести слова, которые в ее устах прозвучали самым высоким признанием:

— Ты достоин того, чтобы во время бури я тебя перевезла через Псел.

На эти слова никто не улыбнулся. А Довженко они доставили очень большую и искреннюю радость, и вспоминал он их много лет спустя с неизменным удовольствием.

Довженко буквально в течение нескольких дней свел прочную дружбу со множеством яреськовских жителей.

Они называли его «Сашко Петрович».

А он никогда не переставал восхищаться редкостной духовной тонкостью, врожденным пониманием истинной красоты, каким наделены были нераскрывшиеся сельские философы и поэты. В его представлении едва ли не каждый яреськовский дед говорил, словно вещий Боян, «старыми словесы трудных повестей».

Среди тамошних новых друзей Сашко был влюбленный в родное село Кость Корсун — тихий пожилой человек с седеющими запорожскими усами, прихрамывающий на одну ногу после раны, полученной в гражданской войне.

Как-то Довженко выбирал место для завтрашней съемки.

Мимо проходил дядько Кость.

Приметив точку, с которой так внимательно смотрел Сашко на сбегающие к речке купы деревьев, дядько Кость тут же понял, чего тот ищет. Он остановился в сторонке, заметно обеспокоенный и смущенный. Наконец беспокойство взяло верх над смущением. И Кость Корсун, опираясь на посох, подошел к режиссеру.

— Вы меня простите, Петрович, если что не так скажу, — начал он. — А только из съемки этого вида, или, как вы говорите, пейзажа, ничего не выйдет, если вы сюда придете утром. Ведь это вечером тут каждое деревце на ладошке и так тихо кругом и славно, что аж замираешь от такой красоты. А утром придешь, солнце светит, все светом залито ровненько, и вся эта красота как пропала… Знаете, как душистый табак перед хатой — утром сворачивается и вянет, а вечером раскроется и запахнет. Так и тут…

Довженко осмотрелся еще раз и вдруг сразу понял, как прав дядько Кость. Конечно, утром тут и вполовину не будет так красиво, как было сейчас, когда эта опушка причарована его.

Довженко и Кость Корсун отправились на дальнейшие поиски вместе.

И когда наутро съемочная группа прибыла на выбранное ими место, там, как подтверждает тогдашний ассистент режиссера, открылся перед оператором «прекрасный пейзаж с мягкими солнечными пятнами, глубокими тенями, многоплановой панорамой далей».

Тот же Л. Бодик приводит слова Довженко: «Каждый, буквально любой кадр можно снимать с бесконечного количества точек, но всегда существует одна — самая выразительная; в том и состоит уменье художника, чтобы отыскать эту единственную точку».

Таким счастливым уменьем и обладал Кость Корсун, не умея фотографировать, не зная ни аза в законах света и тени, но имея от рождения талант и зрение истинного художника.

Вот эти врожденные богатства души и ценил более всего Довженко в новых своих знакомцах.

Он любил пересказывать одну беседу, которую завел с ним старый крестьянин в то время, когда Сашко, воспользовавшись перерывом между съемками, принялся торопливо набрасывать акварелью на куске картона понравившийся ему пейзаж.

Дед остановился поодаль, поздоровался по сельскому обычаю и попросил разрешения взглянуть на рисунок.

Поглядев, он сказал:

— Счастливый тот человек, кто умеет перенести природу на бумагу. Для души это великое дело.

А потом с деликатной мягкостью, чтобы не обидеть художника, попросил:

— Вон то дерево, что в глубине, сделайте его, будьте ласковы, пораскидистее. Оно у нас только этим летом такое убогое. Дождей было мало.

Попрощался и неторопливо ушел.

— Вот у кого надо учиться глубокому пониманию природы и тому внутреннему благородству, что дарует человеку такую непринужденную деликатность, — сказал после его ухода Довженко.

Поначалу Александр Петрович искал в Яреськах, так же как искал и находил он во многих других местах, лишь натуру для нескольких эпизодов «Звенигоры». Однако нашел он нечто неизмеримо большее. Яреськи стали для него как бы второй (после Сосницы) родиной духа, и нигде не испытывал он с такой полнотой счастливое чувство творческой свободы, называемой вдохновением. Дело, конечно, не в каких-либо исключительных свойствах самих Яресек; причиной была искренность и теплота взаимоотношений, что завязались здесь у Довженко со множеством людей.

Так или иначе, всякий отъезд в Яреськи на протяжении долгих лет становился для Довженко праздником: за порогом оставались многие докучные заботы; с приездом в Яреськи Александр Петрович изменялся даже и внешне.

Он ходил здесь в крестьянской одежде — в полотняной рубахе, стянутой шнурком у ворота, в полотняных штанах, подпоясанных «очкуром».

Вечерами он любил уходить с яреськовскими дедами на Псел, на рыбалку. Слушая бесконечные рассказы, извлекал для себя сюжеты и лепил характеры. По-детски радовался немудрящим подаркам новых друзей: гибкой удочке, вырезанной из орехового хлыста, или блесне-самоделке. Слушал песни и пел охотно сам.

Баба Христя — так звали в Яреськах соседи вдову старого Костя Корсуна — вспоминала потом, что особенно Сашко любил петь:

Но, может быть, именно эта песня запомнилась ей лишь по той причине, что и сама баба Христя, когда рассказывала про это, стала уже бедной вдовой и слишком ясно себе представляла, как сиротливо может чернеть горький вдовий надел среди зеленых делянок…

Однажды Сашко спросил у квартирного своего хозяина Федора Корсуна:

— А бывают ли у вас на базарах кобзари?

Федор рассказал, что неподалеку от Яресек, в селе Велика Багачка живет слепой кобзарь, который не только поет, но и сам складывает песни. «У нас, — сказал Федор Корсун, — знают его и любят». А зовут кобзаря — Кушнерик, Федор Данилович. Видеть его можно в любой день, нет надобности дожидаться базара.

Наутро Довженко попросил у директора съемочной группы машину.

Пригласив с собою хозяина хаты, он поехал в Велику Багачку.

Кобзаря застали дома. Федор Данилович оказался крепким дедом, не слишком еще старым: ему было пятьдесят восемь лет. Черные очки прятали его слепые глаза.

Гостей кобзарь принял в саду, угостил медом, но петь сразу не стал, пообещал, что сам придет нынче вечером в Яреськи, к Корсуну, и уж тогда споет что сумеет.

Кобзари — это в истории Украины не просто поэтическая страница, каким бы исключительным ни было именно поэтическое ее содержание. В народной жизни были кобзари не только хранителями и распространителями старых преданий, и не только эстетической стороной исчерпывается их значение в истории становления и развития украинской общественной мысли. На протяжении по крайней мере четырех веков кобзари были как бы чувствилищем народа и его будителями — в самые глухие и трагические периоды жизни Украины и в дни самых высоких героических всплесков освободительной народной борьбы. Сколько молодых крестьянских ребят уходили на Сечь, и потом под хоругви Железняка и Гонты, и еще потом к Устиму Кармалюку, и — вплоть до 1905 года — в схватки множества местных крестьянских восстаний именно после того, как слушали они песни слепого кобзаря на многолюдных ярмарках, во внезапно образовавшейся напряженной и чистой тишине. И те, кто пришел в ряды Кирилло-Мефодиевского братства, недаром искали встреч с кобзарями, и записывали их песни, и подражали им, делая первые шаги в создании новой, уже не устной, а печатной национальной поэзии. А в те годы, когда царские запреты лишили украинцев своего печатного слова, своего театра, — каких-нибудь восемьдесят-семьдесят лет тому назад — думы Остапа Вересая, Ивана Крюковского, Федора Холодного вместе с нелегальным шевченковским «Кобзарем» несли родное живое слово, проникавшее к самому сердцу народа.

Федор Кушнерик из Великой Багачки был учеником славного кобзаря Михайла Кравченко, известного по всей Слобожанской Украине.

Ослеп Федор Кушнерик в шестилетнем возрасте, выучился играть на скрипке, играл все на тех же базарах, которые были в тогдашнем быту не только торжищем, но и клубом, и театром, и концертным залом. С Кравченко он повстречался, когда тому было за пятьдесят, да и самому Кушнерику исполнилось уже тридцать пять. Но, тридцатипятилетний, он пошел вдруг в ученики; стал ходить за учителем по селам — два мальчишки-поводыря водили двух слепцов, одного с бандурой, другого со скрипкой, по дорогам Полтавщины, Сумщины, Харьковщины.

Лет десять назад Кравченко умер; Федор успел многому от него научиться, но этого ему было мало. Иной становилась Слобожанщина, и Кушнерик, появляясь с бандурой на базарах, пел не только тревожные старые бывальщины, переданные ему учителем, но и настраивал инструмент на мажорный лад, чтобы исполнить им самим написанные думы о новой жизни Его думу «Батько Ленин» хорошо знала вся округа.

В Яреськах Кушнерик появился, как обещал, по вечерней прохладе.

Он шел не торопясь, без поводыря, мелко остукивая знакомую дорогу толстой суковатой палкой. Похожая на большой ковш бандура была закинута за спину. Кушнерик безошибочно остановился у тына, ограждавшего сад Корсуна, и шагнул за открытую ему навстречу калитку.

— Здравствуйте, добрые люди, — поздоровался он с поклоном.

Гостя проводили под вишню, усадили на лавку перед вкопанным в землю столом, и он привычным движением перебросил бандуру из-за спины на колени.

Это был двадцатитрехструнный — девять басов налево, четырнадцать приструнков направо — инструмент, такой же точно, как тот, что заказывал для себя когда-то, по опыту своему и разумению, Михайло Кравченко.

Все так же неторопливо, с естественно-непринужденной торжественностью Кушнерик достал из кармана и надел на пальцы правой руки наперстки с косточками, от них звук голосистее и сподручнее играть — не так скоро устанешь, а Кушнерик угадал в своем утреннем госте настоящего слушателя и играть собирался долго.

— Что же спеть вам? — спросил кобзарь, словно сам у своего сердца.

И сам себе не ответил.

Но запели подструнки, глухо зарокотали басы бандуры, и сам Кушнерик изменившимся вдруг, окрепшим и звучным голосом певуче заговорил про то, как бежали из басурманской неволи, из города Азова три брата: два ли то брата конных, а третий — пеш-пехотинец.

Пел потом кобзарь про Марусю-Богуславку.

Она пришла к пленным запорожцам в каменную темницу крымского города Кафы и пообещала выпустить узников из тюрьмы — дошли бы они только до славного города Богуслава и принесли привет от нее к отцу-матери. А саму Марусю освобождать уже поздно —

Еще глуше звучали басы, еще выше поднимался голос Кушнерика. Трагический разговор затевал Днепр Славутич с тихим Дунаем:

Не раз слушал потом Довженко Кушнерика, не раз приезжал к нему в Велику Багачку, принимал у себя в Киеве, возил друзей — слушать «одного из последних», и всегда эти торжественные звуки бандуры и этот трагически взволнованный голос слепца волновали его, как только и может взволновать встреча с подлинным высоким искусством.

Он много думал о том, как близок патетический строй думы пафосу его собственной поэзии.

Это в старых украинских думах плененные турками казаки взлетают не сломленной в неволе мыслью вместе с птичьей стаей в синее небо:

И этот «брат орлу», который ведет разговор в небесном просторе, имеет при том свое имя, известное по казачьим реестрам XVII века и по свидетельствам старых хроник. Его зовут Иван Богуславец. Дума рассказывает о его судьбе, не отступая от исторической правды.

Не только историческая правда, но даже и самые мелкие бытовые подробности сохранены в думе про Самойла Кошку.

Захватив турецкую галеру, рассказывает бандурист песенными словами, Кошка с товарищами приплывают к турецкому берегу, у которого поставил свой курень их земляк, дед Соленко.

Самойло Кошка отказывается наотрез:

Пафос все нарастает. Но как раз в этом месте бандурист оставляет песенный слог и переходит на прозу, нарочито снижая слова, придавая своему повествованию совершенно бытовую окраску:

— Кішка Самійло Соленкові дідові свою галяру бросив, а взяв собі судно; йому дід Соленко дав; так він козацьким судном і поїхав у свою Україну. Там він скільки літ прожив, та и умер. Забувсь, де його поховали. Над якоюсь рікою, от і в умі вертиться, та чорти його батька зна, не згадаю. Над якоюсь рікою помер. Його и могила десь єсть…

Но вдруг оказывается, что стариковское бормотанье и чертыханье, и этот внезапный переход к прозе, и неуместные ссылки на дурную стариковскую память — все это не что иное, как обдуманный прием художника, набирающего в свои легкие воздуха, чтобы приготовиться к высокому патетическому взлету.

А взлет понадобится кобзарю для того, чтобы снять со своего героя все отягчающие его земные грешки и после безвестной смерти — «чорт його батька зна де» — поместить его на ослепительную высоту, откуда на весь свет видно:

— Есть могила, та така як хата висока, що и поки світ сонця не западé…

Пафос патетического образа меняет привычные пропорции и символом недосягаемой высоты делает родную хату.

Вероятно, певец убежден, что воображение слушателей само утвердит эту хату вместе с могилой Самойла Кошки на самой высокой горе, откуда видно, «поки світ сонця не западе», то есть покуда не уйдет солнце за горизонт.

Такая же полифония образных средств — от высокой поэзии к грубоватой прозе, а затем к наивысшему патетическому подъему — известна и в песнях западных славян и в старофранцузском рыцарском эпосе. Эта полифония вошла из дум и в прозу Гоголя. Вспомним «Страшную месть». Разве не так же сменяются там интонации рассказа — от описания приезда запорожца Микитки («прямо с разгульной попойки с Перешляя-поля») и Данилы Барабаша к старому есаулу Горобцу, справляющему свадьбу своего сына, и до той минуты, когда свершилось «неслыханное чудо» и «вдруг стало видимо далеко во все концы света»?

А Яреськи тоже лежали в гоголевских местах. До Сорочинец отсюда рукой подать.

Кобзарь и его песни стали для Довженко как бы выражением сокровенной души Яресек, потому что для него все здесь было проникнуто поэзией.

Эта поэзия была эллинистической, близкой к Гесиоду, исполненной пантеистического обожествления силы земли, ее животворящих соков. Однако воплощением этой силы, духами и божествами здешних полей, вод и лесов были не силены, дриады или фавны, но всё те же Чубы, Корсуны и Пивторадядьки всех поколений.

Позже, после войны, Александр Петрович найдет такой же неисчерпаемый источник поэзии (уже, впрочем, несколько иного философического склада) в селах, окружающих будущее, а в ту пору лишь созидаемое человеческими руками, Каховское море. Записные книжки сохранили для нас размышления последних лет жизни Довженко, и в этих книжках мы видим, как осмыслял он сегодняшнее и, заглядывая в будущее, примерял и проверял все волнующие его в окружающей жизни явления и факты, — приглядываясь и прислушиваясь к монтажникам и крановщицам каховской стройки, к колхозникам, еще не ушедшим со дна неродившегося моря.

Но тогда, на переломе двадцатых и тридцатых годов нашего века, обетованной землею духа для него стали — и надолго оставались — Яреськи.

Своих тамошних друзей он часто называл: «Мои народные артисты».

В Яреськах снимались у него почти все. Снимались не только в массовках, но порой и в эпизодических ролях, оправдывая все надежды режиссера. Среди коренных яреськовских жителей отыскал Александр Петрович и такого актера, который снимался во многих его фильмах в главных ролях, а потом его нарасхват приглашали и другие режиссеры, и он приобрел заслуженную всесоюзную известность.

Этим актером стал Степан Шкурат, печник из Ромен.

До встречи с Довженко он играл в любительских спектаклях, заполняя всю маленькую клубную сцену крупным своим и нескладным телом, оглушая зрителей могучим басом, играя москаля-колдуна и задунайского казака Карася, пьяного анархиста из Мамонтовской «Республики на колесах» и Паука («аль-бо ж кулака») из одноименной пьесы Карпенко-Карого.

Шкурат привык к своему успеху у земляков и даже на областных смотрах в самой Полтаве. Он и поднажать мог, где требовалось, и хорошо узнал, на какую его гримасу и на какой «хвокус» непременно отзовется зал дружным смехом. И на «хвокусы» не жалел никаких усилий.

Разглядев Шкурата в массовке, среди гайдамаков «Звени-горы», Довженко ощутил скрытую в нем силу экспрессии, которая может выразить себя не только комически, но и трагедийно. Он много работал со Шкуратом, еще больше беседовал, беспощадно соскреб с него всю искусственность, напластованную «выкаблучиванием» на любительской сцене, освободил от «хвокусов» и повел от роли к роли, развивая в немолодом уже дебютанте ту его удивительную пластичность, как бы спрятанную под медвежьим обликом, и ту его артистическую мощь, скрытую под внешней ленивой неторопливостью, которыми роменский печник поразил самых взыскательных кинозрителей уже не в областном, а во всесоюзном и даже мировом масштабе.

Но важно было в Яреськах не только то, что давал там Довженко людям в непрерывном общении с ними, а и то, что брал он от них.

А это взаимообогащение происходило непрерывно и щедро.

Писатель Олесь Гончар вспоминает один из бесчисленных рассказов Александра Петровича о его друзьях из Яресек:

«Помню, снимал я в Яреськах. Набираю крестьян для групповых сцен. Вот подходит Грицько Иваныця, сельский борец, гигант, по циркам уже выступал, а теперь живет дома. Усы подстрижены щеточкой, руки мускулистые, роскошные.

— Вот пришел к вам, Александр Петрович… Хочу, чтоб вы завтра сняли меня за работой.

— А что же вы собираетесь делать?

И слышу ответ — торжественный, гордый:

— Завтра я буду молотить хлеб для человечества».

Это, конечно, слова поэта. И поэтическое представление о собственном труде здесь совершенно такое же, какое всегда свойственно и самому Довженко. Оно должно было обрадовать его и укрепить на своем, и тем самым ему запомнилось.

Ведь он тоже знал, что молотит свой хлеб для человечества.

В своих ночных выходах на рыбалку с яреськовскими дедами он больше слушал их бесконечные бывальщины и небылицы, чем следил за снастью. И он упивался самим строем их речи, словно звучанием стихотворной строфы, радуясь каждому свежему слову больше, чем окуню, вытащенному из воды.

Глубокой ночью, когда рыбаки, распрощавшись, расходились по хатам, Александр Петрович негромко напевал любимую свою старую чумацкую песню: «Ой, воли ж мої круторогі, та вивезіть мене із калюжі», — и это, по словам Л. Бодика, было вернейшим признаком того, что «время проведено с пользой и настроение хорошее». Тут же Л. Бодик вспоминает: «Спали мы обычно в клуне. Той ночью сон долго не приходил. И долго еще в темноте Довженко размышлял вслух о жизни и о связях художника с народом:

— Прекрасна душа народная! Настоящий художник не может не изучать людей, только в связях с ними его сила и правда. А талант без глубокого знания истории и жизни своего народа — пустоцвет».

Здесь, в Яреськах, увидел он взглядом художника и те многие великолепные зрительные образы, которые до сих пор поражают в его фильмах.

Отсюда пришли в «Звенигору» полнокровные, радостные, так просторно снятые панорамы сенокоса на лесной опушке. Тут увидел он крестьянский отдых в страдный день, наполненный зноем, и женщин, истово обедающих под снопами, и коров, неподвижно застывших в прохладной реке, и голого мальчишку, вошедшего в ту же речку и так по-фламандски, с целомудренным весельем застигнутого киноаппаратом в ту самую минуту, когда пускает он свою струйку в речную воду.

Из солнечных бликов на реке, из простодушной улыбки ребенка, из налитых колосьев и девичьей истомы на жнивье создавал Довженко украинское лето.

И там же, проходя яреськовскими полями, он увидел снопы, протянувшиеся по самому горизонту под синим безоблачным небом, и так были повернуты его мысли в поисках образов войны, ранящей мужика в самое сердце, что страшное сравнение будто ударило его, и на другой же день он снимал одну из самых своих поразительных кинематографических метафор; те самые золотые снопы тяжелых колосьев превращаются вдруг в пирамиды солдатских винтовок — в бесплодное гибельное железо.

И там же, на невысоких холмах, в ярах и переярках полевой плодородной земли, нашел он ту свою неповторимо довженковскую точку зрения на героя, которая позволяла его показывать как бы поднятым в самое небо — снятым снизу вверх, в чистой и ослепительной солнечной синеве.

Тем, кто видел Александра Петровича в Яреськах в тот, быть может, самый счастливый период его жизни — счастливый ощущением найденного, наконец, пути и первых побед на этом пути и первой славы, ничем еще не отравленной, — казался он философом и поэтом в облике сельского парубка.

В те же годы пришла к нему и любовь.

Еще во время работы над «Звенигорой» Довженко познакомился с Юлией Ипполитовной Солнцевой. Впрочем, она была еще так молода, что по отчеству ее тогда не называли. И так красива, что открытки с ее портретом мгновенно раскупались во всех газетных киосках Советского Союза и их можно было встретить потом даже в деревенской избе пришпиленными у зеркала среди бумажных цветов — просто для того, чтобы от красивого лица делалось в хате веселее. Солнцева снялась уже в двух картинах, прошедших по всей стране с очень большим успехом. Она сыграла властительницу Марса Аэлиту и девушку с московского перекрестка — папиросницу от Моссельпрома. В Одессу ее пригласил режиссер Г. Тасин. Он готовился снимать фильм по роману Эптона Синклера «Джимми Хиггинс». Сценарий написал И. Бабель. Герой фильма, молодой американский рабочий, попадал в ловушку вербовщиков, и его обманом, в составе оккупационного десанта, привозили в Архангельск, чтобы воевать против Советской власти. Но встреча с революцией приносила Джимми прозрение, и он возвращался в Америку, чтобы воодушевить там товарищей русским примером. Роль Джимми играл Амвросий Бучма. У Юлии Солнцевой была в этом фильме эпизодическая роль — кроме заглавной, там все остальные роли были эпизодическими, — но она снова сверкнула и здесь все той же всех радующей красотой. Еще она сыграла в Одессе главную женскую роль в фильме режиссера П. Долины под названием «Буря». И познакомилась с Александром Довженко.

В Яреськи Юлия Ипполитовна Солнцева приехала уже как жена Довженко.

А в фильме «Земля» она не только сыграла роль Орыси, сестры первого сельского тракториста, комсомольца Васыля, но и работала вместе с Л. Бодиком как ассистент режиссера. И с тех пор до самого последнего дня жизни Александра Петровича она продолжала работать с ним рядом, а после смерти его самоотверженно посвятила все свои силы тому, чтобы осуществить довженковские замыслы, которые самому ему воплотить так и не удалось.

Сохранились фотографии тех давних первых лет, когда только начиналась их совместная жизнь. Сидит на стуле девочка в простеньком платье в крупный горох. Бант повязан под большим белым воротничком. Девочка решительно ничем не напоминает прославленную кинозвезду с открыток, расходившихся чуть не миллионными тиражами, — просто школьница с гладко зачесанными с высокого лба за открытые уши волосами, с чистым и ясным лицом и со взглядом, словно бы еще недоуменно и вопрошающе устремленным в будущее. Рядом — пустой стул. Довженко, снимаясь, встал за спиной жены и ухватился за спинку ее стула сильными, крепко сжатыми руками, и то же выражение предельно собранной силы, что и в стиснутых кулаках его, читается на открытом, красивом лице, будто приготовился он защищать эту девочку от всех опасностей целого света. И, несмотря на то, что он сфотографировался в самом нарядном своем костюме, в нарядном джемпере, подчеркивающем белизну крахмального воротничка и безукоризненность галстучного узла, Сашко и здесь похож на сельского парубка, готового к драке.

И драк ему предстояло немало.

Не следует полагать, что в Яреськах жизнь Довженко была безмятежной и идиллической, как в счастливой Аркадии.

И беседы его с соседями и друзьями касались не только предметов возвышенных, уводящих в горние области философии и поэзии. Как раз в то время, когда Довженко обосновался в Яреськах, началась всеобщая коллективизация.

В Яреськах, точно так же как и во многих других селах — не только на Украине, но и в глубинной России, и на Дону, и в Сибири, — перемены совершались в нелегкой и напряженной борьбе; Довженко ощущал это остро, он вырос в деревне и жил ее жизнью. Ожидание лучшего, понимание того, как важен приход машины на крестьянское поле, как благотворны для будущего объединение усилий, распашка меж, разделяющих ничтожные нищенские делянки, создание крупного социалистического, научно поставленного хозяйства, соединялись с болью при виде крутых перегибов, причиняющих вред умному и нужному делу.

В ту пору и начал складываться у Довженко замысел «Земли», в котором память детства сплавилась со всем опытом, приобретенным за последние годы жизни, в Яреськах.

Но это был еще 1929 год, самое начало года, и Довженко еще лишь заканчивал первый большой фильм, который он ставил 'по собственному сценарию, сам задумывал от начала и до конца, — «Арсенал».