Илья Муромец

Глава седьмая УГАСАНИЕ ОЧАГОВ ЭПОСА

Читатель открывает последнюю главу книги. Мы разобрали основные былинные сюжеты о похождениях нашего богатыря, проследили, как эти сюжеты складывались и развивались, проанализировали наиболее интересные версии исследователей, пытавшихся установить, кто же был реальным прообразом центрального героя русского былинного эпоса. В финале биографии герой должен умереть. Таковы законы жанра. В случае с Ильей Муромцем это невыполнимо. Как известно, ему не суждено погибнуть, а история кончины Ильи, попадающаяся в старинах, представляется извращением характера былинного персонажа. Старый казак должен вечно стоять на защите родной земли. Однако мы начали историю Ильи Муромца с рассказа о том, как была обнаружена живая былинная традиция. Именно процесс исполнения былин сказителями представляется главным условием развития образа эпического героя. А в этом и заключается его жизнь. Исчезновение живого сказывания старин означает их сохранение исключительно в записи, превращение в литературный памятник, в монумент прошлому, окаменение богатырей. Поэтому в последней главе речь все-таки должна пойти о смерти. О смерти «живой старины»…

Великая Смута, вновь посетив Россию спустя 300 лет, как и в первый свой приход, столкнула в страшной гражданской войне разошедшихся по враждебным станам русских людей. Перестав чувствовать себя единым народом, в речах нередко оперируя ценностями вселенского масштаба (одни — задачами спасения всего человечества от хаоса и большевизма, другие — мечтами о достижении всем человечеством коммунистического счастья), сцепившись в смертельной схватке, уничтожившей старую Россию, эти люди не перестали быть русскими. Ведь и попытка воплощения на практике мечты о планетарном переустройстве жизни на справедливых началах — истинно русский размах. И красные, и белые, и те, кто метался между ними, пытаясь облачиться в какие-то другие цвета, в предреволюционные годы, будучи детьми, если и не слышали былин в живом исполнении и не увлекались чтением серьезных фольклористических трудов, то знали о похождениях богатырей по сказкам и многочисленным популярным переложениям в лубочных и всевозможных «народных» изданиях. Мощь русских богатырей, прежде всего Ильи Муромца (воплощения спокойной и справедливой русской силы, мудрости и бескорыстия), служила великолепным идеологическим символом, который были одинаково не прочь эксплуатировать непримиримые идеологические (и, разумеется, классовые) враги.

Уже в марте 1919 года народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский опубликовал любопытную статью «Илья Муромец — революционер». В ней нарком-интеллектуал отзывается о былинах как об «огромном общественно-психологическом материале, позволяющем заглянуть в тайники крестьянского сердца». Конечно, ему было известно мнение, «что происхождение наших былин аристократическое, что на них отразилось влияние занесенных к нам варягами отзвуков поэзии скальдов и что они только постепенно просочились в истинное крестьянство, где сохранились до настоящего времени». Но ведь сохранились былины «очень широко» и в Архангельской, и в Олонецкой губерниях, и в Сибири, и на Дону, и на Урале в таком множестве вариантов, которые настолько «серьезно расходятся между собой», что ясно — «если бы даже происхождение былин и было первоначально аристократическим, то, дойдя до нас сквозь тысячелетнее сито употребления этих былин исключительно крестьянами, они не могли, конечно, не получить серьезнейшего участия именно крестьянского поэтического творчества». И не случайно старшим и самым могучим богатырем, атаманом является крестьянский сын Илья Муромец. По мнению Луначарского, прежняя средняя школа создавала в уме ученика неверное понимание характера «нашего древнего национального героя». Получалось, что Илья служит верой-правдой князю Владимиру, пирует у него за столом, исполняет его приказания, а если и бывают между ними недоразумения, так что князь даже проявляет несправедливость и сажает Илью в тюрьму, то ведь беда неминучая все-таки проходит, и Илья, выбравшись из погребов глубоких, готов вновь, «с преданностью, почти рабской, служить тому же, только что несправедливо покаравшему его князю». Такой, верноподданный образ богатыря — почти Ивана Сусанина (а что может быть хуже с точки зрения революционера!), обреченного стать святым и служить своими мощами интересам религии, находясь «среди других более или менее поддельных мумий» Киево-Печерской лавры, — не нравится Луначарскому. Но ведь есть же и другие мотивы в былинах об Илье!

В качестве примера нарком приводит былину «Про старого казака про Илью Муромца и Соловья разбойника» в записи, сделанной Н. С. Шейниным в 1904 году от крестьянина деревни Ченежи Коловской волости Пудожского уезда Олонецкой губернии А. Ф. Пантелеева. В ней соединены сразу несколько сюжетов, в том числе и о ссоре Ильи с князем Владимиром. В передаче Пантелеева конфликтность доведена до крайности — в настрое крестьянина явно чувствуется гроза надвигающейся революции. После того как неузнанному Илье не дали достойного места за княжеским столом и богатырь заявил князю, что тот ест-кушает с «воронами», а Илью сажает с «воронятами», князь приказывает вывести богатыря на двор и отрубить буйну голову. Однако бросившиеся исполнять приказание Владимира богатыри (сначала трое, потом шестеро и, наконец, двенадцать) сами поплатились — всех их поочередно Илья, махнув правой рукой, убил. Далее происходят знаменитый отстрел из лука позолоченных маковок и пир с голями кабацкими. Владимир, поняв свою ошибку и не желая ссориться с богатырем, которому смерть на бою не писана, посылает за Ильей Добрыню, и он-то и уговаривает Илью вернуться на княжеский пир. Илья соглашается лишь при условии, что Владимир опубликует

Наконец Илья водружается за княжеским столом «на место на верхнее, а на самое середнее». Справедливость в понимании олончанина Пантелеева восторжествовала.

Но политик и драматург Луначарский видит в былине не только борьбу Ильи за полагающиеся ему почести. Нет, тут «еще выясняется его глубинная близость с голью кабацкой, под которой надо разуметь… не столько горьковские типы, не столько инстинктивное анархическое босячество, сколько просто тяготевшую к смердам челядь, к которой влечет Илью и которую он хочет повеселить за княжеский счет. Но особенно трагично, особенно эффектно то, что Илья буйну руку свою подымает не только на монарха, но и на церковь», ведь в былине подразумевается «обстреливание христовых церквей» — пропивает-то Илья «не царевы маковки, а церковные маковки». В общем, Илья Муромец — революционер. А учитывая, что Владимир, норовящий засадить богатыря в глубокий погреб, закрыть досками железными и засыпать желтым песком, обычно представлен в былинах «рыхлым и безвольным человеком, на которого влияют всякие наушники, заставляющие его самым несправедливым образом относиться к лучшим своим защитникам», к тому же человеком, живущим с княгиней Евпраксией, которая, суть, «похотливая изменница, готовая отдаться самому злому врагу своей страны» (тут у наркома намек на сплетни о нравах времен последнего царствования), — в общем, учитывая все это, станет понятно, что былины эти имеют «ультрадемократический, можно сказать, революционный характер». И теперь, после 1917 года, наконец, развернется вся мощь русского крестьянского народа. «Илья Муромец расправляет свои могутные плечи. Илья Муромец опять становится во главе голи. Он уже ее не в кабаки ведет, не пропивать царские церковные маковки, а ведет ее по широкой стезе свободы. По старому стоит он на богатырской заставе защищать Русь, но уже не потому защищает он ее, что она крещеная, и не в басурманах, и не в иноверах видит он наступающего врага, — он стоит защищать Русь, воспрянувшей рабочей и крестьянской голи, от идолища поганого — капиталистического империализма».^{471} Да, Луначарский был, как теперь говорят, «в теме», он верно оценил возможные перспективы использования образа «крестьянина» Ильи Муромца, в частности, и всех былин, в целом, на идеологическом фронте. Недаром Анатолий Васильевич нищенку Махоню Кривополенову в автомобиле катал, пайки ей пробивал и терпеливо под дверью ожидал, пока она ему варежки довяжет.

Противники красных также пытались привлечь былинных богатырей на свою сторону. В 1938 году русскими эмигрантами была опубликована «былина» «Как Святыя горы выпустили из каменных пещер своих Русскиих могучиих богатырей», якобы записанная ранее где-то в Вологодской области.^{472} Текст, представляющий собой неуклюжую попытку неизвестного сочинителя подстроиться под былинную манеру, любопытен именно как свидетельство тех усилий, которые предпринимали противники Советов, стремясь доказать, что место эпических героев под знаменами антибольшевистских сил. «Былина» претендует на роль продолжения сюжета, в котором происходит столкновение богатырей, бросивших вызов высшим силам, с этими самыми силами.^{473} После того как стало ясно, что, несмотря на усилия Ильи, Алеши, Добрыни, Васьки Буслаева, Ивана Гостинного сына, «сила нездешняя», «сила небесная все растет да растет», уставшие эту силу колоть и рубить, испугавшиеся русские богатыри побежали в Святые горы. Здесь они разбудили «Святогора огромаднова, завсегда спящева».

Наконец, проснувшись и узнав своего крестного брата Илью Муромца, Святогор русских витязей и их коней «по карманам своим — по пещерам глубоким порассовывал» и снова уснул. А богатырям выпала «адова мука мученическая» — ведь они-то не спят, стоят в темноте, не видят, только всё слышат и разумом понимают, а сделать ничего не могут. Между тем завелась на Святой Руси Кривда поганая, басурманская:

Кажется Кривде, будто нет ее сильнее на свете, со всякой силой может побороться, даже с «самим Христом — Царем Небесныим». Илья Муромец не выдерживает и кричит, обращаясь с мольбой к Богородице: пусть простит она богатырей и выпустит их из Святогоровых карманов. Крик истошный Ильи взлетел к «небесам златоверхим» и упал «комочком болезныим у самова престола Богородичнова». Та приняла моление богатыря к сердцу, горько всплакнула и «взошла» к престолу своего сына Иисуса Спасителя. Поддавшись на просьбу матери своей возлюбленной, Царь Небесный не только прощает «похвальбу богатырскую», но и повелевает Михаилу Архангелу и Егорию Храброму —

«Богородица, мать сыра земля» приказывает Святым горам выпустить богатырей могучих русских. Повинуясь, «заскрипели, закряхтели, застонали горы каменные» — проснулся «Святогор огромадной» и открыл «карманы свои — пещеры глубокие», откуда выехали рядышком:

Как видим, между богатырями царит сословный мир. Сообща приезжают они на Сафат-реку, останавливаются на ночевку, помолившись, засыпают, а Илья, вполне традиционно, остается стеречь сон товарищей. Он не поддается на уговоры «ночки темной», которая, как змея подколодная, «вкруг Ильи с сладким шепотком увивается», уговаривая его уснуть. Не спит богатырь — слышит он стон Руси, понимает, что если «заснет стар Илья, и конченье прийдет / Православной Руси и всем деткам ее». Ночка-ведьма отступает, а поутру к Сафат-реке

Богатыри просыпаются, молятся Христу, садятся на коней и бросаются на войско Кривды.

Бой идет «тридцать ден, три часа, три минуточки», богатыри обессилели, а Кривда все напирает и напирает — сила нездешняя, но не небесная, а «пододонная» ее поддерживает. Вновь молит Илья Богородицу о помощи, сзывает к себе на совет товарищей — «усталых, исхудалых, почерневших, потемневших» — и, вот диво дивное, видит старый, что теперь его товарищей пятеро! Вновь услышана его мольба — еще один какой-то витязь прибавился. Ноги его в чистом серебре, по локоть руки в красном золоте, голова вся жемчужная, волосы светло-русые и все «в кудреньках», по всему ему — часты звезды, «и горят огнем глаза ево от сердца ево горячева», «от любви его к земле Святорусской». Узнал в нем Илья одного из тех воителей, от которых бежали богатыри в горы каменные, узнал «Егория Храброва»:

Подошел Егорий к богатырям, поднял головы русские, обнял, поцеловал, утешил — от целования того, от голоса теплого, веселого

Вслед за Егорием появляется рядом с богатырями и Архангел Михаил, Архистратиг небесных сил. В нем они также узнают одного из тех, с кем когда-то тягаться задумали. Теперь сообща ангелы и богатыри окружают войско Кривды и начинают его крушить. Архангел Михаил и Егорий Храбрый пробиваются к шатру Кривды. Вот Егорий уже замахнулся мечом, чтобы снести голову Кривде одноглазой, но остановился, как каменный — рядом с Кривдой увидел он Христа Царя Небеснова, с гневом на него глядевшего. А вот Архангел Михаил не растерялся и мечом огненным снес Кривде голову. И тогда увидел Егорий Храбрый, как этот, принятый им за Христа,

С силой Кривды покончено, но как быть с Антихристом? Не по силам это даже Егорию Храброму, о богатырях и говорить нечего. Все вместе они молятся за избавление земли Святорусской от Антихриста. Богородица, услышав их моление, обращается к своему чаду с вопросом: не пора ли Антихристу голову рубить? Нет, не пришло время, ответствует Христос: «День тот и час — великая тайна, неизъяснимая», но зато настало время Антихристу землю Святорусскую оставлять.

Архангел Михаил получает приказ изгнать Антихриста, богатыри и Егорий становятся свидетелями невиданного поединка:

И всей своей громадиной падает Антихрист на Архангела Михаила, У богатырей «захолонуло сердце», а Егорий Храбрый улыбается и корит их малой верой во Христа Спасителя:

Как видим, исход предопределен, но сам поединок пока не завершен — Россия на момент создания произведения продолжает пребывать под властью большевиков, то есть, по мнению автора, — под пятой Антихриста…

В то время когда за границей сочинялась и публиковалась эта история, в Советской России развернулись масштабные работы по сбору русского фольклора, в том числе и былин. О том, как собирательская деятельность московских и ленинградских ученых разворачивалась в 1920-х годах, уже говорилось в первой главе. В 1930-х годах интерес ко всему народному, в том числе, разумеется, и к фольклору, в СССР был громадный; поиски записывание частушек, плачей, сказок, преданий, былин и исторических песен при значительной поддержке государства проводились с большим размахом. Историк русской фольклористики первой половины XX века Т. Г. Иванова определяет 1930-е годы как период «собирательско-издательского бума».^{474} Далеко не всё из того, что было накоплено в те годы, сразу опубликовали, не всё запланированное тогда реализовалось — помешала война. В 1938 году А. М. Астахова выпустила в свет первый том своих знаменитых «Былин Севера», составленных на основе материалов экспедиций 1920-х годов (второй том вышел только в 1951 году). По существу, в 1930-х Анна Михайловна стала координатором изысканий в области былинного эпоса не только в Ленинграде, где она работала в Институте русской литературы АН СССР (Пушкинском Доме), но и по всей РСФСР. Пушкинский Дом организовывал экспедиции, которые вновь шли по следам П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга и А. В. Маркова — в Заонежье (1932 год), на Терский (1932–1933 годы) и Зимний (1937 год) берега Белого моря. Здесь работали известные в дальнейшем И. В. Карнаухова и Н. П. Колпакова, другие более молодые исследователи.

Еще одним центром собирательской работы стал Петрозаводск, где в советское время возник Карельский научно-исследовательский институт культуры (КНИИК). В 1941 году в Ленинграде были напечатаны «Былины Пудожского края», подготовленные к изданию петрозаводскими учеными Г. Н. Париловой и А. Д. Соймоновым на основе материалов, собранных сотрудниками КНИИК и других учреждений в 1938–1939 годах. Главное место в сборнике заняли былины, записанные от замечательного самородка, 67-летнего жителя деревни Климово Авдеевского сельсовета, что на Купецком озере, Пудожского района Карелии Ивана Терентьевича Фофанова, неграмотного сторожа нефтебазы при местной МТС, который по скромности своей не был замечен собирателями раньше. Записи текстов Фофанова произвел в 1938 году восемнадцатилетний студент ЛГУ Кирилл Чистов. Иван Терентьевич Фофанов умер в 1943 году, а Кирилл Васильевич Чистов, пройдя войну и плен, станет в послевоенное время выдающимся отечественным фольклористом, доктором наук, членом-корреспондентом АН СССР. Судьба сборника «Былины Пудожского края» сложилась драматически. Он был опубликован небольшим по советским меркам тиражом 10 тысяч экземпляров и до войны не успел поступить в продажу. Спустя годы один из составителей сборника Алексей Дмитриевич Соймонов расскажет Чистову удивительную и печальную историю. В 1942 году Соймонов оказался в одном из полевых госпиталей в Вологодской области. «Его поместили в одну из изб местных жителей, занятых под палаты. Придя в себя, он стал осматриваться, понял, что попал в госпиталь, и попытался вспомнить, что было с ним в предыдущие дни. Взгляд его случайно обратился к стене, и тут ему показалось, что он бредит или сошел с ума: стена была оклеена страницами из „Былин Пудожского края“, которые он знал наизусть. Позже выяснилось, что санитары, оборудовавшие избы под госпиталь, нашли на станции около тупика покрытую брезентом кучу книг, видимо, сваленных здесь впопыхах, чтобы освободить вагон. За неимением не только обоев, но и газет, решили употребить для „палат“, нуждавшихся в ремонте, попавшиеся под руку книжки, старательно расшили их и оклеили ими несколько изб. Остается предположить, что это была только часть тиража, отправленная из Ленинграда, где книга печаталась, в Петрозаводск, а может быть, и в какие-то другие города».^{475} Так книга стала библиографической редкостью…

Москва традиционно оставалась третьим центром фольклористики. Здесь главную роль играл Государственный литературный музей. Работа по собиранию фольклора велась и в других центрах России.^{476}

Как известно, 1930-е были неоднозначным периодом в нашей истории. Былиноведение (как, впрочем, и вся фольклористика в целом) не избежало влияния негативных факторов периода ускоренной модернизации нашего государства. Среди фольклористов были репрессированные — это то, что относится к разряду трагического. К печальному можно отнести давление, которое стало оказываться на «историческую школу». Здесь, конечно, сказались факторы, имевшие объективный характер, — сохранявшая свои лидирующие позиции в первые полтора десятилетия советской власти «историческая школа» во второй половине 1930-х годах вступила в период упадка — не было оригинальных, сопоставимых с работами В. Ф. Миллера, А. В. Маркова или ранних Соколовых «находок», в науке менялось поколение ученых, «молодым» методы и направления поиска «исторической школы» казались надоевшим старьем. Не обошлось и без вмешательства сверху. Рассуждения покойного В. Ф. Миллера о дружинном происхождении русского эпоса или благополучно здравствовавшего и вполне марксистского В. А. Келтуялы о возникновении эпоса в кругах древней русской аристократии в новых условиях казались старорежимными. Ведь на фоне колоссальных успехов в экономике убеждение русских коммунистов в том, что простой народ является единственной творческой силой, выглядело вполне доказанным. Так что эмоциональные заявления В. А. Келтуялы о том, что «древнерусская аристократия, ничтожная по количеству составлявших ее лиц, была средоточием общественного опыта, знаний, активности и инициативы, власти и богатства», а «наоборот, народная масса, огромная по своей численности, была средоточием общественной неопытности, невежества, пассивности, неподвижности, бесправия и бедности», и былинный эпос «сложился не в избах мужиков, как полагают лица, находящиеся под властью народнической мифологии, а за княжеским пиршественным столом, в среде „боянов“, особого класса профессиональных певцов-поэтов, выделившихся из древнерусской аристократии», да и «подлинным творцом древнерусской национальной культуры, древнерусской литературы и древнерусского мировоззрения был не „народ“, представляемый в демократических и простонародных очертаниях, а небольшая часть народа, именно его высший, правящий класс» — все эти заявления представлялись в 1930-х годах странными.^{477} Правда, написано все это было давно, но общественный энтузиазм 1930-х годов и знаменитая «жажда чтения», охватившая советских граждан, сыграли с некоторыми узкоспециальными научными вопросами злую шутку. Лион Фейхтвангер в своем знаменитом отчете «для друзей» о поездке в СССР в 1937 году писал, что «жажда чтения у советских людей с трудом поддается вообще представлению. Газеты, журналы, книги — все это проглатывается, ни в малейшей степени не утоляя этой жажды». Книги «печатаются в тиражах, цифра которых заставляет заграничных издателей широко раскрывать рот». Интересно буквально всё. «Новое издание сочинений Канта, выпущенное тиражом в 100 000 экземпляров, было немедленно расхватано. Тезисы умерших философов вызывают вокруг себя такие же дебаты, как какая-нибудь актуальная хозяйственная проблема, имеющая жизненное значение для каждого человека, а об исторической личности спорят так горячо, как будто вопрос касается качеств работающего ныне народного комиссара».^{478} В новых условиях написанное когда-то давно приобрело дополнительную актуальность.

«Дискуссия» о фольклоре была спровоцирована постановкой в 1936 году в Камерном театре режиссером А. Я. Таировым скандальной оперы-фарса «Богатыри». Впервые эта опера появилась на сцене Большого театра в 1867 году, где и провалилась. Автором музыки был знаменитый А. П. Бородин, обозначенный в афише как «г-н XX», а первоначальный текст пьесы написал В. А. Крылов. В варианте Крылова действие происходило в неком княжестве Куруханском на Калдык-реке, которым правит князь Густомысл — чрезвычайно глупый человек, полностью подчиненный своей жене княгине Милитрисе. Под стать Густомыслу его богатыри: Аника-воин — мастер отнять последнее; Алеша Попович — специалист по богатыршам и, вообще, по женам и девицам, множество которых он победил своей мужской силой; Кит Китыч, расколотивший бесчисленное количество дверей и зеркал и тем поспособствовавший росту мануфактурного производства; Авось и Небось, без которых ничего на Руси не делается. Ко двору Густомысла прибывает и новый богатырь Фома Беренников, одним махом сто побивахом (имеются в виду мухи и комары, которых Фома истребляет хлопушкой). Интрига строится вокруг похищения иноземным богатырем Соловьем Будимировичем дочери князя Забавы. Богатыри собираются отправиться в погоню за похитителем, но тут на княжество Куруханское обрушивается новая напасть — к столице Густомысла подходит женская рать под предводительством богатырши Амельфы Змеевны. Между Амельфой и Фомой происходит поединок. Труся, противники закрывают глаза и долго приближаются друг к другу. В результате горе-богатырь случайно побеждает богатыршу, сорвав с головы Амельфы волшебный венец, в котором заключена ее сила. Прятавшийся во время боя Густомысл вновь выходит на первый план, тут же с извинениями появляются сваты от Соловья Будимировича. Далее следует сцена пира — празднуется двойная свадьба Соловья с Забавой и Фомы с Амельфой. В финале персонажи кидаются в пляс, распевая: «Наше царство Куруханско всему свету голова». Бородин и Крылов стремились, в пику начинавшемуся тогда первому былинному буму, развеселить публику пародией на пафосную оперу А. Серова «Рогнеда» и прочие поделки такого рода. Успеха эта попытка не имела — зрители не поняли юмора, и второе представление «Богатырей» не состоялось. Бородин до конца своих дней скрывал авторство провальной вещи.

Таирову понравилась музыка, и в 1934 году он предложил поэту-большевику Демьяну Бедному написать новый текст. Вариант Крылова показался тому чушью, и красный баснописец решил для начала сделать образы оперы узнаваемыми. Прежде всего, князем и княгиней, вместо ничего не значащих для широкой публики Густомысла и Милитрисы, стали Владимир и Рогнеда, которых Демьян окарикатурил до крайности. Князь Владимир представлен в пьесе круглым дураком и алкоголиком («пьян без протрезвленья»). Хор поет о нем:

Княгиня Рогнеда по ходу действия «зарится» на всех встречных мужчин и «похотливо ржет». Всякого, кто «попросит», она готова «ублаготворить», и с ней «не то что богатырь, а богатырский стан управится едва ли». Владимира окружают соответствующие ему богатыри — Аника-воин, Олеша Чудило (про него известно, что «все красотки, все молодки любят Лёшу до сухотки»), Кит Купило (который грабит «смело и умело»), Авось и Небось. Они по ходу действия постоянно опохмеляются, а еще сморкаются, скребут затылки, поясницы, под мышками и приводят в порядок лапти. Хор на сцене распевает про богатырей:

На вопрос Владимира, обращенный к старшему богатырю Анике-воину: побьют ли они супротивника, тот отвечает, что может быть, и побьют, а ежели нет, то побьют их, но это не страшно: «Побьют-побьют, а как бить устанут, сами отстанут». Владимир может быть спокоен. Не разочаровывает его и «купецкий сын» Купило. У него Владимир интересуется: не продаст ли богатырь, «ежели что», отечества? Тот успокаивает: «Мало дают». Косноязычный Владимир согласен с Купилой: «Вот именно… Я тоже говорю… Дали бы больше, я бы сам… это самое…» В момент опасности богатыри норовят как можно «глубже забраться в кусты».

Первые три картины пьесы Демьяна Бедного посвящены описанию выхода Владимира и богатырей из запоя. Обнаружив на себе нательные кресты, пропойцы с трудом вспоминают, как Владимир с греком Анастасом сколько-то дней «валандался, винища сколько греческого вылакал» и «спьяну смуту какую в народе сделал» — сам пьяный вместе с пьяными богатырями принялся «в воду, не раздевшись, кидаться — народ по улицам ловить и в воду загонять старого и малого», многих потопил и заставил за Днепр в леса бежать. Так произошло Крещение Руси.

Кроме антирелигиозной темы в произведении Демьяна Бедного развивается и неизбежная для его времени тема классового противостояния. В пьесе она изображается как борьба страшного для киевского двора разбойника Угара (по существу, главного героя пьесы) за освобождение своих товарищей, захваченных богатырем Соловьем Будимировичем. Соловей, претендующий на руку дочери Владимира княжны Забавы, единственный в пьесе настоящий богатырь при дворе Владимира. Однако сам себе он дает следующую характеристику:

Разбойник Угар проникает в княжеский терем под видом скомороха Фомы и ловко обманывает дегенеративную правящую элиту. В этом ему помогает сенная девушка Забавы Чернавка. Угар-Фома любит ее «не только за красу», но и за то, что мозги у нее «не в носу». В какой-то момент Владимир решает принять удальца Фому-Угара в число богатырей. Остальные богатыри против этого, они обзывают претендента «дубиной», «скоморошиной» и «мужиком-деревенщиной».^{482} Напомню, что последним эпитетом обычно награждают в былинах «бояре кособрюхие» явившегося ко двору Владимира-князя Илью Муромца. Возникает впечатление, что в ходе создания пьесы Демьян Бедный, превратив Алешу Поповича в Чудилу, подумывал сделать Илью Муромца предводителем разбойников, видя в нашем богатыре, следом за А. В. Луначарским, революционера. Однако по каким-то причинам этого не произошло.

Углубляться в детали пьесы Демьяна Бедного смысла нет, это займет слишком много места — новая версия «Богатырей» включала три акта и 12 картин (для сравнения, в варианте В. А. Крылова было всего пять картин). Скажу только, что обманутый Угаром Соловей Будимирович вместо Забавы похищает ее мать. Через пару месяцев замученный Рогнедой, которая у него «всю силу отняла», богатырь возвращает старую княгиню мужу. Однако тот уже решает жениться на фальшивой греческой царевне Анне, которую вместе с «целым выводком девиц» привозит на Русь грек Анастас.

Владимир после общения с красавицей Анной окончательно убеждается в том, что «новая вера не в пример краше», и отправляет немолодую Рогнеду в монастырь (специально для этого основанный). В жены Соловью Будимировичу он отдает Забаву. Соловей тут же принимает крещение под именем Савелия. Завершается пьеса картиной свадьбы Владимира с Анной и Соловья с Забавой. Пока гости пьют, пляшут и разгадывают двусмысленные загадки (типа: «Мохнатенько, косматенько, в середине сладенько»), Чернавка похищает оружие, доспехи богатырей и передает разбойникам. Вооружившись, Угар с ватагой врываются в зал, князь и богатыри в панике прячутся под стол и скамьи, недолгое сопротивление оказывает лишь Соловей Будимирович. Товарищи Угара освобождены. Разбойники грабят присутствующих и уходят, уводя с собой связанного Соловья. Угар, презрительно оглядывая ноги, торчащие из-под скамей, произносит по адресу богатырей:

После исчезновения разбойников Владимир и богатыри вылезают из своих укрытий и приходят к выводу, что те их не тронули потому, что «испужалися». На радостях все пускаются в «вакханальный пляс».

Демьяну Бедному представлялось, что он своим произведением наносит удар по «трем титанам» прежнего режима — православию, самодержавию и народности. Позднее сочинитель давал к «Богатырям» следующие пояснения: «Ведь я привык думать, что Византия пришла к нам с крещением. А византизм было страшное для меня слово. Ведь мы с крещением получали византизм, восток. Мы повернулись спиной к Западу. Византия от Рима отошла и дала нам наиболее порочную форму христианства. Как это христианство ни является прогрессивным, но форма была настолько жуткая для нас, что дала и обоготворение царской власти, дала нам московских государей. Эта идеология византизма держала нас до Октября, т. е. если византизм был прогрессивен на тот момент, то потом он стал для нас хуже татарского ига, он отвратил нас на сотни лет от Запада. Даже поляки рыцарство свое создавали, войско создавали, и эти войска били Россию. Византизм этот был обскурантизм. При всех тех культурных явлениях, как, например, грамота и вообще, учитывая всю культуру, мы говорили не о культуре, которую принес византизм, а больше говорили об ужасах, которые он нам дал. Да и сама конструкция восточного православия была не к укреплению русского государства».^{485} Пьеса казалась автору настолько удачной, что он даже опубликовал 24 октября 1936 года в «Правде» статью о готовящейся премьере, думая привлечь к постановке большее внимание. И ему это удалось. На шестое представление «Богатырей» 12 ноября того же года пришел даже председатель Совета народных комиссаров СССР В. М. Молотов. Выдержал Вячеслав Михайлович только первый акт, возмутился от вида пьяных богатырей и покинул театр, дав происходящему вполне объективную оценку: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди». Уже на следующий день Всесоюзный комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР вынес постановление «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного». Превращение разбойников в революционеров было определено как неверное, а крещение Руси, названное в постановлении «положительным этапом в истории русского народа», в трактовке Демьяна Бедного определено как «антиисторическое и издевательское». Пьесу сняли с репертуара как «чуждую советскому искусству», а на Демьяна Бедного обрушился настоящий шквал газетной критики. 21 ноября состоялось заседание бюро секции поэтов Союза советских писателей, на котором А. А. Сурков заявил: «Вся пьеса Демьяна Бедного проникнута вульгарным отношением к вопросам истории. Фашистская литература говорит, что в России нет народности, не имелось и государственности. В связи с такой трактовкой вся концепция Демьяна Бедного имеет политически вредное направление. Демьян Бедный… опростил, вульгаризировал весь русский исторический процесс».^{486} А. Я. Таирова отстранили от руководства, а Камерный театр на два года слили с Реалистическим театром Н. П. Охлопкова. Для Демьяна Бедного все закончилось исключением из партии и изгнанием из Союза писателей. Из произошедшего он сделал печальный вывод: «Не в свои сани не садись — черт знает куда приедешь».^{487}

Демьян Бедный не уловил смену настроений в обществе и власти — отрицательное отношение к прошлому Страны Советов, даже дореволюционному, начиная с середины 1930-х годов не поощрялось. Шумиха, начавшаяся вокруг «Богатырей», заставила обратить большее внимание на концепции, которыми оперировали фольклористы. В этих новых условиях идеи «исторической школы» с ее заостренным вниманием к героической старине, традиционным патриотизмом и попытками подтащить былины к разряду источников знания о прошлом, кажется, напротив, должны были нравиться и «наверху», и «внизу». Но учитывая, что из фашистской Германии действительно доносились до советских граждан рассуждения тамошних «ученых» о неполноценности русских и вообще славян, о их якобы неспособности самостоятельно создать культуру и государственность, о роли в этом процессе элиты, аристократии, разумеется неславянской, — учитывая все это, идеи об элитарном происхождении русского эпоса могли привести к обвинению последователей В. Ф. Миллера в том, что и они «льют воду на мельницу фашистов». Поэтому не приходится удивляться, что на «историческую школу», и без того постепенно хиреющую, посыпались «шишки». Никого, правда, не посадили (не стоит искусственно повышать градус гонений), но немолодым уже людям из числа последователей В. Ф. Миллера приходилось оправдываться, отписываться и где-то даже каяться.

Непросто в 1936–1937 годах было прежде всего Ю. М. Соколову — прямому ученику Миллера, занимавшему заметное положение в научной иерархии СССР.^{488} Пришлось ему выступать с «оправдательными» и «разъясняющими» статьями. «Оговорить» свое изменившееся отношение к «исторической школе» были вынуждены и другие. Правда, отступая, «старички» старались лавировать. Например, Н. П. Андреев ссылался на то, что «даже исполнение былин требует особого, повышенного мастерства», а значит, «тем более такого повышенного мастерства требовало их создание». Конечно, творец — народ, но все-таки «былины создавались особенно талантливыми, особенно одаренными представителями народа, народными мастерами, которые являлись выразителями народных стремлений и интересов». Разумеется, «ничего специфически-княжеского или специфически-феодального в былинах нет». Ну, «нередко» былины все же «называют Владимира „ласковым“ и „красным солнышком“; нередко богатыри выступают в роли защитников князя (однако не всегда так), но именно прославления князя мы в них не находим: прославляются подвиги не князя, а его дружинников, героев-богатырей. Дружинники же эти ни исторически, ни в былинном изображении не являлись представителями только господствовавшего класса. Дружина делилась на „старшую“ и „младшую“, и „младшая“ состояла из представителей самого народа: и в былинах Илья Муромец оказывается крестьянским сыном, Алеша — поповичем („разночинцем“ на языке XIX в.) и т. д.». Нет в былинах и описания княжеских усобиц — неинтересны они были народным певцам, поскольку певцы эти «не являлись представителями дружинной верхушки, а занимали гораздо более скромное место и по большей части, вероятно, являлись как раз выходцами из народной среды. Совершенно несомненно, что именно из народной среды выходили скоморохи, бродячие артисты древней Руси, роль которых в создании былин, вероятно, особенно значительна». Из этой же «народной среды» появлялись «и так называемые „калики перехожие“, странники-богомольцы, которые могли придать некоторым былинам религиозный характер и усвоить ряд церковно-легендарных и апокрифических сюжетов».^{489} После кончины в 1941 году академика Юрия Матвеевича Соколова, который до последнего часа благополучно удерживал за собой лидирующие позиции в руководстве всем фольклорным процессом в СССР, и с началом войны «дискуссия» окончательно потеряла актуальность. В последующие два десятилетия, до выступления в 1960-х годах академика Б. А. Рыбакова, никто в СССР явно не пытался пропагандировать методы «исторической школы», хотя основные ее выводы и идеи никуда из научного оборота не выпали, а работы, написанные с позиций школы, продолжали выходить, хотя и реже. Просто должно было пройти какое-то время, подрасти новое поколение ученых, чтобы на идеи, казавшиеся в конце 1930-х годов идеологически неверными, вновь появился спрос…

К числу же очевидных нелепостей 1930-х годов принадлежит возня фольклористов с так называемыми новинами. Возникновение новин логически вытекало из представления о тяжелой жизни простого народа в дореволюционной России и о тех сложных условиях, в которых творили эпос обездоленные низы. Отсюда делался вывод, что в условиях Советской России, где нет эксплуатации и построено общенародное государство, эпос должен переживать невиданный подъем и поистине сказочный расцвет. Эти представления можно назвать диковинным гибридом, выращенным на основе несчастной «исторической школы». С одной стороны, утверждалось, что народ — творец, с другой — было неясно, как этот народ может коллективно создавать эпос, ведь в процессе создания любого произведения индивидуальный акт творчества, казалось, имеет определяющее значение. Зная о том, что сказители свободно оперируют деталями в содержании былин, их и поставили на место творцов. Поскольку былины были признаны произведениями, в которых отражались крупные события и явления прошлого, возникла убежденность, что новое замечательное время должно стимулировать сказителей на создание произведений о настоящем, которые со временем станут полноценным эпосом. Так и начали возникать новины — «песенные произведения эпического характера, ориентированные на поэтику былин, о вождях и героях Советского Союза».^{490}

Слов нет, для сказителей и сказочников в конце 1930-х годов были созданы, можно сказать, тепличные условия. Крестьян возили по стране, показывая им достижения индустриализации, музеи, памятники, демонстрируя фильмы и читая прессу, их собирали на всевозможные слеты, им давались звания, персональные пенсии, присуждались высокие награды, они отдыхали в отличных домах отдыха — все это должно было стимулировать народное творчество. И, надо сказать, стимулировало. Внимание власти подкупило даже стариков Ф. А. Конашкова и И. Т. Фофанова. С полуграмотными, но талантливыми людьми занимались опытные фольклористы (та же А. М. Астахова), теперь взявшие на вооружение тезис, выдвинутый в 1933 году Ю. М. Соколовым, — о возможности активного вмешательства в процесс создания произведений устного народного творчества и даже руководства таковым. Немалую роль играли журналисты и профессиональные литераторы, «работавшие» со сказителями, подсказывая им темы, а затем помогая создавать новины. В этом процессе смешались и искренний восторг его участников от успехов своей страны, и горячее желание поддержать свой народ в том огромном напряжении сил, которого требовал промышленный прорыв 1930-х годов, и вполне меркантильные расчеты. С точки зрения своей фольклорной составляющей новины, разумеется, не имели никакой ценности. «Дело в том, что в былинной традиции мы не знаем случаев отражения соответствующими поэтическими средствами исторических личностей, современных сказителю… Традиционная былина, в отличие от плача, не склонна была откликаться на сиюминутные политические интересы. Напомним, что в поэтике былин принципиально важное место занимает категория эпического времени. Былины — это произведения о „золотом веке“ русского богатырства. Эпическое время… никак не стыкуется с актуальным политическим содержанием. В связи с этим советские былины (новины) представляются нам абсолютно искусственным жанром».^{491}

Среди сказителей, так или иначе втянутых в процесс создания новин, стоит особо выделить вышеупомянутых П. И. Рябинина-Андреева и М. С. Крюкову — представителей двух знаменитых династий сказителей, он — из Олонии, она — из Архангелогородчины.

Петр Иванович Рябинин-Андреев был сыном Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева, пасынка знаменитого Ивана Трофимовича Рябинина. Петр Иванович с детства четко осознавал, что исполнение былин — дело почетное и прибыльное. Он вырос в достатке, застал деда Ивана Трофимовича, слушал, как тот поет былины, видел, каким уважением окружен, знал и о том, что старика царь с царицей слушали, и о том, как деду рукоплескали в столицах и за границей, он мог подержать в руках памятные подарки. Дед и бабка заставляли совсем маленького Петрушу петь былины, наделяя крендельком и копеечкой. Пел былины и отец, от него Петр их также перенимал. Потом начались революция, Гражданская война, стало не до былин. Но вот как-то в голодном 1921 году, когда январским морозным днем они с отцом вернулись из леса, куда ездили за дровами, дома их ждала гостья — настоящая городская барышня, которая приехала за былинами. Это была петроградская студентка Анна Смирнова. Девушка расстроилась, узнав, что старик Иван Трофимович уже лет десять как помер, и тут же предложила Ивану Герасимовичу петь былины. Несмотря на усталость, тот сразу согласился. Шестнадцатилетний Петр был тогда среди тех, кто слушал это пение при лучине. Потом отец еще ездил в Петроград, где за ним записывали, его слушали и, конечно, рукоплескали. В 1926 году, когда Петр был уже женат, к ним в деревню Гарницы опять приехали фольклористы — члены экспедиции Соколовых «По следам Рыбникова и Гильфердинга». Они хотели встретиться с Иваном Герасимовичем и были потрясены, узнав, что за 50 дней до их приезда сказитель, которому было чуть более пятидесяти лет, скончался. Тогда-то они взялись за других Рябининых, в том числе за Петра. Оказалось, что двадцатилетний парень чистым и ровным голосом великолепно исполняет былины — тщательно их воспроизводит, не упускает деталей, соблюдает ритм. Немного смущало, что Петр, в отличие от традиционных исполнителей-стариков, был равнодушен к содержанию и не верил в реальность того, о чем поет. Он пел хорошо, но процесс пения былин привлекал младшего Рябинина-Андреева прежде всего тем внешним эффектом, который оказывало его представление на зрителя. Начались концерты, гонорары, записи фольклористов. Поначалу исполняя былины без особого удовольствия, как бы стесняясь, Петр Иванович постепенно вошел во вкус. Он имел начальное образование и хорошо знал цену и себе, и всей своей фамилии, гордился тем, какую роль сыграли его предки в истории открытия былинной традиции в Заонежье. Кстати, Петр Иванович был не единственный из Рябининых — потомков легендарного Трофима Григорьевича, кто понимал, какой капитал эта фамилия. Но он был единственный, кто знал рябининскую былинную традицию. Ну а во второй половине 1930-х, во времена начавшегося фольклорного бума, слава его достигла пика. О Петре Ивановиче писали газеты, он много выступал, частенько наведывался в столицу, участвовал в важных совещаниях. Сотрудник Карельского научно-исследовательского института культуры В. Г. Базанов в 1936 году сделал записи былин в исполнении Петра Ивановича; в 1938 году Рябинина-Андреева приняли в Союз писателей СССР, была издана книга «Былины П. И. Рябинина-Андреева», тогда же Петра Ивановича наградили орденом «Знак Почета» и дали персональную пенсию.^{492}

Не последнюю роль в такой высокой оценке заслуг П. И. Рябинина-Андреева сыграло сочинение им новин. Первый опыт подобного рода был связан у него с В. И. Чапаевым. В 1935 году Рябинин-Андреев посмотрел знаменитый фильм «Чапаев», как многие, остался в полном восторге от увиденного и загорелся желанием создать былину о герое Гражданской войны. Это его устремление не осталось без внимания — вскоре ленинградские писатели прислали Петру Ивановичу одноименный роман Д. И. Фурманова. Но работа никак не шла, хотя молодой сказитель еще раз для вдохновения пересмотрел картину. И тогда, в 1937 году, к работе подключилась молодая симпатичная журналистка Мария Кострова. Дело сразу начало спориться, и «былина» была написана за несколько дней.^{493} Затем П. И. Рябинин-Андреев создал аналогичные произведения о Тойво Антикайнене, Ворошилове и, наконец, в 1940 году о самом Сталине. Вождь был представлен в новине «дуродним добрым молодцем, молодым Иосифом да Виссарионовичем». Перед отправлением «во чисто поле» из «Москвы да белокаменной» он держит совет с Лениным. Распространенным приемом, встречающимся в классических былинах, является обозревание богатырем окружающего пространства с описанием того, что ему видно в той или иной «сторонушке». В новине Рябинина-Андреева при помощи этого приема Сталин докладывает Ленину обстановку на фронтах и выбирает для себя направление движения. На «южной сторонушке» всё в порядке — там воюет «надежный атаманушка» Климент Ефремович. И на «западной» делать вроде бы нечего — другой «атаманушка, молодой Семен там с сотней буденновской» вполне справляется. На «восточной сторонушке» хватает сил у Фрунзе с Чапаевым, а на северной — у Антикайнена. Ленин не дает Сталину конкретного направления, он просто отправляет его «в поле биться-ратиться». Про то, чем он сам будет дальше заниматься, Ильич сообщает Сталину:

Таким образом, Ленин и Калинин (СНК и ВЦИК) помещаются сказителем на место пассивного Владимира-князя. Калинин, правда, обещает Сталину, что в случае необходимости

Сталин отправляется на «широкий двор», заходит в конюшню и принимается седлать Бурушку косматого (соблюдая почти полностью былинную последовательность необходимых «войлучков» и «подпотничков»). Как и полагается богатырю, он

«Просвистнув» как молния, Сталин оказывается в «раздольице чистом поле», забирается на высокую гору и осматривается в «кулак богатырский». Увидев под «городом Царицыным» деникинцев, богатырь устремляется на них «со всею армией великоей» и, как это принято, «с крайчика» начинает неприятеля «потаптывать», стрелять, колоть, рубить, истребляя «улицами» и «переулками». На помощь ему приезжает со своей армией Ворошилов. Сообща, на четвертые сутки, они управляются с деникинцами и, решив, что здесь им делать больше нечего, отправляются дальше —

И здесь, разгромив всех неприятелей, они следуют «ко реченьке Кубанскоей», куда к ним с «западной сторонушки» подходит «с сотнею Семен Михайлович». Объединившись, взяв «друг друга за белы руки», победители возвращаются в Кремль, где их встречает Ленин и усаживает за «столички дубовые», но не для того, чтобы пировать. Нет, теперь богатыри должны написать «всему народу пролетарскому» «грамотки посыльные» с сообщением о великой победе. И только когда, получив «грамотки», весь народ съезжается на Красную площадь, Ленин наконец заводит в Москве «почестен пир да пированьице».^{497} Наверное, нет необходимости доказывать, что если Владимир Ильич поставлен на место князя Владимира, то Сталин занимает положение Ильи Муромца, а Ворошилов и Буденный — Добрыни и Алеши.

Несмотря на эксперименты с новинами, П. И. Рябинин-Андреев был, прежде всего, прекрасным исполнителем подлинных былин, в тексте которых он не отступал от традиций Рябининых. А вот настоящим мастером по части манипуляций с былинами и непревзойденным рекордсменом в области создания новин и прочих произведений нового, советского фольклора была знаменитая в свое время сказительница Марфа Семеновна Крюкова.

Напомню, что в 1898–1899 годах молодой собиратель А. В. Марков менее чем за месяц сумел записать 109 старин в селах на Зимнем берегу Белого моря. Особенно он сблизился с крестьянским семейством Крюковых из села Нижняя Зимняя Золотица — со стариком Гаврилой Леонтьевичем и женой его племянника Аграфеной Матвеевной. И если от деда Гани Марков записал пять старин, то от Аграфены — шестьдесят (в том числе 34 былины) общим объемом 10 300 стихов. Открытие этой уникальной сказительницы Марков считал своей главной удачей. В сравнении с Аграфеной ее 23-летняя дочь Марфа большого впечатления на ученого не произвела — от нее удалось записать только семь старин. Марков отметил как минус излишнюю тягу девушки к импровизации: «старины, которые пришлось от нее слышать, она поет на особые напевы, из которых одни, как она утверждает, переняты ею от деда, другие — у мезенских калик. Но напевы ее, как и самый текст, страдают какой-то неустойчивостью и отсутствием определенного размера. Подчас казалось, что в данный момент она сочиняет старину и укладывает ее в первый попавшийся напев, быть может, ею сочиненный или заимствованный из другой былины».^{498} Он посоветовал ей глубже и тщательнее изучать мастерство старших сказителей.

Эти слова Марфа Крюкова, должно быть, крепко запомнила. Прошло несколько десятилетий, и в период фольклорного бума 1930-х годов, когда в моде было вновь и вновь проезжать «по следам» великих собирателей прошлого, А. М. Астахова посоветовала аспиранту В. П. Чужимову отправиться на Зимний берег Белого моря «по следам» Маркова. Встреча с тогда уже 58-летней Марфой Крюковой поразила фольклориста. Марфа так и не вышла замуж — хороших женихов отпугивало увечье девушки (как-то на покосе она наколола глаз), а за плохих она сама идти не хотела — вот и осталась приживалкой-работницей в доме младшей сестры Павлы, где возилась с ее внуками. Оказалось, что одноглазая старуха Марфа Семеновна — настоящий былинный кладезь, и было совершенно непонятно, почему в свое время А. В. Марков по достоинству не оценил ее. К сожалению, по глупой случайности большая часть записей Чужимова погибла, однако до Астаховой было доведено, что появилось верное направление поисков. Сказительницей заинтересовались и в столице. Марфа Крюкова начала наезжать в Москву. Посетив Мавзолей В. И. Ленина, она, потрясенная увиденным, быстро сложила плач «Каменна Москва вся проплакала», положивший начало ее трудам по созданию официального советского фольклора. В плаче всё было «как надо»: Москва, потрясенная кончиной вождя, плакала, а он покоился в своей усыпальнице:

А все свои дела дорогой Ильич поручил —

Талант заметили, и при Крюковой сразу возник «помощник» — литератор Викторин Попов. Этот тандем довольно скоро начал производить всевозможные новины, плачи и сказы на злобу дня. Между тем летом 1937 года из Ленинграда в деревню к Крюковой приехала сама А. М. Астахова в сопровождении нескольких студентов. Результаты общения с Марфой Семеновной потрясли опытную фольклористку — Крюкова легко «выдала» ей 40 текстов. В сентябре к Крюковой прибыли и из Москвы сотрудницы Государственного литературного музея Э. Г. Бородина и Р. С. Липец. Началась растянувшаяся на год работа по исчерпывающей записи репертуара сказительницы (в 1938 году Крюкова приезжала для продолжения записей в Москву). Результаты оказались ошеломляющие — 157 объемных текстов, то есть втрое больше, чем Марков записал от матери Марфы. 9 сентября 1937 года в «Правде» был опубликован плач про «Каменну Москву», поразивший читателей. Начались творческие поездки Крюковой за впечатлениями по стране. Ее фольклорные произведения на злобу дня множились. Через год сказительницу приняли в Союз писателей, в январе 1939 года она была награждена орденом Трудового Красного Знамени, в декабре Марфу Семеновну избрали депутатом сельсовета. В деревне ей построили прекрасный дом, государство назначило персональную пенсию. В 1939–1941 годах в двух увесистых томах были опубликованы «Былины М. С. Крюковой», вышедшие под редакцией знаменитого Ю. М. Соколова.

Если П. И. Рябинин-Андреев четко различал былины и новины, не позволяя себе вмешиваться в традиционные тексты и старательно воспроизводя то, что досталось ему от отца и деда (хотя и сверяясь при этом с книгой), то для Крюковой таких ограничений не существовало. Уже Р. С. Липец во вводной статье к первому тому былин орденоносной сказительницы отмечала, что Марфа Семеновна живо откликается «на героику наших дней; основная идея русского эпоса — защита родины — красной нитью проходит и в ее традиционных былинах», что она любит давать «пояснения к различным событиям былины или свою оценку их, — то в самом тексте, то в виде многочисленных реплик, которыми она прерывает исполнение былины, то в прозаических преданиях и комментариях, которыми она, как атмосферой, окружает былину». То, что, по мнению Маркова, было минусом в исполнении Крюковой, теперь подавалось как достоинство: «Блестящая импровизация — основа исполнения былин Крюковой. Ею обусловлен ряд особенностей ее былинного творчества — вариативность былин, эластичность их размера, вставка и пропуск эпизодов, иногда ввод дополнительных персонажей. Не только целую былину она никогда не в состоянии пропеть два раза одинаково, даже отдельный стих, только что пропетый, она повторяет совсем по-другому. Текст былины существенно меняется под влиянием настроения сказительницы, аудитории, времени, которым она располагает. Каждый раз при сказывании былины она слагает ее заново, и поэтому каждый вариант былины является, до известной степени, как бы черновым. Нередко даже, пропев стих, Крюкова начинает тут же шлифовать его, — переделывает с середины, поет второй раз. Сравнивая былины М. С. Крюковой с вариантами ее матери и деда, видно, что у нее текст всегда значительно полнее — и по содержанию и по размеру (в среднем стихов на 200)». Крюкова казалась ярким примером пробудившихся в условиях социализма творческих сил народа. При этом сказительница регулярно ссылалась на мать и деда Ганю как на источник знания ею старин. Отмечалось исследователями и то, что у Крюковой «некоторые былины представляют сказки, переложенные на былинный размер».^{500}

В общем, неудивительно, что в былинах, которые пропела собирателям политически грамотная Марфа Крюкова, Илья Муромец считает брак с бабой Латынгоркой, несмотря на «любовь великую», невозможным потому, что тогда ему пришлось бы «королем царить» в ее государстве, а он не хочет покидать Россию:

При этом наш богатырь не оставляет любимую, ездит к ней «каждый годик поры-времени», и детей у них даже двое — старший королевич Михаил Ильич (более ни у кого из сказителей не упоминающийся) и младший — Подсокольничек. Получается, отец их не бросает, он просто очень занят на далекой государственной службе. И дорогого ему сына Подсокольничка, которого Илья все-таки просмотрел и который, для вида помирившись с отцом, ведет себя как вредитель, богатырь убивает не потому, что сын хотел расправиться с ним, а из опасения за будущее родной страны:

Вообще заметно, что Марфа Семеновна очень ценила родственные связи. В этой связи Р. С. Липец отмечала еще одну особенность ее былин: сказительница «объединила большинство персонажей… родством с князем Владимиром и между собой как путем кровно-родственной связи, так и браков». Так, «Илья Муромец сделан двоюродным братом Добрыни и, таким образом, становится в родственные отношения к князю Владимиру, а через него королева Латынгорка с двумя его сыновьями, Михаилом Ильичом и Подсокольником, и Маринка Кандаловна с сыном Ильи Муромца Борисом. Возможно, что „микулинский род“, к которому принадлежит Настасья Микулишна, жена Добрыни, тождественен с „микулинским родом“ Микулы Селяниновича, упоминаемым в других былинах; если это так, Микула также включается в этот родственный круг».^{503} Исследовательницу это почему-то наводит на «мысль о пережитках родового строя в системе родства, имевших место в древней Руси и по вековой традиции сохранившихся в былинах». Однако, скорее всего, в повышенном внимании к родственным связям героев сказывалась личная неустроенность М. С. Крюковой, всю жизнь занимавшейся воспитанием детей и внуков сестры. Потому-то в былинах Крюковой, как заметила сама же Р. С. Липец, «родственная связь большей частью осуществляется через племянников и племянниц князя Владимира (у него есть также сыновья и дочери, но сколько-нибудь существенной роли они в былинах не играют). Племянники имеются также почти у каждого из богатырей, с ними они являются на бой или богатырский съезд; есть и самостоятельные былины о них».^{504}

Присутствуют в былинах М. С. Крюковой и актуальные темы классовой борьбы и международной солидарности трудящихся. Например, в былине о нападении на Киев Калина Илья Муромец расправляется с вражеским царем, но небольшая часть его войска бегством спасается от истребления:

Сочувствие к рядовым вражеским бойцам, рассчитанное на определенную реакцию с их стороны, проявляется и в другой былине М. С. Крюковой на тот же сюжет — только теперь Илья спасает Киев от войска царя Батая:

Поражение в войне заканчивается революцией во вражеской стране.

Любопытное воспоминание о характере творчества М. С. Крюковой оставила ученица Ю. М. Соколова, фольклористка Эрна Васильевна Померанцева: «Много раз я слышала от нее былину об Алеше Поповиче и братьях Петровичах. Каждый раз она спрашивала: „А как петь-то, как маменька пела или как дедушка Ганя?“ Независимо от ответа она пела по-своему и каждый раз немного по-иному. Как-то раз она пела былины в гостях у академика Ю. М. Соколова. Во время исполнения принесли угощение, и тут же в былине на пиру у князя Владимира наряду с традиционными лебедью белой, напиточками сладкими появились и водочка заморская, и прянички печатные, и даже „конфеточки во цветных оберточках“. Часто Марфа Крюкова заканчивала свое исполнение концовкой „Белому морю на тишину, Двине-реке на славу на великую“. Когда она пела свои былины московским студентам, она неожиданно кончила: „Синему морю на тишину, Москве-реке на славу на великую, а вам молодым советским людям на послуханье, на послуханье да на ученьице, на ученьице да на записываньице“.

Былины Крюковой наглядно показывают, какое в связи с процессом варьирования сложное дело хронологическое прикрепление фольклорного текста. Так, например, в былину об Алеше Поповиче, т. е. в текст, возникший, очевидно, в XIII в., она неожиданно вводила не только героя Смутного времени Скопина-Шуйского, но и советских пограничников. Среди известных нам сказителей Марфа Крюкова выделяется не только объемом своего репертуара, но и склонностью к импровизации. Я помню, как известный фольклорист Н. П. Андреев, послушав в исполнении прославленной сказительницы ряд классических сюжетов, отметил необычайную широту ее репертуара, а затем задумчиво сказал: „Если бы все сказители были похожи на Марфу Семеновну, у нас сейчас уже не было бы ни одной былины“».^{507}

Однако развитие отечественной фольклористики в 1930-х годах вовсе не сводилось к описанным выше идеологическим просчетам и конъюнктурным нелепостям. Нельзя не согласиться с определением, которое дал тому времени упоминавшийся выше К. В. Чистов: «…Все же в целом это был период бурного развития фольклористики, ее „серебряный век“, если „золотым веком“ считать время взлета фольклористики в середине XIX в. и в начале его второй половины. Оба периода, кроме многочисленных исследований, оставили целую серию фольклорных сборников, ныне ставших уже классическими».^{508} К сожалению, естественное течение дел не только в науке, но и в жизни нашей страны тогда было прервано начавшейся Великой Отечественной войной…

Вскоре после освобождения столицы республики в Петрозаводск приехали фольклористы В. Г. Базанов, А. В. Белованова и А. П. Разумова. Осмотрев сгоревшее здание Карело-Финского государственного университета, увидев здесь груды обуглившихся книг, ученые зашли в студенческое общежитие Вузовского городка, превращенного оккупантами-финнами в концлагерь. За Вузовским городком, в поселке Кукковка, располагался другой лагерь. В одном из серых бараков еще оставались старушки из Заонежья — бывшие заключенные, которых не успели отправить по домам. Здесь-то ученые и приступили к записи единственного тогда актуального в Карелии фольклора — плачей, в исполнении женщин-узниц.^{509} Затем, осенью 1944 года, вместе с очередной партией освобожденных из неволи людей, экспедиция погрузилась на пароход и отправилась в Великую Губу, чтобы отсюда начать первое после страшной войны обследование селений Заонежского края. Увиденное поразило Базанова и его спутниц: «…В „красовитом Заонежье“, прославленном былевой поэзией, мы застали груды развалин. На каждом шагу виднелись следы недавних преступлений. Там, где колосились рожь и наливался овес, вырос бурьян, и кустарники покрыли пахотную землю. От крестьянских изб и разной деревенской утвари остались жалкие остатки. Все было предано огню или расхищено захватчиками».^{510}

Искать былинную поэзию здесь было бессмысленно. Многие сказители не пережили оккупацию, погибли в финских концлагерях. Сердце Олонии, легендарной «Исландии русского эпоса», было растоптано вражеской пятой, всё вокруг исковеркано и загублено. Удивительный край свободных людей, не знавших рабства и войн, зажиточных и гордых, изничтожили. Теперь стало не до героических былин, фольклористы фиксировали одни плачи. Женщины, многое повидавшие в финских концлагерях, сидя на крыльце разрушенного дома, заводили причеть о детях, погибших на подневольной работе (замерзших в лесу, надорвавшихся, утонувших во время сплава, пропавших в «болотах топучих» или вообще неизвестно где) или расстрелянных, умерших от болезни, подорвавшихся на «минищах вредных», о погибшем на фронте сыне (бесценной для матери «скачёной жемчужинке») или муже («миленькой законной семеюшке»), о «приувезенном» или «приразрушенном хоромном строеньице», в котором «поразломаны косивчаты окошечка», «порасшиблены хрустальные стеколышки», «порастрепаны кирпичны белы печеньки», «порассвистаны двери наши дубовые» и увезены дубовые полы, о растащенных «самоварах золоченых» и «прибитых стаканчиках хрустальных», о «призабранной дворовой скотинушке» и «приотнятой удоистой коровушке», о «запустошенных все полянах хлебородных» и «запущенных все лужках да сенокосных», и о себе «горюхе горегорькой», о своей жизни в оккупации, о пережитых холоде и голоде, о скитаниях после изгнания из «хоромного строеньица» с детьми по чужим подворьям, о жизни за колючей проволокой, где прошли «три учетных долгих годушка», о непосильной работе, на которой потеряно «все здоровьице» и много еще о чем — страшном…

Всё то время, пока в России шел процесс поиска и записи былинных текстов, собиратели регулярно предрекали скорое исчезновение «живой старины». Об этом предупреждал еще П. В. Киреевский, но открытия, сделанные П. Н. Рыбниковым и А. Ф. Гильфердингом, позволили не принимать дурные прогнозы всерьез. Позднее А. В. Марков писал, что «есть признаки, указывающие на недолговечность былинной традиции». Собиратель тогда серьезно отнесся к словам 77-летнего Гаврилы Крюкова, заметившего, что «в старину сказателей было больше: тогда только и забавы было, что слушать старины да биться кулачным боем. Теперь же они понемногу выводятся; младшее поколение более любит читать или слушать сказки и повести».^{511} Как показало время, старик правильно, хотя и своеобразно, перечислил факторы, которые со временем привели к исчезновению живого исполнения былин. Но на рубеже веков, на фоне всплеска открытий былинных центров, пессимизм казался неуместным. Об отсутствии у былинного творчества перспектив по результатам экспедиций 1926–1928 годов писали и братья Соколовы. Но и тут печальные предзнаменования не насторожили. Их заслонили бодрые рассуждения о неизбежном расцвете при социализме народного творчества. Во время Великой Отечественной войны фольклористы впервые ощутили реальные признаки неизбежного скорого угасания живого былинного эпоса.

Война и оставшаяся после нее разруха многое изменили в России. Жизнь была и радостной от ощущения Великой Победы, и, одновременно, лишенной многих довоенных иллюзий. Люди стали прагматичнее, быт — беднее и экономнее. Какое-то время властям Карелии было не до былин. Болезненно переживал эту вдруг возникшую невостребованность Петр Иванович Рябинин-Андреев. То, чем была наполнена его жизнь до войны, вдруг пропало — не было слетов сказителей, поездок по Союзу, внимания прессы, заботы властей. Мода на новины благополучно прошла, больше их уже никто не писал и не публиковал. Его хождения «по высоким инстанциям», имевшие целью «пробить» переиздание его былин или напечатать новины, несмотря на настойчивость сказителя, результата не дали. И ведь, кажется, живи себе спокойно — вернулся с войны живым (несмотря на то, что после несчастного случая на охоте в 1933 году Петр Иванович получил инвалидность, он был призван, воевал на Карельском фронте, был ранен, имел награды), квартиру в Петрозаводске дали, персональную пенсию получаешь, в Союзе писателей состоишь! Чего еще для счастья надо?! Но еще хотелось чувствовать себя необходимым и важным. Работать желания не возникало, да это было и не нужно. К. В. Чистов, хорошо знавший Рябинина-Андреева в послевоенные годы, верно определил главную причину жизненной драмы этого неординарного человека: «Петр Иванович потерял, как говорят в таких случаях социологи, свою социальную нишу, перестал быть крестьянином, смотрителем маяка, потерял менталитет сельского жителя, не получив в городе ничего равноценного».^{512} В деревне ему делать было нечего. Символично, что в начале 1950-х годов Петр Иванович продал сруб давно пустовавшего дедовского дома в деревне Гарницы на дрова жителям соседнего села Сенная Губа.^{513} Это был тот самый дом, где в далеком 1926 году благодарные внуки Ивана Трофимовича Рябинина (в том числе Петр Иванович) демонстрировали фольклористам из экспедиции Соколовых мемориальные вещи деда, привезенные им из своих знаменитых гастролей. Маясь от безделья в Петрозаводске, Рябинин-Андреев, наконец, нашел себе подходящую работу. Выбор был довольно символичен. Он стал сторожем Зарецкого кладбища. Здесь Петр Иванович начал пить «горькую», постепенно опускаясь. Единственные радостные моменты в тогдашней его жизни случались, когда сказителя приглашали к студентам-филологам, и он, счастливый, пел молодым людям драгоценные рябининские былины, не думая ни о каком вознаграждении, кроме внимания. Умер П. И. Рябинин-Андреев в 1953 году — ему не было и пятидесяти лет.

А через год, далеко от Петрозаводска, на Архангелогородчине, скончалась, немного не дожив до восьмидесяти, Марфа Семеновна Крюкова. Ее финал был не менее печален, хотя первые послевоенные годы ничего плохого не предвещали. В 1946 году за достижения в творчестве и в связи с семидесятилетием сказительница получила очередную высокую награду — орден Ленина. Дальше в жизни Марфы Семеновны начались неприятные изменения, так что последние годы Крюковой были омрачены забвением и потерей интереса к ней со стороны и фольклористов, и властей. И всё вследствие досадного для нее разоблачения. Инициатором его выступила та самая Анна Михайловна Астахова, в 1930-х энергично поддерживавшая деятельность Крюковой, в том числе и по части сочинения новин. В 1948 году Анна Михайловна опубликовала монографию «Русский былинный эпос на Севере». В книге большое внимание было уделено творчеству всего семейства Крюковых в целом и Марфе Семеновне персонально. Теперь оценка этому творчеству давалась довольно двусмысленная, и по ходу чтения у читателя возникало ощущение неприятия от понимания того, как М. С. Крюкова обращается с эпосом. Но это было только полбеды. Дело в том, что еще А. В. Марков, записывая старины за матерью Марфы Аграфеной Крюковой, заподозрил что-то неладное. Ему показалось, будто он слушает книжный текст. Их встреча происходила на рубеже XIX–XX веков; уже давно были доступны издания П. В. Киреевского, П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга. Более того, стали появляться переиздания собранных ими текстов в хрестоматиях и лубочных переложениях. Но очарованный богатством материала, пропетого ему Аграфеной Матвеевной, зная, что она неграмотная, он поверил ее сообщениям об устных источниках получения былинных текстов: «от матери», «у дяди Ефима» и т. д. И все-таки подозрения, что в доме Крюковых водились книги с былинными текстами, у него оставались. И вот со временем все эти предположения подтвердились. Выяснилось, что другая дочь Аграфены Павла в юности получила в подарок от местного священника хрестоматию А. Оксенова «Народная поэзия». В ней составитель использовал тексты из сборников Кирши Данилова, Киреевского и Рыбникова. Не умея читать, Аграфена Крюкова любила слушать, когда ей читали, и, обладая хорошей памятью, после многократного прослушивания запоминала услышанное. Поскольку сама она не обращалась к печатному тексту, были неизбежны пропуски, смешение текстов и т. п. Поэтому-то Марков все-таки не узнал в услышанном широко известные тексты. Но вот А. М. Астахова, сопоставив репертуар А. М. Крюковой с оксеновской хрестоматией, пришла к выводу о том, что 11 текстов (в том числе шесть былин) заимствованы сказительницей оттуда.^{514} Позднее Ю. А. Новиков, еще раз изучив былины Аграфены Матвеевны, пришел к выводу, что не шесть, а «17 былин А. Крюковой, то есть ровно половина ее былинного репертуара в значительной мере зависимы от книги, основной ее источник — хрестоматия А. Оксенова».^{515} Подозрения пали и на Марфу, ее сестер и племянницу (запевших после шумного успеха родственницы), за которыми собиратели также записывали былины. Утверждалось даже, что все записанные Марковым от Марфы былины взяты из хрестоматии Оксенова.^{516} А. М. Астахова сделала жесткий вывод: «Влиянием книжного источника объясняется и то исключительное богатство сюжетов, которое поражает в репертуарах А. М. и М. С. Крюковых, далеко превосходящих в этом отношении всех других выдающихся сказителей и превышающих сюжетный состав репертуаров целых больших районов».^{517} Правда, выяснившаяся уже много позже кончины Марфы Семеновны, оказалась еще более поразительной. Если выбрать из ее колоссального репертуара, в значительной степени состоящего из новин, переделок сказок в былины (всего 250 произведений), то, что можно принять за традиционные былинные сюжеты, получится всего 39 текстов, изрядно переделанных ее знаменитыми «импровизациями». И только 14 из них относятся к категории «эпических песен, в которых доминируют традиционные мотивы и образы».^{518} Остальное заимствовано из книг (в том числе те 17, которые ранее «позаимствовала» ее мать). «Творческая лаборатория» Марфы Семеновны, в которой происходила ее подготовка к прорыву второй половины 1930-х годов, в настоящее время, в общем-то, раскрыта. «С полной убежденностью можно говорить о том, что кроме хрестоматии А. Оксенова „Народная поэзия“ в доме сказителей были и другие популярные издания русских эпических песен, в частности сборник В. П. Авенариуса „Книга былин“. Об этом свидетельствуют и воспоминания односельчан Крюковых. Г. М. Плакуев, владевший целым собранием лубочных изданий былин, в конце концов отказался давать их Марфе Семеновне: „Она много у меня похитила книг про богатырей. Унесет и ничего боле“».^{519} В настоящее время из семейства Крюковых вне подозрений исследователей остается лишь старик Гаврила Крюков — он пел Маркову оригинальные, если так можно выразиться, старины.

И все-таки необходимо отметить, что П. И. Рябинин-Андреев и М. С. Крюкова были последними сказителями с полноценным и богатым былинным репертуаром. Просто на их судьбе и творчестве отразились запросы времени, которые они чутко уловили, в результате добившись в какой-то момент жизни огромного успеха как в среде ученых, так и у обычных слушателей. Тем обиднее было разочарование в Крюковой, тем беднее, сравнительно с Рябининым-Андреевым, показался репертуар исполнителей былин, с которыми фольклористам довелось работать после его ухода из жизни. Исследования, проведенные собирателями из МГУ, Пушкинского Дома и Карельского филиала АН СССР в середине — второй половине 1950-х годов в районах традиционного распространения былинного эпоса, своими результатами расстроили, хотя особенно и не удивили. В раздавленном оккупантами Заонежье жизнь постепенно наладилась, но традиционный уклад исчез. Развитие лесной и лесоперерабатывающей промышленности, приток переселенцев в обезлюдевшие районы, нуждавшиеся в рабочих руках, влияние близких Петрозаводска и Медвежьегорска, бегство молодежи из «скучной» деревни в город — всё это стало дополнительными факторами, разрушавшими в послевоенный период северную русскую деревню. Собирателям с трудом удалось отыскать здесь несколько стариков и старух, способных исполнять былины. Даже на Пудоге, куда оккупанты не дошли, в новых экономических условиях ситуация с эпическим фольклором не радовала. Правда, в северных районах ситуация была лучше. Порадовало удаленное Кенозеро, на фоне окружающего забвения былин показавшееся «фольклорным оазисом».^{520} В окрестностях Каргополя (места кончины А. Ф. Гильфердинга) — на озере Лаче, Лекшм-озере и близ Ошевенского погоста — удалось обнаружить лишь жалкие остатки когда-то процветавшей здесь былинной традиции. Сравнивая результаты своих изысканий с теми, которые получили в свое время в этих же местах П. Н. Рыбников и А. Ф. Гильфердинг, советские ученые слишком явно видели, что сравнение не в пользу современности: «Если Гильфердинг за два месяца нашел 73 сказителя и записал 318 былин, то собиратели Московского государственного университета за четыре года на более обширной территории (от Заонежья и Выгозера до Ундозера и озера Лача), работая двумя-тремя отрядами, каждый численностью от 6 до 10 человек, встретили всего 82 сказителя и записали 185 былин, причем преимущественно в отрывочных формах».^{521} Печальной оказалась ситуация и на Средней Печоре. Уже во время войны (летом 1942 года), когда в эти места силами сотрудников эвакуированного Петрозаводского государственного университета и Педагогического института Коми АССР была организована экспедиция, имевшая условное название «По следам Н. Е. Ончукова и А. М. Астаховой», выяснилось, что здесь «былины отжили свой век. С большим трудом фольклористы отыскивали стариков, сохранивших в своей памяти хотя бы несколько сюжетов. Это был закат былинной поэзии и даже давно наступившие сумерки». Это была «поэзия для немногих. Былины исполнялись престарелыми сказителями и как воспоминание о когда-то петых ими „старинах“».^{522} «Жизни» в этом исполнении не было. Правда, даже в 1950-х годах на Средней Печоре все-таки удалось послушать живое исполнение былин, но общая тенденция к неизбежному близкому угасанию здесь эпоса была слишком понятна (за два года работы ученых было записано всего 35 былинных текстов).^{523} На Мезени, в тех самых местах, где А. Д. Григорьев за полвека до того обнаружил широкое и повсеместное распространение былин, члены экспедиции 1958 года застали следующую картину: «Былины в местах, обследованных экспедицией, встречались очень редко. Полный хороший текст записать было почти невозможно, несмотря на весьма тщательные поиски, проводившиеся всеми участниками экспедиции (спрашивали о старинах, называли былинные имена, вспоминали знатоков былин, отмеченных А. Д. Григорьевым, и т. д.). Упоминание имен и фамилий людей, давно умерших, но известных приезжим, оживляло беседу, односельчане вспоминали, старались помочь в поисках былин, но результаты оказывались ничтожными… Большинство записей 1958 г. представляют собой отрывки, прозаические пересказы. Сказителей, которые могли бы рассказать несколько полноценных былин, обнаружить не удалось. Больше двух-трех сюжетов не знает никто, ни один текст не достигает 200 стихов, тогда как в записях А. Д. Григорьева встречаются былины, достигающие 450 стихов (былины в 300 стихов не редкость), многие сказители в его время хранили в своей памяти и могли исполнить до десяти сюжетов. Из живого бытования в наше время былины ушли совсем. Иногда лишь отрывки былины пелись во время работы, на праздниках как песни (главным образом, отрывок, рассказывающий о пире у князя Владимира), да пересказы былин прозой передавались детям как сказки. Значительно беднее оказался и сюжетный состав записей 1958 г.».^{524} На Мезени тогда зафиксировали существование всего десяти сюжетов (или, по самым оптимистичным подсчетам, — четырнадцати). Как и на Печоре, здесь нашли всего 35 былинных текстов, и только 15 из них — законченные, остальные — фрагменты или сказки на былинные сюжеты.^{525} На Терском берегу Белого моря былины исчезли почти полностью.

Даже в тех местах, где, как в отдельных районах Пудожья и Кенозера, ситуация с былинами казалась лучше, исследователей не покидало ощущение, что исчезновение здесь эпоса — вопрос ближайшего времени. Нигде собирателям не удалось послушать ни одного сказителя с богатым репертуаром былин, исполнителями были слишком пожилые люди, знавшие очень небольшое количество былинных сюжетов, почти лишенные слушателей и не имевшие продолжателей. Молодежь старинами больше не увлекалась — они казались неинтересными, а потому скучными. Чтение, ставшее после ликвидации неграмотности в СССР любимейшим способом проведения гражданами досуга, убивало былинную «живую старину». О любви к чтению как о причине «выведения» сказителей и потери интереса к старинам у «младшего поколения» предупреждал А. В. Маркова уже Гаврила Крюков. Парадокс заключается в том, что когда-то именно скука, вызванная местными способами промыслового хозяйствования, была одной из главных причин сохранения былин на Русском Севере. Но теперь в СССР было, помимо интересной литературы, еще и радио (а позднее появится телевидение!). Какая уж тут скука?!

Срок, в который укладывалась продолжительность бытования «живой старины», таким образом, был ограничен продолжительностью жизни стариков и старух, еще способных что-то вспомнить об Илье Муромце и Добрыне. Но то, что удавалось извлечь из памяти, не радовало ни тех, кто вспоминал, ни тех, кто записывал. Из 185 былинных текстов, записанных в Заонежье в 1956–1959 годах, оказалось «полных былин — 39, представляющих собой начало текста — 17, былин в отрывках — 16, прозаических пересказов — 113». При этом, как впоследствии отмечал участник экспедиции Ю. И. Смирнов, «состояние эпической традиции резко менялось в худшую сторону буквально у нас на глазах. В 1962 г. собиратели МГУ записали: полных былин — 9, былин в отрывках — 5, прозаических пересказов — 35».^{526} На Мезени, Печоре и Терском берегу соотношение было то же, если не хуже. Взявшись было бодро исполнять начало — какую-нибудь любимую сцену пира у князя Владимира, сказитель вдруг понимал, что не может вспомнить продолжения, и с грустью констатировал: «Тут и всё, больше не знаю». И добавлял, извиняясь: «Раньше знал, да забыл». Больше с него взять было нечего — далеко не каждый станет в условиях отсутствия слушателей, в одиночку, сам для себя, вечерами «сказывать» былины, удерживая их таким способом в памяти. Теперь встреча со сказителем, который даже не поет, а, обладая чувством стиха, именно «сказывает» старину, была удачей — часто исполнители вообще переходили на прозу, рассказывая былину как сказку. Никто уже ничего не сочинял, как это было модно раньше, — теперь честно старались удержать в памяти то, что когда-то давно услышали. Как видим, не всегда удавалось и это. Избавившись от довоенных иллюзий по поводу неизбежного расцвета эпоса при социализме, ученые с грустью констатировали: «Если в 20–30-х годах неумеренное сочинительство являлось показателем деградации — болезни былин, то полное отсутствие его — показатель смерти живого творческого процесса».^{527}

Не будучи способны досказать былину до конца, пожилые люди знали и довольно небольшое число былинных сюжетов. Многие были попросту забыты. Но в числе сюжетов, удержавшихся в памяти, неизменно были «Исцеление Ильи», «Илья Муромец и Соловей-разбойник», «Бой Ильи с сыном» (или неким враждебным богатырем) и «Три поездки Ильи». Как и в дореволюционное и довоенное время, так и после Великой Отечественной войны Илья Муромец оставался любимым народным героем. Это был по-прежнему настоящий русский характер, близкий людям по своему восприятию жизни и понятный во все времена, — это не Садко и Васька Буслаев, не Казарин или Ставр Годинович, записи о которых теперь стали редкостью. Правда, иногда сказители забывали имя центрального героя былинного эпоса, употребляя невнятное «старой». Заметно сократился и набор популярных былинных сюжетов о похождениях Ильи. В памяти удержалось, прежде всего, то, что казалось наиболее занимательным, более походило на сказку и, следовательно, чаще отражалось в литературных переложениях былин. Никто из сказителей уже не верил в реальность богатырей и не пытался утверждать, что сюжеты былин отражают быль. А потому почти забытыми оказались былины о борьбе с царем Калином (или другим по имени царем), который со своими татарами нападает на Киев. Какая Киевская Русь?! Какие враги-татары?! Незачем стало петь и про ссору Ильи с князем Владимиром — такого рода конфликт стал неактуален в Советском Союзе, где после страшной войны люди как никогда осознавали единство народа и власти. И уж какими героями могут быть голи кабацкие?! В общем и целом можно было констатировать, что к концу 1950-х годов эпос об Илье Муромце, сравнительно с началом века, «оскудел».^{528}

В отличие от сказителей прошлого исполнители былин 1950-х годов явно тяготились тем, что, по мнению их предшественников, составляло особую прелесть старин — теперь «бесследно исчезли запевы былин; почти не встречаются пространные описания, которыми так богаты классические тексты. Исчезают типические места, наиболее красочные и богатые звучными, хотя и малопонятными словами: сборы богатыря, седлание коня, появление богатыря на почестном пиру и т. д. Исключение представляют пока описание княжеского пира и надпись на камне у трех дорог. Повторения уже не являются излюбленным приемом; напротив, их избегают, а если употребляют, то они отличаются сухостью, скомканностью».^{529} Сокращения позволяли исполнителям значительно уменьшить объемы воспроизводимого по просьбе собирателей текста. Твердо передавая содержание надписи на развилке дорог в сюжете о «Трех поездках Ильи Муромца», послевоенные сказители зачастую помнили лишь первую часть былины — первую поездку. Ее исполняли, сохраняя былинный стих, а иногда даже напев. Но дальнейшее излагалось вкратце или вообще было забыто. Любопытно, что сама надпись иногда помещалась уже не на камне, а на придорожном столбе. Больше не увлекали исполнителей и описания поединков богатырей с их противниками. Достаточным казалось сообщить о столкновении Ильи Муромца с Соловьем-разбойником лишь то, что «Илья как ударит его этым лугом, так ён с дуба и полетел». Исчезали из текстов волновавшие сторонников «исторической школы» упоминания «старых» предметов и деталей вооружения. Щит могли назвать «заслоном», а кольчугу — «железной жилеткой».^{530} Сообщая о расправе Ильи над Соловьем-разбойником, можно было ограничиться дикой, с точки зрения классического былинного текста, фразой: «Илья его за это убил и выкинул на помойку». Эта «помойка» тоже показательна. Тексты старин, записанных в 1950-х годах, оказались засорены новой лексикой. Конечно, подобные «уродливости стиля» встречались и у исполнителей XIX века, но в условиях деградации былин в Новое время они стали встречаться слишком часто. Поэтому Илья мог теперь попросить отца: «Дай мне коня, и я себя окапирую»; о Сокольнике, разъезжающем по полю, сказитель мог сообщить, что он «практикуется с мечом», а в качестве доводов матери, удерживающей незаконного сына Ильи от опрометчивых поступков, привести фразу: «Тут меня-то ведь с тобой да арестуют же».^{531}

Забывая тексты былин, сказители всё чаще обращались к книжным изданиям эпоса, так что собирателям приходилось слышать тексты, в которых переплетались книжное переложение былин и местная устная эпическая традиция или попросту заученные по книге былины. Правда, после истории с Крюковыми исследователи были настороже. Выяснилось, кстати, что к печатным изданиям былин для пополнения своего репертуара отдельные сказители обращались и в XIX веке — тог же И. А. Касьянов, от которого былины записывал еще А. Ф. Гильфердинг. Но во второй половине XX века, по мере распространения всевозможных изданий былин, влияние книжного текста на сказителей стало особенно заметным. В былиноведении поиск возможных книжных источников эпических произведений со временем превратился в важное направление исследований. Характерно, что в одной из послевоенных записей мезенских былин Илья Муромец, стоя на развилке дорог и размышляя, куда ему направиться, вдруг заявляет: «Прочитал я много книг. Мне на поле смерть не написана».^{532} Понятно, что в этих условиях даже люди, сохранявшие интерес к былине, предпочитали прочитать «полноценную былину» в книге, нежели «слушать явно ущербные устные былинные тексты в плохом исполнении».^{533} А это, в свою очередь, способствовало дальнейшему исчезновению устного исполнения былин и гибели жанра как такового.

Исследования в районах, где когда-то бытовали старины, фольклористы-былиноведы продолжали и в 60-х, и в 70-х, и даже в 80-х годах XX века. Но уже с 1950-х годов дальнейшее развитие образа Ильи Муромца, как и прочих былинных богатырей, происходит не в устном эпосе, а в области искусства и литературы. Илья становится героем романов, действующим лицом пьес, киногероем и анимационным персонажем. Очень большую роль, с точки зрения становления традиций изображения Ильи в искусстве второй половины XX века, сыграл выпущенный на киностудии «Мосфильм» в 1956 году фильм-сказка режиссера Александра Птушко «Илья Муромец», снятый по сценарию Михаила Кочнева. Это был фильм скорее не о былинной Руси, а о проблемах Советской России. В картине причудливо соединились символы и мифы как уходивших времен «культа личности», так и наступавшей «оттепели». Сыгравший Муромца богатырь советского кинематографа Борис Андреев выглядел явно старше Ильи на момент былинного исцеления — это был уже сразу «старый богатырь», которого, несмотря на немощь и возраст, полюбила соседка по улице Василиса (актриса-красавица Нинель Мышкова). Поначалу действие разворачивается в неком городе, называемом Карачарово. На Карачарово нападают воины царя Калина, именуемые в фильме «тугарами» — с одной стороны, это наименование, производное от былинного «Тугарин», а с другой — забавный способ избежать неприличного в условиях советской дружбы народов применения названия «татары». Царем киношных «тугар», имеющих явно азиатские черты, оказывается, как и в былинах. Калин (а не Тугарин, что было бы логичнее). На глазах у пожилого и неподвижно сидящего у окна Ильи (в чью избу кочевники отчего-то не забегают) тугары похищают Василису и принимаются грабить город. Отвлеченные известием о появлении княжеского обоза, они покидают Карачарово и разбивают обоз князя, заставляя боярина Мишаточку (Сергей Мартинсон) стать агентом царя Калина и пообещать извести всех богатырей в Киеве (имя злодея-боярина, возможно, навеяно редкой былиной о Даниле Ловчанине, в одном из вариантов которой героя губит Мишата Лазурьевич). Обратно в Карачарово тугары уже не возвращаются.

Зато в Карачарово являются калики, которые тащат на себе тяжелый меч Святогора. С их встречи со Святогором, огромным великаном, который отказывается постоять за Русь, предрекая появление «нового» богатыря, и превращается в камень, начинается картина. Калики, судя по всему, заняты поисками этого «нового» богатыря. Никакой мистики во время встречи Ильи с каликами не происходит. Странники просят напиться, Илья предлагает им войти и самим распорядиться в доме. Во время беседы калики выясняют, что Илья готов выступить на защиту Руси, но в силу физической немощи не может этого сделать. Они поят потенциального богатыря соком «встань-травы», а окончательно ставят на ноги исполнением под гусли песни про родину (родную Русь). Илья становится богатырем и получает меч Святогора. Поскольку калики, занятые поисками героя, могли своими средствами превратить в богатыря любого патриотически настроенного человека, остается непонятным, зачем они проделали такой долгий путь от гор, где окаменел Святогор, до Карачарова.

Родители Ильи пашут землю. Рядом с ними трудится сосед Микула Селянинович. Как водится, Илья очищает поле от камней и пней. Услышав о его решении постоять за землю Русскую, Микула отдает соседскому сыну жеребенка Бурушку, которого Илья, четко выполняя инструкции соседа, купает в трех росах и превращает в богатырского коня. Получив благословение родителей, Илья отправляется в путь. Судя по всему, желание послужить родной стране изначально в его понимании не связано со службой у князя Владимира. Богатырь останавливается на развилке дорог и, прочитав надпись на камне, конечно же, отправляется туда, «где убитым быть». Там его поджидает Соловей-разбойник, напоминающий разжиревшего пещерного человека с вялоподвижными конечностями. Поразить Илью своим свистом Соловью не удается. В отличие от былин никаких глаз Илья ему стрелой не выбивает. Броском палицы он разбивает дуб, на котором сидит Соловей, и тот, как куль, падает на землю. Тут-то у законопослушного Ильи и возникает мысль, что он сам не может осудить Соловья и его нужно отвезти в Киев на суд князя Владимира.

Князь Владимир в фильме — харизматичный и, безусловно, положительный герой (Андрей Абрикосов). Это настоящий «отец народа» — справедливый в своих решениях и заботящийся о государственной пользе. Таким он и предстает в эпизоде, когда народный умелец Разумей (Михаил Пуговкин), работающий над изобретением мощной установки, стреляющей гигантскими стрелами, находит у князя понимание и поддержку в противостоянии с боярами, которые пытаются помешать изобретателю создать супероружие. Илья благополучно устраивается при княжеском дворе, если не считать малозначительной ссоры с задиристым Алешей Поповичем (Сергей Столяров), который затем становится другом Муромца, так же как и солидный благообразный богатырь-дипломат Добрыня Никитич (Георгий Демин). После коварного свиста Соловья-разбойника Илья не лишает злодея жизни — разбойника, который, похоже, самостоятельно передвигаться не может, уносят «куда следует» безликие дружинники. Лишь государственная власть, в понимании создателей фильма, может карать преступников. С точки зрения права здесь всё в порядке.

Едва успели избавиться от Соловья — новая напасть. Прибывает посол царя Калина Идолище. В его изображении вполне соблюден былинный образ много жрущего, неповоротливого человека-горы. В ходе ссоры Илья убивает Идолище его же кинжалом, которым тот кинулся в богатыря. Все это вроде бы также напоминает былину, если не считать, что совершенно выхолощена идея противостояния христианства и «поганства». Получив от князя доспехи и оказавшись, таким образом, в составе дружины, Илья убывает к месту службы — на далекую и опасную заставу. По дороге он наезжает на трех тугар, которые делят награбленное, и отбивает у них Василису. Здесь заимствован сюжет былины-баллады о Казарине. Правда, в былине спасенная девушка оказывается сестрой героя, в фильме же Илья обретает свою любимую и сходится с ней. Тихая семейная жизнь на заставе не может длиться долго — Василиса сообщает Илье о вредительской деятельности боярина Мишаточки, и богатырь отправляется в Киев, чтобы разоблачить «измену боярскую». Беременная Василиса на корабле отправляется в Карачарово к родителям супруга. На караван нападают тугары, и подруга Ильи вновь оказывается в плену. Любопытно, что вестник, сообщающий князю о случившемся, прибывает в Киев раньше, чем там оказывается Илья. Непонятно, почему Илья, спешивший в Киев, так долго до него добирался. Возникает ощущение, что у создателей фильма время течет так же, как и в былинах, где в центре внимания сказителя может быть только один персонаж, а остальные как бы замирают.

В Киеве Илье пеняют за разбитый караван. Возмутившись, он стрелой сбивает сосульки над княжеским окном. Судя по всему, сшибать стрелами церковные купола А. Птушко и М. Кочнев не стали — в ходе Великой Отечественной войны Церковь и государство примирились, да и лишний раз обращать внимание зрителей на церкви ни к чему. Воспользовавшись гневом государя, вредитель Мишаточка подрывает обороноспособность страны, оговаривая Илью. Используя ничего не подозревающего Добрыню, Илью вызывают на княжеский пир, где и арестовывают. Правда, мудрый князь понимает ценность неосторожного на язык Ильи и поэтому приказывает Мишаточке хорошо кормить Илью. Тот морит Илью голодом. Узнав о расправе с Ильей, богатыри уходят из Киева. Уничтожив наговорами военную элиту государства, вредитель решает, наконец, отправить Калину весточку о том, что Киев беззащитен.

Рассказывая о судьбе Василисы и рожденного ею в плену сына Сокольничка, режиссер фильма Птушко вновь заставляет время течь по былинным законам. Василиса отвергает ухаживания Калина и оказывается разлучена с сыном, которого царь тугар берет к себе на воспитание, готовя из него «первого поединщика». Когда Сокольничку исполняется десять лет, Калин, получив благоприятные вести из Киева, выступает в поход. Владимир решает освободить Илью. Вредительская деятельность Мишаточки разоблачена Разумеем, человеком из народа. К счастью, богатырь жив — помогла скатерть-самобранка, изготовленная Василисой. Князь и княгиня, стоя на коленях, просят Илью спасти Русь. Мишаточку князь отправляет в смоляной котел — боярина-предателя утаскивают куда-то опять-таки безликие дружинники. Добрыня и Алеша, узнав от всеведущих и вездесущих калик о реабилитации Ильи, возвращаются к Владимиру. Обороноспособность страны восстановлена.^{534}

Чтобы дать возможность своим подготовиться к обороне, переодетый Илья отправляется к Калину на переговоры, суля врагу богатую дань. Дипломатическим путем удается оттянуть начало войны до момента возвращения в Киев богатырей. Поединок Ильи с Сокольничком заканчивается победой отца, происходят узнавание и примирение. В отличие от былинного персонажа киношный Сокольничек (Александр Шворин) переходит на сторону отца. Илья отправляет его освобождать мать и прочих узников, томящихся в плену у тугар. Между тем, защищая Киев, народ проявляет замечательное единодушие: бояре и простые люди плечом к плечу сражаются с тугарами, Разумей обстреливает врага своими гигантскими стрелами, корабли на колесах (использован летописный образ из рассказа о походе Олега), напоминающие танки, движутся в окружении пехотинцев на врага. Последней надеждой Калина является пышущий огнем трехголовый и летающий Змей Горыныч (вражеское супероружие), которого выпускают из пещер. Но на подлете к Киеву Змей сбит стрелой Разумея. Богатыри вчетвером (с подоспевшим Сокольничком) сражаются со Змеем уже на земле и убивают его. Калин захвачен в плен. Илья объявляет, что его будет судить народ, — как видно, для того, чтобы судить подобного рода агрессоров, юрисдикции Владимира недостаточно: требуется Международный трибунал. Сокольничек вступает в княжескую дружину.

«Илья Муромец» стал первым советским широкоэкранным стереофоническим фильмом. Картина имела успех, а благодаря масштабным массовым сценам (было задействовано 106 тысяч статистов и 11 тысяч лошадей) даже приобрела международную известность. Ну а Илья Муромец благополучно вошел в число героев советских анекдотов, хотя в этом качестве и не стал столь же популярным, как Чапаев или Штирлиц. Анекдоты об Илье не так «кинозависимы», как шуточные истории о Штирлице (в большинстве своем происходящие из текста, прочитанного за кадром Ефимом Копеляном)^{535} или скабрезности о Чапаеве, Петьке, Анке и, реже, Фурманове, которые являются главными персонажами великого фильма. Но все-таки не приходится сомневаться, что именно масштабный фильм Александра Лукича Птушко, а не сборник былин Кирши Данилова обеспечил Илье Муромцу место среди персонажей самого популярного и живого советского фольклорного жанра. При этом грубоватый, недалекий, но очень здоровый русский мужик Илья Муромец так же далек от своего киношного (а тем более былинного) первообраза, как и анекдотические Чапаев и Штирлиц. Нет ничего удивительного в том, что поколение, выросшее на анекдотах, ударилось в творчестве в постмодернизм с его нарочитой декларацией собственной вторичности и, одновременно, иронией по отношению к первоисточнику. Следствием стало снижение интеллектуальной планки до уровня «массового потребителя». Так возникают мультфильмы о похождениях богатырей студии «Мельница» или фильм «Реальная сказка». Создателей этих произведений былины мало интересуют; они просто вынесли из анекдотов, что богатыри — это такие туповатые бугаи, и, встав на эту основу, взялись творить. Неудивительно, что тонкий и образованный былинный Добрыня Никитич превратился у мультипликаторов «Мельницы» в недалекого дуболома с замашками армейского сержанта, а хитрый и нахальный губитель женского пола Алеша Попович — в свою полную противоположность — неповоротливого парня с глупым лицом, зато трогательно любящего свою простенькую невесту. Илья Муромец здесь любит, прежде всего, своего коня и ради дружбы с ним готов на многое. Любопытно, что патриотизм Ильи, любовь к родной земле обыгрываются в мультфильме как некий психологический комплекс, заставляющий богатыря носить с собой мешочек с комьями почвы.^{536} С «Реальной сказкой» (Россия, кинокомпания «Централ Партнершип», 2011 год, режиссер Андрей Мармонтов) всё сложнее. С одной стороны, от богатырей здесь также остались одни имена, с другой — симптоматично, что в эпизоде сражения с Кощеем (в этой роли весьма убедителен Леонид Ярмольник), несколько напоминающем сюжет о столкновении богатырей с непобедимой и неистребимой силой, эта страшная сила, которая, в конце концов, богатырей побеждает, — темная, она возникает не «сверху», а «снизу», вырастает откуда-то из болота и подчиняется Кощею. Бога здесь нет, как нет его и в советском кино, но нет и ощущения победы правого дела.

Ну что же, у каждого времени свои приоритеты и, соответственно, свои герои. Недаром Б. Б. Гребенщиков пел в 1990-е годы:

Наверное, своеобразной усмешкой постмодернистского мировоззрения является и превращение добротных северных изб Каргополья в дачи. Хотя в условиях, когда огромные срубные дома в заброшенных деревнях в основном гниют пустыми с выбитыми окнами, такое использование хоть как-то продлевает их существование.