Книга воспоминаний

НЕТ НИЧЕГО В РАЗУМЕ, ЧЕГО ПРЕЖДЕ НЕ БЫЛО БЫ В ЧУВСТВАХ

О прозе Петера Надаша.

«Симфоническая музыка, с присущей ей сложностью и авторитаризмом дирижера, может восприниматься как метафора европейской культуры, – вещал в машине молодой американский архитектор. – Традиционная четырехчастная структура, в рамки которой…»

Мы только что прослушали Пятую Малера в рижской Большой Гильдии и теперь ехали в Юрмалу, в ресторан, где молодой архитектор, предчувствовала я, с той же безаппеляционностью обнаружит метафору европейской культуры в чарующей простоте лососевого карпаччо с перепелиным яйцом. От гнетущей непонятности Малера и готовых истолкований всего на свете могло спасти только море.

Оно шумело и едва заметно светилось, создавая таким образом свою собственную тьму и тишину. По правилам этой тьмы ярко освещенная дорога, находившаяся в сотне метров отсюда, просто не существовала. Ресторана, стоящего в тридцати метрах от берега, тоже не было и быть не могло. Запах моря останавливал время. Устройство автомобильных развязок и тонкости кулинарии представлялись из этой точки лишь отдаленными возможностями – наряду с бесчисленными другими.

Не успела я, вернувшись к людям, отдать должное рыбе, как ко мне подошел К.: «Я должен познакомить тебя с Д. Он второй, кроме тебя, человек на свете, который знает о существовании Надаша». Я пересела к их столу, шум и блеск ресторана куда-то отступили, вдали замерцали огоньки Хайлигендамма из «Книги воспоминаний» и зашумело Северное море, встречей с которым закончилась Вторая мировая война для венгерского военнослужащего Иштвана Бижока из «Параллельных историй». Никто, кроме нас с Д., даже не подозревал о существовании стихии, внутри которой мы провели весь оставшийся вечер.

Венгерский писатель Петер Надаш – идеальный предмет для тайного культа. Его книги доступны, но мало кому (за пределами Венгрии и отчасти Германии) известны. Объем его романов более чем достаточен, чтобы отпугнуть случайных читателей, а темп повествования – сложного, хитросплетенного, но в конечном итоге кристально ясного – настолько неспешен, что ни один любитель готовых интерпретаций об устройстве европейской культуры до конца никогда не дочитает. Думаю, я буду недалека от истины, если предположу, что время от времени в разных точках мира случайно встречаются такие, как мы с Д. Со стороны эти двое наверняка выглядят счастливейшими из смертных. С выходом этой книги на русском счастливчиков станет чуть больше. Все, о чем пойдет речь дальше, – не более чем затравка для разговоров, которые они еще долго будут вести между собой.

«Я родился в будапештской еврейской больнице в тот день, когда всех евреев, жителей только что захваченного немцами волынского городка Мизоч, согнали в ближайшую каменоломню. А наутро, в среду, приказав раздеться донага, уничтожили несколько тысяч человек. Всех. Это случилось 14 октября 1942 года. Сколько я ни ломал себе голову, никак не мог осознать умом единовременность того и другого. Мама почувствовала первые схватки, собралась, села в трамвай, одна отправилась в больницу. Солдаты расстрельного отряда немецкой полиции, уничтожив всех, стояли с пистолетами в руке и разглядывали дело рук своих. Я не могу орать, и слез у меня сызмалу действительно нет, нет и Бога, к которому я бы мог воззвать. Которого мог бы расспросить обо всем. День клонился к концу. Тех, кто еле шевелился, пристреливали в упор. Эту картину, как и предшествующие, один солдат счел поистине достойной, чтобы запечатлеть их на фотопленке. В то же самое время меня положили на руки моей усталой, но счастливой мамы, и сей миг увековечил мой примчавшийся в больницу отец»[6].

В этом абзаце – сразу весь Надаш. Есть факт («я родился 14 октября 1942 года»), но этот факт никогда не бывает один, одновременно с ним в мире (и поэтому обязательно и в тексте) случилось множество других фактов. Из одновременности этих фактов вроде бы ничего не следует, но в то же время над этой одновременностью нельзя не думать. Ничего не следует, потому что мир очевидно лишен единства, которым некогда наделял его бог, но нельзя не думать, потому что единство сознания, которое думает, с исчезновением бога никуда не делось. Сознание работает с достоверностями, наидостовернейшими из которых являются фотографии – в силу того, что они суть отпечатки света, а свет – «наиболее достоверное из уподоблений бога». Свое рождение Надаш описывает посредством фотографий. Собственную смерть – тоже: «Познавая его (т.е. открывшийся после клинической смерти свет), я имел то забавное незначительное преимущество, что в предшествующей жизни был не только писателем, занимавшимся взвешиванием и оценкой слов, но еще и фотографом, то есть занимался светом»[7].

Надаш родился в еврейской больнице, однако родители, коммунисты-подпольщики и убежденные атеисты, крестили его и его младшего брата в кальвинистской церкви – вероятно, чтобы лишить ближайших родственников возможности дать мальчикам еврейское воспитание. Семья пережила отсроченный до 1944 года венгерский холокост благодаря поддельным документам. Жизнь, которая должна была, по исторической логике тех лет, закончиться уничтожением, пошла параллельным курсом. Эта неуловимая двойственность станет главным мотивом романов Надаша.

Мать писателя умерла от рака, когда ему было 13 лет. Отец, во времена Ракоши возглавлявший отдел в одном из министерств, покончил с собой через три года. «В свое время я изучал химию, но бросил учебу, увлекшись фотоискусством. В семнадцать стал на ноги и с тех пор независим во всех отношениях. Работал фоторепортером, был журналистом», – пишет Надаш в краткой биографической справке для русского издания его первой повести, «Библия»[8].

Крайне любопытны обстоятельства прощания Надаша с первой профессией и перехода к репортерству: «По наивности своей я полагал, что, будучи журналистом, смогу преодолеть проблемы цензуры, на что как фотограф не был способен»[9]. Типичная в условиях цензуры карьера развивается как раз в противоположном направлении: пишущий журналист, мнения и оценки которого искажают и режут, уходит в фотографию, уповая на ее безмолвие и лишенную всякого суждения «объективность». Фотография, мол, неопределенна, каждый читает ее по-своему. Смысл порождают исключительно слова, отсылающие к идеям. У Надаша все наоборот. Своей первой повести он предпосылает эпиграф из Локка:

«No innate principles» – «Никаких врожденных идей нет». Все, что мы знаем, мы знаем из чувств, фотография – самое достоверное из доступных нам свидетельств, ею нельзя обмануть цензуру, потому что она и есть истина. Слова же, напротив, никогда не отсылают к тому, к чему они вроде бы отсылают; в сфере слова для Надаша возможно все. Сенсуализм в его прозе станет глубоко отрефлектированной позицией.

«Библия» (1967), если читать ее из сегодняшнего дня, зная большие романы Надаша, кажется безделицей. Подросток, сын партийных боссов, беспрерывно врет и глумится над слабыми: до смерти забил тяпкой собственную собаку, запугал прислугу, нагрубил соседке. Однако необходимость скрывать свои бесчинства сделала его чрезвычайно наблюдательным, в силу чего он вдруг обнаружил, что врет не только он – врут вообще все. В том числе и верующая прислуга.

Ей он и предъявляет свой парадокс: если ты веруешь, почему ты лжешь, покрывая мои мелкие пакости? Причем парадокс предъявляется ей в виде Библии, завалявшейся в доме со времен войны, когда отец печатал в тайной типографии коммунистические прокламации, а мать выносила их в корзине, прикрыв Книгой книг кипы бумаги. Демонстрируя деревенской девушке ее моральную несостоятельность, мальчишка начинает рвать Святое Писание, а та испуганно хватает книгу и уносит к себе в комнату. В финале повести именно этот изуродованный том станет единственным вещдоком, подтверждающим (ложно), что девушка нечиста на руку. А мать, произнеся прочувствованную речь о том, что эта книга страшно дорога ей как воспоминание, в конце концов забудет забрать ее с собой.

Петер Надаш здесь отнюдь не религиозен – скорее, он демонстрирует, что действия никогда не исходят из принципов, что исправить ситуацию не может даже бог, что требование не лгать неприменимо к жизни и что это особенно верно, если речь идет о жизни тоталитарного общества. Другого в 1962 году, когда повесть была написана, он и не знал.

Многие годы Надаш занимался изучением циркуляции слов в таком обществе. Этой проблеме посвящено одно из самых блестящих его эссе «Сказка об огне и знании» (1986)[10]. Как-то в знойную летнюю ночь Венгрия загорелась сразу со всех сторон. Утром в радиохронике седьмой новостью сообщили, что в западной, восточной, северной и южной областях страны пожарные начали масштабные учения, из чего «венграм», то есть обществу в целом, стало ясно, что происходит нечто значительное. Но договориться об этом они не могли: «А все потому, что в описываемый период «значительный» на языке венгров значило «незначительный», «незначительный» же, напротив – «значительный», вдобавок слова эти еще не утратили окончательно своего изначального смысла, и по этой причине не могло быть и общего мнения о том, что все-таки они означают».

Этот образчик словесной эквилибристики ничем не отличался бы от рутинного диссидентского ерничества, если бы Надаш не пошел дальше – к анализу мышления, повязанного таким языком: «Людям, думающим по-венгерски, выпала историческая задача, казалось бы, неразрешимая: ничто не должно было приходить им на ум не только когда они ни о чем не думали, но даже когда они что-то думали, им в голову не должно было приходить ничего такого, что могло бы их на что-то надоумить». Неопределенная в своей бессодержательности речь, коррелирующая с пустым мышлением, ведет к абсолютной невозможности действия – как минимум, общего действия: «На свет они появлялись взрослыми, и поскольку взрослеть им уже было незачем, то всю жизнь они оставались детьми. Необходимости в школах поэтому у них не было. Каждый, будучи взрослым, считал своим долгом учить уму-разуму остальных, ведь все венгры оставались детьми; в то же время, поскольку никто из них не мог повзрослеть, всем всю жизнь приходилось учиться».

Это эссе – сказка, сколь бы аналитической она ни была, поэтому оно и приходит к сказочному разрешению: ведущая вечерних новостей допускает роковую оговорку. Зачитывая официальное объяснение происходящего, согласно которому во всех четырех концах Венгрии сжигались давно аннулированные карты страны, она произносит вместо этого «карты давно аннулированный страны». И ужас национального краха переводит всю ее аудиторию (примерно равнявшуюся населению страны) в паузу немоты и разрыва всех автоматизмов. Благодаря чему каждый из говорящих на запутанном языке недумающих и бездействующих людей получает доступ к реальности, то есть начинает слышать то, что доносят до него блокированные ранее чувства: полыхание общенационального пожара.

То, что Надашу удалось уместить на несколько страничек анализ деформаций, которые претерпели после войны общества к востоку от Одера, можно считать своего рода философским подвигом. Однако он не стремился быть философом – в приведенном выше описании его не устраивало отсутствие конкретных историй, чувственного «мяса», множественности пережитого и реальных противоречий, составляющих в итоге человеческий опыт. За десять с лишним лет до написания «Сказки» он предпринял попытку увязать разноголосие жизни в тексте, само название которого, «Конец семейного романа» (1977)[11], отменяло все дальнейшие попытки подобного рода.

В этой книге Надаш смешивает несколько основных и множество побочных партий или монологов. Основная принадлежит деду главного героя – еврейскому старцу, сознательно принявшему христианство. Его голосом говорит история, личная и национальная, венгерская и еврейская, австрийская и общемировая. Второй партией идет голос его сына, сотрудника венгерской разведки народно-демократического образца. Третью линию ведет бабка, жена еврейского старца и мать, выражаясь по-русски, гэбиста. Объединить все это в слаженное многоголосье позволяет детское сознание главного героя, Петера Шимона. Именно он транслирует все партии, справляясь с задачей только благодаря тому, что сознание ребенка не ищет единства, оно устроено по принципу «что вижу, то пою». Этим обстоятельством гарантируется достоверность рассказа, но по этой же причине он лишается внутреннего смысла. От распада монологи маленького Петера спасает лишь название, данное с точки зрения внешнего, взрослого сознания, и решительное гибельное «нет», которым обрывается внутренний монолог мальчика.

Роман, который в чисто литературном смысле можно считать шедевром, завершающим к тому же весьма почтенный в истории европейской литературы жанр, явно не решил задачи, стоявшей перед Надашем. Достоверность детского опыта радикально отлична от достоверности опыта в том виде, в котором он дан взрослым. Именно поэтому данности детского сознания и удается втиснуть в старые литературные рамки, хоть и вывернутые в процессе наизнанку. Опыт «нас с вами», то есть опыт реальных читателей «детского романа» Надаша, свидетельствует: объективное отсутствие единства в мире никак не отменяет единства сознания. На сколько бы частей «мы» ни расщеплялись по ходу жизни, в каждой отдельной точке присутствовало работающее сознание, регистрировавшее чувственные данные, фиксировавшее «наши» реакции и объяснявшее «наши» слова и действия. Даже если финальным результатом этой большой работы будет то же «нет», что и в монологе маленького Петера Шимона, истина требует, чтобы это «нет» прозвучало в рамках иначе устроенного рассказа. Сконструировать такой рассказ Надашу удалось дважды: в «Книге воспоминаний» (1986) и в «Параллельных историях» (2005).

В «Книге воспоминаний» основой повествования становится память, причем память особого рода, память телесная. Замысел опять дан в эпиграфе: «А Он говорил о храме тела Своего». Этими словами Иоанн поясняет обещание Христа иудеям за три дня воздвигнуть разрушенный храм, в них – залог новой веры. Новая церковь есть тело Христово. В мире Надаша тоже только одна твердыня – тело, мое собственное. Только оно дает доступ к истине. Память – это развернутая во времени чувственность.

Над «Книгой воспоминаний» Надаш работал 10 лет. Начало этой работе положила история вполне библейская. Полностью отказавшись к 1968 году от надежды продолжить журналистскую карьеру (что было отчасти связано с крахом Пражской весны), Надаш впал в панику: «Я страшно боялся, что со мной будет. Однажды мы гуляли в будапештском парке Варошмайор с Ален Польц, женой писателя Миклоша Месёя, и я спросил ее: как мне быть, что она посоветует? Она сказала: «Звери полевые и птицы небесные тоже не спрашивают, на что им жить. Господь промышляет обо всех»[12]. Надаш уехал из Будапешта в деревню, поместив себя в ту же точку, из которой разворачивает свои воспоминания главный герой его книги.

Он находится в чистом пространстве созерцания, свободном от обстоятельств, прагматики, рутины, целеполагания и пр. Его можно было бы назвать божественным, если бы созерцание былого совпадало здесь со знанием о нем, но нет: вглядываясь в прошедшее, вспоминающий герой только начинает его понимать, узнавать в его взаимосвязях – причинных и прочих. А узнав, вспоминающий еще должен стать автором, чтобы выразить определившееся в рефлексии какими-то словами. «Я думаю, мы ощущаем гораздо больше, чем знаем, и знаем гораздо больше, чем можем выразить», – так формулирует Надаш свою писательскую задачу в другой связи[13]. И все же, несмотря на очевидное движение – на течение времени, работу мышления и разворачивание повествования – Надашу удается создать в романе подобие божественной вечности, в рамках которой выраженное совпадает с продуманным и увиденным.

Временность повествования, возникающего в результате рефлексии над сохраненным памятью и порожденным воображением, – это временность языкового разворачивания. Его сознательное содержание одномоментно, длятся исключительно слова – стук в дверь гостиничного номера, раздавшийся на стр. 109, прекратится лишь на стр. 735. Предложение, начавшись на одной странице, закончится лишь на третьей, сохранив при этом совершенно правильную грамматическую структуру. Прогулка вдоль моря, начинающаяся в первой главе зимой 1974 года, совпадет во внутреннем времени рефлексии с прогулкой, совершавшейся там же «пятьдесят, семьдесят или сто лет назад» (с. 22). Страницы переворачиваются и время идет, но книга в каждой точке остается тождественной самой себе – и в интенсивности переживания, и в достоверности знания, и в сухой прозрачности изложения. Чтобы достичь этого эффекта, требовалась вечность или, если воспользоваться словами Ален Польц, годы божественного попечения. Или – сказала бы я – годы позднесоциалистического безвременья.

Итак, отправной точкой является данное мне тело. Рассказ неизбежно ведется от первого лица, потому что только я имею к этому телу доступ. Оно переживает осеннюю простуду, «насморк обостряет все чувства» (с. 9), и стоит только этим воспользоваться, как тело тут же приходит во взаимодействие с другими телами: квартира, воспоминанием о которой начинается текст, была ведь кем-то найдена, и с этим кем-то имелись сложные отношения, но прежде нужно описать и тело этого кого-то, его морщинки и его реакции; тело берлинской актрисы Теи, о которой идет здесь речь, понятным образом связано с телом ее мужа, писателя Арно Зандштуля, с которым у «меня», то есть исходного тела, тела номер один, не вышло никакого контакта, потому что во время беседы на «нас» смотрели глаза еще одного человека, Мельхиора, с которым «я» был связан настолько, что и сам смотрел на себя его глазами. Так, цепляясь одно за другое, в роман втягиваются новые и новые тела – красивые и некрасивые, стареющие, ущербные, больные, изувеченные пытками, попавшие под колеса поезда, запаянные в металлический гроб – каждое со своими запахами, привычками, идиосинкразиями, со своей памятью и общей для всех невозможностью вырваться из самого себя – тела, наблюдая за которыми, можно выстроить весьма сложную картину мира.

В то же время тело номер один, наблюдая, тоже претерпевает метаморфозы, сквозь него прорастают другие времена и другие местности: «Дом по-прежнему не был мне столь же близок, как мог бы быть любой жилой дом в Будапеште, мне не хватало его прошлого, хотя это прошлое подавало мне кое-какие знаки, и эти напоминания я даже пытался переживать <…>; поднимаясь по вечерам по лестнице, я пытался вообразить себе другого молодого человека, который, когда-то давно, прибыл в один прекрасный день в Берлин, то был дедушка Мельхиора, это он стал героем моей разворачивающейся с каждым днем вымышленной истории, это он мог увидеть эти витражи с цветами, еще целыми, новыми, искрящимися на сеющемся с заднего двора свете, если бы побывал в этом доме, причем, поднимаясь по деревянной лестнице, воспринимал бы воображаемое мной прошлое как собственное настоящее» (с. 15). Или, еще определеннее: «И хотя то был я, все привычные рефлексы мои были в полном порядке, было что-то неправильное, какая-то трещина, и не одна даже, а разрывы, трещины, через которые можно было увидеть какое-то чужое существо, кого-то другого» (с. 22).

Тело, дающее доступ к реальности, живет, таким образом, сразу в нескольких хронологических точках и сразу в нескольких странах. Реальность венгерской революции 1956 года всплывает вдруг в берлинском разговоре 1974-го. Это тело живет сразу в нескольких возрастах и вступает в отношения сразу нескольких типов. Оно влюблено в мальчика и обнимается с девочкой, оно боится овчарок, охраняющих будайскую резиденцию Ракоши, и специально выставляет себя напоказ пограничнику, обходящему под ярким светом фонаря свой участок берлинской стены. Это тело помнит о разных родителях, оно не знает правды о своем отце и выдумывает совершенно невозможного дедушку для своего берлинского любовника, оно пытается понять себя в разных системах культурных категорий и в разных ситуациях говорит на разных языках. Тело это хочет только одного: стать одним с другим телом, достичь подлинного слияния, где единение было бы не только физическим, но и сознательным. Тело хочет полностью понять другого и быть этим другим до конца понятым. Оно знает, что это невозможно, что стремление к единству влечет лишь страдания, но в то же время не готово отказать страданию в реальности.

Если не отказывать миру в непонятности, если не замыкать его на одном себе, если попытаться рассказать о реальности страдания, то на горизонте может забрезжить и некоторое единство меня и мира, некоторая реальность действительного, а не предписанного культурными правилами и социальными нормами общения. Стремление к такому единству Надаш характеризует как «тоску по братству» или взаимной эмпатии, и он отказывает великим модернистам начала XX века, Прусту и Манну, в умении о ней рассказать.

В «Книге воспоминаний» есть скрытый герой, с которым автор ведет подспудную полемику. Он выдает себя ближе к концу текста, в начале предпоследней главы, написанной от лица Кристиана: «И здесь я со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о смерти моего несчастного друга я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу» (с. 631). Это, как нетрудно догадаться, слегка видоизмененный зачин манновского «Доктора Фаустуса»: «Co всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна, этой первой и, так сказать, предварительной биографии дорогого мне человека и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась судьба, высоко его вознесшая и затем низринувшая в бездну, я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу»[14].

Кристиан, излагающий свою точку зрения на жизнь главного героя, оказывается, таким образом, Серенусом Цейтбломом, милым гуманистом, «человеком уравновешенным и по натуре здоровым», то есть предельно нормальным – в том виде, в каком нормальность понималась в венгерской реальности семидесятых годов. Именно Кристиан рассказывает о самом подлом из возможных поступков – о том, как он ради того, чтобы выхлопотать себе место в военном училище, отправляет фронтовые дневники погибшего отца президенту страны Иштвану Доби. Именно Кристиан вносит в книгу «грязь истории»: черные лимузины, министерских охранников, шум ноябрьской Москвы, гостиничный неуют, жуть окраинной хрущевки, населенной четырьмя толстыми женщинами, уродство праздничных приемов и торжественных концертов по случаю очередной годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. Именно он не без иронии описывает любые переговоры внутри соцлагеря как «ловлю мышей, при которой в мышеловке в результате оказывается ваша кошка» (с. 678). Автор главы Кристиана – это и есть Томас Манн, каким бы он стал в месте и времени, доставшимся по рождению Петеру Надашу.

Претензия Надаша к немецкому романисту состоит в том, что тот «стилист». Стилист – это писатель, которому надо красиво рассказать о мире, не выдавая тайн, скрываясь от самого себя. Торжество стилистики, при котором от трехступенчатой структуры «чувство-знание-выражение» остается лишь последнее звено, обусловлено, по Надашу, солипсизмом героя: «В литературных произведениях сегодня существует лишь один-единственный человек. И это, разумеется, «человек без свойств». Потому что если нет других людей, в которых могли бы проявляться его свойства, то нет и его самого, то и у него нет видимых свойств. Или есть, но всего одно, два или три. И эти два-три свойства можно продемонстрировать, лишь прибегая к необычным оборотам речи. Однако подобные стилистические решения будут характеризовать уже не столько героя, сколько самого автора»[15]. Немецкая публика, говорит Надаш в другом месте, любила читать Манна потому, что ему удавалось искусно скрывать в своих романах все то, что ей – в рамках буржуазных общественных норм – приходилось скрывать от самой себя. Угадывая присутствие постыдной (в терминах самой этой публики) тайны, она радовалась тексту, которому удалось представить дело так, будто ничего и не было. Отсюда – ирония, присущая Манну и начисто отсутствующая у Надаша. Единственная шутка в «Книге воспоминаний» принадлежит Кристиану. И именно в его, Кристиана, мире гибнет главный герой. В мире, созданном им самим, он остается стоять с исписанной бисерным почерком открыткой в руках в вечном удивлении от простоты жизни, явленной ему в судьбе Мельхиора.

Эта судьба особенно любопытна, потому что именно благодаря ей предпринятая Надашем попытка понять себя и мир переходит из области личных взаимодействий в область общественно-исторического, не увязая при этом в «мерзости истории». Мельхиор, как и главный герой, в какой-то момент обнаруживает, что он – не сын своего отца, что на фотографии, которую он привык считать семейной, изображен мужчина, не имеющий к нему никакого отношения. Единственное, что связывало человека на фотографии с его реальным отцом, было конкретное место в оркестре социальных взаимоотношений. Человек на фотографии был владельцем трактира, куда традиционно отправлялись после концерта уставшие музыканты. История пришла в движение, трактирщика забрали в армию, чтобы послать на восточный фронт, а первую скрипку схватили и отправили в лагерь как извращенца. Место первой скрипки занял – в силу исторической необходимости (оркестр должен играть) – доставленный из лагеря французский военнопленный, который вместе с позицией в оркестровой яме получил и позицию в постели жены трактирщика: «В виде награды за торжество этой незыблемой преемственности конвоиры после концерта препроводят музыкантов к «Золотому рогу», но при этом судьба, провидение или история сделают это не случайно и не из милости или сострадания, а для того, чтобы первый скрипач, уверовав, что ради него судьба взяла передышку, на часок ускользнул в расположенную наверху квартиру трактирщика, который агонизировал в эти минуты в заснеженных сталинградских степях» (с. 585). Так возник Мельхиор и погиб его отец. Отца расстреляли за порчу немецкой расы, а место первой скрипки в оркестре занял выпущенный из лагеря – в силу исторической необходимости (оркестр должен играть) – извращенец. Который будет впоследствии учить Мельхиора играть на скрипке и откроет ему тайну о настоящем отце. Отчего в душе Мельхиора поселится отвращение ко всему немецкому, и единственным его устремлением станет бегство во Францию – на родину отца, где он мог бы вырваться, наконец, из морока немецкой оркестровой ямы.

В таком изложении история предстает механическим перемещением случайных людей по намертво зафиксированным позициям. Доктрину хорошо оркестрованного детерминизма герой формулирует в разговоре с третьим лицом, Теей, пытаясь «объективно изложить» признания Мельхиора – весьма хаотичные и очень чувственные. Тея, соотносящая себя лично с обоими персонажами, отказывается принять этот «объективный взгляд на мир», и герой с горечью признает: «Случай Мельхиора, как и любой другой, невозможно так прямо вывести ни из истории, ни из биологии, а моральное бремя подобных историй невозможно переложить на кого-либо или на что-либо, думать так – это ограниченность, короткое замыкание разума, потому что в любой истории мы должны ощущать власть неделимого целого, которая распространяется на все, пронизывает все детали, что отнюдь не легко, когда человек постоянно мыслит деталями, и думает о деталях, и к тому же еще и неверующий» (с. 592).

Через два года после этого разговора главный герой, признавший свое поражение в деле социально-исторических интерпретаций, получает открытку от бежавшего во Францию Мельхиора: «Он сообщал, что женился, что его бабушки и дедушки, к сожалению, уже нет в живых и что недавно, полтора месяца назад, у них родилась малышка. <…> Стихи он давно не пишет и меньше предается размышлениям, а занимается поставкой вин, исключительно красных; и счастлив, хотя улыбается не так часто, как прежде» (с. 751).

«Как же все просто», – думает главный герой, так и застыв на последней странице с этой открыткой в руках. Неужели надеждам Мельхиора, казавшимся в его берлинской квартире не более чем истерическими вывертами, суждено было сбыться? Возможно ли, что он действительно освободился от исторического морока? И если возможно, то как? Думаю, надежда на реализацию свободы, которую с такой убедительностью подает концовка «Книги воспоминаний», и заставила Сьюзен Зонтаг назвать ее «величайшим романом нашего времени».

Прошло еще два десятилетия, и на опубликованный в 2005 году следующий огромный роман Петера Надаша, «Параллельные истории», поступили не только восторженные рецензии. Британский писатель венгерского происхождения Тибор Фишер, к примеру, назвал вторую большую книгу Надаша «самовлюбленным перемешиванием исторической окрошки», добавив, что зря Надаш переводит бумагу: сколько бы страниц ни исписал венгерский автор, у него все равно не получится история о том, как англичанин, ирландец и француз решили зайти в бар. То есть обвиняет автора «Параллельных историй» в полной неспособности рассказать историю. И в каком-то смысле он прав: какую, в конце концов, историю (так, чтобы с началом, кульминацией и ясной концовкой) изложил Надаш в «Книге воспоминаний»? О чем она, эта история? Нельзя сказать?

И вот на это обвинение следует ответить исторически. Тибору Фишеру проще других критиковать Надаша – у него есть своего рода историческая индульгенция на отсутствие рефлексии. Какие бы суждения о венгерской прозе, истории или политике он ни высказывал, какую бы осведомленность в венгерских делах ни проявлял, у него нет нужды задавать вопрос о самом себе как о субъекте высказывания. Ответ на вопрос «кто говорит?» в его случае предельно ясен: говорит англичанин. Который «по известной присказке, стриг и поливал, стриг и поливал – четыреста лет подряд»[16].

Он настолько ясен сам себе, что его и в самом деле интересуют «истории», и он настолько уверен в своих силах, что и в самом деле может их рассказывать. Они, правда, тяготеют к анекдоту, но что может быть занимательнее анекдота в мире здравого смысла и относительного порядка, которые еще и воспринимаются при этом как универсальные?

Венгерские писатели, в отличие от Тибора Фишера, обнаруживают себя в совершенно ином умственном локусе. Его можно назвать восточноевропейским, и основная его черта состоит как раз в абсолютной невозможности «историй». Взять хотя бы такую: «В конце войны деревня неоднократно переходила из рук в руки, и однажды, когда русские в очередной раз выбили из нее немцев, шестеро немецких солдат, дезертировав из своей части, укрылись на чердаке винодельни на одном из ближайших холмов. Сдаваться в плен им не хотелось, но и воевать, видимо, надоело. Деревня отнеслась к их решению с уважением и укрывала их на протяжении шести лет. Что вовсе не значит, будто шесть лет они так и сидели на чердаке – напротив, они жили, работали на полях точно так же, как все остальные. Первой весной один из солдат на пашне распорол себе плугом ногу, получил заражение крови и, несколько дней провалявшись в жару, скончался. Деревня, иными словами «все», знала, что немец при смерти, но врача к нему все-таки не позвала. Окружной врач, живший в дальнем селении, в число «всех» не входил. Точно так же, как и священник. Так без попа и похоронили. Обособленное и непроницаемое миросознание, не позволившее спасти жизнь одному из немцев, сделало вполне безопасной и вольной жизнь остальных пятерых – настолько, что позднее они не только батрачили на местных хозяев, но ходили на заработки даже в соседние деревни. Ничто этому не препятствовало, поскольку жители ближних селений относятся к числу «всех», а то, о чем знают «все», обсуждать не имеет смысла, то есть никто посторонний об этом и знать не может. <…> Есть ощущение, будто жизнь здесь складывается не из индивидуальных впечатлений, не из осмысленной исторической памяти, не из воспоминаний и забвения, а из глухого молчания»[17].

Пробить стену глухого молчания не так просто: молчание здесь универсально, тогда как рационально рассказанное всегда оказывается сугубо частным. История, чтобы быть захватывающей, должна отсылать к универсальной истине. Когда истина рассыпается на тысячи мелких кусочков, достоверность каждого из которых оспаривается достоверностью другого, истории становятся неубедительными. Человек мыслит деталями, думает о деталях, и к тому же еще и неверующий.

Мышление деталями обусловлено для восточноевропейского автора неверием в универсальные принципы, а само это неверие является не результатом сознательного выбора в пользу сенсуализма, а продуктом жесткого исторического принуждения. В истории этого региона смена универсальных истин происходила в XX веке столь часто, что продолжать верить в какую-то одну из них ближе к концу столетия можно было, лишь отключив рассудок. Достоверность частностей перебивала здесь любую общую идею, и даже традиционно последняя истина, истина бога, дискредитированная, впрочем, еще у Ницше, в этих краях была запрещена официально.

Рассказ в этих условиях всегда приходится начинать заново, начинать с подробностей и чувственных данных, пытаясь вытянуть их к смыслу событий, который всегда, таким образом, останется частным: «Я не могу признать за его историей право на исключительную правдивость, – пишет у Надаша Кристиан, – ведь наряду с его историей существует еще и моя. Жизненный материал обеих наших историй был идентичен, но двигались мы в этом материале в несовпадающих направлениях. А потому из трех его безобидных утверждений первое с точки зрения моей истории представляется мне излишне поверхностным, второе – совершенно ошибочным, а третье – таким эмоциональным искажением, которое просто не соответствует действительности» (с. 676).

Именно через это невозможное многоголосье пытается сложиться понимание свершившегося в Восточной Европе на протяжении XX века. Факты как будто общеизвестны, но смысл из них образуется только тогда, когда их неустанная личная проработка («стриг и поливал, стриг и поливал») приведет поле национальной и региональной исторической памяти к состоянию английского газона, которое принято характеризовать словом agreeable. Тогда и можно будет снова рассказывать истории – про любовь, выпивку и превратности судьбы.

Чтобы это стало возможно, требуется отнюдь не страсть к легковесным обобщениям о сущности европейской культуры, которой страдал мой рижский собеседник в начале этого текста, а высокий уровень рефлективности, некоторая привычка к обдумыванию и обсуждению вещей и их взаимосвязей. «Способность к рефлективности, проявляясь на культурном уровне, приводит к формированию такого коллективного самосознания, которое каждый индивид усваивает даже в том случае, если не имеет ни малейшего понятия об источниках усвоенного рефлективного знания. <…> В великих культурах, обладающих собственной философией, <…> выработаны устойчивые структуры, которыми каждый пользуется, как ножом и вилкой»[18]. Чем, собственно, и занимается не отличающийся особой личной рефлективностью Тибор Фишер. «Надежная традиция немецкого любомудрия в таких случаях просто незаменима»[19] – вторит Надашу другой венгерский писатель, Петер Эстерхази.

Пройдет почти тридцать лет после публикации «Книги воспоминаний», и именно Эстерхази придется преподать дилемму одиноких героев Надаша в национальном масштабе. Рассказав правдивую историю своей эмблематической для венгерской истории семьи в романе «Harmonia caelestis» – историю точную в том, что она «не приукрашивает, не ретуширует семью, не делает из отца жертву», он сразу же по завершении работы обнаружит, что рассказал не всю правду. «Но история – это история не только твоей семьи, но и моей. А где же история моей семьи?» – этот резонный вопрос воображаемого читателя, воспроизводящий в укороченном виде слова Кристиана, получает документальное подкрепление. Эстерхази обнаруживает, что его отец – любимый, страдающий, преисполненный достоинства и униженный народно-демократической жизнью граф – это в то же время не его отец, потому что его реальный отец был осведомителем органов венгерской госбезопасности. А тот, о котором он написал свой семейный роман, конечно же, не был.

Эстерхази напишет тогда вторую книгу, «Исправленное издание» – историю вербовки и оперативной работы своего отца, составленную по архивам госбезопасности, и одним из героев этой истории станет Петер Надаш: «Ну почему стукачом оказался не отец Месёя или Надаша, уж они описали бы все это гораздо точнее?!»[20] Или: «Я представляю себе, как взялся бы за это Надаш, взял бы в руки, как некий предмет, разглядел бы его со всех сторон, описал бы и, главное, сделал бы должные выводы. Это был бы очень личный и достоверный отчет, но при этом самого автора мы бы не видели»[21].

Эстерхази прав: автор в «Книге воспоминаний» – при всей интимности изложенного в ней – почти невидим. Потому что в этой задумчивой эротической прозе говорят как раз голоса того национального диалога, об отсутствии которого в своей стране, в своем регионе и едва ли не в целом мире так сожалеют венгерские интеллектуалы. Говорят о себе, о совершенных ими ошибках и предательствах, о своих отцах, их путаных жизнях и страшном конце. Говорят только то, что остро чувствуют, точно знают и что умеют связно рассказать.

Ольга Серебряная