Комиссаржевская

Глава 7 «Я — ЧАЙКА...»

У меня больная душа, и я жгу жизнь

с двух концов, чтобы не чувствовать

вечной боли.

Эта глава по объёму биографического материала должна перевесить все остальные, поскольку в ней речь пойдёт о наиболее подробно задокументированном периоде жизни В. Ф. Комиссаржевской. Конечно, её появление на сцене Императорского Александрийского театра не оставило равнодушными ни зрителей, ни коллег, ни критиков. Все шесть лет, которые Комиссаржевская посвятила главной драматической сцене России, её имя не сходило со страниц газет и театральных журналов. Ругали ли её, хвалили, отзывались ли скептически о новых ролях, превозносили до небес — она всё время была в центре внимания.

Её дебют состоялся 4 апреля 1896 года в пьесе «Бой бабочек», где она исполняла уже знакомую ей роль Рози. Об этом вспоминает Евтихий Павлович Карпов, который выполнял тогда обязанности главного режиссёра русской драматической труппы Императорских театров Санкт-Петербурга. Он занял эту должность фактически одновременно с поступлением на сцену Комиссаржевской и стал её прямым начальником, распоряжался распределением ролей, ведал и другими вопросами, которые непосредственно касаются повседневности актёрской жизни:

«Публика встретила её сдержанно. Холодком веяло на неё в первое время и со сцены, от товарищей. Неуютно ей было в казённых стенах Александрийского театра. Помню, стоя на подмостках театра, в одну из первых репетиций, Вера Фёдоровна, тоненькая, хрупкая, с фигурой девочки-подростка, робко оглядывая колоссальную сцену, грустно проговорила:

— Какой огромный этот театр... Мне страшно здесь... Я кажусь себе такой маленькой... И голоса у меня не хватит на такую громаду...»[199]

Чуть позже свои личные впечатления от Александрийского театра записал молодой артист Мгебров. Наверное, они во многом совпадали с тем, что почувствовала Комиссаржевская, оказавшись на этой прославленной сцене: «...Я очень любил театр, но в Александрийском театре меня почти неизменно сопровождала усталость; утомляли и подавляли меня блеск и пышность, — красный бархат с золотом, духота зала, даже, несмотря на всю несомненную красоту его и изумительную, огромную, переливающуюся блестками, радужными лучами люстру; утомляла и публика, своей странной бесцветной серостью (за исключением первых представлений), но со слишком большой чванливостью, подобною той, какой отличались солидные гостиннодворские приказчики богатых магазинов. <...> Актёры, хорошо знавшие свою публику, не могли, разумеется, не считаться с нею, кое в чём даже подражая ей. Таковы были и камердинеры этого театра: нарочито важные, тоже себе на уме, знавшие что-то про себя, умевшие сразу же оценить каждую птицу по её полёту...»[200] В этой живописной картине хорошо отразились и нарочитая торжественность зала, и его помпезность, и избалованность публики, не всегда отдающей себе отчёт в том, какой спектакль ожидает её сегодня, и амбициозность актёрской среды. Все эти факторы были, несомненно, против актрисы, начинающей свой путь на императорской сцене.

Писательница С. И. Смирнова-Сазонова, человек биографически близкий театру (её муж, актёр Николай Сазонов, работал в труппе Александринки), в своём дневнике зафиксировала первое впечатление от игры Комиссаржевской на императорской сцене:

«Театр переполнен. Все жаждут нового таланта. Но ожидания так велики, что Комиссаржевская не могла их удовлетворить. Одни говорят — “не молода”, другие — “ничего особенного”. Мы так испорчены штампованными ingenues, что правдивая, простая игра этой девочки, её угловатые манеры, порывы — всё это публику не удовлетворяет, это не то, как бывает у актрис. Эта Рози — сама правда, а нам нужна комедиантка. Вот и пошло! Голос нехорош, ноги велики. Успех она имела, но восторгов не было»[201].

Один из актёров Александрийского театра вспоминал появление в труппе Комиссаржевской: «Вижу стройную, с прекрасно-поставленной головой, фигуру молодой женщины, шапку рассыпающихся пепельных волос, широко “отверстые” — именно, отверстые — тёмные глаза... Лицо было бледно и тогда уже покрыто морщинками... Бросался в глаза непомерно высокий воротник платья — постоянная особенность туалета Комиссаржевской»[202].

Как видим, Вера Фёдоровна в эту пору внешне совсем уж не производила впечатление юной девочки, но держалась с большим достоинством: «Комиссаржевская всем успевает ответить и ответить ясно, не по-русски: без комканья слов, без излишества улыбок и рукопожатий. “Как красиво держит себя” — мелькнуло у меня в голове»[203]. Однако несмотря на «взрослость», она вошла в труппу с тем же амплуа, с которым фактически начинала театральную карьеру — инженю, юные девушки, только вступающие в жизнь.

Профессиональный зритель Е. П. Карпов писал о дебюте Комиссаржевской: «Играя в большом театре, в первый раз, перед незнакомой публикой, в чужой труппе, нервная, чуткая Вера Фёдоровна страшно волновалась. И, конечно, это отразилось на её игре. Голос не повиновался ей. Усиливая его, она утратила тонкость интонаций, красоту полутонов. Исполнение Веры Фёдоровны не было согрето вдохновением, её игра производила впечатление обдуманной, но суховатой»[204].

Оговоримся здесь, что голос, возможно, не повиновался Комиссаржевской по другой причине, о которой не знал Карпов, — она была, как обычно в моменты особенного нервного напряжения, нездорова, и сама признавалась в письме своей виленской корреспондентке А. А. Лапидарской за два дня до выхода на сцену: «Ужасно, что у меня всё время горло болит, не перестаёт. Хриплю и кашель. Как буду играть — не знаю положительно...»[205]

Были, однако, и другие нарекания. Крупнейший критик того времени А. Р. Кугель находил, что у Комиссаржевской «мало натуры», имея в виду её отрешённость от реализма, быта — того, что в театре тогда ценилось больше всего. Хотя Рози в её исполнении вполне твёрдо была вписана в определённый социально-биографический контекст, но критик почувствовал важное свойство актрисы, которое поначалу воспринял отрицательно. Впоследствии он написал об этом: «Ясно, что мне бросилось тогда в то время в глаза: в Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, была какая-то своя личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику»[206]. Другой, не менее известный критик Ю. Д. Беляев писал почти о том же: «Комиссаржевская никогда не была реалисткой в полном смысле этого слова, ну скажем, в смысле Стрепетовой. В её игре всегда была некоторая отвлечённость, и мистика, и символы. Она всем существом стремилась к новым веяньям, к новым формам. Помните один характерный жест её, когда в момент смятения она нервно проводила рукой по лбу. Словно снимая какую-то паутинку? Потом её словно озаряла счастливая мысль, возвращалось утерянное спокойствие и с торжествующей улыбкой коротким разом она откидывала голову»[207].

Это иное, непривычное качество игры новой актрисы, видимо, интуитивно ощутила публика, привыкшая видеть вполне традиционную, хотя и качественную актёрскую работу на сцене Императорского театра, наиболее консервативного и как любая громоздкая структура медленнее других сдвигающегося от реализма к модерну. Очевидно, этим можно объяснить, что с первых выходов Комиссаржевская не завоевала оглушительного успеха — к ней привыкали. Успех придёт позже, когда зрители угадают в её игре самые свои сокровенные ожидания, когда вдруг станет очевидным, что она говорит о самом наболевшем — и самыми современными средствами, языком своего времени.

Сама артистка была, конечно, недовольна дебютом, как она всегда была не удовлетворена тем, что делала на сцене, и вообще — самой собой. Е. П. Карпов вспоминал, как она выглядела во время своего первого спектакля в Александрийском театре: «Все мускулы её лица двигались, трепетали под кожей, образуя непрестанную игру света и теней. Болезненно нервным, трагическим и далеко не детским смотрело оно. И в блестяще нервных глазах лежала глубокая грусть. Контраст с Комиссаржевской Рози, которую я только что видел на сцене, и здесь за кулисами, поразил меня. <...> Комиссаржевская посмотрела на меня рассеянным и, как мне показалось, недружелюбным взглядом и протянула руку, ничего не сказав... Рука её была холодна, как лёд, но пожатие энергичное, крепкое. “Мы в восторге от вашей игры”, — начал Крылов. Комиссаржевская его быстро перебила: “Нет, нет, это не то... Я сегодня играю ужасно... Совсем не узнаю себя... Не чувствую Рози... Правда, я ужасно играю?” — обратилась она ко мне»[208]. Это ощущение, как мы знаем, было свойственно актрисе. Если представить себе, что она всякий раз так интенсивно переживала свой выход на сцену, то становится непонятно, как вообще можно существовать в таком нервном напряжении, в магнитном поле такой огромной силы.

«После первого же дебюта своего на Александрийской сцене, — вспоминал Ю. Э. Озаровский, — Комиссаржевская упрочила за собой в труппе репутацию актрисы с выдающимся дарованием, с хорошей школой, тонким вкусом, но темперамент артистки довольно продолжительное время оставался словно “под подозрением”. Актриса “с каким-то интересным холодком”, — говорили про Комиссаржевскую актёры Александрийского театра того времени. “Интересный холодок” очень занимал и меня»[209]. И только через несколько сезонов Озаровский понял, что было источником такого впечатления: Комиссаржевскую невозможно было записать в привычную рубрику, она не была актрисой определённого темперамента, как принято было говорить об актёрах и в соответствии с этим ограничивать их амплуа. Это был новый артистический темперамент. Озаровский называет его «идеалистический» — имея в виду, очевидно, ту же самую черту — отсутствие заземления, работу на другом уровне восприятия, не бытовом, а бытийном.

Отсюда, пожалуй, нелюбовь Комиссаржевской к реалистическим пьесам Островского, в которых она не видела глубинного психологизма, а замечала только бытописание. И её неудачи, когда она — по настоянию Е. П. Карпова — всё же соглашалась в этих пьесах играть. Исключение составляет, пожалуй, только «Бесприданница» и ровно потому, что в ней попытка Островского проникнуть во внутренний мир своей героини наиболее очевидна. Комиссаржевской, которой достаточно было и полунамёка, удалось развернуть этот образ и углубить его. Отсюда и такой оглушительный успех пьесы, возобновлённой в Александрийском театре в начале сезона 1896/97 года с Комиссаржевской в главной роли.

Однако прежде чем говорить подробно о «Бесприданнице», скажем несколько слов о Е. П. Карпове, с которым жизнь Комиссаржевской тесно переплелась во время её работы на императорской сцене. Евтихий Павлович был всего на семь лет старше Комиссаржевской, но производил впечатление человека, значительно больше пожившего. Он принадлежал совсем к другому разряду людей — не служил самозабвенно искусству, а пытался поставить искусство на службу человечеству. Карпов происходил из семьи почтмейстера маленького провинциального городка Карачева, учился в Брянске, в Орле, потом оказался в Константиновском Межевом училище в Москве. Уже будучи студентом, стал интересоваться революционными идеями, вступил в «Народную волю», был знаком с известными народовольцами, ходил в народ, был арестован по делу о подпольной типографии, сидел в тюрьме, оказался в ссылке в Сибири. Свою творческую деятельность начал с рассказа «Ополченец», который был опубликован в петербургском журнале «Свет», потом пошли драмы: «Тяжкая доля», «На земской ниве», «На развалинах прошлого», «Рабочая слободка» и др. Всего за свою жизнь Карпов написал около двадцати пьес. Уже по их названиям видно, какое направление принимала его драматургическая деятельность. Вернувшись из ссылки в 1885 году, он работал в газете «Орловский вестник» и одну за другой выпускал из-под своего плодовитого пера новые драмы. Через два года он оказался в Ярославле, где впервые занялся театральной деятельностью — сначала как актёр, потом как режиссёр. Оттуда перебрался в столицу, ставил спектакли для крестьянских семей под Петербургом, для рабочих. В 1893 году в Александрийском театре была поставлена его пьеса «Ранняя осень», а в 1896 году его пригласили на должность режиссёра русской труппы не только Александрийского театра, но вообще всех Императорских театров Санкт-Петербурга. Литературные приоритеты Е. П. Карпова соответствовали его народническим идеалам. Он был убеждённым приверженцем реалистической бытовой драмы. Карпов был женат, у него в семье росли сыновья.

Между главным режиссёром и новой актрисой установились сразу вполне доброжелательные, хотя и довольно далёкие отношения. Разница вкусов и характеров, всего жизненного опыта была очень чувствительной. Забавные ситуации взаимного непонимания, когда, казалось, что они говорят на разных языках, записывала в своём дневнике С. И. Смирнова-Сазонова:

«Все сёстры Комиссаржевские и Мария Ильинична Зилоти каждого человека называют каким-нибудь цветом и каким-нибудь днём недели. Один человек у них — зелёный, другой — голубой, один — среда, другой — вторник. И что всего замечательнее — они друг друга понимают. Они удивляются только, как другие их не понимают. “Ну, какого я цвета?” — спрашивает Волынский. Комиссаржевская долго, внимательно на него смотрела: “Вы? Суббота”. Карпов, когда услыхал это, говорит: “Миленькие мои, не долго вам по белу свету гулять!” После этого, когда Комиссаржевская сказала что-то, по его мнению, непонятное, он только махнул рукой: “Ну, это опять голубые вторники пошли!”»[210]. И ещё одна зарисовка, уже больше касающаяся театральной повседневности: «С Карповым они, когда спорят, то кричат до хрипоты. Раз спорили о том, отвечает ли режиссёр за туалеты актрисы. Он говорит “да”, она говорит “нет”. Он что-то в жару спора сказал, что если актриса одета чучелой, то режиссёр не может за это не отвечать. Потом говорит ей: “Что Вы кричите-то? Вы так без голоса останетесь”. — “Ещё бы, Вы называете меня чучелой!”»[211].

Уже по этим бытовым сценкам видно, с каким вниманием и нежностью Карпов относился к Комиссаржевской, с которой не соглашался и которую не всегда понимал. Забегая вперёд скажем, что это отношение со временем только углубилось. Сухость и некоторая ограниченность Карпова, прежде всего в его прикладном взгляде на искусство, не помешали ему сблизиться с Комиссаржевской. Их роман был недолгим, но оставил в его жизни значительный след. После смерти Комиссаржевской Е. П. Карпов стал одним из самых аккуратных и заинтересованных её мемуаристов. Он умер в 1926 году и завещал быть похороненным на кладбище Александро-Невской лавры, неподалёку от могилы Комиссаржевской.

17 сентября Комиссаржевская праздновала свои именины, и в этот же день состоялась премьера «Бесприданницы» с её участием. Она уже играла Ларису в виленском театре, поэтому понимание роли у неё уже было и за прошедшее время могло только углубиться. В спектакль Комиссаржевская ввела новый романс итальянского композитора А. Гуэрчиа (слова Е. Дельпрейте), только недавно переведённый на русский язык М. Медведевым:

В пьесе А. Н. Островского романс в исполнении Ларисы тоже звучит в 11-м явлении 3-го действия, когда она поёт перед Паратовым вопреки воле своего жениха. Но это другой, знаменитый и ставший к тому времени классическим романс М. И. Глинки на стихи Е. А. Баратынского «Не искушай меня без нужды»; он назван и процитирован в тексте драмы. Замена была значима не сама по себе — содержательно подходили оба текста, — а применительно к голосу Веры Фёдоровны. Её исполнением зал был буквально зачарован. Одна из актрис труппы Александрийского театра писала в своих мемуарах: «В голосе — главная сила Комиссаржевской: он хватает за сердце, он поражает задушевностью. И в третьем акте “Бесприданницы” под дрогнувшую гитару — её пение, с надрывом, полное муки...»[212] Современники свидетельствовали, что после исполнения романса зрители взрывались аплодисментами.

Критики отмечали — и были правы, — что Комиссаржевская совершенно переосмыслила роль Ларисы, опять сыграла себя саму. Ю. Беляев писал впоследствии, отчасти повторяя свою рецензию на «Бесприданницу»: «...Она не перевоплощалась, а преображалась, и роли, обыденные, незаметные в другом исполнении роли, загорались у неё чудесным светом. Вспомните её “Бесприданницу”, где цыганская натура Ларисы преображалась у неё почти в мученический образ. Эта “актриса от жизни” давала на сцене всё, что получала в жизни: свою страсть, свой голос, свои чудесные глаза. Ах, этот голос, эта натянутая струна, эта драгоценная скрипка Страдивариуса!»[213] Кипучая цыганская кровь Ларисы, как отмечал тот же Беляев в своей рецензии, совсем не была показана Комиссаржевской. Она играла страдающую женщину, которая ищет не просто обыкновенного женского счастья, а великой и прекрасной любви, составляющей для неё цель и смысл существования. Обманутая в своих ожиданиях («Я любви искала и не нашла!»), она гибнет, поскольку жизнь её более не имеет никакого смысла. «...В финальной сцене с Карандышевым, — замечает В. Л. Юренева, — слова Комиссаржевской, которые не могут стереть ни годы, ни всё виденное позже в театре: “Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек”. Обычно у всех актрис чувствуется просто обида; у Комиссаржевской здесь не личное оскорбление, нет, ужас за человека, за потерю достоинства, свободы — лучшего, что есть на земле»[214]. Лариса Комиссаржевской испытывает экзистенциальный ужас, осознав, наконец, как устроена данная ей в ощущении жизнь, в чём состоит её закон, лишённый любви, искренности и человеческого тепла.

Метко и тонко, как всегда, пишет об этой роли Комиссаржевской А. Кугель: «...Лариса Комиссаржевской была несчастна от рожденья, — она уже является с первой минуты перед нами окружённая ореолом страдания. Страдание слилось вместе с жизнью и, наконец, доходит до высшей точки. <...> Комиссаржевская, играя, жалела, т. е. любила человечество. И это чувствовала публика...»[215] Е. П. Карпов свидетельствует: «Успех пьесы и Комиссаржевской был колоссальный. Ролью Ларисы Вера Фёдоровна завоевала себе прочное место в первых рядах труппы Александрийского театра»[216]. Зрители были сражены, покорены, захвачены — их восхищение объяснялось ещё и тем, что игра Комиссаржевской была для них непривычна. Как пишет Юренева, «она пришла со стороны, у неё другое кровообращение, другая глубина». И вот какова была реакция публики: «Меня поразил зрительный зал: какая-то торжественность, особая серьёзность, точно сегодня здесь не играют, а мы стали свидетелями, вернее участниками, подлинной человеческой драмы. В самые напряжённые моменты спектакля зрители переставали быть чужими, они дышали одним дыханьем, их сердца стучали вместе»[217]. Степень эмоциональной исчерпанности актрисы после таких спектаклей трудно передать, её замечали все: бледность, изнеможение, едва держится на ногах, почти в обмороке — такие наблюдения рассыпаны по разным мемуарам. И, как правило, делается один и тот же вывод: Комиссаржевская на сцене сжигала себя.

С апреля по сентябрь 1896 года Комиссаржевской удалось переломить и холод прессы, и осторожность зрителей, и настороженность товарищей по труппе. Летом театр, конечно, не работал, в июле и августе Комиссаржевская играла в спектаклях Императорских театров в Красном Селе и других пригородах Петербурга. В межсезонье она пыталась отдыхать и приводить «себя в более приличный вид», как писала в одном из писем Е. П. Карпову. На июнь поехала в дедовское имение Буславля к дяде Николаю Николаевичу Шульгину. Так что количество спектаклей, в которых она сыграла перед своим триумфом в «Бесприданнице», было совсем невелико. Однако с этого момента её самоощущение и отношение к ней публики меняются коренным образом — Комиссаржевскую буквально носят на руках, не дают ей прохода, боготворят. Зачастую приходится прибегать к хитростям, чтобы ускользнуть из театра незамеченной для поклонников. Начинается жизнь настоящей знаменитости, звёзды сцены. С одной стороны, такая жизнь тешит самолюбие, с другой — доставляет немало сложностей. Комиссаржевская не была тщеславна и при органической, природной неуверенности в себе не могла особенно тешиться своей славой. Более того, вечное недовольство собой, о котором она писала когда-то Туркину, не исчезло под лучами славы, но только набирало обороты. Она сама бесконечно повышала планку, которую каждый раз надо было преодолевать заново. Сыграть хуже она уже не могла себе позволить, а если это происходило, то не хотела себе прощать.

8 октября в Александрийском театре происходила читка пьесы А. П. Чехова «Чайка», которую принял к постановке Е. П. Карпов. 17 октября был назначен юбилейный спектакль в честь комической актрисы Е. А. Левкеевой, «Чайка» была выбрана актрисой и режиссёром для этого бенефиса. Пьесу нужно было поставить чрезвычайно быстро — за десять дней. Карпов хотел отдать роль Нины Заречной Комиссаржевской, но Чехов, не зная её, просил, чтобы Нину играла известная и прославленная к тому времени артистка М. Е. Савина. Между ними в труппе Александрийского театра установилось негласное, но всем очевидное соперничество, существовало ощутимое напряжение и в личных отношениях. Так, в одном из своих писем М. Г. Савина упоминает о Комиссаржевской в таком контексте: «Я... буду играть Кэтти, хотя она поставлена чрезвычайно фальшиво и представляет крайне неблагодарный труд. Фальшь заключается в том, что так думать и поступать может ужаснейший ребёнок, а нам с Ермоловой никто не поверит. По-настоящему здесь надо играть Комиссаржевской...»[218] Налицо и высокая оценка собственной профессиональной значимости (сравнение с Ермоловой), и ощущение превосходства над Комиссаржевской, и скрытая характеристика соперницы как актрисы — фальшь, капризность, искусственность.

Савина была на десять лет старше Комиссаржевской и сама чувствовала, что на роль Нины уже не очень подходит. Однако отказаться от новой роли означало сдать позиции, добровольно подыграть сопернице. В результате места для Комиссаржевской в «Чайке» не нашлось вовсе. Для Аркадиной она не очень-то подходила, роль Маши была отдана артистке М. М. Читау.

Дальше началась психологическая война — обычное явление для театрального закулисья. М. Г. Савина на первую репетицию не явилась, вскоре после этого прислав Карпову письмо с отказом от роли. Однако совсем уходить из пьесы Савина не хотела и решила сыграть Машу. Заложник ситуации, Карпов отправился к М.М. Читау уговорить её отдать роль Савиной. Читау страшно обиделась, но делать было нечего, значение Савиной в труппе было таково, что всё вершилось по её слову. Однако история на этом не кончилась: невыразительно прочитав роль Маши по тетради на репетиции, Савина отказалась и от неё. Бедный Карпов снова отправился к Читау, умоляя её взять роль обратно. В конце концов после долгих усилий ему удалось это устроить. «Никогда ещё не было такого ералаша в нашем муравейнике»[219], — писала в своих мемуарах М. М. Читау.

Первые две репетиции прошли без Нины, её слова просто читал один из свободных актёров. И только тогда Карпов решился и отправился к Комиссаржевской — просить её взять роль Нины. «Актрисы народ самолюбивый, — вспоминал об этом Карпов, — и не очень-то любят, когда им передают роли после отказа от них других артисток. В. Ф. Комиссаржевская попросила оставить ей пьесу и обещала в тот же день вечером дать ответ. Требование Веры Фёдоровны было вполне законно, и я не мог не согласиться. Волновался я страшно... Вдруг откажется... Вечером я со страхом поехал за ответом к Комиссаржевской. Она встретила меня радостно взволнованная. И пьеса, и роль ей очень понравились. Она с охотой согласилась играть Нину, но боялась, что в такое короткое время не сможет овладеть ролью. Я уже успел узнать робкий, нерешительный характер Веры Фёдоровны, и хотя сам прекрасно сознавал трудность задачи в шесть репетиций сыграть “Чайку”, насколько мог, ободрял Веру Фёдоровну, говоря, что в провинции она привыкла играть и не такие роли с двух-трёх репетиций»[220].

Третья репетиция состоялась, наконец, при полном составе исполнителей. Но актёры всё ещё плохо знали текст, ходили по сцене с тетрадками в руках, плохо ориентируясь в пространстве пьесы. А времени на работу над характерами и общими сценами почти совсем не оставалось. Положение спасало отчасти то, что всем артистам очень нравилась пьеса, они готовы были работать. «Репетиции продолжались с 11-ти часов утра до 5-6 часов вечера. Мы по несколько раз повторяли одну и ту же сцену, переделывая заново планировку, добивались верных тонов, соответствующих пьесе настроений... Актёры волновались, спорили между собой и со мной, горячились, нервничали. В. Ф. Комиссаржевская, конечно, волновалась больше всех. Чем больше она репетировала, тем сильнее ей нравилась роль Нины. Она очень скоро нашла верный тон и уже с третьей репетиции жила на сцене»²²'.

Играть Чехова после Островского трудно, настолько различно их творчество по внутреннему заданию и по стилистике. Понятно, что тонкий психологический рисунок совершенно новаторской чеховской драмы вызывал у актёров Александринки сложности, заставлял размышлять и сомневаться в достигнутом.

На четвёртую репетицию приехал Чехов. И только тут узнал, что Савина отказалась от роли и её отдали неизвестной ему актрисе. «Я совсем не знаю, что за актриса Комиссаржевская, — приводит его слова Е. П. Карпов. — Боюсь. Роль Нины для меня всё в пьесе...» Карпов представил его Комиссаржевской. Дальше происходило следующее: «Чехов весь первый акт простоял в первой кулисе, не сходя с места. Пощипывая бородку, он сосредоточенно смотрел на сцену.

— Что скажете, Антон Павлович? — спросил я его по окончании первого действия.

— Ничего... Только играют они много... Игры бы поменьше... Давыдов и Варламов[221] [222] — хороши...

— А Вера Фёдоровна как?

— Комиссаржевская по фигуре очень подходит... а только... Вы верно заметили ей, что проще надо читать монолог... Она читает его, как хорошая актриса, а ведь Нина Заречная — деревенская барышня... Первый раз говорит со сцены, трусит, дрожит... Но она талантлива. Ничего... Она сыграет, я думаю...»[223]

Первое впечатление Чехова от всех актёров, не исключая Комиссаржевской, можно назвать чрезмерным. Ему казалось, что переигрывают все, — весьма возможно, так и было в действительности. Пьесы Чехова чураются театрализации, театрального жеста, артистической подачи реплик, но для актёра того времени это было непривычно, незнакомо, совсем ново. Вероятно также, что впечатление чрезмерности, связанное с Комиссаржевской, исходило именно из первого акта, где ей нужно было прочитать знаменитый монолог сочинённой Треплевым пьесы, тоже чрезмерной: «Люди, львы, орлы и куропатки...» Но и из этого испытания Комиссаржевская в конце концов вышла победительницей, как вспоминала М. М. Читау: «Она начинала монолог с низкой ноты своего чудесного голоса и, постепенно повышая его и приковывая слух к его чарующим переливам, затем постепенно понижала и как бы гасила звук и завершала последнее слово периода “...все жизни, свершив печальный круг, угасли” — окончательным замиранием голоса. Всё зиждилось на оттенках, на модуляциях её прекрасного органа. Многие знают подобные старые приёмы декламации, многих им учили, но мало кто мог бы так виртуозно применять их»[224]. В принципе она внутренне была очень близка к стилистике чеховской драмы и быстро уловила её отличительные особенности. Кто, как не Комиссаржевская, умел работать с подтекстом, игравшим у Чехова такую значительную роль?

Е. П. Карпов вспоминает далее: «Антон Павлович охотно беседовал с артистами, делал характеристики типов, разъяснял смысл и значение отдельных сцен, как он их понимал. И при этом всегда обыкновенно прибавлял: — “надо всё это просто... Вот как в жизни обыкновенно делают... А как это сделать на сцене, — я не знаю... Это вы лучше меня знаете...” — И Чехов симпатично улыбался»[225]. Актёры старались, Чехов был им мил, пьеса нравилась. На следующих репетициях понемногу был найден общий тон, хотя всё равно времени на постановку явно не хватало, и достигнуть совершенства в исполнении было просто некогда. С каждой репетицией игра Комиссаржевской нравилась Чехову всё больше и больше. Карпов пишет: «Она так играет Нину, — сказал мне как-то Антон Павлович, — словно была в моей душе, подслушала мои интонации... Какая тонкая, чуткая актриса... И какой свежий, жизненный у ней тон... Совсем особенный... Антон Павлович не мог слышать затрёпанных, казённых интонаций. Он весь нервно передёргивался, когда актёр фальшиво произносил фразу»[226].

Генеральная репетиция прошла вяло, артисты устали от напряжения, готовились к выходу на сцену. Чехов волновался не меньше их.

Повторим, что премьера «Чайки» была назначена в день юбилея комической актрисы Е. И. Левкеевой (отмечалось 25-летие её сценической деятельности). Публика хорошо знала её по лёгким водевильным комедиям, составлявшим в любом, в том числе и в Александрийском, театре того времени львиную долю репертуара. Сама Левкеева в спектакле не участвовала, но пришли поклонники Левкеевой. М. М. Читау вспоминала: «Публика, неизменно видевшая её в комических ролях, шла на этот спектакль в надежде весело провести время. В данном случае имя Чехова, как остроумного “Чехонте”, могло тоже обосновать такие надежды»[227].

«Чайка» заранее воспринималась зрителями как весёлая комедия, всё казалось им смешным и вызывало взрывы хохота. «Весь первый акт, — пишет Е. П. Карпов, — в публике стоял жирный, глупый хохот. Пропало настроение артистов. Пропали полутона, пропали тонкие интонации. Пропало творчество. Пропала пьеса»[228]. Читау также свидетельствует, что играли все очень плохо: «Ни одна, кажется, пьеса так мучительно плохо не исполнялась на сцене Александрийского театра». С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике: «Неслыханный провал “Чайки”. Пьесу ошикали, ни разу не вызвав автора. <...> Публика была какая-то озлобленная, говорят, что это черт знает что такое, скука, декадентство, что этого даром смотреть нельзя, а тут деньги берут. Кто-то в партере объявил: “C’est Meter!ink”. В драматических местах хохотали, всё остальное время кашляли до неприличия. Ума, таланта публика в этой пьесе не разглядела. Акварель ей не годится»[229]. Очень интересно случайное (или не случайное?) совпадение в характеристике этого спектакля у другого автора. С. Н. Дурылин в своём очерке о Комиссаржевской писал много позже: «Комиссаржевская открыла русскому театру тайны акварельной живописи. <...> То, что сделала Комиссаржевская с “Бесприданницей”, “Дикаркой”, “Чайкой”, — очень просто: она переписала эти роли и эти пьесы акварелью, переписала кистью более тонкой, красками умягчёнными, прозрачными, способными передавать еле уловимые переходы и наплывы, тончайшие оттенки, четверть тона, — и роли зажили новой жизнью»[230].

Однако вернёмся в зрительный зал 17 октября 1896 года, к той публике, которая не воспринимала акварельных красок. Артистам, конечно, не очень хотелось выходить на сцену после первого акта, но жёсткая театральная реальность не спасает от подобных ощущений — выйти пришлось. Комиссаржевская была почти в истерике. Карпов пытался успокоить её: «Что же это за ужас... Я провалила роль... Чему же они смеются... Мне страшно выходить на сцену... Я не могу играть... я убегу из театра... — со слезами на глазах, взволнованная, нервно дрожа всем телом, бросилась ко мне Вера Фёдоровна после первого акта. Я успокоил её, насколько мог, уверяя, что она превосходно играла. Не её вина, что публика не понимает пьесы...»[231]

Самый неприятный для Комиссаржевской эпизод произошёл, так сказать, под занавес — в четвёртом акте, в сцене последней встречи Нины с Треплевым. «...Нина — Комиссаржевская — начала эту сцену прекрасно; но в конце сцены незначительная авторская ремарка всё испортила. Декламируя монолог, Нина стаскивает с постели простыню и накидывает на себя, как театральную тогу — и эта мелочь непредвиденно вызвала в публике глупый хохот»[232]. То ли актрисе не удалось сделать этот жест убедительным, и её неловкость была воспринята как фарс, то ли просто одёргивание простыни с постели показалось смешным, но кульминационная сцена пьесы была испорчена безвозвратно. Во втором спектакле Чехов изменил некоторые ремарки, и простыня исчезла. Несмотря на этот неприятный эпизод, современники свидетельствуют, что «в последней своей сцене, когда Нина ночью приходит к Треплеву, артистка поднялась на такую высоту, какой она, кажется, никогда не достигала»[233].

Все актёры сходились на том, что провал произошёл отчасти и по их вине, и только игру Комиссаржевской единодушно выделяли как блестящую. После спектакля не вызывали никого, напротив, «шикали» и свистели на каждое «браво», и только когда она выходила раскланиваться перед публикой, её принимали восторженно.

Чехов перенёс провал тяжело. М. М. Читау видела его во время спектакля с Левкеевой, которая тоже ощущала свою вину за неудачный выбор пьесы для бенефиса: «Антон Павлович сидел, чуть склонив голову, прядка волос сползла ему на лоб, пенсне криво держалось на переносье... Они молчали. Я тоже молча стала около них. Так прошло несколько секунд. Вдруг Чехов сорвался с места и быстро вышел. Он уехал не только из театра, но и из Петербурга»[234]. Чехов покинул зрительный зал после второго акта, когда провал пьесы был уже очевиден. Просидев до конца спектакля в уборной Левкеевой, он ушёл из театра и до ночи бродил по городу. Следующим утром он первым поездом уехал в Мелихово. Чехов, безусловно, считал неудачу спектакля своим собственным провалом.

Второе представление «Чайки» состоялось вскоре после первого, 21 октября. Надо думать, что актёры шли на него как на каторгу. Однако — произошло чудо. Публика приняла пьесу прекрасно, несмотря на растиражированные сообщения о провале премьеры. Многократно вызывали актёров, просили автора, которого, конечно, не было ни в театре, ни в столице. «О восторгах по адресу Комиссаржевской и говорить нечего, — свидетельствует М. М. Читау. — Но в общем играли мы “Чайку”, конечно, не лучше и во второй раз» [235].

Оказавшись дома после спектакля, Комиссаржевская сразу написала Чехову об успехе: «Сейчас вернулась из театра, Антон Павлович, голубчик, наша взяла. Успех полный, единодушный, какой должен был быть, не мог не быть! Как мне хочется сейчас Вас видеть, а ещё больше хочется, чтобы Вы были здесь, слышали этот единодушный крик: “автора”. Ваша, нет, наша “Чайка”, потому что я срослась с ней душой навек, жива, страдает и верует так горячо, что многих уверовать заставит. “Думайте же о своём призвании и не бойтесь жизни”»[236]. О том же сообщил Чехову телеграммой его друг драматург И. Н. Потапенко, но с некоторыми дополнениями: «Большой успех. После каждого акта вызовы, после четвёртого много и шумно. Комиссаржевская идеальна, её вызывали отдельно»[237].

К сожалению, дурное начало сыграло свою роковую роль. Постановка «Чайки» в Александрийском театре была признана неудачной, и после пятого представления пьесу сняли с репертуара. Е. П. Карпов описывал, как в 1904 году в Ялте встретился с Чеховым и они вместе вспоминали эту историю: «Он с большим воодушевлением говорил о В. Ф. Комиссаржевской как актрисе и об исполнении ею роли Нины Заречной.

— До сих пор я, как сейчас, вижу перед собой Комиссаржевскую в Нине и никогда не забуду её в этой роли... Никто так верно, так правдиво и так глубоко не понимал меня, как Вера Фёдоровна... Чудесная актриса...»[238]

Неудивительно, что роль Нины настолько захватила Комиссаржевскую, неудивительно, что ей удалось проникнуть в самую суть образа. Нина была, конечно, её героиней, поскольку многое в её характере и судьбе казалось Комиссаржевской родственным. Об этом неоднократно упоминали и театроведы. Выскажем одно соображение, которое может оказаться новым. Пьеса Чехова посвящена судьбам людей искусства, творческим личностям, несомненно, одарённым, талантливым и, главное, нашедшим свой путь в жизни. Путь этот верен и не нуждается в корректировке. Он верен и в случае Аркадиной, и в случае Тригорина; он правильно найден Треплевым и Ниной. В этом, пожалуй, и заключается трагизм пьесы: ведь никого из них невозможно назвать счастливым человеком. Особенно очевидным это становится после монолога Нины в четвёртом действии, когда она исповедуется перед Треплевым. Да, личная жизнь не складывается, но ведь счастье может быть иным — так во всяком случае пишет и хочет думать сама Комиссаржевская, реальный человек, а не выдуманный персонаж, решившая компенсировать недостаток личного счастья счастьем служения искусству. Учитывая такое полновесное вживание в образ Нины, не нашедшей того, чего она искала на сцене, в том числе и утешения в собственном несомненном таланте, стоит задуматься — действительно ли Комиссаржевская так крепко была убеждена в правильности своего пути? Не посещали ли её уже тогда сомнения относительно её сценического призвания? Была ли она счастлива тем, что нашла свой особенный путь, как пыталась убедить всех и каждого? Если предположить, что она ощутила близость с Ниной отчасти в связи со своими сомнениями, то не вызовут острого непонимания её дальнейшие выборы, которые могут показаться лишёнными всякой логики, если судить о них по тому, что говорилось Комиссаржевской вслух. Но, очевидно, нужно пытаться понять и то, о чём умалчивалось.