Комиссаржевская

Глава 14 ПОСЛЕДНИЕ НЕУДАЧИ

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком ?

Почти месяц труппа Драматического театра гастролировала по Европе: играли в Белостоке, Лодзи, Варшаве, Вильно. Потом отправились в Париж, где спектаклей запланировано не было. Там Вера Фёдоровна встретилась со своей сестрой Ольгой, которая жила в Париже и занималась скульптурой (что из этого вышло и какова дальнейшая судьба младшей из сестёр Комиссаржевских, остаётся по сей день неизвестным). 18 февраля (по европейскому, «новому» стилю) из города Шербур на пароходе с символическим для мировой истории XX века названием — «Kaiser Wilhelm» труппа отправилась в^Америку и через десять дней путешествия прибыла в Нью-Йорк, где её ждали и встречали весьма торжественно. Навстречу пароходу вышел правительственный катер, на борту которого находились представители американской прессы всех направлений. Вере Фёдоровне был поднесён огромный букет красных роз — её любимых цветов.

Пока катер шёл к пристани, она давала подробное интервью. Всё это свидетельствовало о чрезвычайном интересе американской публики к прибывшей из России труппе. Как выяснилось впоследствии, антрепренёр Комиссаржевской Орлов[468] усиленно создавал ей рекламу задолго до её приезда и этим скорее испортил её положение. Она же слепо доверилась этому человеку, поскольку он был известен как устроитель американских гастролей двух русских актёров — П. Н. Орленева и А. Я. Назимовой. Имя Аллы Назимовой, ученицы К. С. Станиславского, которая решилась после гастролей на Американский континент не возвращаться в Россию и стала одной из самых знаменитых звёзд не только театральной сцены, но и немого кино, ещё не раз будет вспоминаться Комиссаржевской.

Для гастролей труппы в Нью-Йорке Орлов снял театр Шубертов, антрепренёров Назимовой. Он, конечно, не имел дурных намерений, наоборот, был заинтересован в успехе гастролей, прежде всего материальном, однако вышло так, что с первых же шагов сравнение Комиссаржевской с Назимовой стало главным пунктом почти всех театральных рецензий и впечатлений. Ф. Ф. Комиссаржевский вспоминал: «Назимова, выучившись по-английски, стала играть на родном американцам языке и называться в рекламах “величайшей русской актрисой”. “Коронными” ролями в её репертуаре были Нора и Гильда (Строитель Сольнес), те самые роли, в которых должна была выступить Вера Фёдоровна, “имеющая смелость”, по словам американских газет, “конкурировать с г-жой Назимовой”. Крупнейшей ошибкой антрепренёров Веры Фёдоровны в Америке, говорили потом её тамошние друзья, было открытие спектаклей Норой. В этом дружественные Шубертам и Назимовой газеты увидели желание конкурировать с вышеупомянутой актрисой. К другим бессмысленным поступкам администрации относится глупейшая реклама до начала спектаклей; зачем-то Веру Фёдоровну во всех газетных заметках называли графиней Муравьёвой (её фамилия по мужу), писали о каких-то её богатствах, бриллиантах, мехах; одна из актрис её труппы величалась баронессой, другая графиней и т. д. и т. п. Когда Вера Фёдоровна сердилась, антрепренёр отвечал: “Вы не знаете Америки. Здесь так принято. И это нужно”. Кроме того, Орлов нанял аристократический Daly’s театр на Бродвее, вдалеке от резиденции русской колонии, и назначил дорогие цены на места <...> чем лишил возможности русскую и еврейскую колонии посещать театр. Американская ж публика отнеслась к гастролям очень недоверчиво, а после первых “ругательных” рецензий почти совсем перестала посещать театр, снятый с расчётом именно на неё»[469].

Все эти подводные камни были до поры скрыты от глаз Комиссаржевской и её труппы, но обнажились довольно быстро. К. В. Бравич записывал в своём дневнике:

«...18 февраля (2 марта) 1908 г. Нью-Йорк.

В понедельник мы открыли в театре “Daly’s” наши спектакли. Шла “Нора”. Публики много, но сбор не полный. Приём большой. После 1-го акта вызывали 5 раз, после 2-го — 10. Также и после 3-го. Спектакль шёл удачно. На другой день газеты разделились. В одних порицали, в других хвалили. В отрицательных отзывах чувствовалось вообще враждебное настроение, видимо, вызванное тем, что мы осмелились начать спектакли “Норой”, в которой здесь стяжала славу Назимова. Как о Нью-Йоркской критике, так и о публике по этому факту легко составить мнение.

19 февраля (3 марта). Театров в Нью-Йорке, вероятно, больше, чем во всей России, чуть ли не на каждой улице театр.

Театры по преимуществу лёгкого жанра. <...> В них ставят небольшие пьесы, оперетки, диалоги, и в каждом неизбежно вечер кончается синематографом. Это нечто вроде наших кафешантанов, хотя программа совершенно своеобразная, особенно диалоги. Театры эти очень характерны для американцев. Американец весь день отдаёт наживе, и вот, пообедав в 6—7 часов вечера, он идёт в ближайший к его квартире театр — смеётся там глупым ораторам, смотрит фокусника, синематограф и тому подобную дребедень...

4/ 17 марта. После 2 недель в “Daly’s Theater” на Бродвее 2/15 марта мы сыграли два спектакля — утром (“Бой бабочек”) и вечером (“Огни Ивановой ночи”) в Доун-Тоуне, в театре “Талия”, в районе русско-еврейской колонии. Оба сбора переполненных. Перед спектаклем (утренним) выступила с речью к публике здешняя первая еврейская артистка, объясняя публике дарование В. Ф. Комиссаржевской и прося её со вниманием и не прерывая игры смотреть наши спектакли.

Воображаю, как эта публика ведёт себя на других спектаклях, если на наших, несмотря на предупреждение, был такой гвалт, какого я не видывал в театре.

Цветам и вызовам не было конца. Свистки как высшее выражение удовлетворения раздавались после каждого акта»[470].

Как видно из этих записей Бравича, всё, с чем столкнулась в Америке Комиссаржевская, даже способы выражения одобрения публикой, было совершенно неожиданно, чужеродно и неприятно. Главная же цель поездки — попытка заработать и тем самым наконец свести концы с концами — не оправдывалась с самого начала. Сборы за спектакли в Нью-Йорке были такими, что их не хватало даже для арендной платы за театр. Антрепренёр Орлов уговорил хозяев театра освободить Комиссаржевскую от аренды, они согласились, но потребовали от неё поездки по провинциальным театрам на весьма невыгодных условиях — 50 процентов от валового сбора. Делать было нечего — приходилось соглашаться. Эту поездку с горькой иронией описывает в своих воспоминаниях Ф. Ф. Комиссаржевский:

«Поездка по провинции: Филадельфия, Пугкипси и Ньюгевен, — как и следовало ожидать, никакого материального успеха не имела. В первом городе не оказалось ни одного человека, понимающего по-русски, и в кассе было пусто. Нам стоило большого труда убедить Веру Фёдоровну играть, что было необходимо ввиду большой неустойки за каждый спектакль, отменённый по вине Веры Фёдоровны. Играли “Дикарку”. Немногочисленная публика, состоявшая преимущественно из чернокожих, конечно, недоумевала и безмолвствовала. А управляющий театром, почтенный янки в очках, местный интеллигент, выразитель взглядов обывателей этого города, разговорившись со мной, совершенно серьёзно спрашивал, — правда ли, что у нас в России круглый год зима, что все носят медвежьи шубы мехом наружу и русский царь собственноручно казнит преступников? Играть при таких обстоятельствах серьёзно, конечно, было смешно, и Вера Фёдоровна, всегда серьёзно относившаяся к своим спектаклям, сама предложила закончить представление третьим действием комедии Островского. Так и кончили. И никто из публики не обратил на это внимания. Посидели и тихо разошлись. Помню — очень развеселила публику кошка, вылезшая на сцену во время действия. Выход кошки был единственным явлением, на которое реагировали в этот вечер зрители»[471].

Ф. Ф. Комиссаржевский рисует чудовищную картину обмана и воровства, всевозможных подлогов и афер, с которыми столкнулась русская труппа в таких масштабах, о каких даже не могла подозревать. Америка явилась перед русскими в двойственном обличье: с одной стороны, как страна предприимчивых аферистов, поднаторевших в обмане всякого рода, с другой — как оплот строгой и неподкупной законности. В театры продавали фальшивые билеты, зрителей пропускали на спектакль в обход кассы, за небольшую мзду, публики собиралось много, но при этом сборов не было, и театр не получал и сотой доли того, на что мог рассчитывать при таком наполнении зала. Бывали случаи, когда устроители спектакля, участвовавшие в обмане, скрывались до наступления времени расчёта. И даже пойманным за руку опытным аферистам удавалось выкрутиться из ситуации, оставляя русских служителей прекрасного без законно заработанных денег. Но бывали случаи, когда полиция вмешивалась и прерывала спектакли труппы, если владелец театрального здания не получил свидетельства о пожарной безопасности. Огромные деньги были уплачены Комиссаржевской за право играть в русском переводе пьесы немецкого драматурга Г. Зудермана по закону об авторском праве, который в России того времени не действовал. А «Сестру Беатрису» вообще сняли с афиши, поскольку право на исполнение главной роли принадлежало одной из американских актрис. «В Америке Вера Фёдоровна потеряла около 20 тысяч рублей, а если бы не было спектаклей в еврейском городе, очень удачных в смысле материальном, несмотря на воровство, то ей, да и всем нам, вероятно, пришлось бы, подобно Орленеву, и в тюрьме сидеть, и возвращаться в Европу за счёт доходов американских благотворителей»[472], — грустно подводит итоги поездки Ф. Ф. Комиссаржевский.

За два месяца своего пребывания в Америке Вера Фёдоровна давала интервью, кажется, чаще, чем за всю свою жизнь в России. Это тоже сильно отличало американскую прессу от русской. Ею постоянно интересовались, ей задавали самые разные вопросы, в том числе неожиданные: о её отношении к животным — кошек или собак она предпочитает, интересовались её мнимым богатством, спрашивали о бриллиантах, которые были широко анонсированы ещё до её приезда в Америку. Всё это не могло не обескураживать. Были, конечно, и вопросы более серьёзные: о полученных ею впечатлениях во время гастролей, о собственной миссии, как она её видит, о дальнейших планах. Приведём несколько цитат из этих интервью, чтобы почувствовать, каково было настроение Комиссаржевской в Америке и с какими ощущениями она возвращалась на европейскую землю.

«Вы можете считать, что наши гастроли неудачны, но какого рода эта неудача? Не было финансового успеха, это ясно каждому, но я приехала сюда не в поисках американского золота, как говорили обо мне некоторые. Это была неудача в том смысле, что вашу публику не волновала наша игра, и эта неудача на вашей совести»[473].

«Я полагаю, что причиной небольшого интереса к нашей труппе было то, что американцы не могут ещё воспринимать простоту в искусстве. То, что просто, не вызывает у них интереса. Это вывод не только из моего актёрского опыта. <...> Ваша аудитория не очень разбирается в искусстве и мало обеспокоена этим»[474].

«Для меня самым большим препятствием была проблема языка. Сейчас я понимаю все трудности лучше, чем прежде. Тонкие подробности в трактовке диалога, смысл которых целиком зависит от актёрского исполнения, безнадёжно теряются. Представление становится подобным пантомиме, и актёр может привлечь к себе внимание интонацией голоса, самой игрой, жестикуляцией и общей манерой поведения. <...> Но я не считаю, что именно незнание языка явилось причиной слабого интереса к нашей игре»[475].

«...Ваша публика в массе своей не одарена критическим вкусом, не испытывает интереса к серьёзным формам драмы. Кажется, она любит театр как лёгкое развлечение, не имеющее подлинно художественной ценности. Кажется, зрители не замечают, что часто пьесы бывают неудачны с художественной точки зрения, игра актёров — на том же уровне. Они принимают любое представление как дети»[476].

«У вас очень мало опытных и проницательных критиков. Нет ничего лучше для публики, для пьесы и для актёра, чем хороший критик, человек с серьёзным и честным взглядом на развитие искусства. Но я полагаю, нигде больше в мире не может быть допущена такая критика, как здесь. Чаще всего кажется, что у них не больше вкуса, чем у остальной публики, и нет способности восторгаться простыми впечатлениями. Они считают, что лучший способ изображения характера на сцене — эффектная, кричащая карикатура на него. Некоторые из них предельно безответственны в своих замечаниях и бедны мыслью»[477].

«На предложение американских критиков как-нибудь сократить её неудобопроизносимую фамилию актриса ответила отказом: “Назимова <...> гораздо проще, чем Комиссаржевская, хотя и Комиссаржевская кажется мне достаточно простой фамилией. Я понимаю, что американцам сложно произнести моё имя, но я бы хотела играть только на моём родном языке, потому что это мой родной язык, и я не могу изменить своё имя, потому что это моё имя, имя, под которым меня знают, имя, под которым я работала все эти годы. Мне кажется, что моё имя — часть меня”»[478].

28 апреля 1908 года Вера Фёдоровна садится на лайнер «Kaiser Wilhelm», чтобы вернуться в Европу. Свою работу в Америке в письме Л. Н. Андрееву она назовёт «варварской», ей требовались отдых и лечение, она хотела прийти в себя. До конца июля Комиссаржевская оставалась в Германии и делами практически не занималась. К началу августа она вернулась в Петербург — нужно было готовиться к давно запланированным на сентябрь московским гастролям. К 3 августа съехалась и вся труппа, состав которой практически не изменился. За лето прояснилась кандидатура нового первого режиссёра, который был приглашён и принял предложение дирекции. Им стал Н. Н. Евреинов. Молодой актёр А. А. Мгебров, который работал в театре в последнем сезоне, о режиссёрском дуэте Евреинов — Комиссаржевский писал так: «Сезон 1908/09 г. прошёл под художественным руководством Фёдора Фёдоровича Комиссаржевского, брата Веры Фёдоровны, и Николая Николаевича Евреинова, сменивших Мейерхольда. Одному, Евреинову, принадлежал день в театре, другому, Комиссаржевскому, — вечер и ночь. И один был подобен шумному, яркому, солнечному дню, другой — тихой и бледной, лунной ночи. Оба искали путей совершенно различных»[479].

В конце августа в труппу Комиссаржевской по приглашению А. П. Зонова пришёл ещё один молодой актёр — В. А. Подгорный. Он вспоминал свою первую встречу с Верой Фёдоровной, с которой судьба совсем скоро крепко его свяжет: «Две электрических лампочки у зеркала на столе освещали маленькую и неуютную каморку, именуемую уборной знаменитой русской актрисы. Женщина в большой шляпе сидела за столиком. Она протянула мне руку. <...> После довольно длинной паузы, во время которой незаметно исчез из уборной Зонов, она спросила: “Вы хотите служить у меня в театре?” — “Да, очень”. — “Ну, что же! Весь вопрос в бюджете, — улыбнулась Вера Фёдоровна. — Впрочем, мне кажется, мы сойдёмся. Я уверена, что сойдёмся. Да? Вы уже служите у меня?” — “Да, служу”. Так я вступил в её театр»[480].

Владимиру Подгорному, получившему в труппе Драматического театра прозвище Чиж, в это время шёл двадцать первый год. Другой молодой актёр, А. А. Мгебров, ровесник Подгорного, который был принят в театр на излёте мейерхольдовской эпохи, вспоминал о своей первой встрече с Комиссаржевской более откровенно: «Наконец наступил день, когда я должен был в первый раз прийти к ней для настоящего знакомства. Меня ждали. После нескольких слов приветствия Вера Фёдоровна опустилась в кресло, предоставив говорить мне. Я заговорил... Как я волновался! я говорил о разном, рассказывал о себе длинно и наивно — она же всё молчала... Только моментами менялось её лицо... Разумеется, я говорил не о том, о чём хотелось, говорил слова, но искал её... Она же пытливо приглядывалась и то улыбалась, то недоумевала, и всё больше, всё сильнее. Наконец ужас овладел мною. Мне стало невозможно говорить дальше. Я встал. Она протянула мне руку, и этот миг остался мне глубоко памятен. Вдруг вся она внезапно изменилась. “Колдунья” — пронеслось в моей голове. Всё во мне странно насторожилось... Ещё мгновение, и она стала так очаровательна, как могут быть только волшебницы. Я затрепетал, сконфузился, растерялся, не мог отыскать замка, потерял шляпу; она же нервничала и помогала, но неумело, небрежно и как-то даже враждебно. Наконец всё отыскалось, дверь открылась, ещё раз прощанье, ещё раз протягивается её рука, и то же мгновение, то же очарование. “Как она прекрасна”, — прошептал я. “Колдунья” — пронеслось снова в мозгу. Я вышел затуманенный»[481].

Способность уже совсем не юной Комиссаржевской внезапно преображаться и, сверкая глазами, в буквальном смысле завораживать, зачаровывать иногда даже совсем молодых людей, вызывать в них не только ответный восторг, но и готовность идти за ней до конца, служить ей, не справляясь о практической исполнимости её устремлений, упоминается во многих мемуарах. Первой потухала чаще всего она сама, зачастую нанося своим партнёрам очень чувствительную душевную травму. Так, собственно, произошло и с влюблённым в неё Мгебровым. Но об этом немного позже.

В Москву собирались ехать с четырьмя старыми, возобновлёнными постановками («Кукольный дом», «Строитель Сольнес», «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелизанда») и тремя новыми — «Франческа да Римини» Д’Аннунцио, «У врат царства» Гамсуна и «Дикаркой» Островского-Соловьёва. Началась жаркая пора репетиций; особенно тщательно репетировали «Пелеаса и Мелизанду» и «Франческу да Римини». Рискнём предположить, что не только по причине занятости в этих пьесах почти всей труппы. В большей степени, вероятно, потому, что обе они были освящены авторитетом и присутствием в них Брюсова, который в Москве должен был увидеть их на сцене. Театр выехал в старую столицу в полном составе в последних числах августа. Перевозили с собой и весь гардероб, и декорации, что требовало немалых денежных затрат. «Финансы театра были напряжены до крайности, — вспоминает актёр Александр Дьяконов, в то время исполнявший обязанности секретаря Комиссаржевской, — неудача гастролей грозила катастрофой. Но почему-то все ехали в Москву в весёлом настроении, с уверенностью в успехе...»[482] Думается, это настроение можно понять: после недавних переживаний, которые довелось испытать актёрам на Американском континенте, нынешняя поездка сулила только радость.

Так и вышло. Московская публика на этот раз с восторгом приняла Драматический театр, в том числе и «Франческу да Римини», которая удостоилась выгодных сравнений с постановкой в Малом театре, куда Брюсов, как мы помним, поторопился отдать свой перевод. Наиболее холодно был встречен Метерлинк. 14 сентября Комиссаржевская пишет Брюсову красноречивую записку: «“Я должен знать правду, иначе я не могу умереть”. “Пелеас и Мелизанда”. Надо Вас, как не надо никогда. Мне надо знать, надо ли мне ждать Вас. Я прошу телеграммы с одним словом: да или нет»[483]. Возможно, здесь речь шла не столько о личной встрече, сколько о посещении Брюсовым спектакля «Дикарка», назначенного на 17 сентября, день именин Веры Фёдоровны. Этим спектаклем Комиссаржевская собиралась отпраздновать 15-летие своей сценической деятельности. Для нас важен, конечно, тон этого письма, очевидно, умоляющий. Комиссаржевская чувствовала, что Брюсов уходит от неё.

Чествование актрисы 17 сентября прошло под несмолкаемые овации, ей подносились адреса, букеты и венки, зачитывались приветственные телеграммы от ведущих драматургов, актёров, режиссёров и театральных коллективов. Был также венок от редакции журнала «Весы» и издательства «Скорпион» — приветственный жест со стороны Брюсова. Однако сам он, видимо, всё-таки не присутствовал на торжестве. Вместо Брюсова с пространной речью выступил Андрей Белый, который говорил о Комиссаржевской как о представительнице театра будущего. С подкупающей самоиронией он вспоминал об этом вечере: «...Один из спектаклей был превращён в чествование; мне поручено было сказать ей приветствие; занятый до отказа писанием, я относился рассеянно ко всем общественным функциям; и в этот вечер я был столь рассеян, что не обратил внимания на вопиющее нарушение мною тогдашнего правила: при сюртуке неприличны цветные ботинки; а мои ноги, освещённые рампой, кричали в партер двумя рыжими пятнами — верх неприличия! И я смутился: приветствие вышло весьма угловатым; выговаривая его, я имел всё тот же неприятный объект: кричащие рыжие пятна ботинок; миниатюрная женщина, с бледным и несколько помятым лицом (я его разглядел в полном свете), с большими глазами, глядящими из синевы, меня слушала с удручавшим вниманием; вдруг резко она шагнула ко мне, по-мужски сжавши руку, тряхнула её»[484]. Заметим к слову, что это была вторая встреча с Андреем Белым: их знакомство состоялось несколько раньше, в Петербурге, куда Комиссаржевская пригласила его прочитать лекцию о Пшибышевском. Третье, самое значимое свидание произойдёт между ними через год, тоже во время московских гастролей Драматического театра.

Конечно, в этот вечер она ощущала себя снова в зените славы, таково было воздаяние за неудачи американских гастролей. Может быть, именно благодаря им Комиссаржевской удалось преодолеть разрыв между собой нынешней и собой прошлой. Перед пустующими американскими залами, перед публикой, не понимавшей по-русски и не желавшей вживаться в сложности психологизма, ей было не так трудно искать свой артистический стиль, утраченный в сотрудничестве с Мейерхольдом. Теперь она снова жила на сцене — это отмечали все критики, даже самые недоброжелательные. Она по-прежнему, несмотря на все катастрофы и провалы, сияла яркой звездой российского театра. Но была ли она счастлива в тот вечер, сказать наверняка трудно.

1 октября 1908 года пьесой К. Гамсуна «У врат царства» Драматический театр открыл новый сезон в Петербурге. Особый интерес вызвала постановка «Франчески», которая была показана на Офицерской 4 октября. Спектакль, впервые по воле судьбы представленный в Москве, а не в Петербурге, был первой работой Н. Н. Евреинова в Драматическом театре. Как пишет К. А. Чекалов, «в нём впервые обкатывались положения театральной эстетики Евреинова, включая принцип “монодрамы”, когда характер сценического оформления должен был меняться в соответствии с внутренним состоянием героини»[485]. Подход нового режиссёра к постановке подразумевал сочетание живописного и музыкального начал, «мистическую напевность», световые эффекты и был, конечно, тоже совершенно новаторским и экспериментальным. К пьесе Д’Аннунцио он относился как к блестящему произведению, позволяющему развернуть его режиссёрские принципы. Актёр А. Желябужский, вынужденно введённый в роль Паоло в разгаре репетиций, вспоминал о разногласиях между Евреиновым и Комиссаржевской: «Работая над “Франческой”, Евреинов всё внимание уделял сценам, в которых Аннунцио колоритно и сочно передал внешний быт эпохи Ренессанса — жизнь средневекового замка, нравы его обитателей. Эти сцены он отделывал самым тщательным образом, основными же психологическими сценами интересовался меньше, предоставляя их мастерству Веры Фёдоровны, Бравича и Неволина, игравших главные роли. Работа со мной — партнёром Веры Фёдоровны — была предоставлена ей. Сам Евреинов заботился лишь о внешнем рисунке этих сцен, их ритмопластике. Тут он был настойчив и придирчиво требовал точного выполнения его указаний. Вера Фёдоровна безропотно подчинялась его требованиям. Это был период увлечения его “театрализацией”, которую она считала подлинным новаторством. Но аннунциевская “Франческа” увлекала её всё меньше»[486].

Эта пьеса, действительно далёкая от сценической правды, полна отвлечённой риторики, гипербол, натуралистических сцен, смакования жестокости. Все злодейства, описанные автором, режиссёр не только не затушёвывал, но наоборот, всячески обыгрывал, считая их наиболее выигрышными эпизодами с точки зрения театральности: «Как хотите, а в этом красота! Сила всегда красота! И как это театрально — клокочут страсти: ненависть, ревность, месть»[487]. Для Комиссаржевской главное значение пьесы и роли Франчески было в трагической поэзии и красоте внезапного и сильного любовного чувства, которое сметает всё на своём пути. Репетируя с Желябужским роль Паоло, она говорила ему: «Давайте разбираться в его “натуре”. Образы у Аннунцио интересные, но написаны трудно. Я не в восторге от этой вещи. Есть сильные места, но много риторической шелухи, зёрна истинной поэзии приходится освобождать от неё»[488]. Перед премьерой Комиссаржевская была фактически уверена в провале, в собственном провале — прежде всего, её больше не увлекали ни сама пьеса, ни образ Франчески, который оказался (и это можно было предвидеть) ей не по размеру. Как актриса она не была создана для трагедии.

День, когда пьеса была показана на сцене театра на Офицерской, Желябужский называет в своих мемуарах «судным днём». В зале присутствовала вся творческая интеллигенция обеих столиц: А. Блок, Ф. Сологуб, В. Брюсов (!), Вяч. Иванов, Л. Андреев, крупнейшие театральные критики и художники. Пессимистические ожидания Комиссаржевской полностью оправдались. Её обвиняли в том, что она снова замкнулась в оковы модернизма, не говорит, а холодно декламирует, трагические сцены играет с ненужным надрывом и ролью Франчески не прониклась. Спектакль, на который возлагали большие надежды как на главный «козырь» сезона, на который потратили много средств и сил, сняли после третьего представления.

Вскоре после этого последовал провал постановки Ф. Ф. Комиссаржевского, тяготевшего к условному театру и страстно желавшего проявить свои режиссёрские таланты. Спектакль из двух модернистских пьес — «Госпожа Смерть» Рашильд и «Балаганный Прометей» А. Мортье — не вызвал никакого зрительского интереса. Театр пустовал. В это самое время пришло официальное разрешение на постановку пьесы О. Уайльда «Саломея». Было решено поставить спектакль в рекордные сроки — за две недели. Режиссёром стал Н. Н. Евреинов.

Одновременно шла работа над совершенно новой вещью — пасторалью Глюка «Королева Мая», которая включала сложные вокальные партии, для драматических актёров зачастую представлявшиеся неисполнимыми. О репетициях этой музыкальной пьесы, на постановку которой в России Драматическим театром были получены исключительные права, вспоминает молодой актёр труппы А. Н. Феона, который играл одну из главных ролей:

«Путешествуя с братом Фёдором Фёдоровичем по Европе летом 1907 года[489], Вера Фёдоровна увидала “Королеву мая” на сцене придворного театрика одного из многочисленных немецких владетельных князей. Вера Фёдоровна осталась в восторге и тут же постаралась добыть клавир. Вернувшись в Петербург и делясь со мной своими впечатлениями о поездке, она рассказала, что ей удалось набрести на прелестную музыкальную вещицу Глюка, которую Ф. Ф. Комиссаржевский будет ставить в этом сезоне как маленький, но настоящий музыкальный спектакль с оркестром, хором и балетом...

— Но как же, Вера Фёдоровна, Вы рассчитываете поставить музыкальный спектакль с драматическими актёрами? Ведь у нас никто не поёт? — спросил я.

— Как это никто не поёт? — ответила Вера Фёдоровна. — А Вы?

— Что Вы, Вера Фёдоровна, какой же я певец... Это я так, для себя... — отвечаю я, смутившись.

— Вот и неправду Вы говорите! — смеясь говорит Вера Фёдоровна и шутливо грозит пальцем. — Я помню, как Вы в Озерянах пели. Все наши дамы заслушались... даже помню, что Вы пели, — цыганский романс “Сгубили меня твои очи”... Так вот, мы с Фёдором Фёдоровичем решили поручить Вам в “Королеве мая” партию маркиза де-Монсупир... — заканчивает Вера Фёдоровна уже серьёзно.

Заметив моё смущение и неуверенность в своих силах, Вера Фёдоровна добавляет:

— У Вас несомненный голос, Алёша... Вам надо с кем-нибудь заняться... Ну, хотя бы с Тартаковым. Я слыхала, что он отлично ставит голоса... Поговорите с ним!

— А Вы, Вера Фёдоровна, будете участвовать в “Королеве мая”?

Вера Фёдоровна оживляется.

— Обязательно! Там есть очаровательная роль травести-пастушок Флинт... буду петь и танцевать! Вам не кажется, Алёша, странным, что я собираюсь петь и танцевать?

Кажется ли мне это странным? Нисколько! Я-то отлично знал, как любила и умела В. Ф. Комиссаржевская петь и танцевать — факт, прошедший мало замеченным для её биографов. <...>

Всех нас необыкновенно интересовало, как Вера Фёдоровна будет репетировать эту необычную для неё роль, но Вера Фёдоровна проходила свои сцены вполголоса и наше любопытство не могло получить удовлетворения. И вот, на одной репетиции, незадолго перед премьерой, Вера Фёдоровна запела и заиграла — и восторгам нашим не было конца! У Веры Фёдоровны был чарующий своеобразный голос — меццо-сопрано, переходящее в контральто, хотя, по внешности, в ней можно было бы скорее предположить высокий голос. К этому надо прибавить удивительно приятный грудной тембр и идеальную для драматической актрисы музыкальность... Вера Фёдоровна своим голосом сумела тонко передать очарование кудрявой глюковской музыки. Декорации и костюмы работы Калмыкова были восхитительны и выдержаны в тонком стиле старинной пасторали. В. Ф. Комиссаржевская в трико, облегавшем её стройную фигуру, в шёлковом кафтане и жабо, с посохом и цветами в руках, с лукавой полуулыбкой на устах, была живым олицетворением галантного пастушка. <...> Успех в “Королеве мая” Комиссаржевская имела огромный — все были поражены новой яркой гранью её таланта»[490].

Казалось, успех пришёл в театр и с рекордной по срокам постановкой «Саломеи». Генеральную репетицию посетили не только литераторы, критики и художники, но были приглашены также депутаты Государственной думы, в том числе Пуришкевич, а также представители городского управления. Театр хотел показать, что, вопреки слухам, в постановке нет ничего богохульного, ничего порнографического. Постановку оценили очень высоко, она была признана одним из самых значительных достижений Драматического театра. В спектакле сочетались и интересные находки режиссёра, и талантливое декоративное решение художника С. И. Калмыкова, и специально написанная музыка В. Т. Каратыгина. На первые три спектакля все билеты в театр были распроданы.

Гром среди ясного неба грянул в самый день премьеры «Саломеи». В 11 часов утра в театр пришла бумага, запрещавшая постановку пьесы. «И это после разрешения цензурой, после разрешения градоначальника печатать, в продолжении почти трёх недель, анонсы о пьесе!»[491] — горестно восклицает А. П. Зонов. Спектакль был отменён, деньги за билеты возвращены публике. Зонов вспоминает: «Неожиданное запрещение постановки “Саломеи”, стоившей около 25 тысяч, подорвало вконец материальную сторону театра. Больнее всех эта неожиданность, конечно, затронула Веру Фёдоровну. Постановка удалась, впереди возможность сборов, интереса к театру, и вдруг почти безвыходное положение. Поднимался вопрос о закрытии театра и роспуске труппы»[492].

Чтобы спасти театр, труппа готова была играть без жалованья. Комиссаржевская решила вопрос иначе: она скрепя сердце вернула на сцену старый репертуар — испытанное средство, к которому она прибегала уже не один раз. Он не требовал материальных затрат, пьесы были давно поставлены и отрепетированы. Острота материальных проблем была отчасти снята этим компромиссом. Неплохие сборы давала и «Королева Мая»[493]. Собственно, эту пьесу можно назвать последним удачным реализованным проектом Драматического театра на Офицерской. Но, как справедливо замечал один из театральных критиков того времени, такими экзотическими находками, как опера Глюка, не может существовать драматический театр. Вопрос репертуара обострялся и становился всё более неразрешимым.

В октябре 1908 года Комиссаржевская переписывается с Л. Н. Андреевым — он предлагает ей на выбор две пьесы, одну «простенькую, реалистическую, весьма незатейливую» — «Любовь студента». И вторую, «Чёрные маски», — «символическую, сложную, с большими трудностями для постановки». Ф. Ф. Комиссаржевский, тяготевший к иррациональным, мистическим произведениям, стремившийся испробовать свои силы в режиссуре, кумиром которого был Метерлинк, пришёл в восторг от идеи поставить в Драматическом театре «Чёрные маски» и убедил в этом Веру Фёдоровну, которой пьеса Андреева не очень понравилась.

Постановка этой пьесы требовала больших материальных затрат, а театр находился в бедственном положении. Но брат убеждал её, что новый спектакль станет художественным событием, не уступающим по значимости «Саломее», и это поправит дела. Кроме того, полагаем, что, ведя предварительные переговоры с Комиссаржевской, Андреев сознательно или случайно затронул тему, которая сыграла решающую роль. Он написал ей о своих отношениях с МХТ: «От постановки “Масок” театр отказался: и очень дорого, и очень трудно, и негде показать себя артистам, измученным безличностью ролей в “Синей птице”. А как заявил Станиславский на своём торжестве, они снова возвращаются к реализму — от которого, в сущности, и не уходили далеко. Ихний символизм — частью добросовестное заблуждение, частью лёгонькое кокетство и желание показать свои силы. <...> Отдаю судьбу “Масок” в Ваши руки, дорогая Вера Фёдоровна. Уверен, что Ваш театр сделает всё возможное и покажет Художественному театру (как это было с “Жизнью человека”), что и с малыми денежными средствами могут достигаться большие результаты»[494].

Это письмо никак не могло оставить Комиссаржевскую равнодушной, прежде всего, благодаря лестному сравнению её театра с МХТ, ироническому упоминанию о приверженности Станиславского к реализму, от которого он так и не смог уйти, рассуждению о его неудачных попытках освоить стилистику символизма. Даже упоминание о недостаточности материальных средств Драматического театра в этом контексте звучало как похвала. Станиславский, располагающий куда более очевидными возможностями, отказался от «Чёрных масок», испугался сложностей постановки — Комиссаржевская же не испугается. Такая убеждённость в её силах и таланте, в возможностях созданной ею труппы со стороны именитого писателя не могла не льстить, требовала немедленного согласия.

Конец осени 1908 года был для Комиссаржевской чрезвычайно труден. Почти каждый день она была занята в спектаклях, преимущественно из старого своего репертуара — «Бесприданнице», «Кукольном доме», «Родине» — работала без особой творческой радости, ради спасения театра. «Делая это, я изменяю себе как художнику»[495], — говорила она. Как считал Ф. Ф. Комиссаржевский, именно в это время Вера Фёдоровна испытала сомнение в возможности продолжать дело своего театра и в глубине души перестала верить в него. А. Желябужский вспоминает: «Усилилась изнурявшая её бессонница. <...> Она засыпала, сплошь и рядом, только под утро, и её старались не тревожить иногда до полудня. Помимо повышенной нервности, причиной бессонницы было, конечно, чрезмерное потребление кофе. Вера Фёдоровна пила его в течение всего дня, особенно во время работы. За кулисами часто можно было видеть её театральную горничную с подносиком, на котором стояла красиво отделанная серебром и эмалью чашка крепкого чёрного кофе. Вера Фёдоровна отпивала из неё в перерывах между выходами. К концу спектакля она бывала часто настолько возбуждена, что не могла идти домой и просила кого-нибудь из нас побродить с ней. Обычно эта честь выпадала на долю одного из “трёх мушкетёров” — так называли в театре Феону, Подгорного и меня. Гуляли чаще всего по безлюдной в эти часы набережной Екатерининского канала»[496].

В это время, очевидно, завязался ещё один роман Комиссаржевской, о котором известно крайне мало. Её возлюбленным стал молодой актёр Владимир Подгорный. Нам не всегда достоверно известно, какие отношения, только ли дружеские, только ли профессиональные, соединяли её с другими молодыми актёрами труппы. А их было множество, и все приблизительно ровесники: А. Желябужский, А. Феона, А. Мгебров, В. Подгорный, Г. Питоев... Разговоры вокруг беспорядочных связей Комиссаржевской велись всегда; к тому времени, о котором идёт речь, они расцветились новыми красками. Главной темой теперь был, конечно, возраст предполагаемых любовников. Одно из выразительных свидетельств об этой стороне жизни Комиссаржевской принадлежит А. А. Мгеброву: «В противовес мне, Феона был чрезвычайно выдержан и спокоен в жизни, но и он временами терял это спокойствие до смешного. Помню, в Иркутске же, на вокзале, когда мы уже уезжали, мы сидели вчетвером: Вера Фёдоровна, Феона, Чижик-Подгорный и я... Вдруг Феона уставился на Веру Фёдоровну и в течение целого часа не спускал с неё глаз... Вера Фёдоровна мило проводила рукой между собой и его глазами, отмахиваясь от него, смущённо улыбалась и говорила всё время: “Да не смотрите на меня так, Алёша”. А он смотрел... он не смотрел, а глядел на неё исступлённо жадными глазами. Впрочем, непосредственность этого взгляда была так очевидна, что сердиться на него было невозможно, и Вера Фёдоровна не сердилась... Загрустил к тому времени что-то и Подгорный... Я же замкнулся в своей жажде жертвенного подвига во имя той, кого избрала душа моя, как свою властительницу и владычицу, в мир которой я хотел проникнуть»[497].

2 декабря состоялась премьера спектакля «Чёрные маски». Вопреки ожиданиям Ф. Ф. Комиссаржевского, выложившегося на этой сложной постановке, изобилующей массовыми сценами, зал уже на втором спектакле наполовину пустовал. Спектакль тоже был убыточным. Последней постановкой сезона была пьеса Ф. Грильпарцера «Праматерь», перевод которой был заказан А. Блоку ещё до отъезда в Америку. Блок выполнил перевод в срок, однако Комиссаржевской он не нравился. Она бы с удовольствием отказалась от этого спектакля, но перед Блоком ей было неловко, да и Ф. Ф. Комиссаржевский режиссировал его с упоением. Музыку к спектаклю писал М. А. Кузмин, декорации делались по эскизам А. Н. Бенуа. На премьере, как вспоминает А. П. Зонов, оформление Бенуа вызвало такой взрыв аплодисментов, что актёры смутились и не сумели передать темперамент пьесы, захватить зрителя. Спектакль успеха не имел, хотя Блоку он понравился. Комиссаржевская на премьере не играла.

Рассуждая о причинах этих трагических неудач Драматического театра, следовавших одна за другой, Л. Я. Гуревич писала: «Сцена представляла собой резкое по художественной красоте зрелище, но она не жила тою волнующей, захватывающей, проникающей в тайники нашего сердца жизнью, какую развёртывает перед нами настоящий театр, где творческое сотрудничество драматурга, актёров и режиссёра создаёт образцы новой, не взятой из природы, но божественно-одушевлённой действительности. Все усилия режиссёров оказывались тщетными: они не могли пробудить актёров к настоящему сценическому творчеству, в труппе не было сил, способных перевоплощаться в героев Грильпарцера или д’Аннунцио»[498].

Возможно, что наблюдения за молодыми актёрами собственной труппы, вышедшими из разных театральных мастерских, индивидуальная работа с ними над ролями, занимавшая Комиссаржевскую, дали ей пищу для размышлений о будущем театра, о необходимости школы, формирующей актёров нового типа, а не просто обучающей актёрскому мастерству.

«На масленице, — пишет Зонов, — Вера Фёдоровна серьёзно захворала, почему даже были отменены два спектакля с её участием, но для последнего, несмотря на болезнь, она выступила в 100-й раз на петербургской сцене в роли “Норы”. Кто мог предполагать, что этот последний спектакль будет прощальным для петербуржцев, прощальным навсегда...»[499] На последние спектакли сезона в театр пришёл, как называла это сама Комиссаржевская, «её зритель». Она чувствовала поддержку зала, то тепло, которого ей остро не хватало всё последнее время; она выходила на бесчисленные вызовы со счастливой улыбкой, но еле держась на ногах. Сцена была завалена цветами. Комиссаржевская плакала.

Её угнетённое настроение легко объяснимо. Театр, на который она возлагала такие надежды, который считала делом своей жизни, явственно шёл ко дну. Спасти его было уже практически невозможно. Снова планировалась и организовывалась длительная (шестимесячная) гастрольная поездка, теперь — по Сибири и Дальнему Востоку, но даже самые хорошие сборы могли только покрыть существующие долги. Будущее театра казалось ей весьма и весьма сомнительным. Драматизм положения усугублялся ещё и тем, что собственного будущего как актрисы Комиссаржевская не видела. Лучшими её ролями до сей поры были роли юных девушек, почти девочек, которые она играла с первых своих сезонов, и молодых женщин, борющихся за личное счастье, за свободу проявления своей личности, за любовь, задушевную цельность. И хотя Комиссаржевская взрывала амплуа изнутри, вместо пассивности, ребяческого лепета и неуверенных движений давая «три наиболее существенных элемента» внутренней жизни героинь — «молодость, падение и смерть»[500], а эти символические «элементы» были лишены жёстких возрастных ограничений, ей всё-таки шёл сорок пятый год. Она трезво отдавала себе отчёт в том, что наступает иное время. В прессе, даже в театральных рецензиях, уже давно мелькали суждения критиков о её возрасте и внешности, не позволяющих создавать достоверные художественные образы юных героинь. Писали, что на сцене она выглядит намного старше своих лет. А образ жизни и необходимость постоянной работы, особенно во время изнурительных гастролей, ситуацию, конечно, не улучшали. Другие актрисы, которые сталкивались с подобными проблемами, обычно меняли своё амплуа. Так поступили в своё время Савина и Ермолова, но у Комиссаржевской другого амплуа не было. Несколько лет назад, когда обсуждался вопрос её поступления на сцену МХТ, Станиславский советовал обратить внимание на так называемые «характерные» роли, чтобы таким образом расширить свой репертуар и не замыкаться на ролях обаятельных молодых женщин. Комиссаржевская не послушалась этого совета. Может быть, это стало одной из причин, отвративших её от МХТ: диктат режиссёра в выборе ролей она не принимала категорически.

Таково было свойство её артистической индивидуальности. Она умела играть только себя саму. В одном из интервью в самом начале 1909 года она признавалась: «Верьте мне, я молода ещё, испытания последних двух лет дали мне новые силы, я начинаю понимать, где и как надо искать красоту»[501]. Самоощущение человека редко совпадает с его действительным возрастом, тем более самоощущение женщины, тем более — актрисы...

10 февраля 1909 года труппа Драматического театра отправилась в поездку по Сибири и Дальнему Востоку. Через неделю, прибыв в Иркутск, Комиссаржевская заболела воспалением среднего уха. Но через два дня вышла на сцену. В. А. Подгорный вспоминал: «Она приехала в город совсем больной, температура была высокой, сильные боли в ухе и голове, и врачи опасались, что придётся делать трепанацию черепа. А через два дня надо было начинать гастроли. Не начать их вовремя — значило бы испортить всю поездку, потому что болезнь актёра — причина для публики неуважительная, и была серьёзная опасность, что срыв первого спектакля поколеблет доверие сибиряков. А доверие было велико: все билеты на объявленные в Иркутске спектакли были проданы. Она решила играть назначенный спектакль — “Дикарку”. И мы были так жестоки, что не воспротивились этому. Было страшно смотреть за кулисами на Веру Фёдоровну в этот вечер. Ей пришлось разбинтовать голову, она еле стояла на ногах перед выходом, и всё время ей давали пить холодный чёрный кофе. <...> Она вышла на сцену как ни в чём не бывало: юной лукавой “Дикаркой”, заразительно смеющейся, бегающей, шалящей. Она увлекала всех нас неожиданными красками, бешеным темпом своей игры, мы едва успевали следовать за ней. Победа была полной. Доверие оправдано. Наутро она лежала в забытьи, и в Петербург отправили телеграмму, запрашивающую какого-то знаменитого хирурга»[502].

Так начались очередные долгие и трудные гастроли, которые Подгорный остроумно назвал «великий сибирский путь». Комиссаржевской, на этот раз победившей свою болезнь, предстояло многое решить в себе и вокруг себя. Перспективы были туманными.