Комиссаржевская

Глава 6 ВИЛЬНО

Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

Вильно был не чужим городом для Комиссаржевской. Имение Марьино, в котором она росла, находилось неподалёку от него. В Вильно Вера и Надежда учились — здесь некоторое время жила со своими дочерьми после развода М. Н. Комиссаржевская. Это был культурный город, население его выгодно отличалось от казачьего Новочеркасска. И пригласивший её антрепренёр К. Н. Незлобии не был так стеснён требованиями публики, как Синельников, он делал ставку на серьёзный репертуар. Сам Незлобии был одним из самых видных антрепренёров Российской империи; работал он со многими талантливыми и незаурядными актёрами, требовал дисциплины и точности в исполнении сценических заданий, так что актёры за глаза даже называли метод его работы «незлобинским деспотизмом». Репутация у него была, однако, безукоризненной; работавшие с ним актёры отмечали добросовестность в постановке спектаклей и честность в денежных расчётах.

В начале сезона 1894/95 года Незлобии ещё чередовал драматический спектакль с опереттой, но вскоре отказался от этого, почти исключительно избирая для своих постановок драмы. Виленская публика не возражала, пресса приветствовала этот выбор. Одна из актрис незлобинской труппы вспоминала впоследствии: «Незлобии дело поставил на большую ногу. На каждую новую постановку тратилась уйма денег, зато и пьесы повторялись по 10-12 раз в сезон, что для провинциального театра было явлением далеко не обычным. И все спектакли проходили при полных сборах»[157].

Комиссаржевская, приехав в Вильно, сразу почувствовала, как изменилось её положение в театральном мире. Теперь она может выбирать роли, Незлобии ценит её и внимательно прислушивается к её запросам. Е. П. Карпов писал впоследствии: «Репертуар её значительно расширился. Она заняла амплуа первой комической и драматической инженю. В два сезона в Вильно Комиссаржевская переиграла около ста ролей, среди которых были: Рози в “Бой бабочек”, Лариса в “Бесприданнице”, Луиза в “Коварство и любовь”, Негина в “Таланты и поклонники”, Клара в “Горнозаводчике”, Софья и Лиза в “Горе от ума”, Клерхен в “Гибели Содома” и многие другие. Комиссаржевская пользовалась в Вильно громадным успехом и вскоре сделалась любимицей публики»[158].

Актёры, игравшие в том сезоне с Комиссаржевской, отмечали тем не менее её неуверенность в себе. «Когда она работала над ролью, она волновалась, была недовольна собой. И после спектакля никогда не чувствовала себя удовлетворённой»[159]; «...Я встречала на сцене робкую, неуверенную в себе молодую актрису, способную в любой момент впасть в состояние полной растерянности»[160]. Об этой растерянности и неудовлетворённости писала Туркину и сама Комиссаржевская, почти в тех же выражениях: «Я имела большой, беспрерывный успех, — да, это приятно, но дальше, дальше? Поймите, я никогда не бываю довольна собой, никогда»[161].

Актриса Н. Л. Тираспольская тонко подмечает ещё одну черту Комиссаржевской, которую, как кажется, можно назвать определяющей в её даровании:

«— А всё-таки я вам завидую, — говорила мне Вера Фёдоровна. — Ваше амплуа гораздо разнообразнее. То играете вы соблазнительницу или разлучницу, то мерзавку или интриганку — вот широкий простор! А главное, вы можете отдыхать от собственных переживаний. Я же по природе своей обязательно должна сочувствовать своей героине — иначе играть не умею. Мне каждую роль надо оросить кровью своего сердца...

И это была не эффектная фраза совсем ещё юной актрисы. Комиссаржевской действительно не удавались роли, чуждые её природе»[162].

Н. Л. Тираспольская рассказывает о репетициях слёзной драмы Е. Зеланд-Дубельт «Две сиротки», посвящённой трагической судьбе двух сестёр, одна из которых слепая. Слепую Луизу играла Комиссаржевская, Тираспольская — вторую сестру, Генриетту. В кульминационной сцене слепая Луиза в поисках ключа ощупывает пол и натыкается на труп своей сестры. В этом трагическом месте Вера Фёдоровна неизменно начинала хохотать, выводя из себя режиссёра, который ждал от актрисы прямо противоположной эмоции. Мелодраматические ситуации и характеры были для Комиссаржевской чужими, казались искусственными, не имели отношения к её внутреннему миру. Зато психологическая драма, в противовес предсказаниям Синельникова, оказалась тем жанром, который полностью захватил её и позволил максимально реализовать свои возможности. Интересно, однако, что наиболее достоверно и точно ей удавалось передать только глубоко личное, пережитое, прочувствованное. В других ролях она была бледна и особенно ничем не выделялась, порой играла просто плохо, как замечали самые беспристрастные критики, но слава Комиссаржевской росла изо дня в день, и недостатки чаще всего проходили незамеченными на фоне шумного успеха. Тем более что вскоре она стала легко отделять зёрна от плевел, выбирая только те роли, которые чувствовала до конца. И тогда покоряла публику безраздельно.

Такой случай описывает в своих воспоминаниях А. Я. Бруштейн, уроженка Вильно, видевшая Комиссаржевскую на сцене ещё ребёнком и хорошо запомнившая её игру в одноактной пьесе В. И. Немировича-Данченко «Ёлка», которая ставилась для съезда зрителей, — в роли Оли Бабиковой. Приведём большой фрагмент из этих прекрасных воспоминаний, ценность которых несомненна: устами заинтересованной и талантливой современницы передаются тончайшие оттенки поведения актрисы на сцене.

Сюжет пьесы таков, что мгновенно отсылает к детству самой Комиссаржевской и ставит её в ситуацию, ею пережитую. Герой пьесы Бабиков оставляет свою первую семью ради женитьбы на блестящей молодой женщине, молодожёны готовятся праздновать первое в совместной жизни Рождество. Действие начинается с того, что супруги украшают в сочельник ёлку. Когда Бабиков остаётся один, горничная вводит в кабинет его дочь от первого брака Олю, подростка лет шестнадцати. «В меховой шапочке и короткой жакетке, из-под которой видны коричневое гимназическое платьице и чёрный фартучек, девочка держится прямо, чересчур прямо. Ей во что бы то ни стало нужно сохранить достоинство, удержаться от подступающих слёз, и она тянется вверх, в струнку. <...> Комиссаржевская не старалась, как это делают иные травести, во что бы то ни стало показаться зрителю ребёнком. Она не старалась внушить зрителю: “Я — маленькая! Я — ребёнок! Я — девочка!”, напротив, все усилия Оли Бабиковой в исполнении Комиссаржевской были направлены к тому, чтобы казаться отцу, — а вместе с тем, значит, и зрителю, — как можно более взрослой. Она держалась с отцом официально, отчуждённо, почти сурово. Она пришла для того, чтобы возвратить ему деньги, которые он прислал им к празднику, к ёлке. Она говорила отрывисто, на низких нотах своего удивительного голоса... им не надо... У них всё есть... Но была в этом такая гордость ребячьего сердца, такая незаживающая обида на покинувшего их отца, прежде такого любящего и любимого, что зрительный зал сразу стих и стал прислушиваться. А девочка на сцене, отвернувшись от отца, чтобы скрыть готовые заплакать глаза, внезапно увидела портрет его новой жены. Поражённая, Оля идёт к портрету: “Какая красивая...” — И, сразу поняв, кто именно изображён на портрете, она добавляет с искренним удивлением: “И какая она тут добрая, папа!” Отец спешит уверить Олю, что жена его добрая и на самом деле, а не только на портрете, — очень хорошая и добрая. Комиссаржевская — Оля долго молчала. Она недоверчиво и медленно качала головкой. Глаза её наполнялись слезами, словно перед ними встало всё то горе, какое внесла в жизнь Оли и её семьи эта красивая, нарядная молодая женщина. Она говорила почти шёпотом, как бы про себя: “Добрая... Разве добрые так делают, как она?” И горько, беспомощно всхлипнув, она порывисто прятала лицо на плече обнявшего её отца. Слёзы неудержимо катились по её лицу, дрожала припухшая, искривлённая горем верхняя губка. Голос перехватывало, она говорила быстро-быстро, торопясь выговориться. Нервные, неловкие руки, словно против воли, дотрагивались до отца, до его плеча, до отворотов его пиджака; и были в этих лёгких птичьих касаниях любовь к отцу, скрываемая из гордости, и застенчивость, и горе ребёнка, которого валит с ног непосильная тяжесть — быть судьёю взрослых, — а он изо всех сил сопротивляется отчаянию, собирает всё своё мужество. Эта сценка длилась, вероятно, не более десяти минут, но сколько было в ней тончайших оттенков глубокого, правдивого чувства! И когда девочка Оля Бабикова ушла от отца, театр взорвался таким дружным громом рукоплесканий, какие вряд ли выпадали на долю “пьесок для съезда”»[163].

Совершенно очевидно, насколько искренне переживала Комиссаржевская драматическую коллизию пьесы — и уход отца из семьи, воспринятый как трагедия, как раз когда она была в возрасте Оли Бабиковой, и попытка (неудачная) установить контакт с его новой женой, и страстная любовь к отцу, и жалость к матери, и стремление простить и понять то, что подростку недоступно. Личный опыт обеспечивал абсолютное вживание в роль. Иными словами, Комиссаржевская играла саму себя, это она была той обиженной, гордой, нежной и любящей девочкой, для которой ничего не было важнее счастья своего отца и которая в пылу благородства могла воскликнуть: «Забудь о нас, папочка, только сам будь счастлив!»

Достоверность исполнения Комиссаржевской была отмечена критиками. «Виленский вестник» сообщал о спектакле: «В драматическом этюде “Ёлка” выступила г-жа Комиссаржевская — Оля и дала такую правдивую, реальную картину, что заставила зрителя с замиранием сердца следить за её игрою, впрочем, игрою неправильно было бы назвать исполнение г-жи Комиссаржевской, это была не игра, а жизнь. Перед зрителями была в эту минуту не г-жа Комиссаржевская, а была действительно Оля Бабикова, и все в эту минуту переживали её горе, страдали её страданиями, обливались её слезами — до того проста и естественна была артистка и обаятельна её игра. Так захватывать всех одним моментом может только большой талант художника, а г-жа Комиссаржевская в этой маленькой роли проявила его в полном блеске»[164].

Второй легендарный спектакль Комиссаржевской в Вильно был по пьесе Г. Зудермана «Бой бабочек». Там актриса тоже играла юную девочку Рози — роль, ставшую одной из главных в её репертуаре на всю жизнь. В этой роли она вышла на сцену в последний раз в Ташкенте, уже в лихорадке, чувствуя подступающую болезнь. Рози — художница, которая выросла в семье бедных немецких бюргеров с их приземлённым мировосприятием, с их зацикленностью на материальных благах. Она мечтает о счастье, о великой любви. Расписывая бабочками веера, она сама подобна бабочке, едва касается земли, а большей частью — парит в воздухе. Н. Л. Тираспольская вспоминает об особом жесте Комиссаржевской, передающем этот полёт в мир мечты: «В пьесе Зудермана “Бой бабочек” ей удалось найти не только своеобразную речь, но и выразительный жест. В нём не было однообразия, он не являлся выражением лишь общей характеристики персонажа, а заключал в себе самые тонкие нюансы, передающие всё многообразие внутреннего состояния героини»[165]. В Рози много искренности, наивности, детского жизнелюбия. Пьеса рассказывает, как под воздействием жизненной грязи и пошлости — того, что всей душой ненавидела Комиссаржевская, — девочка преображается: «Комиссаржевская с великим мастерством и проникновенной правдивостью передавала этот труднейший переходный момент: рождение взрослого человека из ребёнка, последние часы детства, первое зарождение новых чувств»[166].

Рози влюблена в Макса, богатого жениха своей старшей сестры Эльзы, которая составляет её полную противоположность своей расчётливостью, циничностью и отсутствием всякого полёта. В своих чувствах Рози боится признаться даже самой себе, настолько счастье близких людей важнее и дороже для неё своего собственного. Она просто не может понять, что сестра собирается использовать будущего мужа, продолжая встречаться со своим бывшим возлюбленным Кесслером, воплощением пошлости, хитрости и жизненной ловкости. На своё свидание с ним для отвода глаз она зовёт Рози. Однако чтобы Рози им не мешала, её решили напоить шампанским. Сцена опьянения, самая трудная в пьесе, удавалась Комиссаржевской особенно хорошо. А. Я. Бруштейн вспоминает: «В исполнении Комиссаржевской пьяная девочка не была противна — она вызывала взволнованное сочувствие к ней и острую неприязнь к тем взрослым негодяям, которые заставили Рози пить. <...> В последнем действии с самого появления Рози — Комиссаржевской было видно, что за истекшую ночь в ней произошли большие перемены. Внешне ничто не изменилось: то же серо-голубое платье, коротенькая, до локтей, тальмочка, старенькая круглая шляпка-канотье с птичьим крылышком — явные обноски старших сестёр. Но Рози-ребенка, Рози-девочки уже не было. Был взрослый человек, страдающий и несчастный»[167].

Несмотря на подразумеваемый жанром пьесы счастливый конец, на зрителя спектакль производил драматическое впечатление. Комиссаржевская, как пишет об этом Ю. П. Рыбакова, «намеренно подчёркивала слабость, угнетённость Рози, акцентировала внимание зрителя на её страданиях. Актрису будут упрекать за излишний драматизм, за отсутствие “хорошего смеха умиления”, потому что она видела больше драматурга, умела определить самую далёкую перспективу роли»[168]. Конечно, пьеса Зудермана «Бой бабочек» направлена против обывательской морали, тяготеющей над живым и творческим существом, против холодного расчёта, отрицающего искреннее человеческое чувство. Однако Комиссаржевская вкладывала в образ Рози свои сокровенные переживания, о которых публика не догадывалась. Отношения с родной сестрой, борьба за одного мужчину, юношеская мечта о большой любви, разбивающаяся о цинизм и пошлость окружающей жизни, — всё, пережитое Рози, испытанное ею самой, таким образом вышло на свет и, теряя над ней власть, было предъявлено зрителям. «Театр был совершенно покорен — люди аплодировали, кричали, не хотели расходиться после окончания спектакля»[169].

Совершенно особым, тоже личным, образом Комиссаржевская интерпретировала образ Софьи в «Горе от ума»: вместо ограниченной, самовлюблённой барышни на сцене появилась гневная, мстительная Медея, по-прежнему любящая Чацкого, но не способная простить ему нанесённые обиды. Не в семейной ли драме Комиссаржевской-Муравьёвой коренилось такое прочтение традиционной роли? Воистину эта актриса умела играть только себя саму. Один из крупнейших театральных критиков того времени Ю. Беляев писал о ней: «Вместо всякой сценической опытности и школы она принесла драме самое себя. Какой была в жизни, такой и заиграла. Про неё тогда говорили: “Она во всех ролях похожа на ...Комиссаржевскую. Она играет себя”. Это была правда. Но эти судители забывали только одно: её природный талант; забывали, что и для “игры в себя” нужно искусство. Сначала была одна жизнь, потом стало две жизни, и вторая, т. е. сценическая, должна была переживать первую в изображении искусства. Счастливы те актёры, которые могут черпать и радости и страдания из склада готовых приёмов, у кого холодная кровь и сухие слёзы. Несчастны те, кто воистину переживает каждое движение души, кто плачет настоящими слезами, чьё сердце обливается кровью во имя его героя. Надо ли говорить, что Комиссаржевская играла именно так»[170].

Комиссаржевская прослужила в антрепризе Незлобина два года. В конце второго сезона был её бенефис, на который она решилась представить «Бесприданницу» и впервые в своей жизни сыграла Ларису Огудалову. Вспомним, что в феврале 1893 года в Новочеркасске она отказалась от предложения Синельникова взять «Бесприданницу» в качестве бенефисного спектакля. Теперь для неё это стало возможным.

Логика этой роли для Комиссаржевской была, вероятно, близка к тому, что она показывала в «Бое бабочек»: та же чистая, немного наивная душа, жаждущая любви и счастья, отказывающаяся жить по материальным законам и следовать двойной морали, цельная натура, отдающая всю себя чувству. Цыганского темперамента, крайности, блеска, размаха, которые традиционно сопровождали образ Ларисы, в её игре не было. Театральная критика сразу отметила эти особенности как недостаток, «бледность» исполнения. Но таково было намерение актрисы; она не стремилась нажимать на все педали, которые приводили бы в действие уже известные механизмы. Она прорабатывала иную сферу, у Островского, скажем откровенно, не столь очевидную — внутреннее действие, или психологический подтекст. Для Комиссаржевской важно было показать не то, что делает и как ведёт себя Лариса, а то, что скрыто в её душе, но исподволь прорывается наружу. Именно поэтому 4-е действие пьесы, её трагический финал захватывали зрителя. О «бледности» образа уже не могло идти речи, зал рыдал.

В Вильно Комиссаржевская вообще нашла своего зрителя. «Её встречали и провожали овациями, засыпали цветами и разноцветными приветственными бумажками. В ожидании Комиссаржевской у театрального подъезда дежурили толпы молодёжи, чуть не вступая порой врукопашную с поклонниками других актрис»[171]. И впоследствии, когда Комиссаржевская возвращалась в Вильно на гастроли и снова выходила на сцену, её неизменно ожидал искренний и горячий приём.

Такова событийная канва жизни Комиссаржевской за те два года, которые она провела в Вильно и за которые добилась невероятного по яркости и скорости успеха. Если же заглянуть в её письма этого времени, то картина будет ошеломительной. В них нет ни удовлетворения своей артистической деятельностью, ни радости от побед, ни душевного спокойствия, ни желания жить, зато много жалоб, прежде всего на расшатанные нервы и слабое здоровье, которое всё время напоминает о себе то внезапным заболеванием, то сердечным припадком. Вот несколько характерных фрагментов её эпистолярия: «Ах, как здесь всё мерзко, если бы вы знали»[172]; «Да, я останусь собой, если только я останусь жить, но не думайте, что я хочу лишить себя жизни, хотя и эта мысль несомненно приходила в голову, но характера у меня мало, даже обстоятельствам противостоять не умею...»; «Говорю я о смерти не насильственной, а так, может быть, подкосит, плохо я себя чувствую»; «Как мне тяжело жить!»[173]; «Во всех отношениях ужасно тяжёлые дни приходится переживать»[174]; «После бенефиса, сыграв 2—3 спектакля, я опять заболела и теперь чувствую себя очень скверно, то есть прямо я устала очень»[175]; «Я заболела, и очень опасно. Еле-еле успели захватить воспаление лёгких, и я вот уже третью неделю лежу и только начинаю оправляться…»[176]

Конечно, жалобы на здоровье имеют прямое отношение к реальности — Комиссаржевская действительно часто болела и отличалась крайне хрупкой организацией. Болезни её зачастую были связаны с нервным напряжением. Другое дело — мироощущение. Она не то чтобы падала духом при малейшей неудаче — о неудачах в письмах вовсе нет ни одного слова. Вероятно, чувствительных неудач, провалов вообще не было за два года работы в виленском театре. Речь идёт об особом взгляде Комиссаржевской на мир, который никак нельзя назвать оптимистическим и жизнеутверждающим. Ей было свойственно — и это свойство останется до самого конца — остро подмечать трагические стороны, касалось ли это самой себя, своих близких или репетируемых ролей. Многие современники, однако, пишут о Комиссаржевской как о весёлом, жизнерадостном человеке. Весёлость и умение отдаваться сиюминутным радостям тоже были в ней, но скорее как внешние, бытовые, естественные стороны характера. Стоило же ей задуматься, и страдание, связанное с собственным несовершенством или несовершенством мира, мгновенно выплывало на поверхность, руководило её жизненной философией и не позволяло быть счастливой. Счастливой Комиссаржевская никогда не была.

Жизнь её в 1894—1895 годах протекала преимущественно на театральных подмостках. Актриса отдалась полностью тому, что теперь составляло смысл и цель её существования. Однако это совершенно не означало отсутствия личных чувств и связей, которые, как кажется, поддерживали её в самые тяжёлые минуты депрессии и неуверенности в себе.

Пётр Ярцев вспоминал: «Были две черты у Комиссаржевской — такие разные и вместе понятные только в ней: до детскости пугливая неуверенность в себе и рядом упрямая жажда власти над людьми. Все люди, которые с ней соприкасались, должны были принадлежать ей, только о ней думать, только её любить. Здесь она была ревнива, подозрительна беспредельно и никогда не прощала»[177].

С этой чертой Комиссаржевской мы ещё неоднократно столкнёмся. Кажется, что проявлением её были и отношения с Н. В. Туркиным. Переписка явно свидетельствует о том, что они выходили за рамки просто дружеской связи. Так, в начале сентября 1894 года Комиссаржевская обращает к нему следующие проникновенные слова: «Ваши редкие письма, сказанное Вами в строках и между строк так много говорили мне о том, что я права, считая Вас своим другом. Я не знаю, понимаете ли Вы, что значит сознание, что есть другой человек, который придёт к тебе, откликнется на призыв твоего нравственного “я” во всякое время. Дойдя до такого сознания, можно не писать, не говорить и быть покойной и довольной. Случалось ли Вам когда-нибудь замечать, что если любишь кого-нибудь очень и живёшь в одном городе, то можно примириться с разлукой хотя на месяц, скорей, чем если любимый человек уедет на неделю из города. Понимаете ли, что я этим хочу сказать?»[178]

Был ли это действительный роман или только эпистолярный, сказать достоверно невозможно. Такой же неверный след встречаем в переписке с В. И. Никулиным, в то время тоже актёром незлобинской труппы, который покинул Вильно в начале осени 1894 года и с которым у Комиссаржевской успели завязаться дружеские тёплые отношения. В письме тоже неоднозначно: «Если скука по мне не уляжется, а будет так отважна, что рискнёт пустить глубже корни, то, может быть, Вы приедете на той неделе? Знаете, я сейчас жалею о том, что приходится ставить знак вопроса»[179]. Конечно, главная причина такой доверительности — родство душ, общий язык, человеческий интерес друг к другу. Но всё же читатель, вероятно, согласится, что тон писем Комиссаржевской чрезвычайно волен. Это происходит не от излишней уверенности в своих женских чарах — такая черта Вере Фёдоровне отнюдь не была свойственна, — но от сознания своей внутренней силы, которая (и она это знала) оказывала неотразимое воздействие на мужчин. Она, конечно, играла, но результаты этой игры оборачивались порой запутанной жизненной историей, как это случилось с ещё одним другом Комиссаржевской — Сергеем Спиридоновичем Татищевым, с которым актриса познакомилась в Вильно. Восторженный почитатель актёрского таланта, заядлый театрал, Татищев был, конечно, покорен игрой Комиссаржевской. Уезжая, он предложил ей помощь в устройстве её карьеры, между ними завязалась переписка.

С. С. Татищев — человек, о котором стоит сказать несколько слов, поскольку это фигура, заметная в государственной жизни России конца XIX столетия. Он был успешным дипломатом, работал в разных российских посольствах, в том числе и в Австрии. О его приключении в Вене ещё будет сказано несколько слов впоследствии. Во время Русско-турецкой войны Татищев поступил добровольцем в Дунайскую армию и служил в гусарском полку, участвовал в знаменитом кровопролитном сражении под Плевной. В начале 1880-х годов состоял чиновником особых поручений при министре внутренних дел. По личному поручению В. К. Плеве подготовил исследование «История социально-революционного движения в России. 1861 — 1881», которое считается первой аналитической работой по истории русского терроризма. Очевидно, что Татищев придерживался консервативных взглядов и старался по мере сил бороться с развивающейся эпидемией революционности. Выйдя в отставку, сотрудничал в нескольких журналах, вёл политическое обозрение в журнале «Русский вестник». Однако известен Татищев прежде всего своими историческими трудами: пятисотлетней историей рода Татищевых, биографией Александра III.

В начале 1870-х годов, когда Татищев работал в российском посольстве в Вене, особой известностью пользовалась в Европе опереточная артистка Термина Майерхоф (Hermine Meyerhoff), исполнительница главных ролей в опереттах Иоганна Штрауса (2-го), И. Кальмана и других крупнейших композиторов того времени. Ей было немногим больше двадцати лет. Она была исключительно популярна и исключительно хороша собой. Дополнительно прославил её скандал 1869/70 года: в мае 1869-го она снялась обнажённой в фотоателье Адель Вильгельма Перлмуттера с условием, чтобы клише были уничтожены. Однако даже и при таком условии этот поступок для того времени был более чем эпатажным. Клише, однако, сохранились, и фотографии обнажённой модели (правда, без имени) были выставлены в Галерее искусств Зонненталя. Госпожа Майерхоф подала в суд, и в 1870 году суд вынес решение в её пользу. Сам судебный процесс, на котором снова и снова обсуждался вопрос демонстрации обнажённого тела истицы, был тоже событием, выходящим из ряда вон. К нашей истории биография Термины Майерхоф имеет прямое отношение, потому что С. С. Татищев с 1870-х годов, несмотря на дипломатический статус, высокое происхождение и политическую роль, был практически её гражданским мужем. В 1877 году в Париже у них родилась дочь Мария, после чего они на время расстались: Татищев участвовал в военных действиях, Термина продолжала свою театральную карьеру в Вене, совершая триумфальные гастрольные поездки по всей Европе. В 1888 году г-жа Майерхоф покинула сцену, и в том же году С. С. Татищев снова возникает в её жизни — они заключают официальный брак. По-русски она была записана как Герминия Юрьевна Мейергоф. Жили они то в России, то в Европе. Умер Татищев в Граце в 1906 году.

Такое подробное повествование о семейной жизни и приоритетах С. С. Татищева нужно нам для того, чтобы прояснить весьма непростую ситуацию в его отношениях с Комиссаржевской. Татищев был покорен её талантом, актёрскими данными и предложил помощь — обещал переговорить с директором императорских театров И. А. Всеволожским. Собственно, не очень понятно, почему Комиссаржевская нуждалась в подобном содействии, если Александринка уже один раз проявила к ней интерес и пригласила на свою сцену. Приглашение это осталось в силе и после отказа актрисы. Однако условия, которые предлагал Комиссаржевской Императорский театр, её не очень-то устраивали. И она последовательно и планомерно настаивала на своём. В том числе и через С. С. Татищева, на которого в это время очень полагалась. Правила для поступающих на императорскую сцену актёров были общими: обязательно полагался дебют. Его можно сравнить с вступительным экзаменом. В зале во время такого дебюта присутствовали все представители администрации и художественной части театра. И только после удачного дебюта принималось решение о предоставлении актёру контракта, который подписывался сразу на три года, лишая актёра свободы передвижения. Комиссаржевской такая жёсткая зависимость не нравилась. Она требовала возможности поступления в театр без дебюта, с контрактом на один год, с жалованьем в четыре тысячи рублей[180], пользованием казённым театральным гардеробом и правом выступить осенью (то есть сразу после начала сезона) в трёх пьесах по её выбору. Татищев усердно вёл переговоры, но встречал на этом пути довольно жёсткое сопротивление, связанное с косностью любой государственной структуры и её традиционным консерватизмом. Не уступала и Комиссаржевская. В своих письмах она ясно и настойчиво требует желаемого. «Я отлично понимаю, что Всеволожск[ий], не видав меня ни разу на сцене, не может подписать со мной контракт, какие бы блестящие отзывы обо мне ему ни давали»[181], — видимо, соглашается она с доводами Татищева. Однако: «Не желать поступить на императорскую] сцену было бы дико. Но я Вам и объяснила и доказала (припомните наш последний разговор), что не могу идти на императорскую] сцену иначе как при тех условиях, какие я предлагаю. Если я им нужна, то они согласятся, так как я ничего невозможного не прошу, а если я им не нужна, то не лучше ли мне ехать в какой-нибудь университетский город и занять там такое положение, при котором не страдало бы моё самолюбие и нервы; тем более, что последние, благодаря сложившейся жизни, достаточно расшатаны»[182].

Обратим внимание на твёрдость в заявлениях актрисы и её раздражённую интонацию. Очевидно, что представления о Комиссаржевской как о небесном создании, оторванном от земной почвы и парящем в мире своих творческих грёз, не имеют реального основания. Преодолевая препятствия, она упорно стремилась к максимальной свободе выбора. Конечно, эта свобода была тесно связана с желанием полностью отдаваться служению искусству. Но так уж получилось, что духовные устремления Комиссаржевской были неотъемлемой частью её профессионального пути, и она прекрасно понимала, как нужно наиболее эффективно его выстраивать. «Торопиться с выяснением этого вопроса заставляет меня следующее: я получила два очень хороших приглашения на будущий сезон и должна дать ответ. <...> Для меня это вопрос очень важный, так как раз я не сойдусь с императорским театром, то не хочу пренебрегать хорошими приглашениями»[183].

Впоследствии мы столкнёмся с совершенно иными решениями Веры Фёдоровны, объяснить которые будет не так просто, но на каждом повороте судьбы она абсолютно отчётливо видела, чего она не хочет. Положительная программа была не такой очевидной. Ведя через Татищева переговоры с Александринским театром, Комиссаржевская знала точно, что не хочет быть привязанной к императорской сцене на три года, хотя впоследствии получилось так, что она задержалась на ней дольше.

Несмотря на хлопоты Татищева, Комиссаржевская остаётся в театре Незлобина на второй сезон: ей был предложен контракт с повышением жалованья ещё до окончания сезона. И она подписала его. На летнее время Незлобии планировал гастроли в Старой Руссе, куда тоже пригласил Комиссаржевскую. Татищев прилагает всевозможные усилия, чтобы вытащить Комиссаржевскую в Петербург — если пока не на императорскую сцену, то хотя бы в знаменитый столичный театр его коллеги и единомышленника А. С. Суворина, с которым он сотрудничал в периодических изданиях. Но Комиссаржевская как будто избегает этой чести. Из Старой Руссы она пишет Татищеву, видимо, отвечая на его упрёки: «Ни на минуту я не “пренебрегала” Вашим желанием и стремлением расчистить мне дорогу к цели, к достижению которой направлены все мои помыслы. Но я не виновата, что ряд обстоятельств помешал мне до сих пор воспользоваться Вашей милой предупредительностью. Зачем Вы мне говорите “одумайтесь!”, будто бы я сама не понимаю всей целесообразности Ваших советов?! Я с удовольствием бы приняла предложение Суворина, прямо с большим удовольствием, но я кончила в Вильно, заключила контракт и не выполнить его не могу. Вы скажете, напрасно я торопилась, и будете правы, но я не могла иначе сделать»[184].

Сколько милой непоследовательности в этих строках!

Одновременно и обезоруживающее признание опыта и правоты собеседника, и собственной слабости и неразумности, и сердечной благодарности за заботу... и при этом — хорошо замаскированной твёрдости. Конечно, Комиссаржевская принимает решение продлить контракт с Незлобиным не в результате минутного порыва. Она всё хорошо продумала — покорять императорскую сцену она явится прямо из провинции, суворинский театр — лишняя ступенька, она не хочет, чтобы к ней привыкали в столице, она предполагает ворваться туда «незаконной кометой в кругу расчисленных светил»: «Если я им нужна, то они согласятся».

Зададимся вопросом: почему С. С. Татищев на протяжении почти двух лет прилагает такие усилия, чтобы перетащить Комиссаржевскую на столичную сцену? Было ли в этом неуклонном желании только стремление помочь молодому дарованию и послужить таким способом искусству? Из сохранившегося эпистолярия с очевидностью следует, что нет. Ю. П. Рыбакова предполагает, что Татищев сделал Комиссаржевской предложение руки и сердца, на которое та ответила отказом[185]. Это предположение нам приходится отвергнуть в силу неоспоримого факта — в то время, когда Татищев окружал своим вниманием Комиссаржевскую, он был уже женат на Термине Майерхоф, с которой оставался в официальном браке до самой своей смерти. Ю. П. Рыбакова сравнивает ситуацию Татищев — Комиссаржевская с драматургическим дуэтом Великатов — Негина (А. Н. Островский «Таланты и поклонники»), однако правильнее было бы сравнить её с другой литературной парой: Лариса — Кнуров («Бесприданница»), Татищев предлагает Комиссаржевской не столько содержание (от этого он, дворянин, всё-таки воздерживается, хотя и помогает ей выйти из затруднительного материального положения), сколько просто свои чувства, в природе которых трудно усомниться. Ну и, конечно, совместное путешествие в Париж.

Татищев зовёт Комиссаржевскую в Париж во время Великого поста 1896 года, заманивая её возможностью сыграть на парижской сцене. Она с большим интересом откликается на это предложение. «...Скажите мне, — взволнованно спрашивает она в письме, — если бы я нашла средства поехать этим постом за границу, помогло ли бы это, то есть придвинуло бы возможность сыграть мне в Париже в 96 году. Конечно, я попросила бы тогда Вас познакомить меня с кем нужно заранее»[186]. Попутно она ссылается на семейные причины, которые могут помешать исполнению её планов, под семейными причинами подразумевая безденежье и тяжёлые долги, из которых никак не удавалось вырваться. Прочитав про «семейные причины», Татищев, вероятно, вообразил, что речь идёт о новом замужестве. В следующем письме Комиссаржевская успокаивает его: «Даю Вам слово, что упомянутые мной семейные условия не имеют никакого отношения к моему сердцу и предполагаемая Вами причина никогда не могла бы заставить меня изменить направление пути, по которому я иду <...>»[187].

Прежде чем переходить к развязке этой истории, попытаемся ответить себе на вопрос: как же относилась сама Комиссаржевская к своему «другу и попечителю», как она называет Татищева в одном из писем, и чего ожидала от этой «дружбы»? Думается, что ни минуты не сомневалась в природе интереса к ней Татищева: она была уже вполне зрелой женщиной, чтобы строить иллюзии и тешиться самообманом. Однако, вероятно, рассчитывала всё же на искренность его желания помочь ей продвинуться вне зависимости от того, как сложатся их личные отношения. Собственно — была права. Благородства Татищева вполне хватило на то, чтобы вести многомесячные переговоры с Александринским театром и добиться принятия тех условий, которые настойчиво выставляла Вера Фёдоровна. Была ли она осмотрительна в этих отношениях? Очевидно, что нет. Письма Татищеву полны намёков, полупризнаний, полусогласий, из которых, при определённом складе мышления, можно сделать далекоидущие выводы: «На второй неделе поста я буду в Петербурге, и мы с Вами увидимся и обо всём переговорим, а переговорить мне с Вами хочется и надо об очень многом, многое Вам сказать, о многом спросить и составить сообща программу будущего моего в том направлении и смысле, какие Вас интересуют или по крайне мере интересовали очень недавно»[188].

О каком будущем идёт речь? Только ли об артистическом или Комиссаржевская намекает на личные отношения?

«Ещё раз повторяю, мне ужасно бы хотелось Вас повидать и поговорить об очень многом. Сообщаю Вам свои местопребывания, может быть, Вы найдёте какую-нибудь возможность добраться до меня»[189]. В это время Татищев находится в Мариенбаде, и Комиссаржевская настойчиво зовёт его либо в Старую Руссу, где проходят её летние гастроли, либо на Кавказ в Сухум-Кале, куда она собирается отправиться в августе для встречи с отцом, либо, в конце концов, в Одессу, через которую, видимо, предполагает возвращаться обратно. Весь этот маршрут ей самой представляется неудобным для назначения свидания, и тем не менее в письме упорно повторяется: «Напишите поскорей — а лучше всего приезжайте»; «невозможно писать, а поговорить надо».

Приведём полностью одно из её писем С. С. Татищеву, в силу его очевидной двусмысленности не включённое ни в одно эпистолярное собрание Комиссаржевской и до сих пор не опубликованное. Читатель может самостоятельно сделать выводы об игре, которую ведёт со своим адресатом автор этого послания:

«Ох, и трудную же Вы на себя обязанность взяли, добрейший Сергей Спиридонович! Видите, начинаю с ослушания: Вы просили написать Вам, если получу какие-нибудь известия из Петербурга, а я, следуя лишь своему желанию, пишу Вам, не дождавшись ниоткуда никаких известий. Вам не понравилось моё “merci”, ну позвольте мне заменить его другим словом, тем, которое я говорю, желая сказать что-нибудь от души, а именно — спасибо. Ничего не сказать я, право, не могу. Не знаю, будут ли когда-либо иметь основание благодарить Вас русское общество и искусство (речь идёт о трудах Татищева по продвижению Комиссаржевской на императорскую сцену. — А. С,-К.), знаю только, что я всегда буду благодарна Вам, хотя бы Вы мне не оказали ни малейшей услуги. Вы так тепло, с такой искренностью, которой я не имею ни малейшего ни основания, ни желания не доверять (это ответ на Ваше “кажется, доверчиво отнеслись ко мне”, простите за скобки, но спешу предупредить, что не умею положительно не злоупотреблять ими), отнеслись ко мне, что я не могла не вынести отрадного впечатления от разговора с Вами, и так как подобными впечатлениями судьба нас не балует, то я и повторяю Вам — спасибо. Вы будете кудесник, если разберётесь скоро в моих иероглифах, но бранить меня всё-таки не посмеете, т. к. много тоже и моего труда стоит разобрать Вашу руку, и я делала это не только без ропота, но с полным удовольствием. Надеюсь, что многошумный-очаровательно-головокружительный Париж не заставил Вас забыть о существовании “любимого птенца”. Я жду Вас на бенефис (26-го окт.), но не рассержусь, если Вы приедете раньше. Исписав четыре страницы, я не сказала в сущности ничего, но это свойственно женщинам — зачем же быть исключением, а в данном случае это не нужно, не правда ли? Значит, до свидания, добрая моя нянюшка. Жму крепко Вашу руку. Мама просит передать Вам свой привет»[190] [191].

Очень любопытна в этой странной истории и роль Марии Николаевны, матери Комиссаржевской, которая активно участвует в перипетиях жизненной драмы, сама переписывается с Татищевым, сообщает о переменах настроения Веры, просит его о помощи, убеждает потерпеть и подождать. Здесь всё кажется двусмысленным. И поведение самой героини: действительно ли она воспринимала своё общение с Татищевым как дружеское или для неё речь тоже идёт о большем? «Зачем Вы спрашиваете, предоставлена ли я Вам, — ведь я вам уже сказала — высказала свои условия, на дальнейшее даю carte blanche»'⁹'. Вроде бы речь идёт о театре, но выражено это так неоднозначно, что, право, любой бы задумался, тем более человек заинтересованный. Или она намеренно играет с Татищевым, пытаясь добиться от него желаемой помощи, что в общем и целом на Комиссаржевскую совсем непохоже, как читатель ещё не раз убедится в дальнейшем? Да и сам Татищев — о чём, собственно, думал, на что рассчитывал? Может быть, он намеревался развестись с Герминой в случае согласия Веры? Об этих его намерениях нам ничего не известно.

В январе 1896 года Татищев приехал в Вильно, видимо, для решительного объяснения. Следы этого объяснения встречаются в одном из последующих писем, которым Комиссаржевская поставила точку в их отношениях: «На предложенный Вами в последний раз, как Вы говорите, вопрос я отвечаю ещё раз — нет; но не могу ограничиться этим ответом, не считая нужным отказать себе в желании сказать Вам ещё несколько слов. Ваше письмо не только огорчило, но и удивило меня; при последнем нашем свидании, казалось, всё было выяснено, и Вы, получив от меня ответ на вопрос, предлагаемый в сегодняшнем письме, решили остаться моим другом, простившись с надеждами, которые питали до сих пор; но Вы проверили себя и решили, что это невозможно. Пусть будет так. Пусть будет так. Мне слишком больно, что я заставляю Вас переживать тяжёлые минуты, награждая хоть и невольно ими за всё то искреннее ко мне сочувствие и желание добра, доказательств которых Вы мне дали так много. Не сердитесь, что я не считаю теперь себя в праве принять от Вас те услуги, которые Вы мне предложили с той добротой, в искренности которой я никогда не сомневалась и не усумнюсь. Вы не можете себе представить, как мне тяжело так огорчить Вас и лишиться в Вас друга, но я никогда не кривила душой и в данном случае особенно не могу не ответить честно, правдиво, рискуя даже потерять Ваше ко мне хорошее отношение»[192].

Этим письмом фактически заканчивается корпус переписки между Комиссаржевской и Татищевым. Она отказалась от его содействия относительно европейских гастролей, не желая более быть обязанной в силу понятных причин. Однако действенная помощь Татищевым ей уже была оказана. Мать Комиссаржевской сообщает: «В ноябре 1895 года приехал в Вильно поверенный от директора Императорских театров, Ивана Александровича Всеволожского, опять с предложением о поступлении на Императорскую сцену. Этот господин ехал, по театральным делам, за границу и обещал заехать к Вере за ответом на возвратном пути. <...> Веру отпустил г. Незлобии на три дня; по отъезде её я всё ещё надеялась, что на её условия не согласятся, так как она решила заключить контракт на один год, а там правило было заключать его натри. Увы. На второй день её приезда я, к вечеру, получила телеграмму, что контракт у неё в кармане, что Ив. Ал. Всеволожский согласился на один год, четыре тысячи жалованья, гардероб весь казённый»[193].

Переписку с Татищевым, который резко оборвал все связи с Верой (ни видеть, ни получать от неё писем он был «не в силах»), некоторое время продолжала её мать, стараясь сохранить с ним добрые дружеские связи. Но это ей, видимо, не удалось. Татищев был больно задет, раздосадован, обижен однозначностью и очевидной жёсткостью Вериного отказа, обвинил её в неделикатности, неблагодарности и корыстности и сообщил Марии Николаевне, что «Бог его спас» от неправильного выбора. Возмущённая мать писала в ответ: «Когда Вы будете в силах беспристрастно разобраться во всём, Вы поймёте, как глубоко несправедливо Ваше незаслуженное обвинение человека, в котором Вы отрицаете главное его достоинство, честное, благородное и бесконечно доброе сердце. Ну, да бог Вам судья»[194]. Судя по всему, больше фигура Татищева никогда не возникала на жизненном горизонте Комиссаржевских.

На прощальном спектакле в Вильно Веру Фёдоровну чествовали невероятно. А. Я. Бруштейн вспоминает: «Среди многочисленных подарков, венков и адресов <...> была одна надпись, наивная и трогательная: “Дай Бог, чтобы и Петербург полюбил Вас, как Вильна...”»[195].

Когда Комиссаржевская уверяла Татищева в своей беззаветной преданности искусству и безразличии к личному счастью, она, конечно, немного кривила душой. В Вильно был человек, который в её сердце занимал значительно больше места, чем Татищев. Это был актёр, тоже игравший в театре Незлобина; звали его Казимир Викентьевич Бравич. Он принадлежал к той же плеяде актёров, вступивших на театральные подмостки в середине 1880-х годов, что и Рощин-Инсаров, и тоже обладал исключительным драматическим дарованием, но был лишён необоримой тяги к богемной жизни, был серьёзен, исполнителен и предан своей профессии. Эти качества, конечно, не могли не броситься в глаза Вере Фёдоровне, совсем недавно столкнувшейся с противоположным подходом к делу в блестящем Рощи не-И нсарове.

Бравич, вероятно, не был так ярок, но, несомненно, обладал большим талантом. Блок вспоминал: «Который-то из девяностых годов. <...> Представляют “Термидор” Сарду. Одну из главных ролей играет К. В. Бравич. С каким умом, с какой тонкой художественной мерой выходит он из натянутых положений, в которые его ставит бездарный, мелодраматический автор! Помню, что он должен воскликнуть с ужасом: “В Тюльери сажают капусту!” И он произносит эти дурацкие слова так, что я до сих пор слышу его голос! На миг представляется действительно ужасным, что в “Тюльери сажают капусту”»[196]. Другой мемуарист так характеризует игру Бравича: «Прекрасным актёром, создавшим яркие, выпуклые образы, был Бравич. Лёгкий польский акцент, сказывавшийся у него в исполнении всех ролей, нисколько не мешал ему. Свои роли Бравич проводил всегда умно, играя прежде всего “от головы”. Бывало, на репетициях суфлёр подаёт ему реплику, а он останавливается и с раздражением спрашивает: “Где подлежащее? Почему ты не подаёшь мне сказуемого?”»[197].

Свою ставку Бравич делал на психологизм, в чём сходился с Комиссаржевской, всегда вскрывавшей внутренние глубинные пласты каждого характера. По происхождению он был поляк, и это отчасти роднило его с Комиссаржевскими, которые помнили своё западноукраинское происхождение. Бравич был представителен, высок ростом и внешность имел, что называется, сценическую. Роман между ним и Верой Фёдоровной начался ещё в Вильно. Потом, когда она уехала в 1896 году в Петербург, добившись необходимых условий от дирекции Александринки, он вскоре отправился за ней, приняв предложение Малого (Суворинского) театра. Конечно, это не было случайностью — не вызывает сомнений, что таково было их обоюдное решение, и в Петербурге они вместе искали, а потом и снимали квартиру. Преданность и безоговорочная вера в дарование Комиссаржевской, готовность следовать за ней по тому пути, по которому ведёт её судьба, будут ещё не раз проявлены Бравичем на деле. Комиссаржевская не могла не чувствовать поддержки от этого надёжного и прочно стоящего на ногах человека.

В Вильно, конечно, о их связи было известно. В дневнике одной из петербургских знакомых Комиссаржевской, С. И. Смирновой-Сазоновой, содержится любопытная запись. Актриса старшего по сравнению с Комиссаржевской поколения П. А. Стрепетова, которая жила в Вильно в 1890-х годах, неодобрительно высказывалась об этом романе: «По поводу Бравича и Комиссаржевской был у нас со Стрепетовой горячий спор. Она называет Комиссаржевскую лицемеркой. “Зачем скрывает, что Бравич её любовник?” Она ничего не скрывает, каждый день принимает его, но любовник ли он ей, мы этого не знаем. “Вся Вильна знает” — “Да чего же Вы хотите, Полина Антипьевна? Чтобы она всем представляла его: “вот позвольте вас познакомить, это мой любовник?”»[198].

Комиссаржевская, конечно, ничего не скрывала. Удивительная свобода, с которой она относилась к своим романам, неумение (или нежелание) делать их тайной для окружающих, иногда даже чрезмерное стремление выставить напоказ своё короткое и непрочное счастье, естественно, вызывали неприятие. Комиссаржевскую многие обвиняли в безнравственности. Однако в этой судорожной смене любовников, за которой мы ещё не раз будем наблюдать, были и неуверенность в себе, и стремление к преодолению комплексов, и отчаянная попытка отобрать у судьбы причитающийся ей объём счастья, и жизнелюбие, доставшееся ей в наследство от отца, и романтический поиск идеала, и вызов обществу — я не такая, какой вы хотите меня видеть, я свободна. Задолго до громового возгласа Маяковского: «Долой вашу мораль!» — Комиссаржевская вполне открыто проживала свою весьма бурную жизнь, от которой после её трагической смерти остался только лёгкий взмах ангельских крыльев.