Комиссаржевская

Глава 11 ДИРЕКЦИЯ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ

Для большой публики это было,

что называется, не в коня корм.

1904 год Комиссаржевская встречает в Тифлисе, куда забросили её продолжительные гастроли. Но в конце осени 1903 года она уже с уверенностью говорит о скором открытии театра. 1 января телеграфирует Н. А. Попову: «Новым годом. Театр решён в этом году»[331].

С сентября 1904 года за 37 тысяч рублей Комиссаржевской был снят в Петербурге театр «Пассаж». Вернее сказать, это был не совсем театр, а концертный зал, располагавшийся с обратной стороны внушительного здания Пассажа, главным фасадом выходившего на Невский проспект. В концертном зале устраивались музыкальные вечера, вход в него был как со стороны Итальянской улицы[332], так и из торговых рядов Пассажа. В 1901 году, после пожара, здание было частично перестроено. Эти перестройки коснулись и театра, прежде всего его вестибюля и входа, который стал теперь отдельным. Был расширен и заново оформлен зрительный зал.

Недавно отремонтированный Пассаж был местом в Петербурге того времени широко известным. Выбор здания, расположенного в самом центре города, вероятнее всего, казался будущей дирекции театра коммерчески удачным. В принципе так оно и было, если не считать некоторых, весьма существенных, впрочем, неудобств, связанных с устройством сцены и зала. Сцена, предназначенная для концертных выступлений, по своему размеру не подходила для драматических постановок. Однако все трудности воспринимались как преодолимые и несущественные. Комиссаржевская летела вперёд навстречу исполнению своей мечты.

С конца 1903 года она активно занимается формированием труппы нового театра, определением репертуара, ищет пьесу для открытия, справедливо полагая, что первое впечатление для публики будет значить многое. Для этого списывается с Чеховым: «Антон Павлович, дорогой, я открываю театр в Петербурге. Я хочу, чтобы открытие его было связано с Вашим именем, и потому прошу Вас, дайте мне Ваш “Вишнёвый сад”, я им открою. Я знаю, что Вам хочется отдать его в Александринский, чтобы играла Савина. Судя по тем немногим сведениям, какие я имею о Вашей этой пьесе, и роль очень ей подходит, и сыграет она её хорошо, но Вы, именно Вы не сможете же не помочь мне в этом безумно трудном деле»[333]. В письме звучат уже знакомые нам ноты — Комиссаржевская не просто просит, она настаивает на моральном долге Чехова помочь ей, поддержать в главном начинании её жизни. Казалось бы, именно такой напор и должен приносить результат.

Однако договориться с Чеховым не удалось, хотя не оправдались и ревнивые предположения Комиссаржевской, что он предпочитает ей Савину. Чехов подписал контракт с Художественным театром, и «Вишнёвый сад» должен был пойти на московской сцене. О пьесе Чехов вполне справедливо писал, утешая Комиссаржевскую и оправдывая себя: «...Мой “Вишнёвый сад” для Вас совсем не подходит. Центральная роль в этой пьесе женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем, остальные роли, по крайней мере женские, мелковаты, грубоваты, для Вас не интересны»[334]. Это была правда, Комиссаржевскую в роли Раневской можно представить себе с большим трудом. Кого ещё она могла бы сыграть в «Вишнёвом саде»? Разве Аню? Но для неё в Ане было слишком мало психологизма и слишком много ходульности. Впрочем, кто знает, как бы она решила этот образ. Вспоминается история, связанная с постановкой пьесы И. Н. Потапенко «Искупление», которая шла осенью 1903 года во время гастролей Комиссаржевской в Петербурге в театре Литературно-художественного общества. Критики спорили — умирает или только падает в обморок в конце пьесы её героиня Марьяна. За разрешением этого вопроса Юрий Беляев обратился к автору. Потапенко ответил ему: «...Я не знаю. <...> Может быть, более определённый ответ на интересующий Вас вопрос Вы получите от В. Ф. Комиссаржевской. В душе этой артистки такое богатство живых, оригинальных своих красок, что автор, видя своё создание в её — нет, нельзя назвать это изображением, — в её преображении, уже не может сказать: это моё! Он должен говорить: это наше создание!»[335] И, однако, как бы высоко ни ценили драматурги актёрский талант Комиссаржевской (а в этом Чехов был вполне согласен с Потапенко), но «Вишнёвого сада» для открытия своего театра она не получила. После долгих поисков и сомнений она выбрала для первого спектакля трагедию немецкого автора Карла Гуцкова «Уриэль Акоста» из средневековой истории. Сама Комиссаржевская в этом спектакле не участвовала.

Состав дирекции нового театра был определён задолго до его открытия. В неё вошли пайщики — сама В. Ф. Комиссаржевская, неразлучный с ней К. В. Бравич, брат от второго брака её отца Ф. Ф. Комиссаржевский, режиссёр Н. А. Попов, который был привлечён к проекту с самого его зарождения, администратор труппы Н. Д. Красов (на роль администратора Вера Фёдоровна прочила В. Э. Мейерхольда, но пока эти намерения ни к чему не привели). Членом дирекции стал и неожиданный меценат, земский деятель М. С. Завойко из Каменец-Подольского, внёсший в фонд театра девять тысяч рублей, впоследствии просто подаривший свой вклад театру и устранившийся отдел.

Пока в первой половине года продолжались гастроли, выстроенные по географически прихотливому маршруту через всю страну, Комиссаржевская, играя почти ежедневно, продолжает дистанционно вести переговоры с разными лицами, при необходимости срывается с места и едет в столицу. К. В. Бравич сообщает о такой ситуации А. Н. Маслову, автору пьесы «Ольгин день»: «К моему глубокому сожалению, многоуважаемый Алексей Николаевич, пришлось отказаться от мысли поставить “Ольгин день” в Одессе. Дело в том, что Вера Фёдоровна, закончив свои гастроли на 6-й неделе поста в Киеве, уехала в Москву по делам и приехала только к первому спектаклю. Это лишило нас возможности поставить пьесу с её участием». Помимо прочего, Бравич свидетельствует о несомненном успехе гастролей Комиссаржевской, как материальном, так и зрительском: «Спектакли В. Ф. Комиссаржевской за пост — в Москве, Харькове и Киеве — дали валового сбора 38.405 руб. за 24 спектакля, что Вере Фёдоровне дало чистой прибыли 23.380 руб. Здесь спектакли идут всё время с аншлагами, несмотря на то, что три пьесы повторяются»[336].

Гастроли завершились в Екатеринбурге. Они длились с 16 февраля по 28 мая, за это время Комиссаржевской было сыграно более 70 спектаклей. Сборы были значительными (в общей сложности, за вычетом неминуемых расходов на поездки, — около 40 тысяч рублей), хотя, по устойчивому мнению, такой заработок даётся артисту чрезвычайно трудно. Гастрольная поездка для того, чтобы быть коммерчески выгодной, должна строиться по изматывающему принципу непрерывности, насыщенности и интенсивности. Насколько тяжёлыми были такие поездки для слабой здоровьем и не очень устойчивой в нервно-психическом смысле Комиссаржевской, легко угадать. В этот раз, однако, её согревало близкое ощущение победы над стойко сопротивляющейся реальностью.

В начале июня 1904 года, отыграв свой последний гастрольный спектакль «Бесприданница» в Екатеринбурге, побывав по делам театра в обеих столицах, Комиссаржевская выехала в Италию к отцу, где в это время находился и её младший брат Ф. Ф. Комиссаржевский. Он вспоминал: «Встретясь летом с Верой Фёдоровной в Италии, я узнал, что её театр открывается трагедией Гуцкова. Вера Фёдоровна говорила об этом событии с сияющими глазами, говорила о П. В. Самойлове в роли Акосты, о замысле Н. А. Попова; говорила так заразительно радостно, что и я, забыв все “почему” и “зачем”, радовался вместе с ней»[337].

Внимание останавливает свидетельство мемуариста об общем настроении Комиссаржевской: несмотря на страшную усталость после трёхмесячных интенсивнейших гастролей, осложнённых в этот раз ещё и необходимостью вместо отдыха заниматься административными и организационными делами, она была полна сил и энергии. Время, которое Вера Фёдоровна жила с отцом, было для неё всегда целительным. У нас нет никаких свидетельств о том, что они обсуждали и как проводили дни, но очевидно, что этот кратковременный отдых был полон разговорами и размышлениями о новом театре. Впрочем, приходилось попутно решать и деловые вопросы. Комиссаржевская пишет массу писем: администратору театра Н. Д. Красову поручает закупку театральной бутафории в Париже, ведёт переговоры с драматургом С. А. Найдёновым о постановке его пьес, сообщает Н. А. Попову о решении отказаться от постановки в первом сезоне драмы Н. П. Анненковой-Бернар «Дочь народа», в которой она собиралась играть Жанну д’Арк. На недовольство режиссёра Комиссаржевская отвечает оправданиями: «Я не могу приготовить такой роли в первый же сезон»[338]; и далее: «Даже кончая поездку, я не могла отдать себе ясного отчёта в том, насколько я устала. И только тут, начав отдыхать, почувствовала, что мои нервы и мозг так страшно утомлены, что не дай я им полного, абсолютного отдыха — они мне не смогут служить зимой»[339]. Однако Н. Д. Красову она признается: «Я уже волнуюсь безумно, когда думаю о зиме, но не отдала бы этого волнения ни за какие блага мира»[340]. Все мысли её — о будущей зиме. И собственным здоровьем она вынужденно занимается не потому, что очень заботится о себе, а, так сказать, чисто утилитарно. Необходимо набраться сил, чтобы зимой, в первом, самом ответственном сезоне своей новой жизни «играть на века».

В Италии Комиссаржевская узнаёт о смерти А. П. Чехова. Весть эта, видимо, совершенно её сразила. Чехов был почти её ровесником, всего на четыре года старше. Она, конечно, была осведомлена о его болезни, но такого скорого конца не предполагала. Не попала даже на похороны к тому, кого считала совсем своим драматургом и по стилистике, и по мироощущению, и по личной симпатии. «Я в отчаянии от того, что я сейчас не в Москве»[341], — телеграфировала О. Л. Книппер-Чеховой. В памяти потомков за Комиссаржевской закрепилось наименование «чеховской актрисы». И в планируемом репертуаре её нового театра была пьеса Чехова «Дядя Ваня».

6 августа 1904 года она вернулась в Петербург. В помещении театра проходят последние приготовления. Вскоре на квартире друзей Комиссаржевской Прибытковых, на Большой Конюшенной улице, где она временно обитала[342], состоялось заседание дирекции, на котором, в частности, выбиралось название для будущего театра. Вера Фёдоровна категорически отказывалась называть театр своим именем, хотя в переписке этого времени оборот «Театр Комиссаржевской» употребляется то и дело как уже вошедший в обиход. Решено было писать на афише так: «Драматический театр. Дирекция В. Ф. Комиссаржевской». 15 сентября состоялось открытие. Через два дня, 17 сентября, в день своих именин, Комиссаржевская впервые вышла на сцену собственного театра в спектакле «Кукольный дом» по пьесе Г. Ибсена.

Роль Норы стала её визитной карточкой. Об этом спектакле подробно и выразительно писала Е. А. Колтоновская. Приведём её воспоминания как живое свидетельство того впечатления, которое производила Комиссаржевская в этой роли, чрезвычайно близкой её собственной натуре и судьбе:

«Лучшей ролью Комиссаржевской, бесспорно, была ибсеновская Нора, которую она передавала с такой удивительной полнотой и яркостью. Артистка удачно сосредоточивала свои творческие силы на первых двух актах, на создании первоначального образа Норы,— до переворота. Чтобы понять возможность такого перерождения и редкого, чуждого компромиссов разрыва с прошлым, нужно хорошенько знать прежнюю, маленькую Нору, с её беличьей головкой и золотым сердцем. У Комиссаржевской получался очень обаятельный и красноречивый образ Норы-белочки. На сцене была полуженщина, полуребёнок, беззаботное и наивное существо, не тронутое никакими впечатлениями жизни, но при этом жизнерадостное и глубокое, захватывающее своей непосредственностью и оригинальностью. Мысль ещё не проникала в её хорошенькую головку. Куколкой она была в доме отца, куколкой стала и для мужа, на которого она молилась, считая героем, “самым лучшим человеком”... В её понятиях и представлениях о жизни — сумбур, но натура у неё незаурядная и не бесцветная, а неподкупно правдивая, целомудренно-чистая и смелая. От каждого слова и движения этой маленькой цельной женщины веет теплотой и непринуждённостью, от каждого самого бессмысленного в практическом отношении поступка — неотразимой логикой чувств.

Нора-жаворонок, Нора-белочка, как её называл муж, не могла поступать разумно и осмотрительно, но она всегда поступала по-своему справедливо и хорошо, под непосредственным чувством любви к отцу, к мужу. У неё свои собственные понятия, свой мир, в Котором всё своеобразно и очень твёрдо. Поколебать что-нибудь в этом мире очень трудно — даже обожаемому Торвальду. С каким видом она его слушает, когда он неодобрительно говорит об её покойном отце! Головка с полуопущенными глазами упрямо склонена набок, на губах снисходительная улыбка... Говори, мол, говори, но я-то знаю, каким был папа!..

А сколько у этой упрямой белочки темперамента и здорового “эгоистического” вкуса к жизни!

Достаточно взглянуть, с каким аппетитом она, исподтишка, грызёт любимое пирожное или как она затевает возню с детьми. Нора отдаётся игре с едва ли не большим увлеченьем, чем сами дети. Эта почти мальчишеская резвость странно сочетается в Норе-Комиссаржевской с глубокою, органическою женственностью. <...>

Превосходно очерчены были артисткой отношения Норы к мужу — её пылкая любовь к нему и очарование его любовью, при полной душевной отчуждённости, несознаваемой ею, но всё-таки тягостной. Это та ненавистная Ибсену любовь, которая неизбежно, по его мнению, ведёт к катастрофе... В сущности, Нора совсем не знает Торвальда и живёт одинокою, отчуждённою жизнью. Но она верит, что он самый хороший, такой, каким бы ей хотелось, чтобы он был, — сильный и смелый, способный защитить её, доказать ей свою любовь, такую же большую, как у неё к нему. <...> Очень сильное впечатление оставлял финал 2-го действия, когда тучи уже донельзя сгустились над бедной Норой. Вся она полна безумного страха перед предстоящей развязкой, полна мучительной тревоги и, вместе, радостного ожидания, что вот-вот свершится чудо — доказательство безмерной любви к ней Торвальда... Эти разнородные чувства разрывают измученную душу Норы на части, она чувствует, что способна сойти с ума. А её бешеная тарантелла, в которой всё: ужас перед смертью, прощанье с жизнью, с любимым Торвальдом, трепетная надежда и борьба!

— Ты танцуешь так, как будто дело идёт о жизни и смерти, — добродушно замечает ей влюблённый муж.

— Так и есть, Торвальд!

От этого глухого, нетерпеливого восклицания веяло настоящим, большим трагизмом — той страшной бездной, в которую несчастная Нора уже готова была упасть со своим непрочным счастьем.

Такая именно Нора, какую показывала Комиссаржевская в первых двух актах, должна была стать личностью, могла решиться на разрыв с прошлым без компромиссов и колебаний»[343].

Кажется очевидным, что и образ юной женщины, страстно увлечённой мужем и домом, выстраивающей воздушный замок своей семьи, не позаботившись о фундаменте, был чрезвычайно понятен и близок Комиссаржевской, которая именно так начинала свою собственную семейную жизнь. Нора, прозревшая, преданная мужем, внезапно ставшая взрослой, готовая уйти из дома, оставить всё то, что недавно было ей так дорого, — это тоже вполне биографическая черта Комиссаржевской. Нам уже доводилось писать о том, что она превосходно играла роли, с которыми внутренне сливалась, в которых узнавала саму себя. Думается, что ошеломительный успех Комиссаржевской в «Кукольном доме» был того же рода. Особенно запомнилась зрителям потрясающая душу тарантелла, в которой отразилась вся гамма переживаний Норы, от страстной любви к Хельмеру до страха неминуемой гибели этой любви.

В. П. Веригина вспоминала: «Тарантелла Комиссаржевской <...> производила впечатление совершенно особенное. Это не был танец, после которого зрителям хочется аплодировать. Кто бы посмел аплодировать артистке после такой тарантеллы? Все замирали в изумлении перед этой пляской жизни и смерти, перед танцем духа. Тела Комиссаржевской как бы не существовало. Зрители не видели никаких изгибов, поворотов. Движение вперёд и назад мелкими па тарантеллы, левая рука держала над головой тамбурин, который звучал, содрогаясь от редких нервных ударов правой кисти. Голова была слегка наклонена вперёд. Как будто Нора во что-то вглядывалась. Положение головы оставалось одинаковым при движении вперёд и назад. Пожалуй, тому, кто не видел эту тарантеллу, покажется сомнительным, чтобы таким простым рисунком танца можно было передать гамму бурных переживаний Норы. Между тем Комиссаржевская достигала этого. Ступни быстро прочерчивали движение по площадке, и казалось, что из-под них непрерывно вспыхивали искры, а в широко открытых глазах был ужас и какой-то мрачный восторг»[344].

Ближайшие два месяца спектакль играли регулярно через день, в редких случаях — через два дня. Сама пьеса Ибсена с вопросами, которые она поднимала, с проблемой эмансипации женщины, крайне актуальной для начала века, была, конечно, чрезвычайно современна. И в этом тоже заключалась причина её популярности. Но пьесу эту ставили и раньше, в том числе на сцене Александрийского театра, где Нору играла антагонистка Комиссаржевской М. Г. Савина, и такого успеха не было. Он коренился в уникальном психологическом совпадении между актрисой и ролью.

Второе место после «Кукольного дома» в репертуаре заняла пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня», в которой Комиссаржевская играла Соню — по общему мнению критиков, чрезвычайно успешно. С одной стороны, отмечали «впечатление подкупающей реальности», благодаря естественной простоте, с которой она подходила к роли; с другой — в образе Сони отчётливо проступили обобщающие черты. Как говорилось в одной из рецензий, «в исполнении г-жи Комиссаржевской маленькая, серенькая, “великодушная” и безгранично терпеливая Соня поднялась до воплощения в себе общечеловеческого страдания»[345]. Эти обобщения, до которых «поднимались» героини Комиссаржевской, были не случайны. Стремление оторваться от почвы, показывать не конкретные характеры, а вечные сущности составляло теперь тайный замысел актрисы, выходившей на новый уровень осмысления сценического материала.

Шквал отзывов на первые спектакли нового театра поражает общей почти восторженной интонацией. Внимание петербургских газет, не только специальных изданий, связанных с театром, было исключительным. Всю осень сообщения о спектаклях Драматического театра и рецензии на них не сходят со страниц прессы. О них пишут «Новости и Биржевая газета», «Новое время», «Биржевые ведомости», «Петербургская газета», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости» и т. д. Если попытаться лаконично передать содержание этих публикаций, то оно в самом общем виде может быть выражено фразой: «Драматический театр Комиссаржевской сейчас в Петербурге — самый интересный театр»[346].

Необычайно живой была и атмосфера внутри театра — сообщество режиссёров, актёров, даже театральных рабочих было сплочено общим стремлением, одухотворено общей идеей. Е. П. Корчагина-Александровская, только что приглашённая Бравичем из провинции для работы в труппе, вспоминала: «Меня поразила общая атмосфера, царившая в театре Комиссаржевской. Входя в театр, даже в рабочие часы репетиций, я чувствовала, как светло и радостно становится у меня на душе. И прежде всего сама Вера Фёдоровна создавала такую обстановку, показывая всем актёрам пример благородного, самоотверженного служения сцене. Я работала у Комиссаржевской до 1907 года, и за три года я не помню случая, чтобы она опоздала на репетицию, небрежно отнеслась к делу или грубо обошлась с кем-нибудь из служащих. Совсем не чувствовалось, что она была хозяйкой театра»[347]. Даже плотник, проработавший в Драматическом театре долгое время, вспоминал о нём: «Нам всем театр был не безразличен. Уходили из него, только когда уже не могли больше работать»[348]. Понятно, что такое воодушевление за кулисами рождало совершенно особую атмосферу на сцене.

10 ноября 1904 года состоялась премьера пьесы М. Горького «Дачники», которую поставил режиссёр И. А. Тихомиров. Комиссаржевская играла Варвару Михайловну — как утверждает М. Ф. Андреева, «совершенно изумительно». Об этой премьере осталось несколько мемуарных свидетельств. Сам автор писал о ней: «Первый спектакль — лучший день в моей жизни... Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, своё значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед “публикой”, готовый на все безумия — если бы только кто-нибудь шикнул мне. Поняли — и не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала “Мир искусства”»[349].

Пьеса Горького действительно расколола публику, подобно тому, как расколотой изображена в пьесе русская интеллигенция. Собственно, задачей автора было критически показать тот её слой, который своим происхождением связан с самой демократической народной массой. Но, выйдя из народа, эти люди оторвались от него, забыли о его нуждах и бедах, ведут тихую мещанскую жизнь, заняты доморощенными проблемами. Свою пьесу драматург осмысливал как обвинительный акт интеллигентским пассивности и равнодушию. Часть зрителей пьесу активно не приняла. Уходящий из зала «Мир искусства» — так одним словом Горький определяет тех, кому она категорически не понравилась. В том же письме он называет своих оппонентов поимённо: «...Скандал, я говорю, начала ложа “Мира искусства” и именно — Мережковский, как самый откровенный, горячий и смелый из компании. <...> Затем — Философов, Дягилев, Даманская, Венгерова, Сергеев-Ценский, Крандиевская, Юрий Беляев и т. д.»[350]. Негативную позицию по отношению к постановке выразила и близкая приятельница Комиссаржевской С. И. Смирнова-Сазонова: «Первое действие вызвало недоумение. Народу на сцене толчётся много, все входят, уходят, что-то говорят, но в чём дело, понять нельзя. Второе действие понравилось. Вызвали автора. Он вышел в блузе и улыбнулся публике. После третьего, когда дочь благословляет мать взять себе любовника, партер зашикал, а верхи стали вызывать автора пуще прежнего. Он долго не шёл, наконец вышел, стал у рампы и в упор, не кланяясь, глядел на публику, глядел с презрением. Я ждала, что он высунет нам язык. Но публика обрадовалась, хлопала с неистовством. Хлопали и актёры с Комиссаржевской во главе. Роль у неё была преподлая — какой-то неслыханно честной и благородной женщины, которая страдает от пошлости жизни. Муж у неё обыкновенный, и все люди кругом обыкновенные, она с ними задыхается и хочет куда-то бежать, но куда, сама не знает, потому что ничего не умеет делать. Её юноша брат устами Горького всех нас обругал, все вы, говорит, не люди, а людишки. За это ему с верхов хлопали. Успех Горького был колоссальный»[351].

Интересно вспоминает о спектакле лицо, очевидно нейтральное, — театральный плотник, переживающий только за «своих»: «Первые два акта шли с нарастающим успехом, а к третьему произошёл настоящий скандал. Публика стала вызывать автора. Горький вышел на сцену, и в зале поднялся осуждающий шум, свист и в то же время крики “браво”. Занавес закрыли. Зрители успокоились только на минуту, а затем опять стали кричать: “Автора!” Вышел Горький, стал в смелую, даже вызывающую позу, и опять раздались шум, свист и аплодисменты. Потом полетели на сцену яблоки, веера, а одна барынька ухитрилась бросить серебряное портмоне с деньгами.

Было опасение, что публика ворвётся на сцену, и во избежание этого поставили всех плотников в кулисах, а актёры вышли к дверям фойе и стали у проходов. Бушевала публика долго, но всё же аплодисменты победили. На впечатлительную натуру Веры Фёдоровны всё это очень влияло, и каждый выпад против Горького она очень переживала»[352].

Комиссаржевская очевидным образом была на стороне демократической общественности, которая пьесу бурно приветствовала. С одной стороны, это было связано с её взглядами и идеологическими предпочтениями, склонявшимися в 1904 году в ту сторону, в которую клонилась и передовая общественная мысль. С другой стороны, Комиссаржевская была кровно заинтересована в это время в сотрудничестве с Горьким и обсуждала с ним ещё один амбициозный проект, замысел которого возник после разрыва Горького с МХТ. Участниками этого проекта должны были стать, помимо Горького и Комиссаржевской, Савва Морозов и Константин Незлобии. Предполагалось, что новый театр будет открыт в арендованном на средства Морозова здании на Литейном проспекте. Его труппа должна была объединить актёров Незлобина и Комиссаржевской. М. Ф. Андреева приглашала участвовать в новом проекте и некоторых артистов МХТ, в их числе В. И. Качалова. Конечно, такому объединённому театру, да ещё существующему на ощутимую поддержку надёжного мецената, выживать было бы гораздо легче. Но дальнейшее развитие событий пошло по иному пути.

После январских событий 1905 года Горький был арестован. И хотя заключение его в Петропавловской крепости не продлилось долго, но санкции последовали незамедлительно. Спектакль «Дачники» был запрещён и снят с репертуара. С. А. Найдёнову Вера Фёдоровна жалуется: «Слишком тяжело дышать, прямо нечем. <...> Вчера у нас сняли “Дачников”, и я не знаю, что мне ставить»[353].

В этих словах нет никакой гиперболы. От пьес, совсем недавно составлявших основу театральной повседневности, приходилось отказываться, поскольку они больше не отвечали внутренним запросам ни тех, кто находился на сцене, ни тех, кто наблюдал за происходящим из зрительного зала. В планы Комиссаржевской входило создание театра с самым современным репертуаром. Но где было его взять? Пьесы-однодневки, написанные для заполнения естественно возникающих пустот, по соображениям конъюнктуры, для неё не подходили. Она с восторгом ставила Чехова, кое-что — очень избирательно — из Островского, с радостью бралась за переводные произведения западных драматургов, которые считала значительными и подходящими для своих задач: Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана. Но и их не хватало. Кроме того, русский автор, отражающий совсем специфические русские проблемы, говорящий со зрителем на его родном языке, — это, конечно, находка. Тем более такой автор, как Горький, драматург ультрасовременный, спорный, потрясающий основы, будоражащий умы. Комиссаржевская приложила все усилия, чтобы сохранить в репертуаре пьесы Горького, вплоть до судебных разбирательств, зачастую не приносящих ничего, кроме очередных издержек. И тем не менее в начале следующего сезона на сцену снова были выпущены «Дачники»; тогда же театр получил цензурное разрешение на постановку другой пьесы Горького «Дети солнца». Премьера состоялась 12 октября 1905 года и прошла с большим подъёмом.

Первый сезон Драматического театра закрылся в середине апреля 1905 года постановкой пьесы Г. Ибсена «Строитель Сольнес», в которой Комиссаржевская сыграла юную героиню — Тильду. В этом была своеобразная логика: начать сезон с Норы, закончить Тильдой. Как пишет об этой роли Комиссаржевской Ю. П. Рыбакова, «земные черты Норы обернулись в Гильде аскетическим профилем девушки-символа с жёсткой логикой речей»[354]. Спектакль вообще был совершенно «надбытовым», тяготеющим к философским обобщениям. Он показывал то направление, к которому всё более и более склонялась Комиссаржевская, — она постепенно уходила от натурализма, искала не только новое содержание, но и новые формы.

«Строитель Сольнес» вызвал много нареканий, критика да и публика с напряжением вслушивались в непривычный язык. Комиссаржевская понимала, насколько он сложен, но всё же сдаваться не собиралась. В Москве, во время гастролей Драматического театра, на которые выехали в середине апреля, публика требовала «Бесприданницу» и «Дикарку». Оба спектакля были готовы — их собирались играть в провинции, но московскому зрителю Комиссаржевская показала только «Самум» Стриндберга и две пьесы Ибсена — «Кукольный дом» и «Строитель Сольнес». Такова была теперь концепция её театра.

С. И. Смирнова-Сазонова, побывав на премьере «Строителя Сольнеса», записывает в своём дневнике крайне ироничный отзыв. Надо думать, не она одна так воспринимала происходящее на сцене: «Актёры с самым трагическим видом говорили шутовские вещи. “Мы не будем строить семейные очаги, мы будем строить воздушные замки”. При этом Комиссаржевская делает восторженные безумные глаза. Она с просветлённым лицом смотрит на небо, то есть в колосники. <...> Вообще это было не представление, а священнодействие»[355].

Хотя формально режиссёром спектакля был И. А. Тихомиров, руководил постановкой давний знакомый Комиссаржевской, имевший на неё сильное влияние, а теперь приглашённый ею заведовать литературной частью театра талантливый критик А. Л. Волынский, последовательный борец с позитивистским подходом к искусству. Как сообщает в своих воспоминаниях Ф. Ф. Комиссаржевский, 13 марта 1905 года, когда Волынский проводил с труппой беседу о пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», «в стенах театра Веры Фёдоровны впервые раздалось слово “духовность”, впервые была осуждена “театральная рутина”, рутина натурализма»[356].

А. Л. Волынский был человеком, хорошо образованным, умеющим взглянуть на литературу взглядом философа (его первая опубликованная статья была посвящена Канту), без такого взгляда проникновение в суть произведения считал невозможным. В частности, он писал: «Искусство может выдать свои тайны только пытливой мысли философа, который в созерцательном экстазе соединяет всё конечное с бесконечным, связывает психологические настроения, выливающиеся в поэтических образах, с вечными законами мирового развития»[357]. Собственно, в подходе Волынского к искусству как явлению самоценному, основанному на вдохновении художника и служащему самому себе, а тем самым и современности, Комиссаржевская почувствовала родственные ей мотивы. Вспомним её долгий спор с Е. П. Карповым, который отстаивал как раз утилитарность и общественную роль искусства. А Волынский думает так же, как она, даже говорит почти что её словами. Подбирая репертуар на новый сезон, он размышляет: «...Лучей иного, высшего искусства — с последних высот его — ищу я для теперешнего театра: его надо одухотворить сверху донизу, а это ведь можно сделать только тем, что, как религия, пронизывает всего человека»[358].

Движение в сторону символического театра, отказ от традиционных образов и приёмов, последовательное изживание со сцены всего привычного, что составляло существо театрального быта, — всё это было и остро современно, и чрезвычайно ново, а потому опасно. Опасно в смысле зыбкости той почвы, на которую Комиссаржевская отважно ставила ногу. Чтобы театру существовать в самом примитивном, практическом значении этого слова, он должен быть явлением массового спроса. Чрезвычайное, сугубое новаторство резко ограничивает аудиторию, способную воспринимать эксперимент. «Новый театр», как европейский, так и русский, пошёл наперекор этим представлениям, возникла и стала понемногу крепнуть идея «театров-студий», «театров для избранных», объединённых единомыслием сотрудников, собрания «новых людей», включающих актёров и зрителей. Но идея эта была ещё совсем нова, в практическом смысле мало опробована и экономически опасна.

Проблема заключалась ещё и в том, что театр Комиссаржевской колебался. Не было режиссёра, который объединил бы все искания и направил их в одно русло. Репертуарные качания от реалистических пьес до новейших произведений европейского символизма показывали зыбкость позиции. Удачи были не результатом интересной режиссёрской работы, а победами талантливых актёров, которые в труппе, конечно, были. «Такие пьесы, как “Строитель Сольнес”, “Росмерсхольм” или “Привидения”, — констатировал Ф. Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Комиссаржевская сама нашла свою Нору, свою Тильду, Бравич сам нашёл своего Ранка, Мандерса, а остальные играли Ибсена, как Чирикова или Найдёнова»[359]. Всё это привело к печальному результату: «За первый сезон в театре Веры Фёдоровны было убытка около 15 тысяч»[360]. Лучшие сборы делали «Нора» и пьесы публицистического характера.

Вообще первый сезон Комиссаржевская завершала далеко не в радостном настроении. Ощущение общественного неблагополучия, достигшее предельной концентрации к 1905 году, поднятая радикальными элементами революционная волна, которая только нарастала после трагических событий 9 января, — всё это оказывало на неё своё воздействие. Приведённые выше слова Комиссаржевской: «Слишком тяжело дышать, прямо нечем» — относились прежде всего к атмосфере, сгустившейся в русском обществе, и очень хорошо её характеризовали. К этому времени относятся свидетельства разных людей о помощи, которую Вера Фёдоровна оказывала движению, оппозиционному власти. Об этом ещё будет сказано несколько слов.

В труппе театра наметились разногласия, в конце апреля 1905 года уволился режиссёр И. А. Тихомиров. Направление, избранное Комиссаржевской, устраивало далеко не всех. Но главным событием, буквально сбившим её с ног, была внезапная смерть отца 1 марта 1905 года. Вера Фёдоровна в отчаянии сообщает Е. П. Карпову, который был знаком с Ф. П. Комиссаржевским: «Ужасно, отца моего не стало»[361]. Очевидно, несколько позже, уже свыкшись с этой утратой, она написала о поэтических подробностях смерти, свидетельницей которой ей быть не довелось, отсюда, вероятно, и романтический флёр, наброшенный на реальность: «Знаете, как папа умер? Замечательно! Он любил очень цветы и ухаживал в садике за своими розами, и вот, сорвав одну, слегка увядающую розу, он с ней сел на скамеечку, да так тихо и поник. Нашли его мёртвым с этой розой в руках. И я бы желала так умереть»[362]. Желание Веры Фёдоровны не исполнилось — ей, как мы знаем, была уготована совсем иная смерть...

Смерть отца не могла не подкосить Комиссаржевскую. Отец был для неё источником вдохновения, образцом неиссякаемой творческой энергии, другом, единомышленником, советчиком. Она глубоко и преданно его любила, он отвечал ей взаимностью — эта искренняя привязанность к отцу заменяла ей неустроенную семейную жизнь, отдалённость от матери и сестёр. Братья, его сыновья от второго брака, были для неё куда ближе! Теперь эта живая нить обрывалась, любви и поддержки ждать было неоткуда.

Начало следующего сезона было ознаменовано всеобщей забастовкой, которая к середине октября достигла общероссийских масштабов. В Петербурге бастовали рабочие и служащие большинства предприятий, служащие банков, министерств, телеграфа и телефонной станции. Сама Комиссаржевская и труппа её театра очень живо реагировали на происходящее и фактически присоединились к стачке. С 15 по 25 октября все спектакли были отменены. Вместо этого в театре происходили заседания, на которых обсуждалось, как артисты могут содействовать общественному движению, актёрские митинги, посвящённые насущным вопросам: свободе сценического слова, уничтожению административного гнёта. Комиссаржевская чрезвычайно активно участвует в них, председательствует, вносит предложения о пожертвованиях «на борьбу освободительному движению исключительно мирными средствами».

Впрочем, из других источников известно, что сама она единолично жертвовала деньги на нужды революционного движения и раньше, отдавая сборы со своих концертов или бенефисных спектаклей. Свидетельствует об этом, например, Л. Б. Красин, сумевший убедить Комиссаржевскую в необходимости таких пожертвований: «Наша кавказская техническая организация довольно успешно использовала приезды на Кавказ В. Ф. Комиссаржевской, дававшей часть сборов на нужды партии. Один из вечеров с участием В. Ф. Комиссаржевской, прошедший с громадным успехом, был устроен в Баку по случайности как раз в том самом доме, в котором жил начальник местного губернского жандармского управления»[363]. Л. Б. Красин вообще отличался тем, что крайне эффективно добывал деньги для нужд партии.

Существуют воспоминания самой В. Ф. Комиссаржевской в записи А. Сереброва (А. Н. Тихонова), одного из соратников Красина и в то же время литератора, знакомого с Толстым, Чеховым, Горьким. Речь в них идёт об организации подпольной типографии в Баку, для которой требовались немалые средства. В 1903 году во время гастролей по Кавказу в Баку дважды оказалась и Вера Фёдоровна, которая познакомилась с Красиным и согласилась ему помочь. Приведём фрагмент этих воспоминаний, которые психологически кажутся нам вполне достоверными, хотя необходимо учитывать, что в советское время тема сотрудничества Комиссаржевской с большевиками искусственно раздувалась. Она просто обязана была им симпатизировать и даже участвовать в подпольной деятельности партии, чтобы занимать достойное место в синклите корифеев русского театра. Впрочем, уйдя из жизни за семь лет до победы революции, сама Комиссаржевская не может быть заподозрена в намеренном искажении фактов:

«Леонид Борисович был там инженером, а я гастролировала. Пришёл ко мне — никогда я его прежде и не видела — и с первого слова: “Вы — революционерка?” Я растерялась, ничего не могла ответить, только головой кивнула... “В таком случае сделайте вот что...” И таким тоном, словно я ему подчинённая...

В Баку меня любят. Начальник жандармов — мой поклонник. У него в квартире мы и устроили концерт. Закрытый, только для богатых. Билеты не дешевле пятидесяти рублей... Я пела, читала, даже танцевала тарантеллу... Успех полный... В антракте мне поднесли букет... из сторублёвок. Леонид Борисович, красивый, во фраке, понюхал букет, смеётся: “Хорошо пахнет”... И — мне на ухо: “Типографской краской пахнет!”... Дело-то в том, что сбор с концерта шёл на подпольную типографию. После концерта у меня в уборной — вся местная знать... Благодарят, целуют мне руки. Леонид Борисович стоит в сторонке, ухмыляется. Распорядитель вечера подносит мне на блюде выручку с концерта... Что-то несколько тысяч. Деньги перевязаны розовой ленточкой с бантом... Через несколько дней Леонид Борисович уехал с ними за границу — покупать типографию. Я ему говорю: “Вы бы мне хоть розовую ленточку оставили — на память!” Смеётся: “И так не забудете!” Сумасшедший!»[364]

Психологически достоверно в этом мемуаре выглядит порыв Комиссаржевской, вызванный, судя по всему, личной привлекательностью Красина, человека, несомненно, не только одарённого талантом подпольщика и террориста, но и чрезвычайно интересного в общении, умеющего произвести впечатление, очаровать слушателя. Не одна Комиссаржевская пала жертвой его обаяния. С Красиным готовы были иметь дело куда более стойкие и состоятельные люди. Сам Савва Морозов именно через Красина ссуживал огромные суммы на нужды революционного дела. Однако кажется маловероятным, чтобы Комиссаржевская понимала, на что конкретно она жертвует деньги. Разнообразные благотворительные вечера были не так уж редки в её артистической биографии. Вот как она рассказывала о Красине Горькому: «Очень хорошо помню странное впечатление: щеголеватый мужчина, ловкий, весёлый, сразу видно, что привык ухаживать за дамами и даже несколько слишком развязен в этом отношении. Но и развязен как-то особенно, не шокируя, не раздражая. Ничего таинственного в нём нет, громких слов не говорит, но заставил меня вспомнить героев всех революционных романов, прочитанных мною в юности»[365]. Интересно, что речь идёт о 1903 годе — то есть времени, когда Комиссаржевская собирала деньги на открытие собственного театра, жила этой мечтой, зарабатывала непосильным гастрольным трудом. И вдруг — с такой лёгкостью жертвует тысячи... неизвестно на что. Думается, что веской причиной для такого поведения могло стать только личное увлечение.

Во время гастролей в Киеве в 1905 году Комиссаржевская снова жертвовала какие-то суммы, по просьбе Красина, на дела, чрезвычайно далёкие от её собственной жизни, но отказать этому человеку она, видимо, была неспособна. Связь с Красиным Комиссаржевская поддерживала до конца жизни. Сохранилась её записная книжка за 1908 год, где имеется берлинский адрес Красина на немецком языке для писем и телеграмм[366].

20 октября 1905 года на митинге в Панаевском театре, где вырабатывалась платформа Всероссийского сценического союза, Комиссаржевская выступала и, спускаясь с эстрады, вывихнула ногу. Из-за этой травмы пришлось изменять декорации нескольких спектаклей, в которых она не могла теперь свободно ходить. 5 ноября Вера Фёдоровна снова посещает собрание союза и снова выступает на нём... С 9 декабря 1905 года, когда в Москве началось вооружённое восстание, и по 18 декабря, когда оно закончилось, в Драматическом театре не было ни одного спектакля. По свидетельству актёра театра В. Р. Гардина, «Вера Фёдоровна была всё время в каком-то тревожном ожидании. Это сказывалось на работе нашего театра, на каждом из нас, актёров, находившихся под её духовным влиянием»[367].

Тревога за собственное будущее, за судьбу театра, в конце концов за судьбу страны — вполне естественные чувства, который переживал в то неспокойное время каждый мыслящий человек, связывающий с Россией не только свою профессиональную деятельность, но и жизнь. Утверждать, основываясь на этом, что Комиссаржевская была особым образом политически настроена, разделяла революционные идеалы или, наоборот, стояла на позициях охранительных и консервативных, совершенно невозможно. Её брат, Ф. Ф. Комиссаржевский, писал о ней: «Вера Фёдоровна никогда не была ни “красной”, ни “чёрной”. Она была вполне независимым в своих убеждениях человеком. Политики никогда не “делала”. Люди всяких убеждений, если они страдали, были для неё равно близкими. Она была в душе своей настоящей христианкой. И поэтому, не считаясь ни с какими убеждениями, шла к тем людям, которым, как ей казалось, её помощь была нужна»[368].

Деятельность Комиссаржевской, которую в советское время старались представить как революционную, скорее всего следует отнести в графу «благотворительность», как её понимала сама актриса. О её внимании к чужому страданию и христианском умении прийти на помощь свидетельствует её ближайшая подруга — М. И. Зилоти: «В. Ф. глубочайше и тончайше понимала страдание. Страдание и ценность жизни она чувствовала остро, не только в отношении людей, но и всех других живых существ. Помню, как я однажды испугалась ящерицы, В. Ф. хотела её от меня удалить и схватила ящерицу за хвост, который тут же оторвался. В. Ф. несколько дней не могла прийти в себя, и сокрушение доводило её до слёз. Это не было пустой сентиментальностью, а глубоким чувством страдания.

Помню, как мы с ней зимой в санях ездили навещать больных по деревням. Так было всё обыденно просто кругом, и она в санях подле меня, такая простая, тихая. Но и в эти моменты я чувствовала, что сознательно или бессознательно чувствовали все в её присутствии: ценность сокрытой в ней жизни и силу заключённых в ней даров»[369].

Вне зависимости от отношения самой Веры Фёдоровны к происходящему в стране, второй сезон собственного её театра был смят политическими событиями, без конца прерывался да и закончился чрезвычайно рано — эпоха властно вторгалась в её планы. Как писал Ф. Ф. Комиссаржевский, «сезон 1905—1906 г. окончился с убытком благодаря революционным дням, отсутствию репертуара и благодаря неуверенности в ведении дел»[370]. Откуда же было взяться уверенности? Убыток размером в 25 тысяч рублей и чрезвычайно высокая арендная плата — 48 тысяч в сезон были неподъёмным грузом, лежащим на плечах Комиссаржевской. Единственным способом хоть как-то поправить положение опять были гастроли, начавшиеся в этом сезоне чрезвычайно рано, уже в марте.

Пожалуй, главными событиями второго сезона стали разрыв с режиссёром Н. А. Поповым, с которым Комиссаржевская начинала свой театр, и приглашение в труппу на должности актёра и режиссёра В. Э. Мейерхольда, во многом предопределившего его будущее.