Комиссаржевская

Глава 10 НА СВОБОДЕ

...У большого таланта есть сильные крылья...

Год 1902-й стал для Комиссаржевской своеобразным Рубиконом. Е. П. Карпов в биографическом очерке, посвящённом памяти актрисы, лаконично обозначил дату, когда она разорвала связь с казённой сценой: «1-го августа 1902 г. В. Ф. Комиссаржевская оставила службу в Александрийском театре»[295].

Понятно, что за шесть лет, которые актриса посвятила этой службе, она значительно выросла, приобрела профессиональный опыт и — устала постоянно зависеть от воли многочисленного начальства, желаниям которого вынуждена была подчинять свою творческую энергию. «Ей стало тесно» — так Е. П. Карпов определил то душевное состояние, которое испытывала Вера Фёдоровна. Была ещё одна причина, вполне практическая: ей не хватало репертуара. Старые роли не удовлетворяли больше, естественно, хотелось двигаться вперёд. То, что предлагалось, было обречено на неудачу.

Новый управляющий труппой Александрийского театра П. П. Гнедич, сменивший ещё в 1900 году Карпова, с самого начала своей деятельности понимал, что положение Комиссаржевской близко к катастрофическому: её сценические неудачи, связанные, прежде всего, с попыткой освоить новый, трагедийный репертуар, множились. Юрий Беляев писал о постановке «Гамлета»: «Она играла Офелию. Первое впечатление было прямо озадачивающее. Офелия заговорила каким-то приподнятым тоном, совершенно сбивающим с толку зрителя, который ожидал увидеть перед собой кроткое, пассивное существо, а не пророчицу, вещающую гласом велиим самые незначительные вещи»[296].

Над ролью Офелии Комиссаржевской помогал работать А. Л. Волынский, обладавший и опытом, и знаниями, и собственным взглядом, и, что, может быть, важнее всего, — хорошо знавший актрису и её стиль. Однако результатами работы сам он остался крайне недоволен. Ещё более резко критики высказывались об исполнении роли Снегурочки: «Г-жа Комиссаржевская, которая имела успех у части публики, должна, по-моему, забыть, что она когда-либо выступала в роли Снегурочки. <...> Наивничающая, поджимающаяся, подбирающаяся, делающая поминутно “большие глаза”, г-жа Комиссаржевская не Снегурочка уже потому, что нисколько не поэтична»[297]. Таких отзывов о себе она ещё никогда не читала.

Казалось, что положение актрисы со временем стало выправляться, она нащупала новый путь, начавшийся ролью Марикки в пьесе Г. Зудермана «Огни Ивановой ночи», которую сыграла на своём бенефисном спектакле 30 января 1901 года. Теперь в её игре чувствовалась энергия протеста, раньше скрытая за психологическим лиризмом. В феврале 1902 года в Александрийском театре был поставлен «Фауст», и Комиссаржевской предложили роль Гретхен. «Активный драматизм» — так определил новую стилистику актрисы А. Р. Кугель. Особенно сильно была сыграна сцена безумия, в которой Гретхен представала не как несчастная жертва, а как гневная обличительница. Всё это было замечено и публикой, и критиками, и коллегами. А. А. Мгебров, присутствовавший на этом спектакле в качестве зрителя, писал: «...С восторгом следил я за игрою Григория Григорьевича Гё в роли Мефистофеля. Ещё с большим восторгом я следил за игрою Маргариты... Тогда я ещё не знал имя актрисы, игравшей эту роль; но потом-то я узнал и на всю жизнь полюбил это имя... Маргариту играла Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Я плакал горячими юношескими слезами над сценой сумасшествия Маргариты»[298].

После одного из спектаклей взволнованная М. Н. Ермолова нашла за кулисами Комиссаржевскую и, повторяя: «Ну разве можно так играть?» — подарила ей цветы. Комиссаржевская, по-видимости, удовлетворена происходящим, роль Гретхен ей самой нравится, она просит П. П. Гнедича «не трепать» «Фауста» в весеннем сезоне, а отложить до осени. Значит, планирует оставаться в театре — играть. Но летом вдруг резко меняет решение. Она неожиданно заявляет П. П. Гнедичу о своём уходе, срывая ему тем самым готовый репертуар. А директору Императорских театров В. А. Теляковскому в письме категорично заявляет: «...Поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни»[299].

П. П. Гнедич с обидой вспоминает: «...Я предложил ей возобновление “Чайки”, причём она — как единственная исполнительница — оставалась на прежнем месте, — все же остальные были заменены новыми персонажами: Савиной, Давыдовым, Ходотовым и пр. Она по-видимому с радостью пошла на это возобновление. Вдруг совершенно неожиданно переворот: она летом подала в отставку, не предупредив меня об этом ни словом. Я узнал, что это было втайне решено ею ещё в апреле, когда она сдала свою квартиру»[300].

Думается, что Гнедич демонизирует актрису, недвусмысленно намекая не только на её взбалмошность, но и на коварство. Скорее всего, Комиссаржевская если и обманывала своего режиссёра, то невольно. Она колебалась: ей хотелось выбраться из-под кабалы, которой теперь стала для неё императорская сцена, но было страшно. И она то склонялась к этому решению, то снова отшатывалась от него.

Поступок Комиссаржевской вызвал противоречивые отклики современников, да и сейчас представляется странным. Как актриса она, конечно, ещё не достигла предела своего развития. Однако вошла в пору зрелости таланта, когда само её присутствие на сцене могло многое значить для спектакля, да и для театра вообще. Дирекция Александринки прекрасно понимала, с кем имеет дело, — талант Комиссаржевской не вызывал никаких сомнений. Ей шли навстречу и в большом, и в малом. Конечно, случались промахи с обеих сторон, но всё же оставлять такое значительное место, как сцена Александрийского Императорского театра, из-за случайных недоразумений было по меньшей мере неблагоразумно. Отсутствие репертуара, невозможность самореализации, несоответствие масштабам — все эти причины, как кажется, были Комиссаржевской сильно преувеличены. Сказывалось одно из определяющих качеств её характера. «Вера Фёдоровна была в полном значении слова дочь своего отца, — пишет Карпов. — Она унаследовала от него не только художественный талант, но и “святое беспокойство”, которое не давало ей возможности “почить на лаврах”. Она не удовлетворялась тем, что давала ей жизнь, она хотела всё большего и большего»[301].

«Большее» давалось, конечно, дорогой ценой потери твёрдой почвы под ногами. А. Р. Кугель справедливо писал: «Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно <...> прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александрийском театре, за счёт дирекции, нежели созидать “положение” за свой личный счёт»[302].

Будущее теперь должно было пугать её, оно больше не обеспечивалось казённым жалованьем и в других отношениях тоже представлялось крайне туманным. В письмах этой поры, адресованных самым близким, доверенным людям, нет-нет да и встречаются такие жалобы: «Какая-то, будто железная рука сдавила жизнь души, и она даже не пробует бороться. Я заставляю себя думать, что это те муки, в которых душа должна закалить веру в себя и в будущее, но сейчас так трудно, так невыносимо хочется лечь на землю и чувствовать, что уходишь в неё. И там темно, темно, никого не слышно, не видно ничего, и тоска эта ужасная останется наверху»[303]. Но по-настоящему волновали и тревожили Комиссаржевскую совсем другие проблемы, они не были материальными и не касались её собственного благополучия. Как верно заметил в своих воспоминаниях о ней всё тот же А. Р. Кугель, «сидеть “близ печурки, у огня”, в тёпленьком местечке и греться, и терпеливо ждать, и выгадывать, и соображать, и думать о будущем, о том, что жизнь уходит и лучшие дни уже позади, и придёт старость — сухая и безжалостная, — этого она не могла. Пусть этим живут другие, но не она. Пусть думают о пайках и бенефисах, учитывают твёрдое, прочное положение, пенсии и права по службе — она об этом думать не в состоянии»[304].

Мысли Комиссаржевской были заняты новой идеей — созданием собственного театра. И можно только удивляться, сколько недюжинного терпения, изобретательности, трудолюбия, практицизма проявила эта, казалось бы, живущая в ином, неземном, не совсем реальном мире женщина. Гораздо чаще и гораздо громче, чем жалобы на собственную слабость и страх, звучат в её письмах иные ноты. Так, Е. П. Карпову, настойчиво приглашая его работать вместе, она пишет: «Даже дни и ночи я думала, передумала, обсуждала и не могу отказаться от этого. Не могу не в смысле невозможности отказаться от желания почти осуществляющегося, а потому, что вся я верю в это. Вы знаете, ведь правда, что в жизни каждого человека бывает момент, когда ему кажется, что надо сделать именно всё это, и если это кажется стало верой, вошло в плоть и кровь — нельзя не идти. Деньги у меня будут (не меньше 45 тысяч). Я не могу не пойти, поймите, я верю в это, и потому оно зовёт меня всю и будет звать, где бы я ни была, и помешает отдаться другому, доведёт до апатии, тоски и бог знает ещё чего. Вы должны понять, почувствовать это. Вы мне нужны, помогите мне»[305].

Она точно знает, чего хочет и к чему стремится. Её мольба о помощи только на первый взгляд кажется слабостью неуверенной в себе женщины, призывающей опытного профессионального режиссёра поддержать её начинание. Впоследствии, постепенно привыкая к новой роли Комиссаржевской, мы увидим, как хорошо она справилась с отказами Карпова, Ходотова, Незлобина участвовать в её проекте, как ловко вербовала других людей, в которых верила и которых заставляла верить в себя. В этом вообще заключалось одно из многих противоречий её натуры: сомнения в своих силах, неуверенность в себе (чего стоит её традиционное «да?» в конце многих писем, завершающее просьбу, в исполнении которой она не была убеждена) и при этом — сознание внутренней правоты, всепобеждающая энергия для исполнения своего назначения, как она сама его понимала. Символом этого не вполне женского качества может служить ставшее предметом многих воспоминаний неожиданно крепкое, почти мужское рукопожатие Комиссаржевской.

Она вела обширную переписку с авторами, режиссёрами, артистами, владельцами театров, антрепренёрами, входила в материальные вопросы, проявляла недюжинную твёрдость и знание дела. Однако открытие театра требовало средств, которых не было.

Надеждой на ускорение дела объясняется и неожиданное увольнение Комиссаржевской из Александрийского театра, вызвавшее изумление и раздражение П. П. Гнедича: взяла жалованье за лето и уволилась в августе, за несколько недель до начала сезона! Именно поэтому и не говорила о своих планах заранее — ей было необходимо летнее жалованье, которое должно было составить своего рода первоначальный взнос в будущий театр. За Александринку не очень волновалась, понимала, что не пропадут.

Теперь же предстоял долгий и трудный период заработков. Комиссаржевская решилась на длительные гастроли по стране, чтобы таким способом собрать деньги на свою новую жизнь. Способ, прямо скажем, сомнительный и во всяком случае крайне нелёгкий. Гастрольные поездки, как уже отмечалось выше, требовали энергии и сил. Деньги (в любом случае не слишком большие) давались дорогой ценой. Эти гастроли продолжались почти непрерывно в течение двух лет. Маршруты Комиссаржевской в точности выстраивает Ю. П. Рыбакова: «Начав 15 сентября 1902 года в Харькове, она посещает Полтаву, Екатеринослав, крымские города, Николаев, Одессу, Кишинёв; делает перерыв, выступает в Петербурге, Москве и едет на Кавказ — в Баку и Тифлис. После Новочеркасска, Ростова, Воронежа она по Волге отправляется в Саратов, Симбирск, Казань, Нижний Новгород, Ярославль, где 15 мая 1903 года заканчивает труднейший путь. Около 2000 рублей за спектакль собрала она в Одессе, вместо обычных для неё ранее 500-700 рублей. В целом же за все гастроли выходило на круг более 1000 рублей. В мае Комиссаржевская располагала суммой в 20 000 рублей. А начинать дело можно было, имея не менее 50 000»[306]. Можно только догадываться, каким тяжёлым в физическом и эмоциональном отношении был для Комиссаржевской этот период. Однако страстное желание обрести себя, встать на новый путь давало силы.

Начавшимся в сентябре 1902 года гастролям предшествовал любопытный эпизод, произошедший за два месяца до них, о котором нельзя не упомянуть. Как актриса Александрийского театра Комиссаржевская выступала с летними гастролями труппы в разных городах, в том числе и в Москве. На её спектаклях бывал К. С. Станиславский: впервые после совместной работы с Комиссаржевской в Обществе искусства и литературы в начале 1890-х годов он видел её на сцене. «Сейчас я был на спектакле Комиссаржевской и пришёл в телячий восторг. Это русская Режан[307] по женственности и изяществу»[308], — пишет он М. П. Лилиной. Комиссаржевская проявила к нему большой интерес и пригласила для важного разговора. Она интересовалась возможностью перейти на работу в МХТ. Станиславский был рад такой перспективе («Думаю, что она заведёт разговор о переходе в наш театр. Это было бы недурно!»). Однако переговоры не увенчались успехом. Комиссаржевская явно выбирала, у неё были другие варианты, её уже поглотила мысль о собственном театре, она скорее думала о том, как лучше и быстрее заработать нужную сумму, чем всерьёз собиралась отдаваться потребностям Художественного театра. Станиславскому в конце июня она написала требовательное письмо, в котором главными пунктами, помимо интересных и значительных ролей, выставляла денежные соображения, просила принять решение незамедлительно. Станиславский телеграфировал, что ранее конца августа ответить не может, и Комиссаржевская отказалась от мысли связать свою жизнь с МХТ. Видимо, без особенных сожалений. Ходотов вспоминает, что она «пугалась Московского Художественного театра, где, по её словам, чарующие натуралистические подробности собраны в букет искусственных цветов, изумительно похожих на настоящие.

— Они меня удивляют своим мастерством, но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нём жить...»[309].

Этот отказ от ещё одного, потенциально весьма успешного варианта актёрской карьеры, который сама судьба услужливо предложила Комиссаржевской как раз в тот момент, когда она внутренне была готова разорвать с Александрийским театром, — удивительный факт. Она как будто заранее предчувствовала в МХТ такую же стеснённость в развитии, как это было на императорской сцене. Станиславскому она писала: «...я должна знать, могу ли я рассчитывать на то, что сейчас представляется необходимым моему артистическому я. С протестом всего моего существа против своей деятельности я жить не могу, оттого я и ухожу из императорского театра. Поймите же, как важно мне знать, чем я утолю свой нравственный голод»[310]. Впоследствии Н. Н. Тамарину Комиссаржевская признавалась: «Вот и у Станиславского — деспотизм. Я высоко ставлю его подвиг в театре и чуть-чуть не согласилась служить у него, но потом, подумав, решила, что мы оба не уступим друг другу, и ничего хорошего не выйдет...»[311]

В августе 1902 года предложение о переходе в свой театр делает Комиссаржевской А. С. Суворин[312], но тоже получает отказ, очень отчётливо мотивированный: «Вы пишете, думали, что императорский театр меня не отпустит. Меня нельзя не отпустить. Нельзя ничем удержать, раз я перестану верить, а я не верю больше в “дело” Александрийского театра. Вы просите ответить Вам откровенно, пошла ли бы я к вам. Нет, Алексей Сергеевич, к Вам я не пойду потому, что у вас слишком много хозяев, благодаря чему дело не может стать таким, чтобы удовлетворить с эстетической стороны...»[313]

Получалось так, что «нравственный голод» и «артистическое я» Комиссаржевской вообще не могли найти удовлетворения на существующих сценах. Она стремилась к созданию «театра нового типа». Только там, в ситуации полной свободы и независимости от чужой воли, ей виделась полная реализация своего таланта и зрелых творческих сил. Узнав о её замысле, А. П. Чехов пытается уговорить и образумить Комиссаржевскую: «Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на казённом или частном, он ни плавал, он всюду — при всех обстоятельствах остаётся хорошим моряком»[314]. Но это ещё очень большой вопрос — артистка ли она? И только ли артистка? В одном из своих писем Комиссаржевская писала о своём профессиональном выборе: «... Я могу “служить” в театре, делать “что могу” из “поручаемых” мне ролей и думать, что я делаю дело. Но ведь наступает отдых от дела — я читаю, отдаю себе отчёт, разбираюсь в услышанном раньше и не пропущенном сквозь фильтр моего восприятия, и я просыпаюсь: моё “дело” не кажется мне уже делом, моя “жизнь” теряет для меня смысл жизни, а кажется пирушкой (даже не вакханалией), которую устроили моё тщеславие и себялюбие. Ну и чего, кажется, проще, дойдя до такого сознания, изменить, что возможно?! Но как? На что переменить? Кто мне докажет, что иначе будет лучше?»[315]

Забегая вперёд отметим, что этот поиск своего истинного предназначения не прекратился до смертного часа Комиссаржевской. Она, конечно, испытывала уверенность в своём необычайном таланте, но это была общая одарённость, которая вывела её на сцену проторённым путём — всё же не стоит забывать, из какой семьи она происходила и кто был её отцом. Но артистическая стезя вовсе не была единственной, по которой она могла бы двигаться, она это чувствовала и пыталась объять необъятное. Если воспользоваться терминологией самой Комиссаржевской, почерпнутой ею в манифестах символизма, то она представляла собой тот специфический тип личности, который селекционировала эпоха рубежа веков и которому присвоила имя «нового человека». Это сочетание слов было частым в её лексиконе.

Желания Веры Фёдоровны зачастую противоречили одно другому. Она мечтала о хорошем режиссёре для своего театра. Неудача или потенциальная неудача многих постановок на сцене Александринки виделась ей в отсутствии талантливой направляющей воли. Комиссаржевская отказалась играть, например, роль Эллиды в ибсеновской пьесе «Женщина с моря», заранее предполагая, что режиссура казённой сцены её испортит. Однако никакого насилия со стороны режиссёра она не признавала и хотела играть так, как ей самой представлялось хорошо и правильно. Отчасти она отдавала себе отчёт в сложности своей позиции: «Очень трудно мне будет для “своего” будущего театра найти режиссёра, который давал бы артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения и анализ»[316].

Сделав несколько неудачных попыток и получив отказы от тех людей, на которых она особенно рассчитывала, Комиссаржевская добилась согласия работать вместе с ней режиссёров Н. А. Попова и И. А. Тихомирова, а впоследствии — А. П. Петровского и Н. Н. Арбатова. Советами ей помогает театральный критик Н. Е. Эфрос. Она засыпает письмами Н. А. Попова, который в Петербурге принимает активное участие в поисках будущего помещения для театра. Пишет А. П. Чехову, рассчитывая на его новую пьесу. Тон её писем чрезвычайно убеждённый, она не просит, а требует помощи: «Вы мне должны помочь, Антон Павлович. Именно Вы и именно должны»[317]. Е. П. Карпову, отклонившему её предложение работать вместе, она заявляет: «Но помочь мне Вы должны, подумайте — я одна совсем начинаю такое дело. Прежде всего Вы должны мне помочь в составлении труппы, затем, так как я решила во всяком случае, что будут два режиссёра, то Вы должны подумать, кого бы мне пригласить кроме Попова...»[318]

В этом настойчивом «должны помочь» — с одной стороны, высокое самомнение: ведь речь идёт об организации нового театра, а в нём нельзя не видеть будущее, он просто призван реализовать самые смелые замыслы, порвать с привычной рутиной, вывести театральное искусство на тот уровень, на котором оно в России ещё не бывало. Но с другой стороны, это, конечно, крик о помощи, поскольку так неуверенно Комиссаржевская себя не чувствовала ещё никогда в жизни. Когда А. Р. Кугель — уже после её смерти — писал, что Комиссаржевская не умела думать о пайках и бенефисах и готовить для себя уютный уголок ввиду приближающейся старости, он был отчасти прав. Но думать о том, чем прожить и как содержать семью, единственной кормилицей которой она оставалась, ей приходилось повседневно. Во время своих бесконечных гастролей 1902—1903 годов Вера Фёдоровна писала матери: «Я могу только сказать одно — больше 125 р. я давать не могу. При этом прибавлю, что я знаю оч[ень] хорошо полтавскую жизнь и прямо тебе говорю, что ты на 50 р. можешь там жить прекрасно, но я бы тебе советовала сделать так — брать себе 60, а остальные отдать Ольге. Не могу я давать больше потому, что я, работая так, как я теперь работаю, то есть завися всецело в материальном отношении от случайностей, должна думать о том, чтобы не поставить вас вдруг в безвыходное положение»[319].

Весной 1903 года возобновились её переговоры с МХТ.

Теперь она получила приглашение от В. И. Немировича-Данченко, который с большим тактом и надеждой на взаимопонимание звал её в Москву. Но Комиссаржевская отвечает нервно и жёстко. После такого письма всякие переговоры кажутся уже бесполезными: «Нет оснований предполагать, чтобы Ваш театр и я не нашли тех общих точек, о которых Вы пишете, но мне кажется, я сейчас уже знаю главное препятствие к тому, чтобы мы могли слить наши художественные стремления воедино. Как бы ясно Вы ни разъяснили мне задачи Вашего театра, как бы ярко ни осветили пути, по которым Вы к ним идёте, я — пока не окунусь сама в дело этого театра — не сумею решить, может ли оно стать близким и дорогим моей душе. Что же касается Вас, то я для Вас совершенно ясна, Вы теперь же можете решить, чего от меня ждать, и Вас вряд ли устроит (что мне, между прочим, говорил и Константин] Сергеевич]), если я пойду к Вам без уверенности, что иду навсегда»[320]. А такой уверенности быть никак не могло. Вернее, была уверенность в обратном. Все усилия ума и таланта Комиссаржевской в этот период направлялись только в одну сторону.

Историки театра пишут о внутренней неудовлетворённости актрисы творческой стороной гастролей. Всего несколько новых ролей, несколько премьерных спектаклей. В основном приходилось играть старый репертуар. Публика в провинции редко могла в полной мере оценить её дарование, труппа, собранная антрепренёром для гастролей, не устраивала её своим уровнем, равных партнёров не было. Но, осознав, что после сезона гастролей денег на театр всё равно не хватает, Комиссаржевская решает продолжать свой путь. «Этот сезон я еду опять гастролировать»[321], — сообщает она Н. А. Попову в июле 1903 года. И снова начинается круговерть: Петербург, Баку, Ростов-на-Дону, Тифлис, Кутаис, Батум, Москва, Варшава, Харьков, Одесса, Кишинёв, Полтава, Пенза, Саратов, Казань, Пермь, Екатеринбург... И всё это в холодное время, зимой, в условиях российской неустроенности, преодолевая гигантские расстояния. Учитывая слабое здоровье Веры Фёдоровны, можно только удивляться таким маршрутам и такой выносливости. Ею двигала, её поддерживала, одухотворяла и давала силы мысль о своём театре. Комиссаржевская была человеком идеи.

Между гастрольными поездками Вера Фёдоровна пытается отдыхать. В августе каждый год освобождает время для того, чтобы съездить к отцу в Италию, одна или с кем-то из близких. Так, в 1901 году она ездила к нему вместе с Машей Зилоти. Эти поездки дают ей всякий раз новое сильное переживание. С одной стороны, отец вдохновляет и поддерживает её. С другой — она не может не замечать, как он стареет и слабеет. Сообщая матери о его переезде в Сан-Ремо, она проговаривается: «Папа здоров, здесь ему очень хорошо, но при его нервности очень дорого достаётся разлука наша, с каждым разом труднее и больнее»[322]. За год до этого, весной 1901 года, из Лигурии она писала Ходотову: «Как бы я хотела показать вам моего отца, Азра! Он так хорошо говорит, потому что чувствует всё, что говорит, и не переставая горит любовью к прекрасному во всех его проявлениях. Этим он сразу берёт себе души тех, кто сумеет это увидеть в нём, а не увидеть этого нельзя»[323]. И через две недели, сообщая о болезни отца: «А я ничего не делаю, потому что холодно у нас невозможно, и папа всё за мной следит глазами, куда я пошла, что делаю. Ему лучше, но всё-таки сердце у меня сжато, когда я гляжу, как он постарел за этот год. Увижу ли я его ещё»[324]. Привязанность к отцу, восхищение перед ним теперь осложняются ощущением собственной взрослости и ответственности. Сильный, красивый, своенравный, решительный Фёдор Петрович Комиссаржевский теперь неожиданно предстаёт перед старшей дочерью немощным стариком, который нуждается в ней, может быть, больше, чем она в нём. Такая перемена не добавляла радости и уверенности в завтрашнем дне.

Иногда Вере Фёдоровне удаётся среди всех своих дел ненадолго удрать в Знаменку, в семью Зилоти, где её по-прежнему принимают как родную. Есть фотография, сделанная в марте 1902 года, на которой Комиссаржевская, закутанная в широкий плащ с капюшоном, сидит прямо на земле на берегу речки на фоне голых кустарников. И в её позе, и в окружающей бедной природе ощущается усталость длинного пути.

Отношения Веры Фёдоровны с Марией Ильиничной Зилоти к этому времени приобретают характер совсем сестринских. Подруга хотя и моложе на пять лет, но и ей уже тридцать, и Комиссаржевская беспокоится за её будущее — до сих пор не замужем, — и строит планы, и подыскивает жениха. Сначала такой план касался А. П. Чехова, в ту пору ещё холостого. В 1902 году мысль о возможности брака М. И. Зилоти с А. И. Гучковым захватила Комиссаржевскую. Забавно и трогательно то, что в женихи любимой подруге она прочит тех мужчин, к которым сама была неравнодушна.

О «романе» Комиссаржевской с Чеховым известно немного. С очевидностью можно говорить о том, что она была неравнодушна к Чехову; впрочем, факт его уникальной привлекательности для многих современниц не подвергается сомнению, и в этом смысле Вера Фёдоровна исключения не составляет. Вполне очевидно также, что при всей симпатии к ней, а также несомненном признании её артистического таланта Чехов не отвечал ей взаимностью. Как женщина она его не привлекала, поэтому говорить здесь можно только о несостоявшемся романе. Знаменателен один из мемуаров самой Комиссаржевской: «Тогда я играла Чайку. Стояла я в тёмной кулисе — это была Я, а сейчас пойду туда и буду — Чайка. А он подошёл и сказал: “У моей Нины были такие же глаза, как у вас”. И ушёл. Я мало встречалась с ним. Помню, в Крыму... Он должен был на другой день уехать, а я просила не уезжать. Был вечер. Молчали. Он попросил: “Прочтите что-нибудь”. Я читала до ночи. Он поцеловал мою руку и сказал: “Я не уеду завтра”. Но на другой день Чехов уехал...»[325]

Летом 1900 года, только что вступив в горячие воды нового романа с Н. Н. Ходотовым, Комиссаржевская вместе с М. И. Зилоти отправляется отдыхать на юг России и намеренно заезжает в Ялту. Теперь у Веры Фёдоровны созрел план знакомства Чехова со своей любимой подругой. Он холост, она до сих пор не замужем — как можно было бы легко устроить свадьбу! Учитывая возраст самой Веры Фёдоровны, которой было к тому времени 35 лет, стоит удивиться её простодушию и юношескому задору. Естественно, что из этой затеи ничего не вышло. М. И. Зилоти впоследствии вспоминала: «Свидание с Чеховым в Ялте было недолгое (3—4 дня), мы ездили к нему на дачу, а потом он приходил к нам. В это время были разговоры о его женитьбе на Книппер, и он был немного не в своей тарелке...»[326]

Особенно забавно звучит упоминание о предполагаемой женитьбе на Книппер: очевидно, Чехов пытался выйти из неловкого положения, в которое его поставила Комиссаржевская, намекнув, что уже решил свою судьбу. Она, однако, не сдавалась. 4 августа обе подруги отправились на пароходе в небольшое путешествие из Ялты в Севастополь. Оттуда Вера Фёдоровна телеграфировала Чехову: «Ждала два дня. Едем завтра пароходом в Ялту. Огорчена Вашей недогадливостью»[327]. В Ялте они встречаются снова и вместе отправляются в Гурзуф, однако особенного удовольствия от этой совместной поездки не получают. Уезжая в Петербург, Комиссаржевская довольно тепло прощается с Чеховым, однако не может отказать себе в удовольствии кольнуть его: «Всё-таки я рада, что видела Вас, Антон Павлович. <...> “Всё-таки” я говорю потому, что мне жаль и непонятно, почему мы с Вами так мало говорили. Я не таким ждала Вас встретить. Мне казалось, что когда я Вас увижу, то закидаю вопросами и сама скажу Вам хоть что-нибудь. Это не вышло. Вы были всё время какой-то “спелёнатый”»[328]. Чехов ответил ей односложно: «Вы сердитесь, Вера Фёдоровна? Но что делать!» Делать, действительно, было нечего. Ни к самой Вере Фёдоровне, ни к её подруге Маше Зилоти он не испытывал романтических чувств.

Совсем иная история связала Комиссаржевскую с А. И. Гучковым, знаменитым историческим деятелем, лидером партии октябристов, сначала активным членом Государственной думы, потом её председателем, бретёром, дуэлянтом, заговорщиком, оппозиционером. Младший брат А. И. Гучкова Константин был мужем Варвары Зилоти, родной сестры Маши. Знакомство Веры Фёдоровны Комиссаржевской с Александром Ивановичем Гучковым, таким образом, можно объяснить совсем по-домашнему: она была своим человеком в семье Зилоти и, конечно, братьев Гучковых знала хорошо. Во время своих частых визитов в старую столицу всегда останавливалась в квартире Гучковых в Леонтьевском переулке[329]. Вероятно, роман Комиссаржевской с А. И. Гучковым был взаимным и вполне осуществившимся, хотя никакими документальными подтверждениями этого факта мы не располагаем, если не считать рассыпанных по разным архивным собраниям единичных писем Комиссаржевской Гучкову (его письма если и существовали, то были, вероятнее всего, уничтожены по просьбе Комиссаржевской после её смерти вместе со всем её личным эпистолярием). Собственно, не содержание, а скорее интонация, форма обращения и прощания свидетельствуют о близких отношениях между корреспондентами — так друзьям обычно не пишут. В одной из записок, к примеру, никак не датированной, Вера Фёдоровна перечисляет поручения, которыми буквально засыпает отправляющегося в Берлин Гучкова. Среди них — покупка накидки из «материи Loden» в совершенно определённом магазине (адрес его приводится) для Юлии Аркадьевны Зилоти (матери Маши). Комиссаржевская пишет: «Родной мой <...> а мне купите одну книжку Бебеля “Женщина настоящего, прошлого и будущего”. Не ворчите на меня за всё это. Улыбнитесь мне ласково, а я Вас обниму крепко-крепко»[330].

Увлекательно рассказал о романе Комиссаржевской с Гучковым А. И. Солженицын. Его голос звучит настолько правдиво, что не стоит вступать с ним в исторический спор. Силой гения он угадал многое в этом любовном треугольнике и настолько психологически достоверно описал события, что читатель, увлечённый магией его слова, просто вынужден ему верить. Приведём обширную цитату из романа «Красное колесо»:

«В те самые годы, когда на арену политики тяжелоступно вышел крепчающий Гучков, — на сцену театра, поздно для женщины, вышла воздушным шагом Комиссаржевская. Так совпадало: почти ровесники; он создал свою партию — она свой театр; он бесстрашно шёл против газетного воя — и она; он был деловой человек — однако чудом каким так точна в делах артистка? Он произносил свои лучшие речи — она играла свои лучшие роли. Только ему как мужчине ещё предстояло много возраста, зрелости и силы, а она в сомнениях шла к надлому. И была у неё смелость — оборвать, когда путь её театра показался неверен. (Тогда ещё не ведал Гучков, что скоро и ему к своей партии октябристов понадобится эта смелость.)

Был Гучков не просто поклонником, собирающим её программки, фотографии, посылающим по-купцовски неохватные букеты, но барьером ложи замыкающим свой восторг — от этих слёз, слишком искренних для игры, когда душа урывает вверх из тела невесомого, а ещё слишком весомого для себя; от этого голоса ворожебного, уводящего за самое сердце. Он — и живые руки её нередко брал в свои, и её глаза — слишком синие, слишком провидческие, видел так близко, как только можно сдвинуться двум головам. Но велеть — “иди за мной!” — никогда не мог. Не смел.

Потому что она не могла пойти за. Как редкий из мужчин знала она свой жребий: до конца изойти собственный путь.

Александр Гучков, всю жизнь занятый движеньями материальных масс — партийных сторонников, армейских колонн, госпиталей, станков, капиталов, — удостоился сокоснуться ненадолго — с этим ангелом напряжённым, никогда не весёлым, вот забредшим к нам, а вот и уходящим.

Нет, не ангелом никаким, она — женщина была и ещё как терзалась самым плотским, но то, что простым женщинам доставляет цельную радость, её приводило в угнетённость и в новый толчок — очиститься и взлететь. Она — женщина была, но в ролях играла не женщин, а души их. Своим волнующим голосом, своим утлым станом — выводила их, выпевала, — необычно сложных, с такою внутренней тоской, на вечную нам загадку.

Она прошла через жизнь Александра Гучкова как будто простой собеседницей, шутницей, посредницей (то букет, то записка от Маши, поручения, что купить в Берлине для Машиной мамы), телеграфные поцелуи ему, как и, равно, Гучкову-отцу, — но только потом, после смерти её понялось: она прошла неотмирной тенью, как чтоб навсегда оставить ему одинокость, показать другую ступень бытия, не того тщетного, каким занимался он, другую ступень обладания — ни того, что забывается воином через час, но цветком засохшим, а пахучим бессмертно, носится под кольчугой — или под костями грудными? — столько лет и столько битв, сколько ему осталось до последней.

Прошла — и растаяла. Уже решив поворот своего дела — бросить театр, на этом непосильном изломе ушла из жизни, запихнутая псевдонимным плащом подвернувшейся чёрной оспы. Умерла так далеко от Петербурга, как только достала, — в Ташкенте. Умерла в те самые недели, когда его борьба требовала все силы собрать: когда он стал председателем своей Третьей Думы.

И в чём-то же был смысл, рок (или насмешка), что именно Вера постоянно передавала что-то от Маши, напоминала о Маше, склоняла к Маше: в Маше вы найдёте человека, который вам больше всех нужен. Кто бы мог жить с таким шалым, как вы? Она — всё сделает для вашего счастья. Маша — исключительная натура!.. Там шарабан-не шарабан, разделённый покров плаща, но это зерно забытое никакого роста бы не дало, когда б не постоянное внушение Веры: Маша — избранная натура, приглядитесь!»

В 1903 году М. И. Зилоти и А. И. Гучков обвенчались. В 1906 году в этой семье родилась девочка, которую назвали Верой — в честь Комиссаржевской, её крёстной матери. Вера Гучкова, в первом браке Сувчинская, во втором Трейл — яркая фигура на политическом горизонте XX века. Выросшая в эмиграции, рано примкнувшая к евразийству, затем завербованная ОГПУ, необычайная красавица, прожившая фантастичную и крайне неоднозначную жизнь, Вера ничего не знала о своей крёстной. С одной стороны, была ещё слишком маленькой, когда Веры Фёдоровны не стало. С другой — никогда не интересовалась ею и о ней не расспрашивала. Да и отношения Веры с родной матерью складывались весьма непросто.

Брак М. И. Зилоти и А. И. Гучкова счастливым не был. Они довольно рано осознали эту печальную истину, несколько раз были на грани развода, но в конце концов так и остались вместе до самой смерти Гучкова в 1936 году. Мария Ильинична пережила своего мужа на 35 лет и погибла в 1971 году в автокатастрофе. Ей было 90 лет.