Комиссаржевская

Глава 5 «ИГРАТЬ БЕЗ ОТКАЗА»

Знай одно: никто тебе не пара —

И бросайся каждому на грудь.

Н. Н. Синельников был в театральном мире человеком с прочной репутацией. Его труппа, несмотря на провинциальный статус, считалась одним из лучших российских театральных коллективов и по составу участников, и по уровню организации. В 1891 году Синельников организовал товарищество на паях, что давало его актёрам чувство независимости от антрепренёра. Синельников привлекал талантливых актёров, старался создать для их работы такие условия, чтобы они надолго задерживались в труппе, обеспечивая этим её стабильность. В работе театра он делал ставку на личное творчество и серьёзность репертуара, однако этого не всегда можно было достигнуть.

Как правило, в провинции (да и не только там!) пьесы ставились одна за другой, роль режиссёра сводилась к расстановке и разведению актёров на сцене, репетиций было всего несколько, актёры зачастую плохо знали текст, но публика была нетребовательной, воспринимала театр как увеселение — билеты расходились. Н. В. Туркин приводит следующий анекдот, произошедший с известным нам актёром Киселёвским. Обладая плохой памятью (а возможно, просто ленясь), он с трудом заучивал роли и зачастую выходил на сцену, совсем не зная своих реплик. «Пришлось ему, например, играть раз какого-то дядюшку, уговаривающего племянника жениться. Льётся речь: “Будет у тебя своя квартира, уют в комнатах, пойдут детки...” На последнем слове Киселёвский поперхнулся и никак не может его произнести.

— Детки! Пойдут детки! — надрывается суфлёр. Киселёвский ворчит: “какие там девки? чёрт знает, как пишут!” И, смягчая грубость языка автора, он говорит:

— Пойдут к тебе дамы сомнительного поведения...»[128]

Подобные случаи были частными, актёры, не зная текста, толпились перед будкой суфлёра, искажали смысл реплик, проваливая авторский замысел.

Синельников осознанно боролся с этим: увеличил репетиционные сроки, требовал от актёров хорошего знания текста. Сам работал вместе с ними над ролями, стремился к созданию профессионального спектакля. Выбор пьес для постановки диктовался условиями, в которые антрепренёр был поставлен, то есть прежде всего вкусами публики, но всё же ему удавалось протащить на сцену и серьёзные вещи. Так, событиями сезона 1893/94 года стали «Горе от ума» и «Плоды просвещения». Недаром Новочеркасск считался театральным городом! В то время когда Комиссаржевская появилась в труппе Синельникова, в ней оказались крупные артисты: Н. П. Рощин-Инсаров, А. М. Шмидтгоф, С. П. Волгина, Е. Г. Медведева, И. П. Киселёвский. Сам Н. Н. Синельников и как актёр, и как режиссёр пользовался большим успехом.

К Комиссаржевской Синельников отнёсся практически — без особенных ожиданий. Он взял её в труппу, потому что ему необходима была замена актрисы того же амплуа, которая приходилась Синельникову родной сестрой и в том сезоне временно работать не могла. С её возвращением Комиссаржевская лишалась своего места. Её дарование он считал, видимо, ограниченным, и амплуа водевильной, комической актрисы казалось ему самым для неё подходящим. Туркин писал: «Н. Н. Синельников горячо оспаривал возможность для В. Ф. Комиссаржевской стать драматическою актрисою. Как он развивал мотивы своего отрицания, я не помню сейчас подробно, но мне глубоко врезалась в память одна его фраза:

— Она рождена для комедии. У неё в лице есть природная комическая складка»[129].

Комический талант у Комиссаржевской, несомненно, имелся. Она обладала хорошим чувством юмора, была от природы весёлой и заражала других своей весёлостью, в небольших водевильных ролях умела находить и характерные стороны. Но этим её дарование не ограничивалось; она была, конечно, прежде всего драматической актрисой. Увидев её на одном из спектаклей Общества искусства и литературы, В. В. Стасов заметил: «В ней так и брызжет талант. Но это не то, что ей надо. У этой маленькой, худенькой актрисы я вижу в глазах выражение великой печали. И эта чуть заметная складка у рта... Драма — вот её призвание»[130]. Интересно, что о комическом таланте Комиссаржевской впоследствии будет убеждённо говорить В. Э. Мейерхольд: «Время, в которое она жила, требовало от неё не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в её репертуаре, а у неё были для неё все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор»[131].

Впоследствии Синельников записал воспоминания о работе с Комиссаржевской. Эти воспоминания, конечно, окрашены более поздними впечатлениями и, возможно, некоторым чувством вины перед актрисой, которую он, опытный режиссёр, не сумел разглядеть в полной мере. Однако есть в них, вероятно, и доля истины, воскрешённой памятью человека, видевшего актрису каждый день, следившего за её работой:

«В то время в большом ходу были небольшие комедийки, в которых фигурировали подростки, гимназисты и гимназистки (“Школьная пара”, “Под душистою веткой сирени”, “На тот свет”, “Летняя картинка” и т. д.). У нас эти пьески тоже были поставлены, и сценическая работа профессиональной актрисы В. Ф. Комиссаржевской началась над “героинями” “Школьных пар”. Я был неизменным её партнёром, изображая мальчишек-гимназистов. Вот так-то мне представился счастливый случай наблюдать, как буквально на моих глазах изо дня в день росло дарование будущей великой артистки. Пьески эти повторялись очень часто, но Вера Фёдоровна каждый раз была другой. Сценка, шедшая вчера заразительно весело, сегодня неожиданно для меня, её партнёра, принимала другой оттенок. Услышу новую интонацию, взгляну на выражение её чудных глаз, как-то сразу пойму, поддержу её настроение, и сценка вдруг получает другую, чем вчера, окраску, и вся пьеска стала другою, и проходит с ещё большим успехом.

— Почему вы не предупредили меня об изменениях в роли? — спрашиваю я по окончании.

— А я и сама не знала, и для меня это было неожиданно, — отвечала Вера Фёдоровна.

Уже тогда выражение глаз делало чудеса с её лицом. От того или иного выражения глаз лицо её делалось светлым, улыбающимся лицом ребёнка, но изменялся взгляд — и на лице тучка, туман, тембр голоса изменялся, она начинала вдруг говорить на низких нотах. Новый взгляд — и перед вами девочка, ребёнок. Глаза расширяются, испытующе всматриваются, как бы настойчиво ждут нужного, необходимого ответа»[132].

Когда Комиссаржевская приехала в Новочеркасск, она должна была выйти впервые на сцену в одноактном водевиле «Волшебный вальс», написанном её коллегой по труппе А. М. Шмидтгофом. Но сразу по приезде Комиссаржевская заболела; как уже говорилось, она вообще отличалась слабым здоровьем, сказалось также нервное напряжение, и дебют пришлось отложить. Сезон в театре открылся 12 сентября, она вышла на сцену только через неделю. Синельников вспоминает: «С первых репетиций молодая актриса завоёвывает симпатии мои и Рощина-Инсарова, который по моей просьбе, чтобы поддержать дебютантку, согласился играть небольшую роль. Нашим товарищам, не участвующим в репетициях, мы сообщаем, что новая актриса обладает прекрасным тембром голоса, говорит необыкновенно просто, правдиво и т. д. Все заинтересованы и в полном составе явились на дебют. Дебют сошёл хорошо. И главное: за кулисами со всех сторон раздаются похвалы»[133].

Мать Комиссаржевской, Мария Николаевна, трепетно следившая за успехами и неудачами дочери, подробно описывает, как происходило первое выступление Веры Фёдоровны в роли Альмы в пьесе Зудермана «Честь»: «Страху и волнений было, конечно, без конца. Вторая её роль была в “Волшебном вальсе” Шмидтгофа — роль Верочки — с пением, которым она вызвала целую бурю восторга; последнюю сцену просили повторить и вызывали её, Синельникова, Шмидтгофа без конца. Это её страшно приободрило, и она ещё больше отдалась своему делу»[134].

Видимо, огромную роль сыграли два фактора, о которых упомянуто в процитированных мемуарах. Во-первых, чрезвычайно важной оказалась для Веры Фёдоровны поддержка товарищей по труппе, которые отнеслись к начинающей актрисе очень доброжелательно. Учитывая, что среди актёров Синельникова были многие с весьма громкими именами и недюжинными дарованиями, для Комиссаржевской это было существенно. Во-вторых, удачный дебют и последующий успех у публики, связанный главным образом с пением актрисы, укрепили её уверенность в себе, а в этом и в последующие годы, став уже знаменитой и прославленной, Вера Фёдоровна всегда ощущала недостаток.

Кроме водевилей и одноактных пьес Комиссаржевская играла и в серьёзных постановках — знакомую ей уже Бетси в «Плодах просвещения», Лизу в «Горе от ума», Марью Антоновну в «Ревизоре» и др. Критики довольно скоро её отметили, и статьи, посвящённые театру, неизменно характеризовали игру новой «второй инженю», с течением времени — всё более развёрнуто.

К концу 1893 года Комиссаржевская заработала авторитет неординарной и очень талантливой актрисы. Ей посвящает большую подробную статью театральный критик Гранитов (Н. В. Туркин). Он писал: «Комиссаржевская — ingenue comique. В ней всё есть для того, чтобы стать очень большой артисткою: миловидная наружность, красивый звучный голос, выразительные глаза и, главное, огонёк молодости, тот святой огонёк, которым артистка увлекает зрителей. В пьесе Т. Л. Куперник “Летняя картинка” Комиссаржевская играет главную роль Шуры. Играть эту роль лучше нельзя: нет ни единого лишнего штриха, нет и признака шаржа; Комиссаржевская-Шура — сама прелесть, само очарование, сама молодая жизнь, полная неподражаемой красоты и неисчерпаемого веселья. Дай бог, чтобы мы увидели тот чудный цветок, который в недалёком будущем будет представлять на русской сцене г-жа Комиссаржевская, при условии, конечно, если она будет добросовестно работать, чутко следить за литературой»[135]. Эти удивительные свойства, отмеченные критиком на самых ранних порах деятельности Комиссаржевской, никуда не ушли и впоследствии, когда она обрела всероссийскую славу. Они не свидетельствуют о наличии у актрисы особого мастерства, умения, техники. Но зато с несомненностью говорят о её необычайной искренности и абсолютном даре вживания в роль. Но ещё — и об ограниченности её возможностей: она всегда могла хорошо сыграть только ту роль, в которой находила что-то своё, глубоко её задевающее, личное. Иными словами — играла саму себя. Свою статью Туркин заканчивает пророческими словами: «Как знать, может быть, недалеко время, когда новочеркасский театр будет гордиться тем, что его сцена первая приютила чудный цветок театрального мира»[136].

Мать Комиссаржевской вспоминала, что накануне Масленой недели — последней театральной недели перед Великим постом, когда спектакли уже не игрались, артисты труппы заявили Синельникову о их общем желании назначить Вере Фёдоровне бенефис. Она была чрезвычайно этим тронута и очень серьёзно отнеслась к выбору пьесы. Синельников ей предлагал сыграть «Бесприданницу»: «Читал ей всю пьесу два раза. Одно место в-роли Ларисы растрогало её до слёз, но играть не стала.

— Боюсь! Потом, когда окрепну, а теперь страшно»[137].

Она выбрала комедию современного драматурга В. А. Крылова «В осадном положении». Бенефис прошёл под несмолкающие аплодисменты, публика многократно высказывала актрисе своё обожание, после каждого акта делала ей подношения. Одним из подарков была гигантская роза из дорогой шёлковой ткани, которую таким образом, чтобы не задеть её гордости, поднесли Комиссаржевской на платье для выступления на студенческом вечере, куда она была приглашена. В маленьком городе всё про всех известно — знали, что у актрисы нет денег на платье.

Бенефис состоялся 15 февраля 1894 года, а 22 февраля сезон закрылся. Предложения работать в будущем сезоне в Новочеркасском товариществе Комиссаржевская от Синельникова не получила. Причиной было, прежде всего, возвращение в труппу актрисы, роли которой исполняла Комиссаржевская. Но было и другое обстоятельство, которое не позволяло ей остаться, — неудавшийся роман с легендарным актёром труппы Николаем Петровичем Рощиным-Инсаровым.

Рощин-Инсаров, конечно, псевдоним. Настоящая фамилия этого актёра Пашенный. В актёры он попал из гусар, ещё в юности резко изменив свой жизненный путь. Он был на три года старше Веры Фёдоровны и намного её опытнее профессионально, играл в разных театрах, начиная с 1883 года главным образом героев-любовников. Среди его персонажей были и роли классического репертуара: Чацкий, чеховский Иванов, Тригорин, Глумов. Как писал его близкий друг Влас Дорошевич уже после его гибели, Рощин-Инсаров отказывался играть таких людей, «каких на свете не бывает», в том числе, например, Гамлета — ведь каждый человек носит в душе своего Гамлета. «Но каждый человек носит в душе и своего Чацкого, — возражал В. М. Дорошевич. — Это не мешало ему играть Чацкого, быть превосходным Чацким, быть лучшим из Чацких»[138]. Но звёздной ролью Рощина-Инсарова Дорошевич считал Иванова, «русского Гамлета». «Он был поэтом рыхлого, слабого русского человека. Это был актёр Чехова. В чеховских ролях он достиг вершин своего творчества. Когда он играл Иванова, дядю Ваню, Тригорина в “Чайке”, — чувствовалась чеховская душа. Недаром он любил в литературе Чехова, в живописи — Левитана. Он понимал и любил слабость русского человека, потому что сам был таким, и с любовью их рисовал, как с любовью говорят о близких людях»[139]. Слабохарактерность Рощина-Инсарова — качество, отмеченное в панегирической статье Дорошевича как положительное для актёра такого типа, — сыграла в его судьбе свою вполне определённую роль. Он вёл богемный образ жизни, много пил, несмотря на значительные доходы от спектаклей никогда не имел лишней копейки за душой, несколько раз пытался встать на ноги и взять себя в руки, но эти попытки успехом не увенчались.

Кроме того, Рощин-Инсаров был интересен внешне, и многочисленные любовные истории, героем которых он постоянно становился, были неотъемлемой частью его биографии. «Он любил женщин, — писал В. М. Дорошевич, — и женщины любили его. <...> В нём было нечто от Дон Жуана. Каждый раз, — а Бог свидетель, как часто это бывало! — он увлекался искренне. С каждой новой донной Анной и даже Лаурой для него начиналась — Новая жизнь!»[140]

Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала о Рощине: «Человек он был большого таланта, оригинального и темпераментного. В жизни он был тем актёром, каких принято описывать в романах и представлять себе: бесчисленные победы над женщинами, романы, кутежи, дуэли. Он и кончил свою жизнь необычно: его застрелил из ревности муж его возлюбленной, его приятель, застрелил предательски — в спину, когда тот наклонился над умывальником. Он был очень интересен, строен, с выразительными глазами, мешал ему несколько глуховатый и хрипловатый тембр голоса, но поклонницы его даже этот голос находили чарующим и сходили по нём с ума»[141]'.

Голос Рощина составлял резкий контраст по отношению к его выразительному лицу и прекрасной фигуре («совершенно без металла, малозвучный, с хрипотой»[142]), однако актёр научился владеть им так, что ему удавалось выразить самые тонкие оттенки переживаний своих персонажей. И постепенно голос его стал легендой, неотделимой от личности актёра и его дарования.

Другим внешним недостатком Рощина были плохие зубы, которые, конечно, портили впечатление. Незадолго до гибели он отважился на серьёзную операцию — удалил все зубы, заменив их протезами. Он был увлекающимся актёром и относился к своей профессии, конечно, серьёзно, как к своему истинному призванию. Ю. М. Юрьев писал о нём: «Николай Петрович был, несомненно, культурный актёр, много работающий над собой, несмотря на свой легкомысленный характер в быту. У него была склонность к богеме, а наряду с этим он мог несколько ночей подряд не спать, подготавливая какую-либо новую роль, если она почему-либо захватывала его»[143].

Таков был этот яркий и интересный человек, который встретился Комиссаржевской в самом начале её профессионального пути и который сразу проявил к ней, как пишут мемуаристы, исключительный интерес. Надо думать — не только как к актрисе, но, наряду с этим, конечно, и как к женщине.

Теперь нам придётся сказать несколько слов об отношении к этому интимному вопросу самой В. Ф. Комиссаржевской, которую жизнь лишила семьи, любимого мужа, веры в мужчин, уверенности в себе, надежд на будущее. Обычно биографы Комиссаржевской трактуют её отказ искать после развода с Муравьёвым личного счастья стремлением всецело посвятить себя искусству. Во многом она сама способствовала созданию такого мифа, мы ещё столкнёмся в её письмах и воспоминаниях о ней с подобной установкой. Однако позволим себе усомниться в однозначности такой трактовки. Она действительно больше не вышла замуж и отвергла несколько весьма достойных предложений, начиная с С. И. Зилоти. Конечно, прежде всего, это означает разочарование в институте брака. Она не хотела больше семейной жизни — но она, безусловно, искала личного счастья.

Ею всегда интересовались мужчины, которые окружали её на театральных подмостках, — таково родовое качество театральной среды. Но и она редко когда отказывала им во внимании. О её способности влюбляться, о разнообразии и многочисленности её романов, о возрасте её самых молодых любовников впоследствии, когда имя Комиссаржевской уже гремело на всю Россию, ходили легенды. А. А. Мгебров пишет об этом: «Какова была Вера Фёдоровна в жизни? Мы знаем, какова она была на сцене, но какой она была в жизни, мы ничего не знаем, и для всех, кто соприкоснулся с Верой Фёдоровной, остаётся только одно — загадка. Мне лично кажется, что в жизни Вера Фёдоровна была абсолютной девственницей, в полном смысле этого слова... Как все девственницы, которые возводят девственность в культ, она была очень сурова, строга и недоступна... Говорят, Вера Фёдоровна меняла любовников, как перчатки, и жила всегда в приподнято-эротическом возбуждении. Говорили даже, что она и юношей привлекала к себе в театр не без тайного стремления. Всё это — величайший, глупый, лживый вздор... И вздор, если допустить даже что всё это действительно было... т. е. что она действительно знала пороки и страсти»[144].

Зная, каково было начало биографии Комиссаржевской, во всём этом нужно видеть не распущенность известной актрисы, позволяющей себе слишком многое, а безрезультатные попытки найти, наконец, того человека, который заговорит с ней на одном языке. В тот период, о котором сейчас идёт речь, — человека, который смотрел бы на искусство и служение ему тем же восхищенным взглядом, готов бы был принести на этот алтарь любые жертвы, выстраивал бы свою личность сознательно так, чтобы извлечь из неё как можно больше пользы для того воистину чудесного явления, которое называется театром. Попытка нащупать такую родственную душу среди коллег по профессии объясняет многое в любовных связях Комиссаржевской фактически на протяжении всей её жизни. Говоря точнее, она искала такого человека, который бы мог заменить в её душе немеркнущий образ отца — страстно и искренне преданного своему делу, отдавшего искусству всю свою жизнь, не разменивавшегося на мелочи, не терпящего компромиссов. Требования, которые она предъявляла к каждому новому своему избраннику, были так высоки, что никто из них не выдерживал испытания. Разочарование наступало быстро, отрезвление было каждый раз тяжёлым. Это, однако, не означало, что поиски прекратятся.

Были у Комиссаржевской не только «театральные романы». В иных случаях она искала высокой и идеальной любви, на которую её избранники тоже оказывались неспособными. В любом случае с её стороны это была постоянная погоня за призраком, который, конечно, так и не дался ей в руки.

Рощин-Инсаров был одним из встреченных на этом пути. Думается, в самом его начале. Роман, видимо, завязался очень быстро — они буквально нашли друг друга: он, Дон Жуан, не мог пропустить такой женщины, она не могла не обмануться в таком привлекательном мужчине. Совершенно очевидно также, почему этот роман столь быстро сошёл на нет: естественно, Комиссаржевская не сумела найти в Рощине отклик на свои сокровенные чувства. Высота постижения мира, которой она от него требовала, была ему чужда. Он был прекрасным артистом и — слабохарактерным человеком. Цельность и устремлённость личности Комиссаржевской к одной, ведомой только ей цели, её бескомпромиссность, её неизменная готовность к жертве, вероятно, казались ему чрезмерными. Она же не соглашалась на паллиативы.

Уход Комиссаржевской от Синельникова был в очень большой степени мотивирован разрывом с Рощиным-Инсаровым. Ей, конечно, было страшно снова оказаться не у дел, особенно после такого удачного первого сезона, успев в полной мере ощутить магию сцены, почувствовав свои силы. Но и оставаться в одной труппе с Рощиным было бы неприятно, поэтому отказ Синельникова продлить контракт она восприняла без внутреннего надрыва.

Уже после ухода Комиссаржевская написала Рощину-Инсарову большое письмо, которое фиксировало разрыв их отношений. Она подробно говорила в нём и о своих не нашедших почвы идеалах, нереализованных надеждах, фактически — о своих иллюзиях, которые разбились о почву реальности. «На Вас, на того, каким я считала Вас до сих пор, я поставила крест, а настоящего Вас мне жаль и всегда будет жаль. Но знайте, жалость бывает разной»[145], — предупреждает она адресата, которому надо готовиться к самому суровому приговору. «Видите ли, я до боли ищу всегда, везде, во всём прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить всё остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя; но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры, понимаете, вполне исключающее, — это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни. Это для меня так же ясно теперь, как неясны были до сих пор многие в Вас противоречия».

В этом выпаде содержится не только чрезмерное и не совсем, вероятно, справедливое обвинение разочаровавшейся женщины, которое она бросает своему бывшему возлюбленному, но и положительная программа Комиссаржевской. Стремление отыскать искру прекрасного в человеческой душе, а потом раздуть её в пламя, посвящая этому действительно много сил и времени, — почти всегда просматривается в отношениях Веры Фёдоровны с мужчинами, которых она любила. Конечно, не все её романы хорошо задокументированы, не во всех случаях сохранились переписка или мемуарные свидетельства. Но тогда, когда исследователь может ими воспользоваться, картина вырисовывается довольно сходная: и впоследствии, решаясь на роман с человеком, чаще всего много моложе её самой, Комиссаржевская попутно ставила своей целью изменить его личность, просветить его светом собственной души, воспитать, дать ему возможность внутренне, духовно преобразиться.

Отношения с Рощиным-Инсаровым, вероятно, строились по сходной схеме, хотя он не был моложе её годами, но ощущение, что она владеет тайным знанием, которым может и должна поделиться, заставляло её принимать на себя роль духовного наставника. Очевидно, Рощин-Инсаров, который сначала показался ей родственной душой, готовой откликнуться на её зов, оказался человеком, гораздо более приземлённым, чем она ожидала. Его погружённость в богемную среду, его жизнелюбие и легкомысленность — качества, никак не соответствующие высокому идеалу Комиссаржевской. Осознав это, она прежде всего его разлюбила. Снисходить и прощать слабости она в этот период ни минуты не была способна или не видела в этом смысла. Возможно, своим последним письмом она делала ещё одну, уже вполне бескорыстную попытку пробудить в нём дремлющие в глубине духовные источники, поэтому и писала так резко и напрямик: «Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли б быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасёт Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнёт умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни...» Как видим, именно среда объявляется Комиссаржевской источником той пошлости, которая губит талант, отнимает волю, лишает будущего. «Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно: любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством». Очевидно, что смысл жизни — служение искусству, которое может быть только целью и никогда — средством.

Заканчивается письмо очень характерным для Комиссаржевской выводом, касающимся уже не столько Рощина, сколько её самой, с её драматической личной историей, с её отверженностью и одиночеством. Она рассуждает о причинах, увлёкших её адресата в ложном направлении: «Во-первых, Вы рано вступили в эту ядовитую для молодой души атмосферу, а во-вторых, не было возле Вас женщины-друга. Именно женщина должна была дать Вам ту поддержку, которая нужна каждому человеку, а артисту особенно. <...> Да, именно при возрождении в человеке артиста, при развитии его необходимо присутствие возле него такой женщины. Умная, чуткая, любящая, она способна дать всё, начиная от верной поддержки в духовном его мире и кончая страстью со всеми её безумствами. Тогда подобная встреча могла бы сделать из Вас почти гения, теперь — она прошла бы для Вас незаметной, так как атома в Вашей душе не осталось, способного слиться с душой такой женщины».

Здесь чувствуется оскорблённая гордость женщины, оказавшейся в чуждой для себя роли. Она мечтала быть не любовницей, а соавтором, единомышленницей, подругой в самом высоком смысле, но для этого её избранник должен быть с ней, по крайней мере, «ростом вровень». Есть в этом финале и горестное воспоминание о прошлом — ведь именно такой женой, таким другом она мечтала быть когда-то для В. Л. Муравьёва, тоже артиста, тоже весьма одарённого человека и тоже оказавшегося недостойным, проигравшего её, «как Дамаянти когда-то проиграл безумный Наль».

В письме Рощину-Инсарову содержится ещё один неявный, но угадываемый мотив, о котором нужно упомянуть отдельно. Мысль о необходимости воспитания идеального человека, в конце 1890-х годов ещё только зревшая, набиравшая соки, чтобы потом выплеснуться в работах корифеев символизма, пусть и не в мистериальном и не в религиозном, а в личном ключе, уже существовала в сознании Комиссаржевской, дочери своего века, на полшага опережающей время. Существовала задолго до того, как стать достоянием общественности и слиться с ожиданиями крупнейших теоретиков и практиков театра. Но об этом нам ещё предстоит говорить отдельно.

Из писем Комиссаржевской этой поры видно, что она находится на творческом и душевном подъёме, обдумывает разные возможности для себя, ищет приемлемые варианты. Надо сказать, что в этих раздумьях очень много трезвости, практической смётки и реалистичного взгляда на жизнь, на саму себя и свою профессию и очень мало романтических устремлений. Так, Н. В. Туркину, театральному критику, с которым она сблизилась и сдружилась в Новочеркасске и который много писал о ней в местной газете, она признавалась: «О карьере я думаю совсем, совсем мало (хочу быть точной и не говорю, что о карьере не думаю), но без ангажемента ужасно боюсь остаться, а это может случиться»[146]. Точность Комиссаржевской действительно заслуживает самой высокой оценки! Но как она ни старается, как ни пытается привлечь свои знакомства и рекомендации, пока ничего постоянного не вырисовывается.

В марте 1894 года она едет в Тифлис по приглашению Тифлисского артистического общества. В 1893—1895 годах Фёдор Петрович Комиссаржевский жил в Тифлисе и работал профессором Тифлисского музыкального училища, основанного десятилетием ранее М. М. Ипполитовым-Ивановым. Он, конечно, был главным и самым требовательным зрителем на её спектаклях. Вероятно, его суда она ждала и боялась больше, чем суда зрителей и своих ближайших коллег. А может быть, наоборот, была уверена, что именно отец оценит и поймёт лучше остальных те тончайшие оттенки смысла и переживания, которые она была мастерицей передавать с самых первых своих ролей. Так и вышло: отец был рад и горд и ободрил дочь, признав в ней законную свою наследницу по линии искусства.

Гастроли в Тифлисе дали Комиссаржевской на короткое время некоторую материальную свободу. Вернувшись в Москву, она продолжает свои попытки найти ангажемент и вскоре получает приглашение от актёра В. А. Казанского, вместе с которым играла в Новочеркасске у Синельникова. На летнее время он отправился в пригороды Петербурга, где работал управляющим в антрепризе молодой предприимчивой актрисы П. А. Струйской, туда же звал на три летних месяца Комиссаржевскую. Она незамедлительно согласилась.

Антреприза была в Озерках и Ораниенбауме; публика на спектакли в основном съезжалась петербургская — дачники, то есть требовательная и пресыщенная. Это, конечно, был вызов. Комиссаржевскую привлёк новый драматический репертуар — за три месяца работы она сыграла в четырнадцати новых серьёзных ролях. Среди них Луиза («Коварство и любовь» Шиллера), Клерхен («Гибель Содома» Зудермана), царица Анна («Василиса Мелентьевна» Островского) и др. И хотя жаловалась в письмах Туркину: «...Учу, учу без конца»; «Я так занята, как я не знала, что можно быть занятой», — при этом словно проговаривалась: «Но я играю уже роли, а не рольки»; «Успех я имею колоссальный. Говорят везде и всюду обо мне...»[147]

«Петербургский листок» от 16 июня сообщает: «Молодая, симпатичная актриса ещё новичок на сцене, в ней по её молодости не выработались ещё искусственные приёмы для “приподнятой” сильной драматической игры. У актрисы нет ещё надлежащих физических данных, чтобы сообщить изображаемому ей характеру рельефную страстность, колоритный темперамент, резко выделить сильные переходы в игре; но г-жа Комиссаржевская в силу её грациозности, пластичности жестов, изящной фигуры, особенной чисто индивидуальной способности говорить просто, без ужимок, гримас, традиционных приёмов, умеет сообщать своим движениям такую пленительную плавность, что, смотря на игру этого внезапно рождённого таланта, невольно чувствуешь себя как бы обновлённым этой игрой, прощаешь многое, очень многое неопытной актрисе, которой все единогласно предрекают блестящую сценическую будущность»[148].

Для самой Комиссаржевской этот летний сезон стал мостом, переброшенным в будущее. У неё, с одной стороны, укрепилось ощущение верно найденного пути («Я хочу сказать, что теперь только люблю по-настоящему своё дело и дам, дам, ей-богу, дам что-нибудь большое»[149]); с другой — недовольство собой, неудовлетворённость сделанным всё чаше охватывают её. В таком противоречии нет ничего удивительного, оно свойственно любому творческому, действительно одарённому человеку. Но как мы увидим дальше, в случае Комиссаржевской её внутренние терзания были настолько серьёзным фактором, что в критические моменты её биографии превращались в двигательную силу огромной мощности, срывающую её с места, заставляющую искать новые пути, иной раз уводящие с прямой проторённой дороги в тёмные проулки и тупики.

Как справедливо пишет о Комиссаржевской Ю. П. Рыбакова, «какой счастливый и лёгкий путь мог быть у этого дарования! В общем итоге она знает только успех, в крайнем случае, легко извиняемую обстоятельствами, временную не то чтобы неудачу, а просто недостаточную удачу. Как-то особенно легко её имя связывается с именем знаменитого отца. Как-то само собой разумеется, что её ждёт большое будущее. Все трудности и трагические ситуации она искала и находила сама. Ей в высшей степени было свойственно то чувство пути, которое Блок считал признаком таланта»[150]. «Я ужасно, невозможно собой недовольна, так хочу скорей, скорей быть лучше, так подчас теряю всякую надежду на то, что это когда-нибудь будет...»[151] — признается она Туркину.

Лейтмотивом через все творческие переживания проходит тема катастрофического отсутствия денег: «...я должна бы отказываться от драматических ролей, так как я не могу на моё жалованье одеваться как нужно для этих ролей»[152]. Жалованье, о котором упоминает Комиссаржевская, было таким же, как в Новочеркасске, — 150 рублей в месяц. Но при этом жить приходилось в столице, а не в провинции, и сценический гардероб всё так же полностью оплачивался из личных средств артистов. Комиссаржевская влезла в долги, из которых потом ещё долго не могла выпутаться.

Ещё один лейтмотив — интриги, с которыми отчасти она уже столкнулась в антрепризе Синельникова. В Озерках же ощутила изнанку театральной жизни во всей её неприглядности. Подводя итоги летнего сезона, Вера Фёдоровна писала: «В смысле успеха — он превзошёл мои ожидания, но такая масса подлостей, интриг, зависти, подкопов, что я пишу вся дрожа»[153].

Поскольку публика неизменно принимала новую актрису чрезвычайно горячо — как пишет в одном из писем сама Комиссаржевская: «Я никогда теперь не выхожу на сцену без встречи», то есть без стихийных аплодисментов зрителей при появлении, — то невозможно было оставить её без бенефиса. Он был назначен на 17 августа, игралась пьеса Э. Вильденбруха «Жаворонок». Мать актрисы вспоминала: «Бенефис её был назначен поздно, так что больше половины дачников покинули Озерки, и Вера была уверена, что в день своего бенефиса будет играть при горсточке публики. Назначен был “Жаворонок”, и когда Вера шла в уборную, в кассе сбор был очень мизерный, но в 7 часов подходит поезд, полный пассажиров, которые высаживаются в Озерках и становятся вереницей к кассе; со следующим поездом та же история, и театр оказался полон. Этот неожиданный факт так приподнял энергию моей Веры, что она сыграла “Жаворонка” чудесно. Вызовам и овациям не было конца...»[154]

Вскоре после этого Вера Фёдоровна описывала свой бенефис Н. В. Туркину. В её интерпретации сталкиваются разные эмоции — горечь от переживания театральных интриг и радость от сознания своей победы, преодоления всех трудностей: «Довольно сказать, что мне дали бенефис 17-го, а 12, 13, 14 и 15-го было 4 спектакля подряд. Все уже уехали с дач, так как всё время идёт дождь. Но, несмотря на это, 8-часовой поезд привёз из Петербурга массу публики, и я получила 3 букета, 2 огромные корзины с цветами и большой, колоссальных размеров китайский веер, на котором было нашпилено голубое муаровое платье и несколько веток французских цветов. На веере висела лента с надписью: “В. Ф. Комиссаржевской от Озерковских почитателей”. Если бы не материальная сторона, так самолюбие было бы удовлетворено вполне, то есть не самолюбие, а отрадное сознание того, что меня любят, что и было наглядно доказано публикой»[155].

Вера Фёдоровна немного сгущает краски: 15 августа давали спектакль, в котором она не была занята, стало быть, у неё всё-таки было перед бенефисом два свободных дня (что, конечно, тоже немного!). Кроме того, на спектакле «Коварство и любовь» 12 августа, в котором она играла Луизу, — произошло чрезвычайно важное и приятное для неё событие. На нём присутствовали В. А. Крылов, управляющий труппой Александрийского театра, и режиссёр Александринки Ф. А. Фёдоров-Юрковский. Они лично подтвердили приглашение Комиссаржевской на Александрийскую сцену, опубликованное 7 августа в газете «Новое время». Так что готовясь к своему бенефису, она уже знала, что победила. Предложение Императорского Александрийского театра значило для актёра очень многое. Прежде всего, признание профессионального сообщества, высокую оценку заслуг. Для Комиссаржевской это было тем более неожиданно, что она совсем недавно впервые вышла на театральную сцену, ещё не минуло и года с тех пор, как она сыграла свою первую роль в Новочеркасске. Кроме того, работа на императорской сцене давала новые возможности, в том числе и материальные. Выпутаться из бесконечных долгов, перестать подсчитывать копейки, вести спокойную безбедную жизнь в столице — об этом, казалось бы, можно было только мечтать. Особенно учитывая, насколько собственная несостоятельность тревожила Веру Фёдоровну — подсчётами своих жалких доходов, распределением долгов, составлением бюджета на будущее она щедро заполняла в это время страницы своих писем. Однако — Комиссаржевская ответила на предложение Александрийского театра отказом. «Мне дали дебют на императорской сцене, сами позвали меня и предложили, но я не взяла»[156], — с гордостью сообщает она Туркину. Не взяла — и согласилась на другое, менее блестящее предложение виленского антрепренёра К. Н. Незлобина, который тоже видел её на подмостках озерковского театра. Это решение Комиссаржевской можно объяснить по-разному. Прежде всего неуверенностью актрисы в своих силах. Всё же, несмотря на успех в Озерках, она прекрасно понимала, что путь её на сцену только начинается. Однако стоит предположить и другое: Комиссаржевская уже тогда знала себе цену. Ей не хватало опыта, но размениваться она не желала и, вполне вероятно, метила именно в Александринский театр. Примером для неё мог быть, как всегда, Ф. П. Комиссаржевский, который приехал в Петербург уже победителем, никогда не был на вторых ролях, он просто перешагнул несколько ступеней, перелетел через них на самый верх той высокой лестницы, которая ведёт актёра к славе. Она не хотела начинать в Петербурге, она хотела сразу покорить столицу. Косвенные подтверждения именно такому образу мыслей Комиссаржевской мы ещё найдём впоследствии.