Комиссаржевская

Глава 9 ПЬЕСА ИЗ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Я ничего не хочу думать. Я только

знаю, чувствую, что раньше я не

любила... а теперь... люблю.

Николай Николаевич Ходотов был совсем молодым человеком, когда в 1898 году впервые вышел на сцену Александрийского театра. Ему шёл двадцатый год. Он был хорош собой, обладал интересным голосом, впоследствии позволившим ему заниматься мелодекламацией; выдающиеся актёрские способности дали ему возможность рано начать сценическую карьеру, он был ещё не уверен в себе и искал поддержки в актёрской среде. Надо признать, что способы, которыми он продвигался в театре, были вполне традиционными. Он рано начал вести богемную жизнь, стараясь завязать дружеские отношения с теми, кто мог быть ему полезен в дальнейшем, и легко проживал романы с ведущими актрисами. В этом не было ничего предосудительного и выбивающегося за рамки обычного поведения молодого актёра, желающего утвердиться в труппе и на сцене. Ходотов был очень привлекателен не только наружно, но и своими душевными качествами. Судя по всему, он был (или умел казаться) искренним, действительно хотел стать большим актёром, серьёзно относился к своему искусству, быстро и рьяно учился. Очень скоро молодой актёр стал любимцем петербургской публики.

Сначала Ходотов обратил свой взгляд на приму Александрийского театра М. Г. Савину и принял участие в её гастрольной поездке. Впоследствии он бесхитростно вспоминал: «Мария Гавриловна везде и всюду с увлечением рассказывала о моих удачах, о моём успехе и признавалась, что делила свой триумф со мной. Этого было достаточно, чтобы я быстро зашагал в гору»[277]. Утверждать, что между Ходотовым и Савиной вспыхнул роман, мы не можем, но определённый интерес, несомненно, был, поскольку Мария Гавриловна с плохо скрываемой ревностью предостерегала его от сближения с Комиссаржевской, в чью гастрольную поездку Ходотов был приглашён К. В. Бравичем весной 1900 года.

Комиссаржевской было 36 лет, Ходотову — 22. Она была не только состоявшейся актрисой со сложной сценической судьбой и большими запросами, но и зрелым человеком, много страдавшим, много думавшим и сознательно идущим по тому пути, который для себя выбрала. Ходотов ещё не был никем, ничего не пережил, ничего не испытал, но обладал хорошими задатками, которые Комиссаржевская в нём разглядела.

Их отношения начались с характерных для неё попыток «спасти» талантливого молодого человека. Ходотов вспоминал: «Прежний актёр не мыслился без вина и песни. Конечно, были исключения, но редко, потому-то Вера Фёдоровна из чувства дружбы и сердечной отзывчивости ко мне как к молодому, неустановившемуся человеку и актёру, могущему легко свихнуться с жизненного пути и подпасть под дурное влияние, — решила меня идейно перевоспитать и отвлечь иными духовными путями от ежедневных “праздничных кутежей”, превращающих жизнь в бессодержательные “будни”, как она называла моё тогдашнее времяпровождение в поездке»[278]. Роман их завязался в Киеве 22 мая 1900 года. Это были длительные отношения, но очень странные — неравные. Ноту, которую Вера Фёдоровна взяла в самом начале, она не только не отпускала, но усиливала её звучание, что в конце концов не могло не вызвать у Ходотова раздражения и отталкивания. Удивительно, как не чувствовала сама Комиссаржевская гибельности предпринимаемых ею усилий для любви, которой она, несомненно, была глубоко захвачена и дорожила. Пафос исполнения своего предназначения, как оно ей представлялось, был, вероятно, для неё более значим.

Вернёмся к самому началу их романа. Ходотов вспоминает их совместную прогулку за город поздним вечером, почти ночью, когда они вдвоём забрались на одну из многочисленных «гор» в окрестностях Киева и оттуда любовались звёздами и прислушивались к плеску Днепра у подножия. «В этой тишине мне совершенно ясно представилось, что В. Ф. — свет, излучаемый от сердца, от самой сущности окружающего мира. И я назвал её “светом”; она меня назвала “Азрой”»[279]. Эта игра в имена была характерна для Комиссаржевской. Она любила подписывать свои письма (в основном близким ей мужчинам) иносказательными прозвищами, как правило, прямо подчёркивающими ту роль, которую она предполагала играть в той или иной мужской судьбе. Так, письма Е. П. Карпову она подписывала именем Гамаюн («Предвечным ужасом объят, / Прекрасный лик горит любовью, / Но вещей правдою звучат / Уста, запёкшиеся кровью!»[280]); письма Ходотову — просто Свет. Так и писала: «Ваш Свет». В этом было, конечно, что-то детское, незрелое. Было и стремление убедить себя в собственной значимости для жизни тех людей, которые были значимы для неё. Но было и сознание своей роли, миссии, которую нельзя умалить, зная, как дальше выстраивалась кривая их взаимоотношений. Имя Азры было заимствовано Комиссаржевской из стихотворения Г. Гейне «Азр» («Каждый день зари прекрасней...») в переводе П. И. Чайковского, известного ей, скорее всего, по популярному романсу А. Г. Рубинштейна. Герой этого стихотворения, полюбив прекрасную дочь султана, произносит следующие слова:

Второе имя, которым Комиссаржевская окликала своего возлюбленного, было — Магомет. Конечно, та роль, которую она навязывала Ходотову, была слишком велика для него, совершенно не соответствовала складу и жизненным устремлениям этого в сущности очень просто устроенного человека. Комиссаржевская выдумала его заново. Несомненно также и то, что он был серьёзно и искренне ею увлечён. А ещё — гордился своей новой ролью и победно посматривал на соперников. В частности, на К. В. Бравича, который, видимо, ревновал его к Комиссаржевской, прекрасно понимая, что происходит. Ходотов вспоминал: «Как-то раз он не выдержал и довольно резко заявил мне:

— Ходотов, Вы бы потише стучали каблуками. И зачем Вы так высоко задираете голову, словно весь мир победили?!

— Ну, не всем же ползать, как Вы!.. — весело ответил я ему»[281].

Ночное романтическое свидание было окрашено в мрачные тона неожиданной историей, получившей крайне неприятный оборот. Пятеро пьяных солдат из близлежащего лагеря неожиданно появились в этом пустынном месте, где неоткуда было ожидать помощи, и вели себя по отношению к влюблённой паре крайне вызывающе. Вера Фёдоровна была до смерти испугана. Ходотов повёл себя решительно и отважно. Это был тот случай, когда актёрский дар сыграл поистине спасительную роль. К счастью для наших героев, шёл ещё только 1900 год, вегетарианское время русской истории. Произойди этот эпизод через 17 лет, на этом месте повествование о жизни Комиссаржевской пришлось бы закончить.

В памяти актрисы страшное переживание на берегу Днепра связалось с героизмом возлюбленного и благодарностью за избавление. Думается, что тот фантом, который она усердно создавала из личности Ходотова, отчасти был укоренён в описанном эпизоде. Ужас и отчаяние, инстинктивно толкнувшие молодого человека на спасительные действия, она объяснила себе силой его духа. В соединении с несомненным талантом и любовью к театру, которые действительно у Ходотова были, это качество открывало перспективу бескомпромиссного служения искусству, столь важную для Комиссаржевской. И она усердно принялась за перевоспитание. Оно двигалось сразу по нескольким направлениям.

Прежде всего она занималась усовершенствованием Ходотова как актёра. «К моей работе Вера Фёдоровна относилась с большим вниманием, — вспоминал он. — Шла у нас комедия Шекспира “Сон в летнюю ночь”. После генеральной репетиции “Сна в летнюю ночь” Вера Фёдоровна взяла к себе на дом мою роль Деметрия и в тот же вечер вернула её мне со своими ремарками, характеризующими вдумчивость и художественную логику большого художника сцены»[282]. По собственному признанию актёра, благодаря участию Комиссаржевской в его игре появился так называемый «психологический пунктир». Вероятнее всего, речь идёт о чеховской струнке: об умении выявить подтекст, показать нервное напряжение, незаметные для глаза движения души. Не случайно Ходотов в 1902 году прекрасно сыграл Треплева в «Чайке», а чуть позже Петю Трофимова и Астрова в «Дяде Ване». Но дело было, конечно, не столько в чеховских ролях, сколько в общем подходе к роли, в попытке передать непередаваемое. В этом Комиссаржевская была специалистом, и она щедро делилась со своим учеником.

Вторым пунктом педагогической программы Комиссаржевской было воспитание личности, которое шло рука об руку с актёрской работой. Ходотов справедливо пишет: «Искусство для Комиссаржевской было ценностью вне пространства и времени, и для подлинного творчества она требовала отречения от отвлекающих будничных мелких интересов. По её мнению, художник должен был быть возвышенно настроенным, иначе он будет карликом на ходулях»[283]. Это требование Ходотов, может быть, и желал выполнить, но его природа была совершенно иной, чем представлялось Комиссаржевской, и всячески противилась её воздействию. Недавно изданный Ю. П. Рыбаковой корпус их переписки даёт обширный материал для размышлений о том, чем жила Вера Фёдоровна в этот период, сколько надежд связывала с будущим своего воспитанника, сколько душевных сил вкладывала в это странное общение, основанное на явном, осознаваемом ею превосходстве, сколько разочарований пережила. Приведём несколько фрагментов из её писем, как кажется, очень отчётливо представляющих специфику этих переживаний и склад её личности:

«А я Вас так и не видала “уже таким светлым”, каким Вы были до рокового 22-го числа. Совсем, совсем другие глаза были и благодаря им и всё лицо, конечно, Вашей души коснулось тогда небо, и Вы глядели на мир сквозь него, когда я с Вами познакомилась, у Вас не было такого лица и теперь опять нет. Вот первое, что Вы должны сделать из того, что Вы хотите делать для меня или ради меня: это, чтобы я по приезде нашла в Вас того, каким Вы были в Киеве, Одессе, Николаеве и в самом начале в Вильне, а не того, с которым я прощалась» (29—30 июня 1900 года)[284].

«Остерегайтесь всего ненужного, мелкого, не вливайте чуть заметный яд сомнений в тот светлый уголок Вашей души, светом которого Вы должны научиться осветить всю свою душу и много других, как художник и человек. Прежде чем совершить подвиг, для того, чтобы быть в состоянии совершить его, — надо научиться ломать себя, приносить жертвы трудные, но тихие, тем более трудные, что за них нельзя ждать награды, они даже могут быть не оценены. А я хочу, жду от Вас подвига и не хочу отказаться так скоро от веры в Вас» (14—15 июля 1900 года)[285].

«Думали ли Вы когда-нибудь о том, Азра, как мало я от Вас требую, то есть не для себя, а от Вас, как от человека, которого я должна, хочу уважать, я требую только того, что Вам самому даёт бесконечно много! <...> Вспомните, Азра, свою первую вину передо мной. Вспомните, как Вы казнили себя, как страдали — и сравните с тем, что Вы чувствуете сейчас, после этой последней вины. А Вы знаете, что единственная вещь, способная спасти душу от всего, уберечь и от сора, — это покаяние. <...> Положите руку на сердце, Азра, и скажите, не значительно ли меньше Вы казнили себя эти дни за сделанное Вами, а так ли уж мала вина Ваша, чтобы можно было легко её себе простить?!» (январь 1901 года)[286].

«Для того, чтобы дать себе право быть с Вами и ждать Вас, я должна стоять в Ваших глазах на недосягаемой высоте. Вы спустили меня с неё — правда, по моей вине: я не рассчитала Ваших сил и дала столько Вашей душе, сколько она не могла ещё вместить — и эти дары, эти звуки, цветы, звёзды и слёзы души моей — упали на землю, и Вы топтали их ногами с толпой, принимая их за булыжники, каких много. Я подошла к Вам так близко, как не надо было подходить, пока Вы не выросли и не сумели оценить эту близость. И вот Вы расшатали моё уважение к Вам, и я не знаю, каким подвигом любви можно воскресить их» (до 10 февраля 1901 года)[287].

«Мой Азра, как я хочу, чтобы Вы стали добрым, добрым той добротой, которая теперь, сейчас должна родиться в Вашей душе и уж не умирать никогда. Той добротой, которая необъятно широко, тепло охватывает всё, что болеет, страждет, жаждет тепла, бьётся в неволе и тьме. Хочу, чтобы Вы были добрый до дна, добрый до забвения себя, добрый во всякие минуты своей жизни, добрый проникновенно» (8—9 июля 1901 года)[288].

«Я не верю ни во что сейчас — ни в будущее, ни в себя. Я говорю это без отчаяния: во мне всё сжато железной рукой. Я могу только жалеть сейчас Вас — жалеть без нежности, а со слезами, которые не дают облегчения, а жгут глаза. Ведь не надо фактов, чтобы “умерло” что-то в человеке. Вероятно, бывает так со всем тем, что сидит в нас и даёт красоту и смысл жизни. Оно ждёт откровения, чтобы начать жить полной жизнью, ждёт долго, терпеливо, и вдруг, как молния, его пронзает сознание, что откровения не будет, и тогда он, этот зачаток обещавшего стать столь великим духовного начала или перерабатывается в одно из тех “качеств” души, которое свойственно тысячам душ: и хорошим, и плохим, или умирает» (начало августа 1902 года)[289].

«Работайте, работайте, возьмите роль и чувствуйте, чувствуйте, чувствуйте, будто всё это случилось с Вами, совсем забыв, что там другой, не такой изображён. И когда совсем уйдёте в эти страдания, радости, в хаос или покой, тогда только можете вспомнить, что это не Вы, что он был другой, и делайте, что хотите, и психологией, и философией — они уже будут на верной, настоящей, единственной дороге. Я не умею, я никогда не сумею объяснить это ясно — если бы я сумела это сделать, Вы бы не поняли, а весь прониклись что только так надо...» (2 октября 1902 года)[290].

«Я уставала, я тосковала, но верила и ждала. Так верила, так поверила, — что теперь мы начнём жить настоящей жизнью, что всё то, что сеяла я в душе моего Азры, в этой душе, так без границ мной любимой — взошло наконец для нас и для всего, чему и кому мы нужны. Это было такое счастье верить в это, что легко переносилось всё. А Вы в это время хоронили эту веру. В это время Вы оскорбляли наш мир, внося туда нелепые до жестокости, мелкие до ужаса подозрения; в это время Вы были слабы той слабостью, которая давно уже должна была умереть, на то, чтобы убить которую я слишком много отдала сил. <...> И когда я всё-таки приехала и всё-таки вошла в наш алтарь — я увидала, что там нет ничего — всё затянуто паутиной — значит, значит, — зачем же тогда он создавался и зачем ему существовать» (после 7 марта 1903 года)[291].

В этих фрагментах содержится по сути вся кривая отношений между Комиссаржевской и Ходотовым, столь отчётливо прорисованная её собственной рукой. Если попытаться выразить её двумя словами, то можно сказать, что проект перевоспитания Ходотова претерпел крах. Ей не удалось ни своим профессиональным мастерством, ни силой чувства сделать из него нового прекрасного человека, сознательно удаляющегося от всего мнимого, лживого и порочного, бережно хранящего в своей душе ростки высшей духовности. Отметим в этом непреклонном желании Комиссаржевской, которое она пыталась реализовать на протяжении почти трёх лет, черту её личности, впоследствии заставившую её круто изменить свою судьбу, — она была прирождённым педагогом. Во всяком случае, ощущала в себе мощный источник вдохновения, когда речь шла о воспитании и воздействии на душу другого человека.

Конечно, помимо не вполне удавшегося педагогического опыта, в истории с Ходотовым было много всего прочего: были страстная привязанность, ревность, забота, было короткое счастье, был период разочарования — всё то, что всегда сопровождает романы, в конце концов обречённые оборваться. Сила чувства, которое испытывала Комиссаржевская, как кажется, хорошо заметна в стиле её писем Ходотову. Бесконечные предложения, состоящие из множества придаточных, запутанных и закольцованных, продвигающиеся вперёд какими-то рывками, судорожно бьющаяся в них мысль, многочисленные тавтологии — всё это признак внутреннего беспокойства, непрерывно идущего сильного душевного переживания. Возможно, — выскажем это предположение крайне осторожно, — на стилистику писем Комиссаржевской этой поры мог повлиять круг её театрального чтения. Как раз в начале 1900 года она впервые выходит на сцену в трагических ролях. Классическая трагедия — тот жанр, который наиболее интересовал её во время романа с Ходотовым и независимо от него. Собственно, в письмах возлюбленному она зачастую перевоплощается в трагическую героиню, демонстрирует соответствующее поведение и образ мышления. Она никогда не бывает спокойной и умиротворённой, она ощущает несовершенство мира и скрытую угрозу, направленную против неё. Её чувства безмерно глубоки, её страдания разрывают душу. Она испытывает постоянное душевное терзание, которое выражается во внешних атрибутах, в том числе в бессвязной, тавтологичной речи, полной экспрессии и скорее намекающей на суть, чем прямо её отражающей. Что делать? Актриса никогда не может перестать быть актрисой, даже когда она уходит за занавес в сферу личного бытия, как это было замечательно показано Чеховым в образе Аркадиной в той пьесе, которая стала для Комиссаржевской и Ходотова, игравших в ней две главные роли, важным общим воспоминанием.

После разрыва, последовавшего в 1903 году, Комиссаржевская сделала всё, чтобы сохранить с Ходотовым дружеские отношения. Даже последние письма к нему, проникнутые горечью и болью, содержали эту интенцию. Ценность того, что было обоими пережито, она не хотела и не собиралась отрицать. В этом, конечно, сказывались сила её личности и приобретённое с годами умение властвовать над собой, не изменявшее ей в самые драматические минуты. Ходотов принял эти новые отношения с покорностью, хотя в своих мемуарах свидетельствовал, что пережил разрыв крайне тяжело. Вскоре после финального объяснения они начали совместные гастроли в Минеральных Водах. И впоследствии ещё не раз играли вместе. Комиссаржевская просила Ходотова уничтожить её письма, он эту просьбу не исполнил, вместо этого аккуратно скопировал их — переписал в тетрадь, нумеруя и датируя в тех случаях, когда даты в оригинале отсутствовали.

В 1909 году Ходотов, ещё за год до этого попробовавший себя в роли драматурга, написал пьесу «Госпожа пошлость», довольно быстро поставленную на сцене Александрийского театра. Пьеса была посвящена теме духовного становления молодого писателя, в образе которого угадываются черты самого Ходотова. Его любит взрослая сорокалетняя женщина, издательница Зимина; она изо всех сил старается помочь своему юному возлюбленному обрести себя. Но он не прислушивается к советам опытной и мудрой женщины, беспричинно ревнует, устраивает ей безобразные сцены, погружается в богемную жизнь, теряет дарование, становится причиной смерти своей возлюбленной, ставит себя на грань самоубийства. Не узнать в этой пьесе жизненной канвы собственной биографии автора невозможно. Значит, завершившийся шесть лет назад роман с Комиссаржевской всё ещё не отпускал его, давал пищу для размышлений, заставлял переживать снова самые тяжёлые эпизоды. Судя по сюжету пьесы «Госпожа пошлость», Ходотов ощущал свою вину перед Комиссаржевской, а отчасти, возможно, и перед самим собой, так и не сумевшим подняться на должную высоту.

Однако и этим не закончились сложные отношения Ходотова с воспоминаниями о Комиссаржевской. Уже после её смерти, в 1911 году он написал ещё одну пьесу «Красная нить», фактически на ту же тему, но решалась она теперь противоположным образом. В пьесе изображалась драма талантливого, но слабого актёра, влюблённого в эгоистичную, сосредоточенную только на себе и своём таланте актрису с говорящей фамилией Облакова, отмеченную несомненным сходством с Комиссаржевской. Её попытка переделать «под себя» молодого актёра завершается трагически. В реплики героини Ходотов вставил цитаты и реминисценции из писем Комиссаржевской к нему. Очевидно, что в пьесе отразилась давняя обида автора на женщину, которая так и не смогла найти в нём равного партнёра. То, что пьеса была написана и поставлена фактически сразу после гибели актрисы, свидетельствует и о двойственности пережитых Ходотовым чувств, и о том, что он таил свои обиды, пока Комиссаржевская была жива, но многого так и не смог ей простить, попытавшись свести с ней счёты после её смерти. Как тонко заметила Ю. ГГ. Рыбакова: «Если для Комиссаржевской это был самый “большой роман”, то для Ходотова самое значительное событие в его биографии, на всей его жизни сказались это влияние и невозможность воспринять его до конца»[292]. Во всяком случае, задетый её крыльями, он всегда ощущал их прикосновение, иногда умиротворяющее, иногда ранящее и обжигающее. В их отношениях никогда не было и не могло быть равенства. А ранняя смерть Комиссаржевской сделала её образ настолько недосягаемым, что обиду Ходотова вполне можно понять.

Впоследствии другой возлюбленный Комиссаржевской, А. А. Мгебров, рассуждал в своих мемуарах о специфике её личности, о вечном поиске необыкновенного человека, в котором она находилась, кажется, всю жизнь, до самых последних лет. «Отсюда, — писал Мгебров, — цепляние её за художников, поэтов, и вообще за всех, кто был хоть сколько-нибудь необычен, своеобразен и интересен. Её нервные пальцы тогда словно впивались в грудь человека и готовы были разорвать её, чтобы дать возможность детским, жадным глазам, любопытным до исступления, заглянуть внутрь и увидеть, как бьётся и трепещет живое человеческое сердце, потрогать это сердце руками, если возможно, подержать его, и, когда бы оно билось горячо и сильно, тогда, быть может, коснуться его нежно губами своими, чтобы на одно мгновение запечатлеть поцелуй женщины, как некий дар, как благодать, которая для неё самой была священна. Но это на мгновение... Нужны были новые люди... ещё более сложные, ещё более интересные, необычные и любопытные... Её неутолимый дух, безумно вопросивший жизнь о чём-то самом главном для него, не мог и не смел останавливаться... Раз отдав достойному свой знак, свой поцелуй, как запечатлённую мгновением награду, она — рыцарь ей одной известного ордена, шла дальше... дальше, чтобы снова найти достойного, и наградить его, и идти к другому. Таким образом, она как бы создавала огромную, но незримую армию, с которой она хотела утверждать любовь...»[293] Размышляя об этих странностях натуры Веры Фёдоровны, Мгебров, сам пострадавший от её сложности и непредсказуемости, делает мучительный для самого себя вывод: «Любила ли кого-нибудь Комиссаржевская? Я думаю — нет. Она знала только жажду любви, сжигающую её, как самум в пустыне»[294].