Комиссаржевская

Глава 8 БЕЗ РУЛЯ И БЕЗ ВЕТРИЛ

В наших талантах много фосфора,

но нет железа.

Зимой 1897 года Комиссаржевская, как всегда, много болела. Её болезни поражают не только своей частотой, но и разнообразием. Так, А. А. Люцидарской она сообщает: «Я сейчас тоже нездорова — сделалось воспаление барабанной перепонки левого уха — ужасная боль»[239]. В 1961 году подруга Комиссаржевской М. И. Гучкова (Зилоти) писала своей молодой ленинградской корреспондентке: «О моём здоровье беспокоиться не приходится, оно неиссякаемо. Всегда удивлялась такой несправедливости. Вера, которая столько могла дать людям, всегда болела, а я <...> заболела теперь в первый раз в жизни. Через полгода мне будет 90 лет, а Вера уже 50 лет не существует. Можно ли объяснить такую несправедливость!»[240]

Комиссаржевская пыталась отдыхать и восстанавливать силы. Во время Великого поста она уехала в Знаменку к Зилоти, продлив свой контракт с театром на новый сезон с выгодным повышением жалованья. Теперь оно составляло шесть тысяч рублей. Поздней весной и летом работала чрезвычайно интенсивно, гастрольные поездки отнимали гораздо больше сил, чем игра на постоянной сцене. Это естественно: переезды, походные условия, иногда необходимость играть, едва сойдя с поезда, без отдыха и сна, незнакомая публика, к которой приходится подстраиваться, каждый раз новый зал и новая сцена — всё это дополнительная нагрузка, и даром она не проходила.

С 16 мая по 15 июня актёры Императорских театров гастролировали в Астрахани. Комиссаржевская сыграла за этот месяц 14 спектаклей. Это значит — через день на сцене. В середине лета она почувствовала сильное недомогание и в августе — впервые в сознательной жизни — оказалась за границей, заняв у театральной дирекции тысячу рублей. Однако путешествие было довольно печальным, она отправилась в Богемию и Швейцарию лечиться. В августе сообщала Е. П. Карпову: «Раньше 1-го (сентября. — А. С.-К.) я никак не могу быть в Петербурге. Франценсбадские ванны принесли мне несомненную пользу, но я ужасно от них ослабела, так что должна хоть немного набраться сил, которые в данную минуту вполне отсутствуют и лишают меня возможности двинуться в путь. Грустно попасть в первый раз за границу при таких условиях, когда физическое состояние мешает воспринимать полностью впечатления, хотя не скажу, чтобы последними было богато моё пребывание во Франценсбаде, скучнейшем месте земного шара. Здесь, в Люцерне, природа чудная, но так как я ходить не могу, то вижу только то, что можно увидеть с балкона»[241].

С таким началом сезона трудно было ожидать его плодотворного продолжения. Видимо, Вера Фёдоровна так исчерпала свои эмоциональные и нервные запасы за прошедший год, что здоровье её серьёзно пошатнулось. И хотя эта ситуация была уже привычной и ей самой абсолютно понятной, но оттого — не менее тревожной.

Сезон 1897/98 года прошёл для неё крайне неудачно. Она начала его тоже в чеховской драме — дважды сыграла Сашеньку в «Иванове». Как свидетельствуют современники, сыграла очень хорошо. И один раз — в «Бое бабочек». В октябре 1897 года, несмотря на летние месяцы, отданные поправлению здоровья, сильно заболела и находилась буквально между жизнью и смертью.

С. И. Смирнова-Сазонова записывает в дневнике 19 октября: «Была у Комиссаржевской. Мрачная, неустроенная квартира с наваленными на полу книгами и газетами, и на постели больная, истощённая женщина, которая без посторонней помощи не может повернуться на другой бок. Она лежит, не вставая, несколько недель. Глядя на этот маленький, высохший комочек, трудно себе представить, что это большой талант, украшение нашей сцены. Она несколько минут со мной говорила, потом начались жестокие мучения. <...> Есть она ничего не может, ей дают только бульон и молоко. Лечит её ассистент Лебедева Попов. Ей всё хуже, доктор ей не помогает, а переменить доктора она из деликатности не решается»[242].

Больная страдала не только физически — она чувствовала себя выброшенной из жизни. И хотя дирекция театра отнеслась с пониманием к происходящему, в спектаклях она участвовать не могла, хорошие роли уходили одна за другой, настроение у неё было совсем отчаянным. Наконец к декабрю она всё же решилась поменять лечащего врача и пригласила доктора Вастена; в дело включился также давний друг семьи Комиссаржевских доктор А. К. Хрщонович. Улучшение, однако, наступило далеко не сразу. Врачи никак не могли сойтись ни в диагнозе, ни в методах лечения[243]. Только к весне Комиссаржевская начала потихоньку поправляться. Но сезон для неё был фактически потерян. Играя в первый раз после болезни 10 апреля в «Бесприданнице», Комиссаржевская была встречена такими бурными овациями, что от радостного возбуждения едва могла окончить спектакль.

Как кажется, именно в конце 1897-го, а ещё вернее, в 1898 году начался её роман с Е. П. Карповым. Судим об этом по одной психологической детали: в письме, написанном в августе 1897 года, Комиссаржевская передаёт «искренний привет» жене Карпова — Марии Степановне. Вряд ли она стала бы делать это, если бы статус их отношений уже изменился (подразумеваем скорее не ревность, а неизбежный оттенок цинизма в такой приписке, который был ей совершенно чужд). Кроме того, её письма Е. П. Карпову 1898 года по интонации резко отличаются от предшествующих. Совсем исчезают следы официального стиля, очевидно, что переписка затрагивает чувства двух близких людей. Из Знаменки, куда Комиссаржевская уехала в начале мая набираться сил после своей многомесячной болезни, она пишет, например: «Всю ночь видела Вас во сне, Евтихий Павлович. Как есть всю ночь, и такой Вы были славный, такой измученный, что я, как только встала, сажусь Вам писать. <...> Что Вы делаете? Пишете ли? Стряхнулось ли с Вас это настроение, которое так крепко вцепилось в Вас за последнее время? Справились ли с тем или теми, кто Вас мучил? Не могу ли я что-нибудь Вам помочь?»[244] И потом летом из Железноводска, где после гастролей в Кисловодске лечилась грязевыми ваннами под наблюдением доктора А. К. Хрщоновича, знавшего её с детства: «Я к Вам привыкла в этих нескольких письмах больше, чем за многое множество свиданий — не отпугните меня теперь от себя, это так хорошо такая привычка!»[245]; «Ужасно глупо, что я не взяла с Вас обещания приехать сюда на те четыре недели, что я здесь, и на будущий год, если мы с Вами не станем “чужие”, я во что бы то ни стало Вас сюда затащу»[246]. И ещё через год из Вильно, из гастрольной поездки: «Приезжайте на один день вечером. Выедете, утром здесь и вечером назад. Ну, приезжайте, сделайте ненормальную вещь за эти несколько часов. Вы многое потом простите судьбе и будете добрее и мягче. Господи, “ты должен, ты должен, или я не буду любить тебя” (“Не умею высказать, как тебя люблю, ни в душе, ни в голове — других мыслей нет”)»[247].

Письма Карпову содержат также характерные для Комиссаржевской в периоды её влюблённостей пункты. Прежде всего она предельно искренна, раскрывает свою душу, пишет с исповедальной интонацией. Вот один из фрагментов, посвящённых её восприятию жизни: «Всё счастливое пролетало так быстро и было так просто, что не подыщешь слов, какими бы можно дать об этом представление, а всё тяжёлое хоть и оставило след навсегда, но, отодвинутое временем, не кажется уже таким сложным и единственным, как в то время, когда барахтался в нём и не видел выхода»[248]. В другом письме из Знаменки Комиссаржевская описывает круг тревожащих её мыслей, видимо, чрезвычайно созвучных Карпову с его народническим прошлым: «Смотрю я на нужду, которая вокруг меня, нужду вопиющую, тихую, потому что кричать сил у неё нет, да и бесполезно, и вспоминается мне жизнь, которую ведём мы, “избранные”, или, вернее, сами себя избравшие, и такие тоска и грусть охватывают меня, что ни залить, ни запить их душа не может. В чём оправдание, или, вернее, где искать права на подобное существование? Ум подсказывает целый ряд слов, фраз, готовых во всякую минуту к услугам фарисейству нашего Я. Тут и служение искусству, и назначение высшее артиста, облагораживание душ, но сердце не колыхнётся на всё это. <...> Как ясно я понимаю иногда людей, кончавших жизнь самоубийством. Не под влиянием какого-то там аффекта, а сознательно прибегали к этому нелепому, беспочвенному акту, за которым та привилегия, что он к концу приводит»[249].

Таких признаний и размышлений в письмах Комиссаржевской Карпову этой поры множество. Фактически они читаются как дневник. Значит, она уверена, что будет услышана и понята, значит, между ними установилась уже та стадия понимания, на которой действует уже не сознание, а «рентгеновский луч (сиречь чутьё)», как его называет сама Комиссаржевская.

Второй обязательный пункт её программы — это, как мы помним, попытка жертвенного служения художнику, убеждённость, что только тонкая вдохновенная женщина может дать силы артисту творить и жить не на потребу дня, а для вечности. Карпову, который жалуется на застой в работе (надо понимать, драматургической), отсутствие духовной энергии и оскудение жизненного материала, она пишет: «А вот я знаю одно, что если бы я была с Вами сейчас и сохранила то настроение или, вернее, ту смену настроений, какая овладела мной всё это время, то я помогла бы Вам овладеть природой работы, а уж за темой тогда остановки бы не было...»[250]

Третьим пунктом был непременный дидактический элемент. Карпов, конечно, меньше других походил на человека, которого нужно было воспитывать. Он был значительно старше Комиссаржевской и гораздо больше её испытал на своём веку, в том числе преследования, осуждение, ссылку. Он был человеком глубоко положительным. Но — он очень любил пьесы А. Н. Островского, он смотрел на искусство как на средство для облегчения жизни народа, он не понимал и не чувствовал того нового, что зарождалось не только в театре, но и во всей окружающей жизни и провозвестницей чего уже ощущала себя Комиссаржевская. И он твёрдо стоял на своих позициях, не желая прислушиваться и меняться вместе с веком. Вот почему Комиссаржевская считала возможным наставлять Карпова.

Менторские интонации то и дело звучат в её письмах. «Почему Вы тоскуете? Ведь по репертуару сегодня “Волки и овцы”... Вы же так любите Островского...»[251] — ехидничает она. В другом письме, рассказывая о своих впечатлениях от оперы Римского-Корсакова «Садко», неожиданное поучение: «А поэзии сколько, всё, всё на фоне поэзии неисчерпаемой! Вы ведь ей не очень большое значение придаёте в жизни. Да. Она не спасает нас от ошибок, в которые неминуемо впадаешь в борьбе с жизнью и с собой, но она всегда раздует в пламя искру, дарованную нам Богом, а пламя это очищает душу и убережёт её от омута, в который тянут всю жизнь...»[252] И уже после разрыва Комиссаржевская посылает Карпову в упрёк знаменательные слова: «Несмотря на всё, было много и благотворного в воздействии на Вас не меня, а личности моей, и мне кажется, что теперь, больше, чем когда-нибудь, Вам нужен человек такой, как я могла бы быть»[253].

Что это — неоправданное самомнение или искренняя убеждённость в собственной силе?

В любом случае роман с Карповым был полноценным и, несомненно, искренним переживанием, которое длилось без малого два года, до лета 1900-го. Родные Веры Фёдоровны только-только начали смиряться с её уже устоявшимися отношениями с К. В. Бравичем, которые никак не оформлялись официально (что в то время, конечно, вызывало недоумение), но казались стабильными и надёжными. И вот — очередной переворот, роман с женатым человеком...

Размышляя об этом странном союзе двух очень разных людей, находящихся в постоянном споре по самым важным для них эстетическим, философским и жизненным вопросам, Ю. П. Рыбакова справедливо замечает: «Какой банальностью может показаться роман актрисы с главным режиссёром! Какой пошлый и в глазах многих верный ход для выбора ролей и карьеры! Однако их отношения не подчинялись закономерностям привычного стереотипа. Он предлагал ей ведущие роли — она не брала их»[254]. «Роль эта вне моих средств», роль «вне характера моих способностей», «ни в каком случае играть не буду» — такие формулы сплошь и рядом встречаются в её ответах Карпову-режиссёру.

Особенно остро вопрос встал о роли Марьи Андреевны в пьесе А. Н. Островского «Бедная невеста». Карпов настаивал и требовал, чтобы Комиссаржевская роль взяла. Он точно знал, что перед ним большая актриса, и ему хотелось связать её с самым крупным, по его мнению, драматургом. Она сопротивлялась: «Вы, безусловно, правы, говоря о душевной красоте Марии Андреевны, но откуда следует, что я стремилась изображать типы, “исковерканные нарочными эффектами”, это для меня тайна. Но Вы считаете, что, играя только такие роли и больше никакие, — значит исполнить своё назначение на сцене, а я этого не считаю. Жизнь идёт своим чередом, и душа русской женщины нашего времени сложнее и интереснее по той работе, которая в ней идёт»[255]. По настоянию Карпова роль Марьи Андреевны была сыграна Комиссаржевской — по общему признанию неудачно, как неудачна была и вся постановка пьесы. Так случалось, что со своим трезвым взглядом и реалистическими принципами Карпов оказывался недальновиден, а она, по видимости, парящая над землёй в области фантазий, — прозорливой и точной в своих прогнозах. Не случайна подпись, которой пользовалась Комиссаржевская в некоторых письмах Карпову, — Гамаюн.

Мы мельком упомянули гастроли Комиссаржевской в Вильно — городе, в котором она впервые ощутила свою артистическую силу и который покинула три года назад, чтобы покорить петербургскую сцену. Она приехала туда в марте 1899 года, чтобы дать несколько спектаклей с актёрами виленского театра. «Какой я успех имею — прямо что-то необычайное»[256], — признавалась Комиссаржевская в письме Карпову. Билеты на все спектакли были распроданы, а на бенефис актрисы их продавали даже в оркестр — обычных мест на всех желающих не хватило. О том, какой была, как выглядела, о чём думала Комиссаржевская в этот приезд, оставила богатые воспоминания А. Я. Бруштейн (Выгодская), с семейством которой Вера Фёдоровна приятельствовала. Вот этот мемуарный фрагмент:

«В жизни она была совсем не похожа ни на одну из виденных мною до того “настоящих актрис”. Не было в ней никакой театральной броскости, не было позирования перед воображаемыми или действительными зрителями. Одета она была очень просто, с благородным вкусом, держалась даже несколько застенчиво. Всех почему-то удивило, что Вера Фёдоровна была в жизни очень весёлая. Когда слышала что-нибудь смешное, смеялась с замечательной непосредственностью, очень искренно, от всей души, как смеются дети, даже с ребячьими ямочками на щеках. И смех этот в сочетании с печальными глазами был особенно мил. О себе она говорила только тогда, когда приходилось отвечать на прямой вопрос, и говорила тоже очень просто. Да, она очень довольна своими гастролями, и в особенности тем, как её приняли Виленские зрители. Да, немножко устала. В свой бенефис будет играть “Дикарку”[257], немного беспокоится, не покажется ли зрителям странным её костюм, не стилизованный, а подлинный, народный, Тверской губернии, где происходит действие “Дикарки”»[258].

А. Я. Бруштейн, с детства покорённая талантом Комиссаржевской, вместе со своими подругами-гимназистками отважилась прийти в гостиницу, где та остановилась. Девушки были приняты чрезвычайно приветливо: «Вера Фёдоровна стала сама расспрашивать нас о том, где мы учимся, — она тоже в детстве училась в одной из виленских гимназий, — какие у нас учителя и учительницы. Мы подбодрились, потом совсем расхрабрились и разговорились. Вера Фёдоровна весело смеялась»[259].

Эта ребячливость, умение внезапно стать маленькой, мгновенно отрешиться от серьёзных вопросов жизни, которые её занимали, — отличительные черты Комиссаржевской. Она была переменчивой, часто смена настроений не зависела от внешних условий, подчинялась скрытым процессам, протекавшим в её душе. Это одно из самых частых совпадений в воспоминаниях разных мемуаристов.

Сцена в виленской гостинице заканчивается забавно: «Очень строгая на вид особа, похожая на классную даму, вероятно, компаньонка Веры Фёдоровны, принесла лекарство и заставила Веру Фёдоровну выпить. Напомнила Вере Фёдоровне, что ей надо отдохнуть перед спектаклем. На нас эта почтенная дама смотрела так, как смотрят сторожа на ребят, подозреваемых ими в злокозненном намерении сорвать ветку сирени в городском сквере. Если бы не эта “опекунша”, мы бы ещё не скоро вспомнили, что надо уходить»[260].

Строгой особой, выпроводившей надоедливых школьниц, была, по всей вероятности, необычайно преданная Комиссаржевской женщина по имени Ядвига. О ней интересно вспоминает М. И. Гучкова: «Она её видела на сцене в Вильне и поехала за ней в Петербург и была много лет. Ядвига прямо молилась на Веру. <...> Когда Вера возвращалась после спектакля, всегда еле живая, то надо было видеть, как Ядвига её укладывала и раздевала, действительно, в две минуты. Пока я снимала пальто и шла за Верой — она уже лежала, готовая для полного отдыха. И когда Вера бывала больна (а это случалось очень часто), то Ядвига была незаменима. Она была очень тонкая и занятная. Один из самых счастливых дней её жизни (как она сама находила) был тогда, когда на бенефис Веры ей, т. е. Ядвиге, поднесли медальон с Вериной фотографией»[261].

Яростная забота Ядвиги, её попытки уберечь от переутомления, от лишних волнений, оградить от назойливых поклонников были в конце концов спасительными для Комиссаржевской, принимались ею беспрекословно, давали ей возможность оставаться для всех доброжелательно-сердечной, избавляли от необходимости проявлять жёсткость.

Бенефис Комиссаржевской в Вильно имел оглушительный успех. А вот на императорской сцене она получила свой бенефис только в конце третьего сезона с начала службы. В этом не было злого умысла театральной дирекции — её долгая болезнь лишила её возможности сыграть свой бенефисный спектакль во втором сезоне. По совету Е. П. Карпова она тоже взяла пьесу А. Н. Островского — Н. Я. Соловьёва «Дикарка». Роль главной героини Вари была хорошо знакома Комиссаржевской, она продолжала отчасти тот ряд молодых девушек-подростков, которые находятся между детством и юностью, раздумывают над своим будущим, ждут счастья, полны необычайных душевных сил, глубоки и поэтичны.

Спектакль состоялся 18 февраля 1899 года. С. И. Смирнова-Сазонова записала в этот день в своём дневнике: «Первый бенефис Комиссаржевской. Почти 25 лет я вижу Александрийскую сцену, такого приёма я ещё не видала не по шумности своей, а по единодушию. Петербург доказал, что он умеет чествовать своих любимцев. Сначала я думала, что не начнут пьесу, потом я думала, что её не кончат; публика пришла не для пьесы, а для вызовов, специально для того, чтобы выразить свои восторги. Когда-то в “Дикарке” производила фурор Савина, теперь она забыта, взошла другая звезда. Цветов на сцену не бросали, потому что в театре вывешено объявление, что это отныне запрещено, но ими забросали Комиссаржевскую в карете. Целая толпа поклонников провожала её до квартиры, кричала ей ура и шла за каретой. Подарками её засыпали, было даже подношение от 5-го яруса — серебряный письменный прибор. Были брошки, адрес, серебро и бесчисленное множество цветов. Но подарки и Некрасовой подносят, не в этом сила, а в той власти таланта над толпой, когда и старый и малый — все одинаково безумствуют. И Комиссаржевская — Дикарка была действительно яркой звездой, которая светила всё время, пока была на сцене»[262].

Даже на лестнице в доме Комиссаржевской на Владимирском проспекте её ждала после спектакля молодёжь, студенты обращали к ней восторженные речи. Это был не просто успех, Вера Фёдоровна не могла не почувствовать, что она приобрела для публики значение большее, чем обычно имеет актёр, даже очень крупный, прославленный, мастер своего дела. Она, конечно, знала, что популярна, она видела неистовство зала во время своих выходов в любых спектаклях, но всё же такого восторга, вероятно, не предвидела. В воспоминаниях подчёркивается возраст её самых горячих почитателей — это были молодые люди, студенты, что свидетельствует о способности Комиссаржевской — вероятнее всего, природной — говорить на самом современном языке, и говорить о том, что тревожило и волновало новое поколение россиян. «Вы — наша!» — откликались они.

Об этом качестве Комиссаржевской-актрисы крайне нелицеприятно писал А. Р. Кугель: «В г-же Комиссаржевской есть что-то, я сказал бы, демократическое, полуплебейское, какое-то далёкое, но тем не менее совершенно очевидное родство с фельдшерицей, гимназисткой, курсисткой, со всеми разновидностями учащейся молодёжи. В ней больше “добра”, нежели “искусства”, больше “жалости”, нежели “красоты”. Это артистка утилитарного искусства, которую очень любил бы Писарев. <...> Г-жа Комиссаржевская должна много говорить сердцам тех, кто считает красивые манеры, красивую фигуру, красивое платье — признаками, враждебными “прогрессу”. И оттого что она угловата, больна, надломлена, она вызывает “жаление” и потому любовь»[263].

Сколько яда в предположении, что Комиссаржевскую, эту Пери русского театра, любил бы материалист Писарев! И какое принижение её таланта в низведении его до физической болезненности! Да и зрительские восторги — всего лишь жалость к надломленной больной женщине. Думается, однако, что Кугель, славившийся своим острым пером, был в этот момент слишком пристрастен. В своей поминальной речи Блок тоже упомянул о том непреложном факте, что Комиссаржевская привлекала преимущественно молодые сердца: «Вдохновение... <...> позволяло ей быть только с юными...»[264] Может быть, эта особенность говорит скорее об острой актуальности её дарования, об удачно найденной интонации её удивительного голоса. По словам того же Блока, «ей точно было пятнадцать лет. Она была моложе, о, насколько моложе многих из нас»[265].

Совершенно понятно, что при таком признании зрителей отношения Комиссаржевской с коллегами по труппе не могли быть простыми и лёгкими. Так оно, в сущности, и происходило. Нам уже доводилось упоминать о творческом противостоянии с М. Г. Савиной, которая ревновала новую актрису к её славе. Подчеркнём слово «творческом», потому что во время болезни Комиссаржевской, когда ей нужна была помощь и поддержка, Савина вела себя более чем по-человечески. Но совместное пребывание на сцене всякий раз оказывалось невозможным[266]. Смирнова-Сазонова в своём дневнике описывает, как актёры второго ряда собирали подписку о том, что не желают участия Комиссаржевской в своих бенефисных спектаклях и просят Савину играть в них роли первого плана. «Наша премьерша, — пишет Сазонова, — дошла до геркулесовых столбов. Она не хочет играть не только в одной пьесе, но даже в один вечер с Комиссаржевской»[267]. Некоторая отстранённость, вынужденное одиночество, невозможность доверительных отношений с коллегами были, конечно, теми нотами, которые звучали постоянно во время пребывания Комиссаржевской в труппе Александринки. Впрочем, с закулисными интригами она сталкивалась и раньше, когда работала ещё в провинциальных антрепризах.

Сезон 1899/1900 года стал переломным и знаковым для дальнейшей судьбы Комиссаржевской. Во-первых, она ощутила необыкновенную усталость, исчерпанность, отсутствие прогресса. Её эксплуатировали нещадно. В уже цитированном выше письме Карпову она умоляет: «Я очень прошу Вас подумать над тем, чтобы мне не играть так много новых ролей. Дело не в здоровье, потому что, во-первых, я здорова пока совсем, во-вторых, никогда я здоровья не берегла и вряд ли теперь сумела бы это сделать. А дело в том, что те немногие годы, что я могу послужить делу, мне хочется что-нибудь сделать для него. <...> Я считаю себя в полном праве, служа на императорской сцене, просить давать мне больше времени на изучение и подготовку ролей. Вы можете мне сказать, что на это у меня есть лето и пост, но Вы будете неправы, так как Вы сами говорили, что только на репетициях можно сделать роль. У меня впереди Бедная невеста, Верочка (Месяц в деревне), Снегурочка, Офелия, Джульетта, и, конечно, ещё что-нибудь в бенефис Горева или кого-нибудь другого, и такие 6 ролей на 4—5 месяцев больше чем достаточно, если не готовить их по-провинциальному»[268].

Этот вопль души был следствием прошедшего сезона, когда Комиссаржевской приходилось играть практически ежедневно. Критики стали писать о всеядности актрисы, в рецензиях на её спектакли впервые появились слова о падении её таланта, о бледности ролей. Всё это было следствием крайней усталости и — как это ни странно — отсутствия в репертуаре тех пьес, которые соответствовали бы качеству дарования Комиссаржевской. Любимый Карповым Островский, несмотря на успех в «Бесприданнице» и «Дикарке», был всё же не её автором. В январе 1900 года Комиссаржевская жаловалась А. П. Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет. Успех имею при этом огромный и силюсь тщетно понять, в чём же дело»[269].

Уже в начале сезона С. И. Смирнова-Сазонова, которая часто видится с Комиссаржевской вне сцены, записывает в дневнике: «Комиссаржевская — краше в гроб кладут. Её совсем затрепали, заставляя каждый день играть». К декабрю состояние актрисы становится критическим: «Генеральная репетиция “Накипи” прошла без главного действующего лица. Комиссаржевскую увезли домой, так ей было дурно. Вчера она села писать письмо и упала в обморок. Её нашли на полу. Доктор говорит, что это переутомление, нельзя играть 6 дней в неделю»[270].

Слабое здоровье не выдерживало. И как печально читаются собственные рассуждения актрисы по этому поводу: «...я здорова пока совсем» — даже порядок слов в этой фразе говорит о многом. Прежде всего, о привычке в ожидании болезней, о постоянной готовности свалиться с ног, всё время на грани, всё время между небом и землёй в самом прямом смысле этих слов. И уверенность Комиссаржевской, что «служить делу» она сможет только «немногие годы», — из того же ряда.

Вера Фёдоровна признавалась Чехову, что она ломала себе голову, каким способом изменить происходящее. Речь преимущественно шла о репертуаре, о новом поиске себя, о попытке вернуть то, что ускользало из её рук. 4 февраля 1900 года она дебютировала в совершенно новой для себя роли — играла Дездемону в «Отелло». Классическая трагедия ещё не была всерьёз опробована Комиссаржевской, но для актрисы такого амплуа, которое уготовили ей судьба и её собственный дар, это было фактически неизбежно. 11 февраля 1900 года повторное исполнение роли Дездемоны в шекспировской трагедии совпало для неё с дополнительным испытанием. На сцене Александрийского театра по приглашению А. С. Суворина давал несколько спектаклей знаменитый итальянский трагик Томмазо Сальвини, приехавший с гастролями в Россию. Он играл Отелло и оказался партнёром Комиссаржевской. М. А. Кшесинская, присутствовавшая на одном из спектаклей, писала: «Несмотря на то, что Сальвини говорил по-итальянски, а реплики ему подавали по-русски, он своей поразительной игрой так увлёк всю залу, что никто не обращал внимания на разницу двух языков»[271].

Рядом с гениальным трагиком Комиссаржевская потерялась. П. П. Гнедич, присутствовавший на этом спектакле, в своих воспоминаниях писал о полном провале актрисы: «...Ей совершенно не удалась Дездемона, которую она играла с Сальвини во время его гастролей в феврале месяце. Только враг её мог дать ей эту роль, совершенно не подходящую к её данным, да ещё заставил её играть с величайшим актёром мира»[272]. Если платье Нины Заречной пришлось Комиссаржевской как раз впору, то одежды Дездемоны оказались ей не по размеру. Обречённая современности, она не могла соответствовать тому высокому пафосу, без которого нет настоящей трагедии.

Дело было, конечно, в простоте и естественности — собственно, главных достоинствах Комиссаржевской-актрисы, о которых с первых её шагов писали все критики. Её Дездемона, насколько можно судить по сценическим фотографиям, полна преданности и любви, наивна до простодушия, она в отчаянии от происходящего с ней — всё это передаётся самыми обычными, не броскими, естественными позами и мимикой. С точки зрения трагика Сальвини, всё это посторонние средства для трагедии. Как пишет об этом итальянская исследовательница, «герои Сальвини не показывали слабости, потому что были движимы могучей волей и сильными страстями»[273]. С. И. Смирнова-Сазонова верно ощутила это расхождение: «Смотрела Сальвини в “Отелло”. <...> Это действительно гениальная игра. После третьего действия театр безумствовал. <...> Комиссаржевская по-своему была хороша, но всё время играла ему не в тон. Это была современная барышня, а не итальянка тех времён»[274].

Тяжёлое ощущение неудачи, несомненно, пережитое актрисой непосредственно во время спектакля, усиливалось недовольством самого Сальвини, который произнёс фразу, казалось, уничтожавшую все претензии Комиссаржевской на трагический репертуар: «Она не чувствует трагедии».

Вскоре после спектакля с участием Сальвини Комиссаржевская покинула Петербург. На Великий пост ей удалось вырваться в Италию, где в то время жил её отец, в курортный городок Сан-Ремо, в те времена ещё ничем особенно не знаменитый. Но отдых получился неудачным: холодная погода, стоявшая ранней весной на Средиземноморье, утомление и расстроенные нервы (нервы, конечно, прежде всего) стали причиной очередной болезни. Две недели в Италии Комиссаржевская пролежала с бронхитом, а в середине марта выехала в Варшаву, чтобы участвовать в гастрольной поездке своего театра.

Из Италии она просила Карпова достать и доставить ей все известные в России переводы «Ромео и Джульетты». Мысль о необходимости вписаться в трагический репертуар не покидала её. По дороге в Варшаву Вера Фёдоровна пишет Смирновой-Сазоновой из поезда: «...Помните, как сын царя Салтана, которого пустили в море в засмолённой бочке, в один прекрасный день потянулся в бочке, встал, вышиб дно и вышел прочь. Мне кажется, в жизни каждого человека бывают такие моменты,.когда надо “потянуться, встать и выбить дно”. <...> А если дно окажется крепче головы? Но секрет, вероятно, в том, чтобы не бояться, пока боишься за свою голову — ничего не пробьёшь...»[275] Намерение одержать победу над чуждым текстом, подчинить себе неподатливую почву шекспировской трагедии не оставляет Комиссаржевскую, заставляет её снова и снова возвращаться к этой мысли. Обратим внимание на образы её письма: ощущение безысходности, от которого она не может отделаться, гнетёт её, стремление вырваться из этого тягостного плена связывается с изменением репертуара.

30 ноября 1900 года Комиссаржевская предпримет ещё одну попытку одолеть Шекспира, сыграет Офелию в бенефисном спектакле актёра Р. Б. Аполлонского — и снова неудачно. Хвалить её будут только за сцену безумия. И потом сама уже откажется от постановки в собственный бенефис «Ромео и Джульетты». Дно, вероятно, оказалось крепче её головы.

Ко всему прочему прибавились и другие сложные обстоятельства: в октябре 1900 года Е. П. Карпову пришлось покинуть свою должность и уйти из Александрийского театра. Это случилось через несколько месяцев после разрыва их отношений. Место Карпова занял П. П. Гнедич, который относился к ней настороженно. «Комиссаржевскую я почти не знал, — вспоминал он с некоторой неприязнью, от которой даже в мемуарах не мог отделаться. — Она загорелась ярким метеором на Александрийской сцене. Превосходное исполнение нескольких ролей поставило её рядом с Савиной. Тот “надрыв”, что чувствовался в её таланте, как раз шёл в тон общему настроению общества. <...> К сожалению, положение её на Александрийской сцене было в 1900 году катастрофическим: ей совершенно не удалась Дездемона. <...> Затем осенью ей не удалась Мария Андреевна в “Бедной невесте”: она не могла найти перспективу для этой роли. Впереди ей предстояла Офелия и Снегурочка, — опять-таки роли, совершенно не подходившие к её дарованию. А в бенефис она хотела поставить “Ромео и Джульетту”, — это было бы её конченым провалом»[276]. 1900 год стал чрезвычайно тяжёлым для актрисы, её время на императорской сцене подходило к концу.

Однако поздней весной 1900 года в жизни Комиссаржевской наступил новый этап, связанный не со сценическими, а с личными обстоятельствами, который дал и неожиданный, и счастливый импульс её творческим силам. В мае она отправилась в гастрольную поездку со сборной труппой драматических артистов по маршруту Харьков—Курск—Киев—Одесса—Николаев—Вильно. Среди актёров, составивших труппу, оказался недавно принятый в Александринский театр молодой и талантливый актёр Николай Ходотов. С этим человеком жизнь соединила Комиссаржевскую почти на три года.