Комиссаржевская

Глава 12 МЕЙЕРХОЛЬД

Лучшие в мире актёры на любой вкус,

для исполнения трагедий, комедий,

хроник, пасторалей, вещей

пасторально-комических,

историко-пасторальных,

трагико-исторических,

трагикомико- и историкопасторальных,

для сцен вне разряда и непредвиденных

сочинений.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд к этому времени в театральной среде был человеком известным. Ученик В. И. Немировича-Данченко, любимый актёр К. С. Станиславского, он начинал на сцене МХТ, где особенно удачно играл в пьесах Чехова, впрочем, не только в них. В его репертуаре были и Шекспир, и Гауптман, и А. К. Толстой. В 1902 году он покинул МХТ и возглавил Труппу русских драматических актёров под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда в Херсоне, куда вместе с ним ушли и некоторые актёры Станиславского. Впоследствии театр получил название Товарищества новой драмы. За три года Мейерхольд поставил около двухсот спектаклей. В 1905 году Станиславский предложил ему работу в студии, которую он намеревался открыть в Москве на Поварской улице. Среди пьес, предназначенных для студийной сцены, были произведения Метерлинка, Ибсена, Гауптмана. В это время Мейерхольд разрабатывает технику «условного театра»: создаёт новые пространственные решения, экспериментирует с декорациями и светом, работает с речевой манерой и пластикой актёров — и добивается совершенно неожиданных результатов, которые самому ему кажутся весьма значительными и захватывают многих работавших с ним актёров. Однако все постановки, подготовленные Мейерхольдом, Станиславского не удовлетворили. Впоследствии он вспоминал об этой истории так: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи»[371]. Отзыв очень симптоматичный. Как и выбор пьес для театра-студии. Как и сама неудача при попытке сотрудничества. После неудачи со Студией на Поварской Мейерхольд снова отправился в провинцию, а в конце 1905 года оказывается в Петербурге на знаменитой «Башне» Вяч. Иванова и вместе с Г. И. Чулковым вынашивает замысел нового театра «Факелы», который представлял собой неожиданный и перспективный союз символистов с Горьким, тоже заинтересованным в этом проекте. Идея театра «Факелы» не реализовалась, но у Мейерхольда возникло желание остаться в столице, в центре культурной жизни страны, где эксперимент был более востребован и легче осуществим, чем в провинции. И тут как раз, очень кстати, пришло письмо от Комиссаржевской.

В феврале 1905 года Мейерхольд послал ей (в ответ на приглашение и деловое сопроводительное письмо К. В. Бравича) следующую телеграмму: «К услугам Вашим с 1 августа по 4 марта. За всё это время 4500 рублей. При пополнении труппы прошу себе совещательного голоса. При разделе работы между режиссёрами прошу освобождать меня от режиссуры бытовых пьес старого театра»[372]. Все условия Мейерхольда были приняты. Окончательно договор был подписан в Москве 25 мая 1906 года. Однако, соглашаясь на предложение Комиссаржевской и подписывая договор, Мейерхольд принимал паллиативное решение, не отвечающее его собственным надеждам и намерениям. В то самое время, когда велись переговоры с театром о поступлении на службу, он писал жене: «В прошлом письме мне хотелось сказать несколько соображений по поводу театра Комиссаржевской. Я с тобой согласен совершенно, что театр этот не то, не то, и что мне придётся тратить много сил, волноваться, и результатов всё-таки достичь нельзя. Всё это так, но повторяю: поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. <...> Вижу, что пробуду у Комиссаржевской до поста и только. Не могу же я отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна?»[373] Любопытно, что бы сделала Комиссаржевская, доведись ей прочитать это письмо. Но она, конечно, о тайных соображениях Мейерхольда ничего не знала и была убеждена, что он горит её театром не меньше, чем она сама.

Почти сразу Комиссаржевской довелось испытать на себе необычайную энергию и настойчивость приглашённого ею режиссёра, который буквально засыпал её рекомендациями относительно новых сотрудников для театра. Вероятно, она сама просила его совета. Обратим внимание на эпистолярную интонацию Мейерхольда — ясную, чёткую, категоричную, интонацию абсолютно уверенного в себе человека:

«Волохова может оказаться лишней при Шиловской. Если согласится играть молодых грандам, можно взять, хотя, в общем, провинциальная. Харламов истеричен, не советую. Очень рекомендую молодую яркую артистку нового тона Веригину. Ученица Художественного [театра], была в Студии, теперь здесь блестяще сыграла Регину в “Привидениях”, Стешу в “Фимке”. Прошу взять для меня помощником режиссёра Пронина. Был в Студии, в Художественном, в режиссёрском классе, там сценировал. Образован, энергичен, с инициативой»[374].

Надо ли говорить, что все рекомендации Мейерхольда были приняты, названные им актёры приглашены, а Борис Пронин стал одним из режиссёров Драматического театра?

Стоит отметить, что в труппе появление Мейерхольда было встречено неоднозначно. Несомненно, огромное воздействие на внутреннюю атмосферу оказывали сама Комиссаржевская и её страстная надежда, что именно теперь, с приходом единомышленника, осуществится то, ради чего, собственно, и создавался театр. В этот период у неё не было никаких сомнений, что они с Мейерхольдом сходно смотрят на творческий процесс, начиная с выбора репертуара и заканчивая способами его воплощения на сцене. Поддерживал сестру и Ф. Ф. Комиссаржевский, который всё более активно участвовал в постановочном процессе и перед Мейерхольдом в это время благоговел. В своих воспоминаниях он писал о первой встрече Комиссаржевской и Мейерхольда, которая состоялась в Екатеринославе в апреле 1906 года: «Вот почему она была такой радостной после разговора с В. Э. Мейерхольдом, как будто в его проектах нашла себя. А он, по словам Веры Фёдоровны, говорил тогда о главенстве актёрской души на сцене и о подчинении ей всего остального...»[375] Удивительно, как противоречат эти слова характеристике, данной Станиславским! Комиссаржевской предстояло на собственном опыте понять, что из этого было мечтой, а что — реальностью. Мейерхольд либо чего-то недоговаривал, либо Комиссаржевская слышала только то, что ей хотелось услышать.

Исследователь творчества Мейерхольда очень точно писал об этой ситуации: «Идеи символистского театра, которые выдвигал Мейерхольд, были соблазнительны для Комиссаржевской, ибо тут-то как раз и мерещился ей давно желанный “театр души”, театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться её собственная артистическая индивидуальность, её лирическая тема.

Она не убоялась “режиссёрского деспотизма”. Между тем Мейерхольд уже тогда не скрывал своего твёрдого убеждения, что постановщик должен быть единственным и всевластным хозяином спектакля. Надо сказать, что, хотя природа таланта Комиссаржевской и условия, в которых талант её сформировался, всегда до сих пор выводили её в положение “солирующей” актрисы, она, тем не менее, вопреки велениям собственной творческой натуры, искренне и горячо стремилась подчиниться требованиям ансамбля. Теперь же, когда к ней явился режиссёр, в котором она почувствовала единомышленника, режиссёр, способный реализовать её мечту о “театре свободного актёра, театре духа”, она искренне готова была (хотя и не могла!) отдать ему своё искусство — как глину в руки скульптора.

Многие предостерегали Комиссаржевскую от альянса с Мейерхольдом. Всё в этом союзе было заранее чревато конфликтом. Актриса, в принципе вообще неспособная полностью подчинить себя воле режиссёра, поступала в распоряжение режиссёра, меньше всего склонного в этот момент давать актёрам хотя бы относительную свободу. Актриса, по преимуществу лирическая, соединяла свою творческую судьбу с режиссёром, которому лиризм — как показало будущее — был в принципе противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссёром, который требовал тогда жесточайшей рассчитанное™, точнейшей выверенное™ всего мизансценического рисунка»[376].

Несмотря на все восторги дирекции, были в труппе силы, планомерно сопротивлявшиеся новому влиянию, да, собственно, и тому выбору, который делала Комиссаржевская в пользу условной эстетики, отрекаясь от театра реалистического. Эти силы представлял режиссёр Н. Н. Арбатов.

Николай Николаевич Арбатов был приглашён в театр В. Ф. Комиссаржевской к началу второго сезона (1905/06 года). Он был известен в театральных кругах как режиссёр, близкий к МХТ. И хотя Арбатов никогда в МХТ не работал, но с самого его возникновения был тесно связан с ним. Известно, что репетиции первых спектаклей театра проходили на даче Арбатова, в Пушкине под Москвой. В течение многих лет Арбатов состоял членом Московского общества искусства и литературы, где его товарищами по работе и учителями были А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. Начинал он вместе со Станиславским. Собственно, и знакомство Арбатова с Верой Фёдоровной тоже состоялось именно тогда. С 1903 года Арбатов самостоятельно работал в профессиональном театре. Он сотрудничал в Московской частной опере, затем в Одессе. А летом 1905 года готовил свои первые спектакли в Драматическом театре в Пассаже. В сезоне 1905/06 года большинство новых спектаклей в театре Комиссаржевской было поставлено им. Арбатов ставил Чехова, Горького, Островского, Шолома Аша, Чирикова, Ибсена, Шиллера. За год работы Арбатова в театре обнаружились его противоречия с Комиссаржевской. Это происходило потому, что Арбатов настаивал на реалистической приземлённое™ спектакля, в то время как Комиссаржевская двигалась всё дальше в противоположном направлении, стремилась оторвать от земли своих героев и свою сценографию. Естественно, что эти противоречия не могли не обостриться с приходом в театр Мейерхольда.

За весну и лето 1906 года труппу Драматического театра пополнили такие легендарные актёры, как Н. Н. Волохова, В. П. Веригина, А. Я. Таиров, Е. М. Мунт, В. В. Максимов. Но труппа была неоднородной. Актёры, уже работавшие в театре, резко отличались от вновь приглашённых, «старые» режиссёры — от бурлившего энергией новатора. 17 августа состоялось первое собрание труппы в помещении Латышского клуба. Драматический театр переезжал. И пока в новом здании шёл ремонт, труппа собиралась в другом месте. Эту встречу описывает В. П. Веригина, вернее, описывает не происходившее в клубе, а саму Комиссаржевскую, которая приехала знакомиться с актёрами. Многих из них она видела впервые. «Вошла Вера Фёдоровна. На ней была шляпа с небольшими полями, светлое платье. Сразу чувствовалось, что у неё приподнятое настроение. Я назвала её мысленно — звенящей. Несмотря на претенциозность, это выражение, пожалуй, удачно определяло её в тот момент. Мне понравилось, что, здороваясь, Комиссаржевская смотрела прямо в глаза. Она стояла с слегка опущенной головой и бросала взгляд из-под ресниц. При пожатии руки как бы ставила точку. Глаза её, излучавшие тёплый свет, притягивали не только на сцене, но и в жизни»[377].

Второе собрание труппы было более длительным и бурным. Все противоречия, которые намечались с приходом в театр Мейерхольда, резко обозначились. Веригина вспоминает: «Молодой режиссёр объявлял войну быту, театральной рутине и почему-то очень рассердил некоторых представителей тогдашнего театра, хотя они ещё не видели его режиссёрских работ. Между прочим, Мейерхольд сказал, что, может быть, нам не суждено осуществить новый театр и мы все падём, лишь послужив мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего. Нас, молодых артистов, это не испугало, а даже вдохновило. “Ну что же, и падём, в конце концов, но и это чудесно ради обновления театра”. Всего удивительнее, однако, показалось мне тогда, что глаза Комиссаржевской тоже сияли при этом. Ведь она-то уже стояла на вершине славы! Всё же она увлеклась новым течением в искусстве и бесстрашно вступила на путь исканий.

Красов выступил с защитой бытового театра. Он заглядывал в лежащие перед ним книги. Арбатов изо всех сил старался уговорить Веру Фёдоровну не пускаться в опасный путь к неведомому, новому искусству, причём сказал фразу, вызвавшую невольную улыбку у присутствующих: “Вера Фёдоровна, держитесь за старую верёвочку, она надёжнее”. Во время речей Арбатова ц Красова Комиссаржевская сидела опустив глаза»[378].

Внутреннее решение было Комиссаржевской, конечно, уже принято, она сейчас делилась им со своей труппой. Вероятнее всего, противодействие, которое она встретила со стороны своих режиссёров, было ей неприятно. Каждое слово, произнесённое Мейерхольдом, находило отклик в её душе. Как впоследствии язвительно сформулировал К. В. Бравич, «она должна кого-нибудь слушаться». Н. Н. Арбатов завершил свою речь следующим психологическим ходом: «Зная отношение Веры Фёдоровны к театру вообще, в частности к своему, а к своим служащим и сослуживцам в особенности, я уверен, что Вера Фёдоровна не захочет сказать: я так хочу...»[379] «Вдруг, — вспоминает Веригина, — Комиссаржевская встала, прямая, как струна, и своим чудесным глубоким голосом сказала негромко, но твёрдо: “Я так хочу”»[380]. В этой фразе Комиссаржевской выразилось не только упрямое своеволие, она, конечно, искренне надеялась на успех, а задача обновления театра казалась ей (и была в действительности) более чем насущной.

Наступила эпоха, которой было суждено изменить всю театральную парадигму. Возникали новые драматургические ходы, новый стиль сценографии, изменялось соотношение между работой режиссёра, художника и актёра, сама актёрская техника реформировалась. Тенденции модерна и символизма выступали на первый план и требовали новаторских решений. Но главным и определяющим для всего остального было изменение роли режиссёра, который из организатора и координатора спектакля стал его единоличным автором.

Комиссаржевская была искренне убеждена, что в лице Мейерхольда нашла надёжного союзника, который не только чувствует необходимость перемен, но и знает чудодейственный рецепт их реализации. До этого момента она не задумывалась всерьёз о тех формальных вопросах искусства, которые на самом деле напрямую связаны с его содержанием, с его духовным наполнением, потому что без эстетики в искусстве этика немыслима. Вернее, в период сближения с А. Л. Волынским Комиссаржевская уже повернулась в эту сторону, она стала интересоваться живописью — не как пассивный наблюдатель, а как человек театра, пытаясь соотнести происходящее в изобразительном искусстве со сценическими потребностями. Теперь, через Мейерхольда или благодаря ему, она явственно ощутила, что одно без другого не существует, что рядом с ней, одновременно с её собственными поисками в том же направлении развиваются и живопись, и поэзия, и музыка — и всё это не просто параллельно театру, но теснейшим образом может и должно быть с ним связано. Теперь перед Комиссаржевской открылась возможность достижения нового художественного единства, синкретически нераздельного целого. Сама она не знала, как это сделать. Мейерхольд знал. «“Плоская”, т. е. неглубокая сцена, упрощение бутафории, скульптурная выразительность актёрских поз и жестов, доведённая до полного разрыва с реализмом, до условности, плавная, единообразная ритмичность движений, по указаниям режиссёра, “напевность” речи — всё это было в её глазах ново, оригинально, увлекательно своей смелостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, с готовностью на всякие жертвы»[381]. Добавим к этому только, что судьба столкнула Комиссаржевскую лицом к лицу с гением театра, он шёл непроторёнными путями к той цели, которую смутно сознавал, но не видел пока ясно. Мейерхольд в это время уже точно знал, в каком направлении нужно двигаться, но готовых рецептов у него ещё не было.

Ощущение, что с приходом в театр Мейерхольда открывается возможность совершенно новой деятельности, толкнуло Комиссаржевскую и к поиску нового помещения, тем более что театр в Пассаже связывался в её сознании с неудачей — полтора сезона, проведённые там, не принесли ни творческого удовлетворения, ни дохода. Теперь она арендовала на пять лет театр В. А. Неметти на Офицерской улице, рассчитанный на 700 мест. И намеревалась придать ему современный облик.

В конце января 1906 года Комиссаржевская должна была дать ответ владельцам театра «Пассаж», будет ли она продлевать договор с ними на тех же невыносимых условиях. И она решается на смелый шаг — отказывается от продления контракта.

Здание театра Неметти было в самом удручающем состоянии, его предстояло не просто отремонтировать, но фактически перестроить, возродить. В феврале 1906 года театр Неметти был арендован за 38 тысяч в сезон с включением платы за реконструкцию. Тогда же «администрация “Драматического театра” утвердила смету архитектора (А. О. Бернардацци. — А. С.-К.), согласно которой ремонт должен был стоить пятьдесят тысяч; платёж этих денег, по условию с подрядчиками, раскладывался на пять лет, т. е. на срок аренды театра...»[382]. Работы должны были завершиться в августе 1906 года, однако к назначенному сроку зрительный зал и актёрские гримёрные лежали в руинах. Реконструкцию здания приостановили из-за отсутствия средств. В результате, когда театр всё-таки открылся, первоначальная смета была многократно превышена подрядчиками, перестройка помещения и его ремонт стоили уже 70 тысяч рублей.

Несмотря на полное отсутствие средств, Комиссаржевская старается оформить театр в соответствии со своим вкусом и тем направлением, которое она избирает. Для этого она приглашает крупнейших художников того времени — Л. С. Бакста и К. А. Сомова. Собственно, они и определили облик театра. Зрительный зал был перестроен в строгом неоклассическом стиле. Его украсил портальный занавес «Элизиум» работы Бакста: в его центре была расположена обрамленная геометрическим орнаментом, отдалённо напоминавшим ионические колонны, живописная композиция, изображающая райские кущи, среди которых бродят блаженные души в светлых одеждах. Занавес был холщовый, расписанный в серебристо-зеленоватых тонах. Когда поднимали первый, портальный, занавес, за ним оказывался второй, раздвижной, который был выполнен из однотонного плюша пастельного оттенка — ткани, хорошо поглощающей свет. Всё было сделано для того, чтобы свести к минимуму цветовое воздействие на зрителя. Видимо, Бакст подобрал и ткань для обивки кресел в зрительном зале. О работе Бакста над занавесом вспоминает театральный плотник: «Он писал его с лесов, как картину. Помню, какое впечатление страха и благоговения внушал мне Бакст. С виду он казался барином: блестящий цилиндр, пальто перекинуто на руку, в другой руке — палка с серебряной ручкой. Но он раздевался, лез на леса и, имея помощников, подолгу сам трудился над своим занавесом. Этот занавес стал настоящим художественным произведением»[383].

К. А. Сомов по заказу Комиссаржевской создаёт для театра графическую виньетку, которая отныне будет украшать его афиши и программы.

О. Э. Мандельштам описал своё впечатление от театра на Офицерской, метко используя слово «протестантизм» и объявляя Комиссаржевскую провозвестником реформации пышного театрального культа: «Для начала она выкинула всю театральную мишуру: и жар свечей, и красные грядки кресел, и атласные гнёзда лож. Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна — чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке»[384]. Менее метафорично и более детально описывает интерьер вновь открытого театра «Петербургская газета»: «Зал театра представляет собой как бы античный храм, весь белый, с мраморными колоннами, совершенно круглый. Белые античные скамьи. <...> Куполообразный потолок обрамлен по кругу электрическими лампочками, потухающими во время действия, когда появляется из купола какой-то “ледяной” свет»[385].

29 сентября Комиссаржевская с труппой возвращается с внеочередных гастролей, которые были предприняты вынужденно для того, чтобы не терять времени и денег, пока здание театра ещё не приняло надлежащего вида. В течение октября репетиции проходили в Латышском клубе на Английском бульваре; готовились одновременно две премьеры — «Гедда Габлер» Г. Ибсена и «Сестра Беатриса» М. Метерлинка. Оба спектакля репетировал и ставил Мейерхольд. К концу репетиционного цикла окончательно определяются приоритеты Комиссаржевской. 9 ноября она пишет Н. Н. Арбатову о разрыве их сотрудничества. Обратим внимание, как холодно непоколебим её стиль:

«...При нашем последнем разговоре я Вам сказала о том затруднительном положении, в которое ставит меня и Вас то, что художественные взгляды наши оказались в конце концов диаметрально противоположными, и просила Вас отыскать вместе со мной выход из этого положения; на что Вы мне ответили, что любите моё дело и уходить из него не хотите, а будете следить за ним, посещать репетиции, беседы и посмотрите, не убедит ли Вас на практике то, что недостаточно убедительно для Вас в теории. После этого мне оставалось только сказать Вам спасибо и ждать результатов, что я и сделала...

По приезде из поездки я узнала, что Вы не были ни на одной репетиции, ни на одной беседе, познакомилась с содержанием писем Ваших к брату и писем брата моего к Вам и увидела, что тот разговор, который я вела с Вами, был совершенно бесполезен, и считать Вас в числе сотрудников того дела, в которое я вложила свою душу, — я не могу»[386].

Через год, в марте 1907 года она разорвёт сотрудничество с Н. Д. Красовым — столь же бескомпромиссно и решительно.

Комиссаржевская, верная своим устремлениям, идёт ва-банк. Она устраняет все преграды на пути Мейерхольда, совершенно развязывает ему руки. 10 ноября 1906 года состоялась премьера первого поставленного им спектакля. Это была пьеса Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако перед тем, как рассказывать об этой премьере, изменившей ход истории театра, вернёмся на месяц назад, когда труппа Комиссаржевской только приехала в Петербург и готовилась к новому в самых разнообразных смыслах сезону.

Как пишет в своей книге о Блоке Аврил Пайман, «Комиссаржевская, со своей стороны, верила в актёрское освоение современной культуры по первоисточникам и взялась соответственно воспитывать восприимчивость своих артистов. С этой целью до открытия сезона Комиссаржевская устроила приёмы, на которых артисты имели возможность познакомиться с постановщиками сценической магии: композиторами, художниками, драматургами и поэтами»[387]. Встречи эти, устраиваемые всё в том же Латышском клубе, где пока шли репетиции, Комиссаржевская затеяла по многим причинам. Не последней была и чисто практическая — ей хотелось лично познакомиться и сблизиться с самыми значительными, самыми передовыми представителями русской культуры, чтобы так или иначе, прямо или косвенно привлечь их к своему делу, заставить их служить театру — даже тех, кто, казалось бы, в своих творческих исканиях был от него далёк. Собрания проходили по субботам. Гости приглашались на них особыми записками, которые рассылала лично Комиссаржевская. Среди приглашённых — А. А. Блок, Вяч. И. Иванов, С. М. Городецкий, Ф. К. Сологуб, В. Я. Брюсов, М. А. Кузмин, М. А. Волошин, С. А. Ауслендер, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин и др.

Вот пример пригласительной записки, посланной К. А. Сомову; из неё, как кажется, понятно, чего хотела устроительница вечеров и как думала поставить своё дело: «В. Ф. Комиссаржевская просит Вас почтить своим присутствием первую Субботу “Драматического театра”, имеющую быть 14 октября во временном помещении театра — Английский пр., 30, кв. 34. А. А. Блок прочтёт свою пьесу “Король на площади”»[388].

Авторское чтение было обязательным элементом программы. В программу входили также музыкальные номера, обсуждение услышанного, разговоры, угощение; завязывались знакомства, начинались романы.

Все участники этих вечеров относились к ним более чем серьёзно, обсуждали впечатления, делились планами. Так, А. М. Ремизов писал А. П. Зонову: «Был прошлую субботу на вечере Комиссаржевской (на первый вечер не попал, не получил приглашения). Читал там несколько вещей из моей новой книги “Посолонь”, кот[орая] выйдет в издательстве] “Золотое Руно” к Рождеству и будет у Вас. <...> В эту субботу Сологуб читает свою драму. На следующей, кажется, будет Брюсов. Там жизнь закипает. <...> Поклонитесь В. Ф. от нас и моё благословение передайте...»[389]

Об этих субботах сохранилось множество мемуаров — такое впечатление производили они на всех участников. Чтобы избежать описания театральных журфиксов своими словами, попытаемся передать живые воспоминания о них:

«Мейерхольд и Пронин попросили художника Н. Н. Сапунова как-нибудь украсить нескладную комнату с узкой эстрадой. Все были удивлены его изобретательностью. Голубое ажурное полотно, напоминавшее причудливо сплетённую сеть, окутало стены. Это была часть декорации из “Гедды Габлер”. Убогая кушетка закрылась ковром. На покрытом тёмным сукном столе стояли две красные свечи, которые были зажжены, когда Ф. Сологуб начал читать свою пьесу “Дар мудрых пчёл”. Труппа собралась заранее. Настроение было праздничное, приподнятое. Я наблюдала за Верой Фёдоровной издали: торжественная и трепещущая, как перед первым представлением, ждала она гостей. Она была парадно одета: в белом вечернем платье с собольей пелериной на плечах.

Я совершенно упустила из поля зрения Веру Фёдоровну и во время чтения и после. Было так много людей, а главное внимание привлёк Блок. Все мы были пленены его стихами, его внешностью. Только потом, когда другие поэты читали стихи, а Комиссаржевская декламировала и пела, я стала наблюдать за ней. Меня изумила застенчивость Веры Фёдоровны, как она была скромна! Ни малейшего стремления доминировать. С ней почтительно говорили, но было видно, что проявление особенного внимания и подчёркнутого интереса просто смущало артистку.

Когда начался сезон, театральные субботы прекратились. Некогда было заниматься журфиксами, а поэты и художники стали посещать наши генеральные репетиции, и контакт с ними уже не прекращался»[390].

«По субботам, по окончании дневных репетиций, новые силы театра, объединившись в “кружок молодых”, приготовляли зал для гостей. Его украшали декоративными полотнами, написанными Н. Сапуновым и С. Судейкиным для “Гедды Габлер” и “Сёстры Беатрисы”, убирали сцену цветами, развешивали по залу разноцветные фонарики, увеличивали в зале свет. Вечером встречали гостей — поэтов, писателей, художников, драматургов, критиков, журналистов. Войдя в зал, эти почётные гости спешили на поклон к Вере Фёдоровне, хозяйке вечера. После взаимных приветствий гости занимали места в первых рядах перед сценой. Шла оживлённая беседа. Друзья театра, молодые поэты и художники М. Кузмин, С. Городецкий, Д. Цензор, С. Ауслендер, С. Судейкин, Н. Сапунов оказывали всяческое внимание молодым артисткам театра — Е. Мунт, Н. Волоховой, Э. Шиловской, В. Веригиной, В. Ивановой, О. Глебовой. Тем временем зал до отказа наполнялся любопытной, радостно-возбуждённой публикой, имевшей входные билеты (достать их было очень трудно). Когда все были в сборе, объявляли программу вечера. 14 октября А. Блок читал “Короля на площади”. 21 октября “кружок молодых” на маленькой импровизированной сцене при свете факелов читал “Дифирамб” Вячеслава Иванова. В третью “субботу”, 28 октября, Фёдор Сологуб читал “Дар мудрых пчёл”. После Сологуба читали свои новые стихи Вячеслав Иванов и приехавший из Москвы Валерий Брюсов. Литературные “субботы” проходили очень оживлённо. Непосредственное знакомство с писателями и их творчеством будило мысль у театральной молодёжи и эстетически её воспитывало. С открытием сезона “субботы” прекратились»[391].

«Помню: пальмы, цветы, эстрада, уютно и торжественно, в зале то настороженно-приподнятое настроение, в котором так хорошо звучат стихи. Молодой Мейерхольд суетится, встречая гостей. Каменно улыбающийся Блок, покачивающийся на носках и рассыпающий замысловатые комплименты и афоризмы Вяч. Иванов, дендирующий Кузмин, нахохлившийся Ремизов, неразлучная в том году пара — художники Сапунов и Судейкин, томный Сомов и остроумный Бакст, “маленькие актрисы” (сказанное позже слово Кузмина), т. е. Волохова, Мунт, Веригина, спокойными умными глазами наблюдающий всё Бравич и бледная, напряжённая, с летящими навстречу глазами Вера Фёдоровна. Она — вся слух и сочувствие, когда читает Блок, она испуганно недоумевает, когда нараспев скандирует Вяч. Иванов, она принуждённо улыбается “милым фривольностям”, которые поёт Кузмин. Она ждёт, ищет, спрашивает. Для неё решается что-то важное. Она позвала в свой театр поэтов и художников, тоже взволнованных идеей нового театра»[392].

Вера Фёдоровна деятельно участвовала не только в организации суббот, но и в программе: пела романсы или читала, как правило, завершая вечер. Так получилось, что 21 и 28 октября она приезжала на журфиксы в своём театре после выступлений — по приглашению А. И. Зилоти она давала концерты мелодекламации. Комиссаржевская уже не первый раз выступала в этом странном жанре, вдруг завоевавшем чрезвычайную популярность. В 1902 году в Московском филармоническом обществе она читала под музыку Шумана поэму Байрона «Манфред». Её партнёром был Ф. И. Шаляпин, тоже выступивший по этому случаю в роли чтеца. Успех превзошёл всякие ожидания. Как писали московские газеты, слушатели были очарованы мелодекламацией «двух великих талантов». Впоследствии Вера Фёдоровна часто читала под музыку те произведения, которые находили особенный отклик в её собственной душе: «Зелёный шум» Н. А. Некрасова, «Аннабель Ли» Эдгара По. К Пушкину относилась с трепетом («Пушкин для меня самое большое»[393]), и поэтому известно только о двух произведениях, прочитанных ею со сцены в 1899 и 1900 годах, — поэме «Бахчисарайский фонтан» и письме Татьяны Онегину. Своим чтением была недовольна («Никогда я не буду больше читать Пушкина»[394]). Охотнее и чаще всего читала А. Н. Апухтина «Ночь в Монплезире» и стихотворения в прозе И. С. Тургенева, в их числе — «Как хороши, как свежи были розы» под музыку А. С. Аренского.

Приведём воспоминания о мелодекламациях Комиссаржевской её восторженной почитательницы 3. А. Прибытковой, слышавшей её десятилетней девочкой и у себя дома, в квартире на Большой Конюшенной, где Вера Фёдоровна часто останавливалась у своих близких друзей и подолгу жила в Петербурге, и на концертах: «Однажды Владимир Николаевич Давыдов попросил Веру Фёдоровну прочесть мелодекламацию Аренского на слова Тургенева “Как хороши, как свежи были розы”. Она, конечно, согласилась. Аккомпанировал ей Александр Ильич Зилоти. Незадолго перед нашим вечером Комиссаржевская декламировала с оркестром в концерте Зилоти. Это очень трудно, особенно “Нимфы” и “Лазурное царство”[395], их она тоже читала в том концерте. Музыка в этих двух мелодекламациях местами очень сильная, поэтому покрыть оркестр женским голосом нелегко. Но голос Комиссаржевской был настолько “тембровым”, настолько певучим и звучным, что ей выступать с мелодекламацией не только не составляло никакого труда, но, больше того, голос её абсолютно сливался с оркестром, как будто был доминирующей нотой оркестрового звучания.

Вера Фёдоровна замечательно читала, а ведь мелодекламация — искусство трудное. Авторы музыки не всегда умеют соблюдать логику слова, что приводит к ненужным паузам в неожиданных местах фразы и к слиянию слов, долженствующих быть разделёнными. И надо обладать большой музыкальностью, чтобы уметь обойти эти камни преткновения.

Комиссаржевская была абсолютно музыкальна, как в музыке, так и в слове — само её слово было музыкой. Она умела всё, к чему бы ни прикасался её изумительный талант, — углублять, облагораживать, окрашивать богатой гаммой самых тонких ощущений. Мелодекламируя, она говорила, просто говорила замечательные слова Тургенева, но казалось, что её удивительный голос поёт проникновенную музыку Аренского.

Как я помню этот концерт! Она была такая поэтичная на эстраде, такая светлая! В скромном белом платье, с высоким воротом, с длинными рукавами. Никаких драгоценностей. А в руках две ветки светло-лиловых орхидей, таких же хрупких, как она сама. После концерта, на настойчивые требования публики, Вера Фёдоровна прочла стихотворение Апухтина “Ночь в Монплезире”»[396].

Речь в этих воспоминаниях идёт о другом концерте, состоявшемся в зале Дворянского собрания 1 ноября 1903 года, но декламационный репертуар Комиссаржевской практически не менялся, и любимые произведения оставались теми же. Менялся аккомпанемент. Иногда она выступала с оркестром, иногда читала под сопровождение фортепиано или арфы. М. И. Гучкова писала: «Меня лично больше всего потрясала её декламация под арфу. Это было что-то непередаваемое словами. Порой голос её так сливался с арфой, что последние аккорды казались продолжением её голоса»[397].

Скорее всего, на субботах в своём театре Комиссаржевская тоже исполняла и романсы (о чём свидетельствует М. А. Кузмин), и мелодекламации. Вероятно, не только привлечённая громкими именами, но и ради того, чтобы услышать её необыкновенный голос, собиралась на журфиксы публика. Литературные субботы проходили в Латышском клубе всего четыре раза, однако оставили по себе память. Когда же здание театра было, в конце концов, отремонтировано и начались спектакли, то, как вспоминают многие мемуаристы, заниматься устройством журфиксов стало некогда. Это и понятно: в первый же месяц работы в новом здании было выпущено три премьеры: помимо названных («Гедда Габлер», 11 ноября, и «Сестра Беатриса», 22 ноября), «В городе» С. Юшкевича (13 ноября), чуть позже — четвёртая, «Вечная сказка» С. Пшибышевского (4 декабря). Кроме этого, постоянно репетируется «Кукольный дом» — Мейерхольд возобновляет постановку в новом ключе; пьеса «Трагедия любви» норвежского драматурга Г. Гейберга; параллельно ставятся «Балаганчик» Блока и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Комиссаржевская не была задействована во всех спектаклях, но активно участвовала в процессе, присутствовала на репетициях, давала советы актёрам. Поскольку Блок был приглашён присутствовать на репетициях «Балаганчика», а вместе с ним приходили и другие — Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, М. Волошин, — то Комиссаржевская, конечно, не могла отойти в сторону от подготовки спектакля, в котором сама не участвовала, но которому суждено было стать важнейшим событием, фактически декларацией её нового театра.

10 ноября 1906 года Драматический театр на Офицерской открыл свой новый (фактически первый) сезон. Самой Комиссаржевской и её труппой он не воспринимался как продолжение театра в Пассаже, это было второе рождение, или перерождение театра, позволявшее всё начать сначала, с чистого листа. На чистом листе стояло: «Гедда Габлер», драма в 4-х действиях Г. Ибсена, перевод А. и П. Ганзен. Режиссёр В. Э. Мейерхольд, художник Н. Н. Сапунов. «Я не узнал её, — писал Юрий Беляев. — Я знал, что ради искусства она способна на большие жертвы, но передо мной было истинное самопожертвование. Эта Гедда Габлер, увидав которую рецензенты закричали: “зелёная! зелёная!” — была загадочна, как глубина оникса. <...> В рыжих волосах её, в путаннотяжелом великолепии зелёного платья, в узких удлинённых носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух её, символ её. И всё вокруг было также символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны; ползучие растения украшали веранду; сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, диван, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — всё это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем её духа, реализацией её привычек, вкусов, настроений. “Стилизация” касалась не только внешности артистки, но распространялась и на самый талант её. В партере не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворёнными. Помилуйте, ни одной умилительно-наивной сценки, ни одного романса с “надрывом”, ни одной щемящей нотки или испуганно-кроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зелёной женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу. Но именно этого и не случилось. Комиссаржевская принесла себя всю и пожертвовала успехом. И то, что представила она, было, на мой взгляд, глубоко интересно»[398]. В этом отзыве на спектакль содержится практически всё, что необходимо сказать о нём.

Спектакль был оформлен Н. Сапуновым. Мейерхольд подсказал ему общий принцип: узкая, неглубокая сцена с большим декоративным панно, выступающим как фон для игры актёров. Услышав общую концепцию из уст режиссёра, Сапунов понял, что возможности перед ним открываются небывалые, и решил спектакль преимущественно в белых и изумрудно-зелёных цветах. Гедда становилась в прочтении Мейерхольда — Сапунова не просто положительной, но высокой романтической героиней. Она всем своим существом стремилась к красоте. И пьеса становилась трагедией сильной и незаурядной личности, окружённой обыденным буржуазным миром, с истинной красотой несовместимым. Такую высокую натуру и играла Комиссаржевская. Мир, показанный на сцене, представлял собой не то, что окружало Гедду в действительности, но то, что рождало её воображение; он был чрезвычайно далёк от реальности быта. «Красота, о которой она мечтала и за которую погибала, буквально затопила сцену»[399]. Богатство красок, живописность постановки, яркость представленных на сцене образов сами собой заставили померкнуть то, что раньше сияло ровным светом на подмостках Драматического театра, — игра актёров потерялась. В особенности потерялось обаяние Комиссаржевской, сила которой была в психологизме, в передаче мелких деталей человеческого характера, изменений сознания и ощущений. Ничего этого образ Гедды, как его задумывал Мейерхольд, не требовал. Комиссаржевская была теперь снежной королевой, она и двигалась, и говорила иначе.

С. Городецкий писал об этом: «Мейерхольд первый понял, что между трёхмерным человеческим телом актёра и двухмерной живописной декорацией существует непримиримое противоречие. Теоретически могло быть только два выхода из этого противоречия: или сделать декорацию трёхмерной или сделать актёра двухмерным. Если б Мейерхольд тогда додумался до первого, он был бы гениален. Конструктивизм был бы рождён тогда же. Но он с исступлённостью вивисектора пошёл по второму пути и в “Гедде Габлер” распластал актёров и декорацию в двух планах. Большое окно, ветка пальмы сбоку — не театр, а картина в раме. Живые актёры распяты в двух измерениях». И далее — очень точно о Комиссаржевской: «Ведь она переламывала себя всю, подчиняясь опыту Мейерхольда, она шла против своего опыта, против своих навыков»[400].

Комиссаржевская шла против всего того, что она умела и чувствовала на сцене, что дали ей опыт и индивидуальность, что казалось раньше важным и незыблемым. Причиной такого крестового похода была слепая вера в то, что Мейерхольд знает, как надо, что он ведёт правильным путём и её саму, и весь театр. Но трагедия заключалась в том, что Мейерхольд, хоть и уверенный в своём даре, всё же был ещё очень молодым режиссёром и не знал точно, куда приведёт его этот эксперимент. Он совершал ошибки.

Одной из ошибок критики сразу назвали прочтение и осмысление образа ибсеновской Гедды Габлер. Это отметил А. Кугель. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же... стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живёт, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевёрнутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»[401].

Надо сказать, что и красота оформления, и манера, в которой режиссёр вынудил двигаться по сцене и говорить своих актёров, вызывали у публики скорее неприятное впечатление. Пожалуй, самыми распространёнными словами, которыми характеризовались спектакль и весь метод Мейерхольда, были — манерность и претенциозность. Даже Блок, безусловно, сочувствовавший Драматическому театру и искренне желавший Комиссаржевской успеха, с грустью писал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощён — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссёром, затруднившим движения актёров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актёрами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель её законна»[402].

Спектакль, который долго готовили, на который возлагали особые надежды как на первое слово условного театра, который должен был стать декларацией нового стиля, фактически провалился. Неудачу вынужден был признать и сам режиссёр. Видела это, конечно, и Комиссаржевская. Что она чувствовала? Вероятнее всего, оправдывала сложностью и новизной того дела, которому теперь служила. Надеялась на будущее. В запасе у неё была козырная карта, которая должна была отыграть весь банк. Так, собственно, и произошло.

22 ноября в Драматическом театре была представлена пьеса Метерлинка «Сестра Беатриса». После фактического провала «Гедды Габлер» можно было ждать чего угодно. Однако, как и в сюжете пьесы, произошло чудо, впрочем, вполне объяснимое. В той же статье Блок писал: «С готовым уже предубеждением мы пошли на “Беатрису” Метерлинка, наперёд зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив её название “чудо” на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идёт к Метерлинку. И, при всём этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчётливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно»[403].

Спектакль и исполнение главной роли Комиссаржевской подробно описывает в своих воспоминаниях В. П. Веригина. Приведём это описание полностью:

«Я, как сейчас, вижу этот спектакль. Навсегда запомнилась сцена обращения Беатрисы к статуе Мадонны и затем сцена с принцем Белидором. Беспокойство, страх, мольба о помощи, о спасении, счастье любви и затаённое желание бежать из монастыря с Белидором — всё это передавалось ритмичным сочетанием слов, едва уловимыми оттенками звука гибкого голоса Комиссаржевской — голоса, насыщенного эмоцией. Сжимая ладони, порой протягивая руки к Мадонне, она вся трепетала внутренне, нисколько не нарушая внешне строгого рисунка движений. Самым удивительным в исполнении Комиссаржевской был второй акт, когда Мадонна заменяет бежавшую из монастыря Беатрису. Статую Мадонны по цензурным соображениям не позволили показывать. Беатриса обращалась к ней в первом акте, стоя на коленях перед задрапированной нишей. Самой статуи не было видно. Комиссаржевская выходила во втором акте из-за драпировки в ослепительном серебряном облачении, с золотыми локонами. Она надевала оставленные Беатрисой синюю мантию и головной убор, закрыв таким образом струящиеся по плечам и спине волосы. Выходила игуменья в сопровождении монахинь, и они обнаруживали исчезновение статуи, а затем игуменья замечала мерцание серебряного облачения из-под плаща.

Сёстры ритмично все вместе произносили слова, порождённые ужасом: “Она... сняла!., одежду... со статуи?” Следовало бормотание молитв, сопровождавшееся перебиранием чёток, затем грозное обращение к мнимой Беатрисе: “Сестра Беатриса!” Друг другу: “Не-отве-чает”, и опять бормотание молитв. По приказанию священника мнимую Беатрису уводят в храм, чтобы предать бичеванию. Слышались звуки органа (музыка была написана А. К. Лядовым), и сёстры появлялись одна за другой с возгласами: “Чудо! чудо! чудо!.. Сестра Беатриса святая! Святая!” Каждая рассказывала в коротких словах о происходившем, рассказывала, охваченная восторгом перед чудом. Сестра Беатриса больше не возбуждала негодования. Бичевание не могло причинить ей страданий — ангелы защитили её. Вслед за монахинями выходила Мадонна — Комиссаржевская в мантии и уборе Беатрисы. Следовал выход с золотым кувшином, когда она, опустив глаза, проходила мимо нас, “монахинь”, склонившихся с чувством благоговения перед чудесным преображением изумительной актрисы. Мадонна — Комиссаржевская приближалась к прорези открытого окна — низкого, на уровне пола. В этом окне появлялись головы и протянутые руки нищих. “Сестра-а-а, сестра-а-а!” — тянули они нараспев, а Комиссаржевская раздавала им милостыню — пелёнки и другие принадлежности детской одежды. Теперь голос её звучал по-иному. “Придите все... берите всё”, — говорила она на каком-то светлом, прозрачном звуке.

До постановки, прочитав пьесу, я подумала, что необходимо было бы вычеркнуть слова Алетты, обращённые к мнимой Беатрисе: “Отчего у Вас в руках лучи света?” и т. п. Кто в это поверит? Не вызовут ли подобные фразы смех? Но когда Алетта — Мунт говорила эти слова Мадонне — Комиссаржевской, у меня самой появлялась уверенность, что так оно и есть. Внушала нам всё это сама же Комиссаржевская, исполненная великой артистической веры в своё изменение.

Большое впечатление производила сцена нищих, детально разработанная Мейерхольдом.

В последней картине Беатриса возвращается в монастырь, измученная грехами и страданиями. Комиссаржевская едва держалась на ногах. Она бросалась на ступеньки, простирая руки к Мадонне, как в первом действии, но как постарели эти исхудалые руки! Мирские грехи и муки изменили их. Трепет этих измученных пальцев мы сразу заметили и ощутили. Одежда Беатрисы — её мантия лежала на том же месте, где была оставлена, и Беатриса, накинув её на плечи, закрывала таким образом поседевшие растрёпанные волосы, как закрывала Мадонна свои золотые локоны во втором акте.

Игуменья и сёстры вошли, увидев растрёпанную Беатрису, поспешили к ней и тотчас же заметили, что Мадонна опять стоит на своём месте. “Мадонна вернулась! Мадонна вернулась!” — радовались они, повторяя эти слова. Сёстры переносили на белых пеленах измученную Беатрису и, опустив её на пол, вставали на колени, склоняясь над ней. Теперь мы ощущали на близком расстоянии творческий трепет артистки. Мелодика речи в основном была та же, но внутренний огонь вырывался порой с неимоверной силой из слабой груди. По лицу струились слёзы, когда Беатриса рассказывала о своих страданиях и грехах сёстрам, которые не понимали её, считая это бредом, предсмертным искушением злого духа. Они напоминали ей об ангелах небесных. При этом у Комиссаржевской вдруг вырывался музыкальный вопль: “Ах! Ангелы небесные!” Выше по звуку: “Где они?” Ещё выше: “Что они делают?!” Её голос то замирал, то усиливался. Перед концом она говорила всё тише и тише — с короткими остановками. “Я жила в мире... где мне нельзя было понять... зачем существуют... ненависть и злоба... теперь я умираю в другом мире... и не понимаю... куда ведут доброта... и любовь”.

Затем Комиссаржевская вдруг приподнималась с протянутыми вперёд руками, с широко открытыми глазами и со вздохом, в котором выражалось удивление, падала на руки сестёр»[404].

Из этого восторженного рассказа не просто зрительницы, но участницы сценического действа, то есть человека, посвящённого в тайные механизмы актёрской профессии, очевидно, что Комиссаржевская достигла в этой роли вершины своего дарования. Этим легко объясняется общее, практически единодушное восхищение спектаклем. Мейерхольд дал Комиссаржевской главную роль, вокруг которой было сосредоточено всё действие, эстетически подчинил ей спектакль. Она играла не просто главную роль, но главную роль в кубе — юную чистую Беатрису, покидающую монастырь со своим возлюбленным, Мадонну, добровольно заменяющую её в монастыре, старую грешную Беатрису, вернувшуюся в монастырь умирать. Всё остальное действие выстраивалось только как фон, выгодно оттеняющий героиню, ту же функцию исполнял и ансамбль артистов. Пожалуй, этот спектакль был единственным случаем, когда Комиссаржевской удалось органично вписаться в сложный режиссёрский замысел, ничего не потеряв, а, наоборот, обретя новые возможности для проявления своего таланта.

Спектакль был изумительно оформлен. Бледное серебро и золото гобеленов, стилизованных С. Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях — всё это как нельзя лучше оттеняло фигуру главной героини с золотыми волосами, рассыпанными по плечам, создавало вокруг неё тот фантастический ореол, который мощно воздействовал на зрителей, заставлял их горячо верить происходящему. Холодной грусти художественного оформления спектакля противостояло психологическое напряжение игры Комиссаржевской.

Зададимся вопросом: почему роль Беатрисы была проведена Комиссаржевской настолько убедительно, что, по свидетельству многих современников, вызывала у зрителей слёзы? Ответ кажется вполне предсказуемым. Она снова играла себя. Об этом точно и аргументированно пишет в своей книге о Мейерхольде К. Л. Рудницкий: «Для Комиссаржевской, актрисы лирической, всегда и во всех ролях открывавшей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью её собственной жизни. Роль открывалась как её собственная судьба. Свои письма Брюсову в те годы Комиссаржевская подписывала “Беатриса”»[405]. Об этом, конечно, не мог знать Блок, который в своей поминальной речи употребил образ, генетически связанный с Беатрисой: «Её могли хоронить не люди, не мы, а небесное воинство. Её могли хоронить высокие и бледные монахини на крутом речном обрыве у подножия монастыря, в благоухании полевых цветов и в озарении длинных восковых свеч»[406].

Это не было случайностью — с Беатрисой, и именно с ней, метафорически связывали Комиссаржевскую после её смерти многие, писавшие о ней. Этот образ слился с ней до неразличимости и стал основанием той высокой легенды, о которой нам ещё предстоит говорить. Беатриса, грешная, но много страдающая и своим страданием искупающая свои грехи, много любившая и за это заслужившая прощение, смиренная сердцем и потому услышанная Богоматерью и удостоившаяся небесной славы, искажённо понятой окружающими её людьми, стала мифологическим двойником Комиссаржевской. Как Мадонна в пьесе Метерлинка фактически стала Беатрисой, так в жизни Беатриса подменила собой реальную Комиссаржевскую. В этой подмене не был виноват никто, кроме уникального таланта перевоплощения, которым в совершенстве владела актриса.

Подруга Комиссаржевской М. И. Гучкова, конечно, присутствовавшая на премьере, вспоминала: «Когда, уже в разгаре её славы, я шла в театр смотреть В. Ф. в “Сестре Беатрисе” Метерлинка, я была охвачена сомнением — может ли она осуществить образ Божией Матери; мне казалось [это] недостижимым. Но когда В. Ф. появилась, вся просветлённая, и раздался удивительный её голос, словно преображённый в этой роли, мне показалось, что голос Богородицы и весь её облик не могли быть иными»[407]. Очевидно, что в самой игре Комиссаржевской уже заключался ключ к успеху этого удивительного спектакля.

Другой причиной было полное соответствие режиссёрского решения Мейерхольда замыслу Метерлинка. На этот раз он не только не переосмысливал содержание пьесы, но чрезвычайно бережно подошёл к каждому эпизоду и сделал всё возможное, чтобы сценически наиболее полно реализовать авторскую мысль. Мейерхольд шёл как будто против себя самого. Только что в «Гедде Габлер» он титанически и тщетно работал над деконструкцией пьесы, решительно изменяя замысел автора; только что он специально рассредоточивал действие, вписывая его в плоскость, подобно картине. Теперь же спектакль строится по центростремительному принципу, концентрируясь вокруг главного образа, а вместо живописности используется скульптурность. Каждая мизансцена строится как монументальная многофигурная композиция. К. Л. Рудницкий в своей книге приводит записи Мейерхольда, сделанные в режиссёрском экземпляре «Сестры Беатрисы»: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актёров... Барельефы, скульптурные группы... Мистерия...»[408] Особенно внимательно Мейерхольд подходил к группе монахинь, постоянно сопутствующих Беатрисе в спектакле. «Все их движения выстраивались единообразно: они вместе “сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни”, вместе “опускались на колени, поднимая руки над головой”. Мейерхольд всё время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини»[409]. Этот скульптурный балет хорошо просматривается даже на фотографиях, запечатлевших разные эпизоды спектакля.

Одним словом, совместными усилиями режиссёра и первой актрисы был достигнут необычайный успех. Казалось, и в первую очередь, конечно, самой Комиссаржевской, что мечта о новом театре начинает реализовываться, провал «Гедды Габлер» полностью искупился триумфом «Сестры Беатрисы».