Комиссаржевская

Глава 15 ФЕНИКС

Высоко горю и горю до тла,

И да будет вам ночь светла.

После выздоровления Комиссаржевской гастроли были продолжены в Иркутске, потом в Чите. В середине марта труппа по КВЖД прибыла в Харбин. Поезд пришёл на станцию ночью. В. А. Подгорный вспоминает: «Было холодно. Вокзал был пустынен. В буфете мы пили чай, и она писала письма друзьям. Выбрав в киоске одну открытку, на которой был изображён какой-то из бесчисленных китайских божков, она сказала: “Я пошлю её Ремизову. Он будет так доволен этим уродцем. Он их очень любит. Он и сам немножко похож на него. Правда?”»[503]. Нельзя не оценить и острого юмора Веры Фёдоровны, и какой-то удивительной жизнеспособности. Она ни минуты не кривила душой, заявляя, что чувствует себя молодой и полной энергии.

В Харбине Комиссаржевская жила в отвратительной гостинице недалеко от вокзала, но очень далеко от здания театра. Снять приемлемую квартиру на время гастролей так и не удалось. С 15 по 26 марта она играла ежедневно. Однако, несмотря на крайнюю усталость, повторяющиеся головные боли, напряжённую работу (ведь кроме спектаклей шли репетиции), находилось время и на короткие путешествия. Подгорный описывает одно из них, и в этом рассказе склад характера Комиссаржевской высвечивается наиболее отчётливо:

«Как-то мы взяли экипажи и поехали из Харбина за четыре километра в китайский городок Фудзяндзян. Там мы провели целый день, и большая часть дня была отдана китайскому театру, из которого Вера Фёдоровна ни за что не хотела уйти, а представление длилось с утра до вечера. Она восхищалась как ребёнок спектаклем китайцев, смотрела на сцену блестящими глазами и даже вскрикивала от восторга или ужаса. Стоило большого труда уговорить её покинуть бесконечное представление китайской труппы. Мы пошли бродить по грязному Фудзяндзяну, заходили в лавки и наконец попали в какую-то кумирню. Много золотых, серебряных и бронзовых богов увидели мы там — многоруких, многоногих и многоголовых. Она непременно всё хотела потрогать руками. Служитель смотрел на неё подозрительно, я обратил её внимание на это. “Я знаю, но мне так хочется дотронуться до всего. И во всех музеях, я знаю, неприлично трогать вещи руками, а я не могу утерпеть и непременно потрогаю”»[504].

Это детское желание всё потрогать руками, это упорство в осуществлении своего намерения во что бы то ни стало, даже понимая, насколько оно несуразно и неприлично, — тоже проявление жизнелюбия, живого интереса к окружающему. Молодой и уже потому открытый миру Подгорный быстро устаёт от непонятного китайского спектакля, хочет уйти, но увести Комиссаржевскую не может. Она, как ребёнок, хлопает в ладоши и приходит в неистовый восторг от экзотики, красок, музыки, танца.

В своё время символисты предложили концепцию театра-храма, основанного на идее мифа и соборности по модели античного искусства. Основой такого театра должны были стать мистерии, возвращающие театру его религиозную природу. Театр будущего, по их мнению, был призван формировать, воспитывать гармоничного и творческого нового человека: «Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только: “zu schaffen, nicht zu schauen”[505]. Довольно лицедейства, мы хотим действа»[506]. Возможно, нечто мистериальное Комиссаржевская увидела в китайском представлении, на которое случайно попала накануне своего отъезда из Харбина.

Гастроли продолжались во Владивостоке, потом в Хабаровске, Никольско-Уссурийском, Чите, Верхнеудинске, снова в Иркутске, Красноярске, Томске, Новониколаевске, Омске, Челябинске... Поездка растянулась на такой срок и на такое гигантское пространство снова из-за малоопытного администратора труппы, которому вверилась Комиссаржевская. Но, несмотря на усталость, впечатлений было множество и, кажется, большей частью радостных: и природа Сибири, и приём публики — всё нравилось. В одном из интервью она говорила: «...Много простора и солнца. Особенно красив Байкал, его берега напоминают мне Норвегию, норвежские фиорды. Из городов мне больше других понравился Владивосток. Между прочим, была в окрестностях некоторых городов и была поражена красотой сибирской природы»[507].

Неизменным спутником Комиссаржевской в этом путешествии был, как это явствует из мемуаров, Владимир Подгорный. Изредка она обменивается с ним записками, в которых звучат очень знакомые мотивы: «“Я жажду напитка, невидимого на земле и которого не могло бы мне предложить небо” (Кто это?). Выполнены ли заветы на этот день? Чужое»[508]. Всё — от первого, почти экзаменационного вопроса об авторстве приведённой цитаты, до придирчивого контроля за выполнением неведомых нам, но, очевидно, строго определённых заветов, и подписи «Чужое» говорит о типе отношений между Комиссаржевской и Подгорным. Она снова принимает на себя роль наставницы, мудрой путеводительницы, добровольно передающей своему «воспитаннику» творческий огонь своей вечно юной души. Да это и понятно — Подгорный моложе своей возлюбленной на 23 года. Подобные же темы звучат и в её письмах из-за границы, куда Комиссаржевская отправилась сразу после гастролей.

Денег на отдых, правда, не было, несмотря на удачную в материальном смысле поездку по Сибири. Один из антрепренёров предложил ей выступить с несколькими спектаклями на выставке в Казани, с тем чтобы сборы с них пошли только на её нужды. В Казань она отправляется вместе с Подгорным:

«Её гастроли в Казани, на выставке, пользуются большим успехом. Она всегда была “счастливой” гастролёршей. Но антрепренёр жалуется: сборы не такие, на которые он рассчитывал. Однажды, после спектакля, она говорит, печальная и растерянная: “Вы понимаете, он просит уступить. Он говорит, что ему тяжело платить мне 400 рублей от спектакля. Я не знаю, как быть...” 400 рублей от спектакля — не такая уж большая сумма для Комиссаржевской, и я очень прошу её не уступать, быть твёрдой, помнить, что иначе ей не было никакого смысла ехать сюда, что ей необходимы деньги для лечения. После последнего спектакля она приходит сияющая. “О, я была тверда! Я даже сама не ожидала, что буду такой непреклонной. Вот — смотрите!” И она высыпает на стол кучку золотых монет. Она садится считать деньги, добытые тяжким трудом. “Это — на лечение, это — на дорогу, это — на платье, это — Оле (сестре. — А. С.-К.), это — долг”, — говорит она, откладывая в сторону золотые столбики»[509]. Отсутствие практической смётки — тоже детская черта, вечная зависимость от умения вести дела мужчины, находящегося поблизости, К. В. Бравича, брата Феди, разнообразных антрепренёров, теперь случайно оказавшегося рядом Подгорного.

Месяц Комиссаржевская проводит в Вильдбаде, где проходит курс лечения, потом едет на несколько дней в Берлин и Париж. Из Берлина пишет Подгорному: «Мне кажется, что я уже немного еду к Вам. Мы, кажется, любили жить»[510]. Употреблённое ею прошедшее время — элемент актёрской игры: она по-прежнему любит жить.

В Париже Комиссаржевская проводит время с молодым актёром Георгием Питоевым, развлекается, отдыхает: «Рано начинался день в Париже. И так мало времени. Столько надо, столько надо! <...> Как только успевали! Когда видели, что действительно невозможно успеть, разбежались в разные стороны, каждый со своим списком. На Avenue l’Орега Вера Фёдоровна заходила в магазин по одной стороне улицы, я по другой. И с какой быстротой, скорее французов. И довольна была Вера Фёдоровна, что так всё хорошо успеваем! В магазине Louvre нас просто попросили уйти: магазин запирали, громадными холстами покрывали прилавки, всё укладывали, а Вера Фёдоровна отдёргивала холсты и всё выбирала, — “нужное, самое нужное”. Мы вышли из Louvre последние. За нами несли громадную корзину покупок»[511]. Вечером того же дня они посещают американский Luna Park, развёрнутый на ярмарке: русские горки, карусели, мостик «кек-уок». По свидетельству Питоева, Комиссаржевская не пропускала ни одного развлечения, стояла по полчаса в очереди, чтобы попасть в лодку и слететь с высокой горы в воду, и тут же, не теряя времени, бежать на другой аттракцион.

Интересно вспоминает об этом Н. Д. Кистенёва, с которой Комиссаржевская сдружилась в своей последней гастрольной поездке: «Мне рассказывала Катя Ильина, жившая в Париже с Олей Комиссаржевской, как однажды Вера Фёдоровна, будучи в Париже, пошла на народные увеселения, вроде тех, что бывают у нас в Москве под Девичьим. Один из аттракционов привлёк её внимание — движущиеся половицы — одна в одну сторону, а другая в другую, окружённые сеткой, так как все пробующие обязательно падают. Вере Фёдоровне очень захотелось пробежаться. Когда она взошла наверх, публика обратила внимание, предвкушая комическое падение в сетку. Но каково же было общее удивление, когда Вера Фёдоровна, уловив ритм движения досок, быстро помчалась вперёд. Добежав до конца, вся сияющая, она приняла аплодисменты зрителей»[512]. Какая яркая характеристичная подробность: бесстрашно взобраться на самый верх, не боясь стать посмешищем, броситься вниз по плавающим доскам, всем своим существом ощущая их ритм, — и получить взрыв аплодисментов в финале!

Из Парижа Комиссаржевская съездила на один день в Мюнхен — посмотреть постановку «Юдифи», пьесы немецкого драматурга-романтика Ф. Геббеля, которой она в это время заинтересовалась. Но ей не повезло — спектакль в Мюнхенском театре был заменён «Фаустом». Тем не менее Комиссаржевская принимает решение поставить «Юдифь» со своей труппой.

5 августа 1909 года она возвращается в Петербург и в течение двух недель живёт у матери в Царском Селе. Отношения между Верой Фёдоровной и братом в это время дали трещину. Ещё перед сибирской поездкой она съехала из квартиры, которую снимала совместно с ним (вернее, это были две квартиры, расположенные так, что образовывали фактически единое помещение). Фёдор Фёдорович не участвовал в гастролях. В его письмах и мемуарах прочитываются намёки на скрытый конфликт. Личные отношения между ними, однако, не прерывались.

Ещё в самом начале 1909 года Комиссаржевская отказалась от дальнейшей аренды театра на Офицерской улице. В нём уже обитали новые арендаторы, но в августе труппе Драматического театра разрешили временно проводить репетиции в фойе. В свой театр Комиссаржевская приходила теперь в роли гостьи. А. Дьяконов вспоминал: «Актёры уже съехались. В день первой репетиции, в верхнем фойе “Драматического театра” все с нетерпением ждут Веру Фёдоровну... Она входит в зал приветливая, радостная, весёлая. На ней летний голубой костюм и чёрная шляпа с страусовыми перьями. Изящна как парижанка... Говорит, улыбаясь, что прекрасно отдыхала летом за границей и чувствует себя теперь очень бодрой и сильной. Её лицо дышит молодостью, ярко, светло горят глаза, стремительны движения и жест...»[513]

8 августа проходит первая считка пьесы Геббеля «Юдифь». Л. Я. Гуревич, отдавая должное энергии Комиссаржевской, отмечала: «Характерно, что пустившись в своё странствие, которое продолжалось около года, лишь с небольшим перерывом для летнего отдыха, — несмотря на все тяжести, тревоги, неприятности, которые должны были бы вконец истомить её, она находит силы для постановки новых пьес. И чрезвычайно характерно также, что в число этих трёх её постановок входят две превосходные старые пьесы, ставшие уже классическими: трагедия Геббеля “Юдифь” и “Трактирщица” Гольдони[514]. <...> Теперь не оставалось, кажется, ничего, что было бы в её силах и чего бы она не испробовала»[515]. Третьей и последней постановкой Комиссаржевской была пьеса современного драматурга Пшибышевского «Пир жизни», переделанная из его же романа. Она не понравилась ни одному из актёров, но всё же была выведена на сцену. Действительно, упорству и энергии Комиссаржевской можно только подивиться: она ездит по всей стране, преодолевая гигантские расстояния, непрерывно играет сама, репетирует, ставит пьесы в суете переездов и гастрольных выступлений, а в это время в её душе происходит невидимая никому, но чрезвычайно интенсивная внутренняя работа, результаты которой станут очевидны уже совсем скоро.

После нескольких спектаклей в петербургских предместьях, в том числе и в Озерковском театре, где когда-то Комиссаржевская начинала свой триумфальный путь на сцену, 29 августа труппа выехала в Москву на гастроли. Спектакли давали в театре «Эрмитаж». 10 сентября состоялась премьера «Юдифи», 16 сентября впервые играли «Хозяйку гостиницы». Если во второй пьесе, где Комиссаржевская исполняла роль лукавой жизнерадостной трактирщицы, успех был полный, то «Юдифь» фактически провалилась. Г. Питоев с горечью вспоминал: «В Юдифи была вся Вера Фёдоровна... Но великий образ творчества встретила холодная толпа — холодная Москва. Больно это говорить, но на нас, приехавших этой осенью в Москву, повеяло от любимого города холодом, и всё время между сценой и зрителями стояла холодная стена. Больно чувствовала это Вера Фёдоровна, страшно больно, потому что любила Москву. Холодные, с определённым желанием найти “нехорошее”, приходили москвичи в “Театр Комиссаржевской”, и всюду слышалось...“надо играть Дикарку, Бесприданницу, а нового не надо, новое не хорошо... Ошибки... Фокусы... Неестественно”... — и все эти слова трафарета»[516].

Публику, которая приходила в театр, интересовало — как Комиссаржевская в роли Юдифи будет отрубать голову Олоферну. Увы, этой сценой, как, впрочем, и всей трагедией, зрители остались разочарованы. Неизвестно, объясняется ли это особенной холодностью московского зрителя, как ощутил это Питоев, или действительной неспособностью Комиссаржевской сыграть трагическую роль. Мы помним её неудачи в «Отелло» и «Гамлете», после которых она долгие годы не бралась за трагедии, потом — во «Франческе да Римини», и новая попытка опять не удалась. Дело было не в опыте, не в возрасте, а в чужеродное™ материала её природному складу. Может быть, не так уж неправ был когда-то Синельников, увидев в Комиссаржевской прежде всего комическую актрису. Однако для Веры Фёдоровны роль Юдифи была чрезвычайно важна. 17 сентября в день своих именин она играла именно Юдифь, словно подчёркивая этим внутреннюю близость к героине. Вероятно, и неодобрение критики, и холодность публики она воспринимала очень остро и болезненно.

То, что Москва в этот раз осталась равнодушна к Драматическому театру, — истинная правда. В газетах появляются отзывы: «Комиссаржевская была неинтересна, Комиссаржевская была слаба» и особенно часто — «Комиссаржевская делала не своё дело». Если раньше вся вина падала на Мейерхольда, заставившего её играть так, как играть ей было противопоказано, то теперь каждая неудача вменялась в вину ей самой. Один из критиков писал по поводу «Юдифи»: «Я не хочу сказать, что талант Комиссаржевской потускнел. Он достаточно ярок. Но почему-то уже хочется спросить: “ну, где же Комиссаржевская?” Где то, что может сделать только Комиссаржевская? <...> Возьмём хотя бы этот приезд её к нам. <...> В Юдифи, грозной, карающей, библейской Юдифи слышны интонации из “девочки Рози”. Эта Юдифь не может отрубить головы Олоферну. Она может рисовать “бой бабочек” на веерах. И хорошо рисовать, но убивать — никогда. И действительно, сцена обезглавления совсем не удаётся Комиссаржевской»[517].

Это упорное стремление публики повернуть её вспять, в сторону реалистической драмы, заставить отказаться от поисков живого и нового материала, не просто обескураживало — мучило её. Л. Я. Гуревич вспоминает, как после одного из представлений «Родины» Зудермана, где Комиссаржевская играла от безысходности после запрещения «Саломеи», овациям не было конца. На сцену вырвался какой-то студент и прочитал ей приветственный адрес, в котором артистка превозносилась за то, что открыла России... Зудермана. Вера Фёдоровна ушла со сцены бледная, со слезами на глазах и потом долго сидела в своей уборной, сжимая руками виски, с остановившимся взглядом и повторяла: «Ах, если бы они знали, если бы они знали...»[518] Возможно, то решение, которое уже созрело в Комиссаржевской ко времени её приезда в Москву, не давало ей играть с полной отдачей. Здесь, видимо, настало время поговорить о том, куда уводил её совершенно особый, оригинальный, неожиданный выбор.

Видимо, ещё летом, во время отдыха в Германии, Комиссаржевская окончательно сформулировала для себя то, что давно уже маячило перед её внутренним взором, не принимая отчётливых очертаний. Она решила оставить сцену. Не давая зарока, предполагая, что возвращение в будущем возможно, но всё же — закрыть театр, распустить труппу, не играть больше. Это решение легко объяснить усталостью, разочарованностью артистки, неудачами последних лет. Однако была у него и другая, позитивная, сторона, до поры совершенно скрытая от посторонних взглядов. Программой на будущее Комиссаржевская стала широко делиться с окружающими только с осени 1909 года. Её сокровенной мыслью, к воплощению которой она теперь направила все свои недюжинные силы, стало создание школы нового человека.

В этой формулировке нет ошибки. И сколько бы ни было логичным предположить, что опытная актриса, ощутив тупик сценической деятельности, владея тайнами мастерства и театральной техники, решила теперь поделиться своими навыками с молодым поколением и подготовить для театральных подмостков новую плеяду актёров, — эта версия только в малой степени отражает грандиозный план, возникший у неё летом 1909 года. О своём проекте она настойчиво сообщает нескольким людям, которых хочет завербовать, сделать будущими сотрудниками новой школы. Все они, что называется, знаковые личности, избранные. Их объединяет несколько общих черт. Прежде всего они — люди искусства, беззаветно ему преданные. Кроме того, обладают, как и она сама, незаурядной энергией и волей к воплощению своих устремлений. И наконец, это люди идеи, из их рук она фактически и получила тот материал, из которого вылепила собственную концепцию.

Одним из первых, кого Комиссаржевская «посвятила в рыцари», был Андрей Белый. В своих воспоминаниях он почти воспроизводит её эмоциональную сумбурную речь, когда она в доверительном разговоре «вылепетала» ему душу: «...Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили её, оставив тяжёлое недоуменье; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникает из жизни: от новых людей; а этих людей — ещё нет; вот почему устремления театральных новаторов обрываются недоуменным вопросом; актёра — нет: его надо создать; его не создашь, коли не создашь в нём нового человека; нового человека выращивать надо с младенчества; мы же все искалечены: артисты и люди; она, более чем другие, тем именно, что театральная культура ненужно обременила её; это она из тоски своей поняла; и вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актёра; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу, и даже в театральный университет; преподаватели-педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[519].

Как узнаются в художественном изложении Андрея Белого черты речи Комиссаржевской! «Вы мне должны помочь», — писала она в своё время Чехову, потому что это дело моей жизни, потому что если эта моя вера разобьётся, то «убьёт во мне всё, с чем только и имеет для меня смысл жизнь»[520]. Аналогичную аргументацию и те же самые формулы она применяет, вербуя Андрея Белого. Но теперь она не просто просит о помощи, она убеждает его стать одним из самых активных деятелей на той ниве, которая простирается перед её взором. «Всё это с быстрыми, лёгкими телодвиженьями, то приближаясь вплотную, то отбегая», — буквально требует от него поддержки и единомыслия. «Откликнуться, взять, по её словам, в руки “младенца” — значило: ему отдать свою жизнь», — с очевидностью понимает Белый, а ведь у него всегда, и в это время в особенности, есть собственные сферы, в которых он интенсивно вращается и которым посвящает всего себя: «Только что в руки отдали мне “Мусагет”; только что дал я согласье д’Альгейму быть в “деле” его: а чем кончилось это согласие? В Брюсселе ждала меня Ася; а тут наперерез всему, бросив всё, я был должен по убеждению артистки пуститься уже в настоящее кругосветное путешествие, где “паспорт” на него? И — где средства?»[521]

Комиссаржевская не ошибалась, так горячо уповая на согласие Андрея Белого, одного из страстных идеологов и пропагандистов символизма. Надежда на рождение нового человека, даже нетерпеливое ожидание его появления одухотворяли эту эпоху. Уже в поздние годы, объясняя по пунктам свою приверженность символизму, Белый писал: «...символическая школа ставит себя под знак теории символизма как обоснования нового культурного творчества, которого источник — новый человек в нас»[522]. За этим новым человеком в себе Белый проделывал рискованные путешествия в глубины собственного духа и за его пределы, ездил к Рудольфу Штайнеру, строил Гётеанум и всякий раз оказывался на передовой линии эпохи. Так что в своём выборе Комиссаржевская нисколько не ошиблась. И Белый не нашёл в себе сил отказать ей: «Что сказать о таком разговоре? Только то, что он выступил изо всех берегов; воспроизвести — нет возможности: разговор, построенный на импрессиях, оспариваньи друг друга; сказалась в нём вся тоска этой прекрасной души, блеск утопий, невоплотимых в действительность; зачем она выбрала меня конфидентом своих стремлений? Лет восемь назад и я мечтал о создании “человека”; кончил же... злобою дня; то, с чего начал я, к этому теперь приводил её огромный театроведческий опыт: опыт утраты человека театром; мой же жизненный опыт как раз начался с разбития детских утопий о человеке-младенце в условиях тогдашней действительности; не мог же я её, разбитую в своём опыте, добить моим опытом; и я обещал ей всемерно думать о планах её; и посильно на них откликнуться; она требовала — непосильного...»[523]

Действительно, уже после отъезда из Москвы на гастроли Комиссаржевская не оставляет Белого в покое, она штурмует его телеграммами, заставляя снова и снова вспоминать о состоявшемся разговоре, думать её думы, реализовывать её планы. Вернее, хочет, чтобы он принял их как свои собственные.

Её намерение создать школу казалось многим случайным капризом, как в своё время капризом называли решение Комиссаржевской покинуть Александринский театр ради создания собственного. О своём настроении накануне принятия этого решения она писала сестре Ольге: «Я пришла к большому решению и, как всегда, верная велениям в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут учиться понимать и любить истинно прекрасное и приходить к Богу»[524].

В этом неожиданном заявлении ощущаются и мистические прозрения символистов, и их религиозная философия, связанная с концепцией театра-храма. Конечно, идею свою Комиссаржевская буквально вдохнула из сгущённого воздуха эпохи, но конкретный план практической реализации её — дело совершенно другое. За это никто ещё не брался, и теоретики всегда оставались теоретиками. Собственно, создание такой школы — своеобразный Гётеанум[525] на русской почве. И к его строительству тоже привлекаются первые лица отечественного искусства. Приведём монолог Комиссаржевской в передаче её сотрудника А. Дьяконова (Ставрогина):

«Мне совершенно безразлично, где будет школа — в Москве или Петербурге. Но я предпочитаю последний из-за практических соображений. В Петербурге имеется самый большой художественный материал для школы: Эрмитаж, академии, ценные музеи, прекрасные памятники различных эпох... Затем, нужные мне лица тоже там: Ал. Бенуа, В. Иванов, Добужинский, Бакст, Ал. Блок... Наконец, при московском Художественном театре своя школа — весьма влиятельная, и мне, в соседстве с нею, было бы труднее работать в совершенно новом направлении... Для москвичей — В. Брюсова, А. Белого — можно будет устроить систему гастролей. <...>

Я считаю в высшей степени полезным и необходимым для школы близость и общение с природой. Нужно как можно чаще устраивать возможные экскурсии, и образовательные, и просто как наилучший отдых. Лекции в лесу, в окрестностях, в поле... Не говорю уже о необходимости постоянного общения с памятниками искусства, старины. <...>

<...> В школе проектируются пока два отделения: драматическое и музыкально-пластическое. Оба в самой тесной связи, в зависимости, оба всесторонне освещённые. Искусство музыки, искусство пластическое должны иметь огромное воспитательное значение для развития в каждом искусства драмы, и должны быть средством достижения новых художественных задач. Специально оперного класса не будет. <...> Искусство живописи, к сожалению, больше музеи, чем класс. Но это только пока... Кроме двух отделений, как вывод из предыдущего, может быть образовано третье — режиссёрский класс. <...>

Курс элементарный. Физическое воспитание, гимнастика, игры, — по новейшей системе; постановка и развитие голоса, дыхания, дикции, речи; гигиена голоса; пластика и танцы, — à lа Дункан; теория музыки, музыкальные занятия; экспериментальная психология; краткая анатомия, мимика, работы грима. Теорию музыки я буду просить читать Надежду Яковлевну Брюсову. Она прекрасно знает всё... А пластикой и танцами приглашу руководить лицо, окончившее школу сестры А. Дункан. Такая школа уже пользуется популярностью в Германии. Или же буду просить госпожу Книппер. <...>

Курс изучения сценического искусства. История русской литературы, история русского театра; предлагаю пригласить Н. А. Котляревского, Ф. Д. Батюшкова, П. О. Морозова. История древней и европейской литературы, и история их театра — В. И. Иванов, А. А. Блок, бар. Н. В. Дризен, П. О. Морозов. Теория искусств, эстетика — А. Белый. История живописи — Ал. Н. Бенуа, А. Л. Волынский. История быта и костюма — Ф. Ф. Комиссаржевский. История драмы и нового европейского театра — В. Я. Брюсов, С. А. Венгеров. Конечно, не всё дело в курсах, а и в лекторах. <...>

Теперь — самое главное: практические занятия... Я беру их на себя... Школа отнюдь не должна учить лицедейству. Развитие темперамента и индивидуальности каждого должно идти в полной свободе. Ничего нарочитого, никаких навыков и трафаретов сцены... Нужно, чтобы творила душа, воображение, воля... Нужно, чтобы все жили красотой, поэзией, лирикой... Принцип свободного обучения полный, и он — основа всего. <...>

Кстати, я ещё не придумала, какое дать название проектируемому художественному учреждению»[526].

Забавно звучит эта последняя фраза, венчающая каскад фантастических построений. Как будто только за названием и оставалось дело...

Из записанного Дьяконовым монолога Веры Фёдоровны можно воссоздать масштаб того учреждения, которое она задумала. Масштаб в духе архитектурных проектов Французской академии эпохи Империи. Комиссаржевская настойчиво повторяла одну и ту же фразу о том, что не собирается учить в своей школе лицедейству, то есть давать определённую профессию, она хотела уйти от неизбежной узости, которую заключает в себе профессионализм. Она мечтала о том, чтобы со временем на сцену вышел не просто актёр, а свободный художник, чутко откликающийся на зов современности, органически ощущающий красоту, обладающий глубокими познаниями, несущий в себе бережно выращенное дарование. Этот новый человек сумеет изменить театр до неузнаваемости, сделать его храмом вдохновения, вернуть ему изначальное сакральное значение, о котором то и дело напоминал в своих эстетических трудах Вяч. Иванов. Себя саму она видела корифеем «хора», берущим трудную и почётную миссию возрождения театра на новых началах.

Но каким образом это гигантское мероприятие могло осуществиться? Каковы были практические планы Комиссаржевской? Откуда она могла взять необходимые средства? Раньше, когда речь шла об организации театра, она сама зарабатывала деньги во время своих скитаний по России — гастролями, с одной стороны, подорвавшими её силы, с другой — принёсшими ей всероссийскую славу. Но теперь она наотрез отказывалась от актёрской деятельности. Эта сторона остаётся непонятной и непрояснённой. Разговор о смете, правда, то и дело поднимался в её письмах. Вера Фёдоровна обращалась к брату, прося его продать то, что возможно, из театрального реквизита, который был собран любовно и тщательно за время деятельности Драматического театра. Понятно, что часть средств, заработанных во время последней поездки, которая планировалась до конца весны 1910 года, Комиссаржевская намеревалась пустить на новое предприятие. Но всё же практическая сторона, как кажется, не была ею продумана детально. Впрочем, времени до нового сезона, когда она собиралась открыть свою школу, оставалось ещё много.

Рассуждая о характере Комиссаржевской и её способности мгновенно зажигаться и гаснуть, брать на себя непосильную ношу, сгибаться под её тяжестью и снова подыскивать «дело жизни», которое неминуемо принесёт разочарование, А. Р. Кугель писал: «Она уже мечтала о школе, и если бы мечта её о театральной школе осуществилась, это было бы не более, как новой вспышкой “Ивановых огней”, для которых, конечно, понадобились бы новые вязанки хвороста и, следовательно, новые скитания по Ташкентам. А лично ей, Комиссаржевской, зачем была школа? Почти так же мало ей она нужна была, как и театр для “исканий” Мейерхольда...»[527] В этом рассуждении есть, конечно, доля истины. Но в том-то и состоял главный механизм личности Комиссаржевской, что она никогда не могла бы удовлетвориться малым, погрязнуть в рутине, беречь себя, отказаться от поисков, внутренне замереть. В том легковоспламеняющемся составе, которым была пропитана её душа, содержалась необычайная притягательность для окружающих. Когда она зажигалась, то могла свернуть горы. Но таилась в нём и страшная испепеляющая сила, угрожающая и любому делу, за которое она бралась, и — прежде всего — самой Комиссаржевской. Она называла себя Гамаюн, но в ней было намного больше от Феникса, неизменно обращающегося в пепел и неизменно воскресающего в прежнем великолепии. Проект школы был новым оперением Феникса, которое уже просвечивало сквозь языки беспощадного пламени.

Кроме А. Белого, которого, только что уехав из Москвы в Ригу, Вера Фёдоровна засыпает телеграммами, видимо, чувствуя непрочность их договора, ей удалось привлечь к своему проекту Ю. К. Балтрушайтиса, оказавшегося более податливым. Для переговоров с Комиссаржевской о будущей школе он специально приезжает из Москвы в Харьков, где в ноябре продолжаются гастроли труппы. Балтрушайтис вспоминал впоследствии: «С самого начала нашей первой беседы было слишком ясно, что её решение непоколебимо и бесповоротно, равно как определённо чувствовалось, что оно стоило ей глубокой и, может быть, долгой внутренней борьбы. Но шаг уже был решён, и в изумительном, всем известном голосе Комиссаржевской звучали одухотворённость и ясность подлинного внутреннего подвига, который перерождает человека»[528]. Эх, не был знаком ещё Юргис Казимирович с Комиссаржевской в 1903 году, когда она собиралась открывать свой театр. Иначе он, как и мы сейчас, непременно ощутил бы почти художественную магию повтора: та же борьба, то же неколебимое решение, тот же отчаянный шаг в никуда, то же ощущение подвига, который перерождает человека.

После разговора с Балтрушайтисом, состоявшегося 13 ноября, будущее, видимо, настолько прояснилось перед её внутренним взором, что она приняла окончательное решение и сочла возможным поделиться им с труппой. Актёры, конечно, понимали, что готовится какая-то перемена, но ничего конкретно ещё не знали, кроме нескольких избранных, хранящих своё знание в тайне. 16 ноября по просьбе Комиссаржевской, которой самой трудно было произнести слова прощания, Аркадий Павлович Зонов огласил написанное ею накануне письмо. Оно состояло из трёх пунктов: «по окончании этой поездки я ухожу совсем из театра»; «театр в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал мне казаться нужным»; я ухожу «с душой, полной более чем когда-либо ясной, твёрдой веры в неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного»[529].

Труппа встретила решение Комиссаржевской неоднозначно, но всё же в большинстве желала ей блага и восхищалась её жизненной энергией. Сразу оговоримся, что перед актёрами Комиссаржевская все обязательства за сезон выполняла намеченными гастролями. То, что будущий сезон висел на волоске и фактически был обречён, связано не с её внезапным капризом, а с объективными обстоятельствами — Драматический театр не выстоял, пришёл к своему печальному, но естественному концу. Смена труппы и сцены для актёра в то время была делом привычным, тем более если речь шла о таком сравнительно небольшом сообществе, как театр Комиссаржевской. Конечно, многим было грустно расставаться, в том числе и с Верой Фёдоровной, которую в труппе любили. «...Удивляюсь силе Веры Фёдоровны, искренне желаю успеха»[530], — записал А. П. Зонов, выражая, как кажется, общее ощущение. В личном письме он высказывал не только восхищение, но и другие противоречивые чувства, которые, наверное, охватили многих сотрудников театра: желание и практическую невозможность остаться при школе Комиссаржевской, опасение за её будущее, сознание, с одной стороны, значительности избираемой ею миссии, с другой — почти очевидной невозможности её осуществления, и при этом — сожаление о её уходе в момент наивысшего развития дарования, при непрерывных овациях, на какую бы сцену она ни выходила: «Дело в том, что на будущий год театра Комиссаржевской не будет. Вся она теперь бредит школой. Оставаться у неё в школе трудно будет, деньги проклятые заедают. В провинцию очень уж ехать не хочется. Самое бы идеальное было остаться в Питере, чтобы быть около школы. Миссию взваливает на свои плечи Комм[иссаржевская] огромную. Перед выездом из Харькова объявил по труппе, прочитав письмо Комм[иссаржевской]. <...> Дела блестящи. “Пир жизни” идёт первым номером. Здесь в Полтаве тоже уже выброшен аншлаг. Сбор опять будет “выше полного”»[531]. И при этом блеске успеха и полных сборах отказываться от театра, уходить в другую область, гасить огни рампы!

Трагически отреагировал на решение Комиссаржевской покинуть сцену К. В. Бравич. После сибирских гастролей он отошёл от Драматического театра. Сказалась усталость длинного пути, пройденного бок о бок с Комиссаржевской, с которой, несомненно, очень трудно было находиться постоянно рядом. Вспоминая впоследствии Комиссаржевскую, А. А. Мгебров довольно точно писал о ней то, о чём не решались упоминать «многие, кто хотел любить Комиссаржевскую... Эти многие умалчивали с великою, я бы сказал, фарисейскою грустью обо всём теневом и страшном в ней и всегда с необыкновенным пафосом какой-то голубой любви превозносили её небесный, необыкновенный, исключительный талант, стремясь и душу её нарядить в этот талант... Сквозь призму его они смотрели на неё, и для них Комиссаржевская и — “белая чайка”, “белая лилия”, “нездешняя”, “небесная”, “струна натянутая”, “струна незримая” и — бог знает ещё что... Всё это верно... Всё это так. Комиссаржевская была такова, когда звучала, как актриса, перед восхищенною и умилённою толпою... Но она была и другая... это многие знали... многие боялись... и потому почти отшатывались от неё, в реальном, человечески близком смысле этого слова. В конечном счёте, я думаю, что Комиссаржевская была, как никто, одинока...»[532]. Это одиночество Комиссаржевской Бравич понимал, вероятно, лучше многих, поэтому и не оставлял её до последнего. Однако и его силы, видимо, имели предел.

Стремление вырваться на свободу явственно ощущается в его письмах из Харбина. С начала сезона 1909 года Бравич был уже актёром Малого театра в Москве. Получив сообщение об уходе со сцены Комиссаржевской, он писал: «Решение это страшной болью отозвалось в душе моей, я не могу сейчас ничего сказать ни за, ни против. Одно знаю, что не могу примириться с мыслью, что больше я не увижу на сцене Комиссаржевскую. У меня отнимают что-то такое, чем я жил много лет, много лет... И мне больно, больно до слёз»[533].

Читать эти скорбные слова равнодушно невозможно. Чувствуются в переживаниях Бравича и многолетняя привязанность к Комиссаржевской, и восхищение её искусством, и глубокая преданность человека, который так или иначе посвятил ей свою жизнь. Дальнейшая карьера Бравича сложилась неудачно. Он перешёл из Малого театра в МХТ, но проработал в нём совсем немного и скоропостижно скончался в 1912 году, пережив Комиссаржевскую всего на два года.