Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк

«Фердидурке»

У нашій літературі ми вже відвикли від таких шокуючих явищ, від таких ідейних потрясінь, як роман Вітольда Ґомбровича «Фердидурке». Маємо тут справу з незвичною маніфестацією письменницького таланту, з новою та революційною формою й методом оповіді і, врешті, з фундаментальним відкриттям, із захопленням появою нового терену духовних явищ, терену безлюдного й нічийого, де дотепер гуляли лише безвідповідальний жарт, каламбур і нонсенс.

Спробуймо окреслити межу, вказати місце цієї площини, де здійснилося одкровення Ґомбровича. Особливо прикметно, що ця площина, на розміри якої лише тепер вказало нам це незвичне відкриття, раніше не мала назви, не мала своєї власної екзистенції, навіть не була позначена білою плямою на мапі духовного світу.

Дотепер людина бачила і хотіла бачити себе тільки з офіційного боку. Не припускала думки, не брала до уваги, не визнавала того, що у ній існувало поза межами офіційності. Воно вело якесь сирітське життя поза існуванням, поза реальністю, жалюгідне життя неприйнятних і ніколи не записаних смислів. Анафема глупоті, примітивності й нонсенсу перекривали доступ до нього, занадто близька відстань разила сліпотою. Свідомість вимагає певної дистанції й розумових санкцій — усе, занадто близьке й позбавлене цих санкцій, вислизає з-під її впливу.

Тоді, коли тінь людини на сцені своєї свідомості вела офіційне, зріле, апробоване життя — її власна реальність безнадійно поралася з глупотою й дурницею, безпорадно наражалася на химери й непотріб у сфері без назви й території. Тінь привласнила собі всі привілеї існування, тим часом як бездомна реальність людини вела потаємне і приховане життя нелегального співмешканця. Ґомбрович показав, що зрілі й прозорі форми нашої духовної екзистенції є радше pium desiderium, вони живуть у нас певніше як вічно напружена інтенція, ніж як реальність. У реальності ми постійно живемо нижче тієї вершини, у відверто несправедливій і безславній площині, настільки ніякій, що вагаємося, чи вважати її хоча б за якусь видимість екзистенції. Важливим досягненням Ґомбровича було якраз те, що він не вагався визнати цю площину за властиву й архилюдську особливість, що, позбавлену спадщини й дому, він адаптував її до свідомості, визначив її і назвав, — це стало початком чудової кар’єри, яку проклав для неї в літературі цей manager незрілості[17]*.

Так само, як зріла екзистенція людини має свій відповідник у формах та елементах вищої культури, — ця підпільна й неофіційна екзистенція має свій світ відповідників, у якому пересувається й функціонує. З точки зору культури, це якісь відходи й побічні продукти культурних процесів, сфера низинно-культурних змістів, малоосвічених і примітивних, величезний смітник культури, що забруднює її периферії. Цей світ каналів і стоків, ця величезна клоака культури є, однак, первинною субстанцією, цілющим місивом і м’якушем, на якому проростає вся цінність й уся культура. Тут міститься резервуар сильних емоційних напруг, що їх ці низинно-культурні смисли змогли поєднати й накопичити. Наша незрілість (а може, наша життєздатність), пов’язана тисячами вузлів, сплетена тисячма атавізмами з цим другорядним убранством форм, з цією другорядною культурою, вперто триває, прагнучи давно забутого примирення й спільності. Тоді як за лаштунками дорослих, офіційних форм ми віддаємо шану вищим, витонченим цінностям, — наше справжнє життя проходить таємно і без вищого схвалення на цій рідній брудній території, а існуючі в ній емоційні енергії у сотні разів сильніші, ніж ті, що ними розпоряджається малий прошарок офіційності. Ґомбрович показав, що власне тут, на цій зневаженій і непочесній території, плодоносить бурхливе й рясне життя, що життя прекрасно плине без вищих санкцій, що під стократним тиском мерзенності й сорому буяє воно краще, ніж на висотах витонченості.

Ґомбрович скасував унікальне й ізольоване становище смислів у світі психіки, зруйнував міт про їхнє небесне походження і показав їхню зоологічну генеалогію, генеалогію з нижчої сфери, від якої ми з погордою відмежовувалися. Ґомбрович вказав на спорідненість сфер високої й низинної культури, ба більше, — можна припустити, що у сфері низинної культури, у сфері незрілих смислів він бачить модель і прототип загальної цінності, а в механізмі їхнього функціонування, який він геніально відкрив, вбачає ключ до розуміння механізму культури. Раніше людина споглядала себе крізь призму готової й завершеної форми, споглядала себе з парадного, офіційного боку. Не помічала, що коли у своїх прагненнях досягала ідеалу, то насправді сама була до цього вічно неготовою, зіпсутою, полатаною і недовершеною. Вся кравецька жалюгідність її форми, шитої грубими нитками, вислизала з-під її уваги. Ґомбрович показує нам інвентар з боку подвір’я, цього флігелю нашого я — дивовижний інвентар. У салоні на передньому плані все відбувається згідно з етикетом і формально, але в цій кухні нашого я, за лаштунками офіційних подій, ведеться господарство найгіршого ґатунку. Немає таких залишкових, переможених ідеологій, таких паскудних смітникових форм, для яких тут не залишалося б місця і які б не раділи своєму дорученню. Тут у всій своїй злиденності постає структура мітології, насильство, приховане у синтаксичних формах мови, ґвалтування і пограбування слова, сила симетрій і аналогій. Тут розкривається вульгарна механіка наших ідеалів, базована на домінуванні наївної дослівності, на метафоричних фігурах і ординарних імітаціях мовних форм. Ґомбрович — майстер цієї кумедної, карикатурної психічної машинерії, яку вміє довести до раптових зіткнень, до ефектних вибухів у предивному гротескному згущенні.

Як Ґомбрович доводить до грануляції плазмовидні утворення цієї туманної сфери, як проявляє її видимо й відчутно на сцені свого театру, — це таємниця його таланту. Інструмент гротеску, сконструйований ним для цієї мети, гротеску, який відіграє роль лупи, під якою ці видива набувають тілесності, мусить стати предметом спеціального вивчення.

Не на цьому, однак, закінчується ланцюг відкриттів Ґомбровича. Міститься у них ще й глибокий діагноз самої суті культури. Скальпель Ґомбровича витягує на світло і звільняє від пут другорядних затуманюючих мотивів лейтмотив культури, її нерв і корінь. Ґомбрович відкрив і в усій повноті оцінив першочергове значення проблеми форми. Слідом за Ґомбровичем можна сказати, що вся людська культура є системою форм, в яких людина бачить саму себе і в яких постає перед іншою людиною. Людина не переносить своєї наготи, не стикається ані сама з собою, ані зі своїми близькими інакше, ніж за посередництва форм, стилів, масок. Уся людська увага завжди була так сильно зосереджена на застосуванні форм та ієрархій, на маніпуляціях та змінах цінностей, так поглинена суттю справи, що самі ієрархізація, продукування форми опинилися поза будь-якою проблематикою. Заслугою Ґомбровича є те, що ті явища, до яких завжди застосовувася абсолютний і суттєвий підхід, підхід смисловий, він показав з генетичного і процесуального боку. Показав ембріологію форми. Визначив розмаїття і всю шкалу людських ідеологій звів до спільного знаменника, вказавши одну й ту саму людську субстанцію поза всіма їхніми видами. Джерело цього формотворення він помістив у раніше недоступній для ока площині — такій сумнівній, застарілій і огидній, що поєднання цих відокремлених явищ в одному світлі, встановлення між ними знаку рівняння мусимо визнати за справжній дар яснобачення. Нам уже відоме місце, де знаходиться ця лабораторія форм, ця фабрика сублімацій та ієрархій. Ця лабораторія — це клоака незрілості, сфера сорому й ганьби, невідповідностей і недотягувань, жалюгідний смітник культури, наповнений черепами, бридкими ганчірковими й солом’яними ідеологіями, для яких не існує назви у мові культури.

Такі відкриття не відбуваються на второваному й безпечному шляху чистої спекуляції, безстороннього пізнання. Ґомбрович дійшов до цього пізнання через власну патологію. Через кризу дозрівання, болісні процеси недоростань і недотягувань ми всі важче або легше проходимо, виносячи з цих пригод важчі або легші рани, каліцтва й викривлення. У Ґомбровича муки періоду його дозрівання, всі поразки й потрясіння не закінчилися тією чи іншою формою рівноваги, не заспокоїлися у тому чи іншому компромісі, а стали проблемою, дозрілою до самопізнання, розбудили слово й висловлювання.

Позиція Ґомбровича не є позицією стороннього (безстороннього) дослідника, його книга від початку до кінця пронизана полум’яним апостольством, гарячим і войовничим послідовництвом і реформаторством. Це його апостольство є, мабуть, ядром і початком книги, на якій, наче на пні дерева, наросли інші частинки й галуззя. Непросто визначити суть цього апостольства, непросто тому, що тут ідеться не про якийсь окремий погляд, доктрину чи гасло, а про перебудову всього стилю життя, про реформаторство in capite et membris настільки фундаментальне, що дотепер у такій своїй фундаментальності воно ще не існувало. І знову помилявся б той, хто гадав би, що автор виходить з якихось узагальнень та абстракцій. Основна ідея книги настільки конкретна, особиста, жива й палаюча, як тільки можна собі це уявити, і Ґомбрович програмно підкреслює походження свого твору зі своєї особистої, конкретної ситуації. Ґомбрович показує, що будь-які «фундаментальні» й «загальні» мотиви нашої поведінки, будь-які веслування під прапором ідеалів і гасел втілюють не нас цілісних і справжніх, а лише якусь нашу частинку, до того ж випадкову й несуттєву. Ґомбрович протиставляється основному струменеві культури, який полягає в тому, що людина завжди нарікає на якісь окремі свої риси, на ідеології, слова і форми, замість того, щоб жити собою, своїм інтегральним цілим, своїм живим ядром. Людина завжди вважалася недосконалим, неважливим придатком до своєї культурної суті. Ґомбрович намагається повернути цьому співвідношенню властиві пропорції, перевертаючи його догори ногами. Показує, що незрілі, смішні, «розбишакуваті», котрі в низовинах конкретики боремося за свій образ, який не може впоратися зі своєю нікчемністю, ми ближчі до істини, ніж оті обрані, витончені, зрілі й завершені. Тому він повертає нас до нижчих форм, наказує ще раз переглянути, перебороти, переплавити все наше культурне дитинство, увійти у стан дитини — не тому, що в цих ідеологіях, щоразу нижчих, примітивніших й огидніших він бачить порятунок, а тому, що на цьому шляху розвитку, який людина пройшла від стану первинної наївності, вона порозкидала, розтринькала, змарнувала скарб своєї живої конкретики. Усі ці форми, жести й маски обросли людськістю, втілили в собі рештки нещасної, але конкретної та єдино правдивої людської долі, і Ґомбрович відбирає, повертає втрачену власність назад, відкликає її з довгого вигнання й розпорошення. Що більше ті маски, форми й ідеали демаскуються й компрометуються, що вульгарнішим, прозорішим і скандальнішим виявляється їхній механізм, то очевиднішим стає звільнення людини від форм, у яких вона була ув’язнена. Однак ставлення Ґомбровича до форм не є таким прямолінійним і однозначним, як це може випливати з цього викладу. Цей демонолог культури, цей запеклий шукач культурного лицемірства водночас якимось дивним способом запроданий цим формам, закоханий в їхню огидну красу якоюсь патологічною й невиліковною любов’ю. Це любов до людського, смішного, незґрабного і зворушливого у своїй безпорадності створіння, котре не може впоратися з вимогами ненаситної форми. Невідповідності, спотикання й каламбури форми, тортури людини на її прокрустовому ложі збуджують автора і пристрасно захоплюють.

Але який же худий і сухий, який убогий кістяк цієї проблематики, виокремлений з живого організму «Фердидурке». Це заледве один зріз живої й м’язистої маси його тіла, один із тисячі аспектів цього тисячократного створіння. Нарешті ми знаходимо самородний і первинний інтелект, не напханий готовими концепціями. Хоч би де ми занурили руку в м’якуш твору, всюди відчуваємо потужну мускулатуру думки, м’язи й кості атлетичної анатомії, не добудованої ватою й паклею. Ця книга аж лускає від надміру ідей, переливається творчою і бурхливою енергією.

Якими ж є наслідки, що їх Ґомбрович висновує зі своїх проникнень, для життєвої та літературної практики? Ґомбрович легковажить індивідуальною формою, глузує з її карколомних зусиль закорінення у бутті. Жодні родоводи, жодні алібі перед якимось суттєвим і абсолютним форумом не рятують у його очах цю індивідуальну форму. Але цей позитивіст і пошановувач факту все їй вибачає за умови, що вона доведе свою ефективність і успішність, зможе залишитися й утриматися в інтермонадному медіумі, який називаємо репутацією. Тоді форма на якусь мить отримує благословення. Успіх — це найвища інстанція, безапеляційна перевірка будь-якої людської цінності. Ґомбрович незмірно шанує цю інстанцію, хоча знає її склад і субстанцію, знає, що вона є середнім арифметичним суджень ікса та ігрека, ординарним місивом пересічних і обмежених понять Павла та Ґавла. А однак, як доводить Ґомбрович, немає іншої й вищої перевіряючої інстанції, і це вона правом ката виконує вироки над цінністю наших особистих пропозицій, до неї скеровуються наші найприхованіші туги, в ній руйнуються наші ревні прагнення. За всієї бідності своєї поведінки, вона є первнем влади, яка оцінює, і до неї на кінцевій лінії сходяться всі абсолютні критерії й інстанції. Вона нас обмежує й притискає, в неї впирається наша форма, до неї прилягає наш вигляд, який намагаємося надати собі.

Передмова до «Філідора», за всього її позитивістського культу факту, вказує однак на нетривкість цієї ідеології, на її ненадійність, позаяк Ґомбрович її тут обмежує, забирає певні справи з-під її юрисдикції. Ґомбрович не повинен був лякатися своєї однобокості. Кожна велика система мислення однобока, ще й має сміливість бути однобокою. Концесія, до якої Ґомбрович вдається для «першорядних» письменників, — суто формальна, тут не треба вводити подвійного критерію. Винятки, які робить Ґомбрович, послаблюють резерв його теорії також і стосовно фактів, які він віддає під її юрисдикцію. Ґомбрович якраз прагне, щоб особисті мотиви письменника, які схиляють його до писання, — а ними завжди є, за його сміливим твердженням, проблема винесення на загальний суд своєї самості, — перестали бути підпільною, сором’язливою, таємно діючою пружиною його діяльності, що транспонує свою енергію на зовсім чужі й далекі смисли, а просто стали явною темою його творчості. Він прагне до оголення всього механізму твору мистецтва, його зв’язку з автором, разом із цим постулатом пропонуючи суттєве підтвердження цієї можливості, позаяк «Фердидурке» є нічим іншим, як ідеальним прикладом такого твору. Він вважає це єдиним способом виходу із повсюдного й безнадійного лицемірства на шлях зцілення літератури через сильне щеплення реалій. Але що означає «другорядний» письменник? Майстер релятивізму й адепт конкретності, яким є Ґомбрович, не повинен був оперувати такими замкненими категоріями, прирікати на другорядність силою дефініції. Ґомбрович знає, якими шляхами походжають кар’єри великих помислів та діянь, знає, що велич буває результатом щасливої кон’юнктури, збігу внутрішніх та зовнішніх обставин. Тому лояльність Ґомбровича до великих духовних авторитетів людства не потрібно сприймати занадто серйозно. Варто пригадати, не применшуючи безсумнівної оригінальності «Фердидурке», що книжка ця мала попередника, може, навіть невідомого авторові — несвоєчасну і тому непомічену «Палубу» Іжиковського[18]. Може, хоча б тепер ситуація на цьому фланзі фронту дозріла до генерального наступу.

Критик приречений на перенесення дискурсивної прози «Фердидурке» на площину загальнодоступної, популярної мови. Але в цій оголеності, в цьому препаруванні сухого кістяка як же вона втрачає всю свою нескінченну перспективність, багатозначність і метафоричну нестримність, що надає ідеям Ґомбровича виміру мікрокосмосу, універсальної моделі світу й життя!

Першодрук:

„Skamander” 1938, z. 96—98 [рецензія на «Фердидурке» Вітольда Ґомбровича, опубліковану видавництвом „Rój” (Варшава, 1937)].

Перевидання, зокрема:

Bruno Schulz, Opowiadania…, s. 398—408.