Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк

Зоф’я Налковська на тлі свого нового роману

Налковська не належить до письменників, котрі самі обирають предмет своєї творчості. Свобода вибору кожного мистця обмежена — в неї ж вона зведена до мінімуму, майже патологічно стиснута до одного предмета, приречена лише на одну тональність. Метафорично висловлюючись, тут предмет обирає людину. Йдеться про предмет у значенні якоїсь фундаментальної фігури, якоїсь остаточної прасхеми, яка щоразу охоплює новий конкретний зміст, набуває нового тематичного оформлення, по-іншому проблематизується, виявляючись у множинності, яка в ній народжується. Поза сумнівом, відчувається, що тема тут переростає людину, що йдеться про певний первинний, незмінний погляд. Тут патологія — всього лишень інший аспект стабільності, інша назва прокляття призначенням і місією. Зрештою, патологія як основа творчості — це прояв дуже шляхетної спорідненості. Це означає, що боротьба за проблему відбувається в таких глибинах, де для людської душі виникає небезпека, що напруженість і тягар цієї проблеми будуть їй не під силу. Твір, який з таких проваль врятував свою інтегральність, нестиме в собі знак поважності й жаху, що не заважає йому стати елементом взірцевої й загальноприйнятної сфери. Твори Налковської якраз мають ту повноту й розгорнутість загальних образів світу, але з якогось одного боку вони завжди показують обпалену блискавкою стіну, рваний шрам, грізне свідчення і спогад про їхнє мітичне народження.

Розпорошений інтелектуалізм авторки «Межі» — це лише поверхневий шар її природи. Цей дисциплінований, універсально і старанно культивований і загартований у всіх вогнях сучасної думки інструмент є знаряддям компенсації, народженої на ґрунті небезпечної, замінованої, стихійної природи. Таке уважне запобігання інтелекту не захищає авторку перед вічно відкритою спокусою правічних глибин, перед захопленням позакультурною сферою, перед нашіптуванням хаосу. Зустрічаємося тут з автентичним і справжнім струменем тієї дискредитованої шарлатанами, літературно й інтелектуально дискваліфікованої сфери, яку Ніцше назвав діонізійською. Однак будь-які закиди авторці у містифікаціях будуть несправедливими, бо вона робить усе для заспокоєння безформних впливів і несвідомих маніфестацій цієї сфери, для її приглушення і художнього перевтілення. Увесь її просвітлений інтелектом гуманізм не може приховати демонічного первня її природи, невідворотного компромісу з підсвідомим і навмисним — з тим, що ніколи не може бути свідомою частиною людської душі.

Треба віддати авторці належне: попри безсумнівні спокуси оптимізму і раціонального подолання комплексу, вона не намагалася створювати вигляд звитяжної позиції інтелекту. В цьому полягає непохитна вірність, глибока чесність, ірраціональна віра в глибоку істинність ночі, якій вона віддана і яку прославляє в кожному своєму творі. Маємо тут рідкісний і хвилюючий випадок мистецького обов’язку, безапеляційної покірності найсуттєвішому первневі, який стає її найголовнішою місією. Ця ніч, яка загрожує світові Налковської, залишає, однак, певний вільний простір, на мить повертається углиб, даруючи відпочинок і паузу. Цю пауза авторка поспіхом заповнює всією палкістю своєї любові до життя, випромінюванням своєї екстатичної чуттєвості. У попередніх творах Налковської відчувається запаморочливий аромат цієї закоханості в життя, захоплення його багатством, палкої любові до світу. В повістях «Хоукас», «Недобре кохання», в «Романі Терези Геннерт» проривається той весняний ентузіазм, який не вміщається в рамках нарації, той тріумф життя, який захоплює тим більше, що більше він небезпечний, обмежений близьким настанням ночі, приречений на загибель.

Світ Налковської — це жіночий світ. Жіноча партія драми представлена гуманно, просвітлено й прозоро, згідно з людськими нормами життя. У той наскрізь людяний світ вдирається чоловічий первень — незрозумілий, що принципово не надається до аналізу, ірраціональний і ворожий. У ньому Налковська одразу втілює демонізм існування. Робить це ніби сумарно, з якоюсь спеціальною, палкою засліпленістю, вперто відмовляючись від аналізу. Відречення від зрозумілості, стрибок у провалля — це ритуал в її творчості. Момент всепоглинаючої катастрофи, п’янкого вихору розпаду — це її улюблений кульмінаційний пункт. Тут криється динамічний вузол, джерело творчого імпульсу. Але невимовне й безформне слугують, однак, гуманній просвітленості. Попри ілюзію деструктивності, вся творчість Налковської є глибоко конструктивною й цивілізаційною, а з точки зору суттєвої духовної політики вона тим більше заслуговує на похвалу, що існує в надто небезпечному сусідстві з хаосом. Як же тут бути з легкодухими моралізаторськими сумнівами, з несумісним з цією глибиною острахом за цілісність та інтегральність усталеного людського ладу? У цій творчості глибоко моральним є якраз те, що вона постійно має справу з цілком непередбачуваним, з тим, що без жодних гарантій входить в абсолютний ризик, що стихії кидається справжній виклик, відповідь на який приймається навіть тоді, коли стихія цілковито налаштована проти нас. У цьому творі чітко окреслена інгредієнція героїзму і трагічного призначення. Патологічна обтяженість є в цьому разі баластом, який навмисно тягне на дно, дозволяючи функціонувати на цій великій глибині.

Книги Налковської, попри їхню різну проблематику, — це колектори емоційності. Певно, на її творчість можна дивитися як на організацію зворушення, як на інженерію емоційності.

Ця сфера для сучасної людини дещо клопітна й неохоче артикульована. Але насправді, якщо наша гідність не загрузне в інтелектуальних і небезпечних автоматизмах, якщо не піддасться мертвому механізмові банальності й мелодрами, то цим ми будемо завдячувати таким письменникам, як Налковська, котрі створюють нові схеми людських реакцій, керованих природною емоційністю.

Зворушливий характер прози Налковської має великий масштаб і широку компетенцію. Письменниця володіє мистецтвом спокусництва, магією примирення, перетягування на свій бік, підкуповування душ — усім тим, чим серед представників людства володіють лише поети. Кохання — це той момент, коли її емоційність стає геніальною і поривається до натхненного польоту. Зрештою, Налковська веде лише жіночу партію діалогу, щоразу наново інструментуючи той концепт жіночого кохання на щоразу вищих щаблях, аж до межі людських можливостей. У ці моменти екстазу авторка втрачає principium individuationis, у неї зникає різниця між стражданням і задоволенням, Аґнєшка переживає щастя Блізбора і Ренати, ніби своє власне, її біль поєднується з їхнім щастям, і в чудовому травневому надвечір’ї, в усій розквітлій весняній природі вона раптом бачить дуже давно приготовлені декорації для тієї найглибшої симфонії. Цілі світи і прірви вміщаються у нерозділеній і втраченій любові! Це отак просто можна сформулювати, але що за величезна несправедливість міститься в цьому, що за антиномія, що за шрам і розрив у лоні буття! Тут криється ключ найглибшої кривди, найглибшої помилки життя стосовно душі, марної, позбавленої сенсу, відкинутої претензії, яка не може відмовитися від себе, тут залишається лише один крок до переступання людської межі, тут є прогалина у природі, крізь яку вривається божевілля, хаос, підступні і безжальні удари зла.

Жіноче кохання в Налковської не має героїчних злетів, перевершень власної суті й переростання своїх меж, як у Жеромського. Воно є всього лише безсиллям душі, пасивно прийнятою катастрофою щастя і страждання, але й ця пасивність — повна й безмежна, ті обійми, відкриті назустріч безмірові поразки, мають свою велич і людську гідність. Спорідненості цих жіночих постатей сягають ще Ґьоте, Юстина з «Межі» є безпосереднім новим утіленням Маргарити з «Фауста». Налковська не знаходить жодного виправдання, жодного бальзаму для тієї невиліковної рани існування. Вона відмовляється від будь-якого втішання, окрім того одного, яке полягає в задоволенні почуття, у глибокому його переживанні й називанні, — але чи мистецтво взагалі може дати щось більше?

Твори Зоф’ї Налковської, починаючи від «Графа Еміля», дозрівають до тих узагальнень, до того широкого діапазону, який дозволяє бачити в них перерізи польської реальності на кожному етапі народження вітчизни. Однак таке вплітання в контекст епохи не є для неї кінцевою детермінантою, як, скажімо, у Домбровської, а тільки чимось умовним, що стосується лише біологічного й тілесного боків сутності. Її постаті, показані нібито на конкретному культурно-історичному тлі, перебувають там ніби тільки половиною своєї суті, ніби гостюють там лише на мить. У цьому відчувається цитатність, маскарад, стилістична зумовленість. У письменників, міцно закорінених у якомусь суспільно-побутовому фундаменті, легітимність подій і фактів полягає в допоміжному культурному медіумі, в який вони занурені. У Налковської, яка визволилася з обмеженої побутово-культурної сфери і перейшла до сфери вільної європейської думки, яка прорвалася в порожній ефір «вільних духів», жодна природна гравітація вже не керує справами, не визначає їм єдино правильного і властивого для них місця. Якщо щось залишилося, то це їхня проблемність, їхня завислість у порожнечі, їхня бездомність. Тому життєві справи виростають у Налковської не на ґрунті впевненості і само-собою-зрозумілості, а на ґрунті філософського відкриття — підвішені над глибинами дивовижі існування, заміновані метафізикою.

У мовному плані Налковська доповнює польську прозу новими тональностями й реєстрами, які наближують її до європейської прози, однак роль письменниці полягає радше у зміцненні мовної дисципліни і селекції, у стисканні розпорошених слів у сенсі певного пуританства й умовності, ніж у збагаченні мови. З чудового доробку Жеромського Каден-Бандровський[19] успадкував увесь чуттєвий, матеріальний, звуконаслідувальний матеріал слова, вульгаризми й діалектні фрази, Налковська натомість запозичила в нього чистоту й вишуканість синтаксису, точність виразу, витончену чіткість вислову. Вона ніколи не діє за допомогою маси, скупчення плеоназмів, ураганного вогню словоблудства, в її прозі немає також натхненних спалахів рідного словотворення. Є в ній радше якась терпка стриманість, якась шляхетна вбогість і поміркованість, чітке дозування слова. Небезпекою цієї прози якийсь час була крижана й відірвана від землі прозорість, скляна віртуозність в ізольованій височині, де їй загрожував відрив від живих джерел розмовної мови. Цю небезпеку авторка подолала у своїх останніх романах, покидаючи розріджене повітря вершин на користь більш живильної і менш примхливої, але наповненої суттю прози. Саме такою прозою вона досягла певної класичної і взірцевої повноти висловлювання та повної рівноваги засобів та інтенцій.

«Нетерплячі» відкривають новий етап у художній еволюції Налковської. Якщо в «Межі» були помітні певні вагання, то в «Нетерплячих» авторка повертається до самої себе, долає спокуси відхилення від власної лінії, відшкодовує ґрунт художнього інстинкту, значно поглиблюючи свій досвід та експериментальні пошуки. В цьому романі Налковська ще на крок наближається до своєї справжньої суті, знаходить нову формальну платформу, новий стан рівноваги між своїм світом та своїми художніми засобами.

Той, хто має слух до подібних речей, вже в її попередніх творах міг відчути, що індивідуальність, характер, окрема особистість не становлять для Налковської остаточної мети. В центрі її концепції перебуває людська драма, ролі в якій не поділені чітко й заздалегідь — вони певною мірою пересуваються й мерехтливо заміщуються, бо інструментування цієї драми передбачає різноманітні варіанти. Характери слугують у Налковської лише для оркестрування безособистісної драми, вони є поліфонічною партитурою її змісту, який трактується музично. Ця особливість чітко виявляється лише в «Нетерплячих». Тут музичне тло роману широко розбудоване, а мелодія утруднено просочується з множинного, багатоголосого супроводу. Зародки драми проростають тут ніби багатократно, пробують злетіти, прориваються в багатьох одночасних спробах і інтонаціях, повністю заламаних і занедбаних, щоб із тієї множинності паралельних і змінних голосів виринули врешті чіткі контури провідного голосу.

Тематичним відповідником цієї поліфонічної будови є введення родини як повноправного актора драми — розгалуженого клану Шпотавих, у якому від самого початку вимальовується зародок помилкової позиції стосовно долі. Героєм тут від початку виступає не окрема індивідуальність, а ніби колонія якихось істоток, розгалужений кораловий риф, у багатьох місцях і брунькуваннях якого наростає драма, щоб у цій глухій, підземній гравітації прорости врешті в назване, одиничне обличчя, набути індивідуальної форми в цих незрозумілих стосунках Шпотавих із долею.

У сучасній думці в кількох місцях одночасно з’являється переконання, що індивідуальні долі не замикаються самі в собі як самодостатні величини, не створюють самостійного подієвого ланцюга, в якому вони могли би цілковито втілюватися, а що вони вміщають у собі щось більше, ніж свій індивідуальний випадок, виходять поза свої межі якимись алюзіями, належать до вищого розряду, де їхні індивідуальні загострення й кульмінації набувають властивого вираження й сенсу. Монументальну й граничну концепцію у цьому аспекті створив Томас Манн у своїй біблійній трилогії. Тут життя людських поколінь є лише матерією, в якій реалізуються «правічні» історії, котрі ніколи не можуть висловитися абсолютно чітко, доповнюючись у невтомних поправках і повтореннях, аби колись досягнути бажаної повноти. У Налковської така вища реальність утілена в «Нетерплячих» за допомогою певної колективної долі, за допомогою спадковості, імманентного фатуму, який в окремих особистостях незграбно намагається щось вибурмотіти з глухого сенсу чи відсутності сенсу своїх змістів. Але така спадковість у Налковської є таким самим мітом, як вічна реінкарнація «історій» у Манна, вона також має на меті послабити плетиво фактів, зробити його прозорішим і здатним до глибшого випромінювання. Налковська добре знає, що успадкований вплив фатуму не є таким прямолінійним, як марилося натуралістам. Окрім того, вона не вважає, що завдання мистецтва полягає в популяризації наукових тез. Такі тези починають її цікавити лише тоді, коли на краю проблем їхня однозначність розщеплюється, поляризується і створює мерехтливий вихор розгорнутої проблемності. Фатум, який в його тілесній спадковості бачиться як художній анахронізм, у неї набуває художньо ефективнішої форми інфікування пам’яті, обтяжування душі тягарем спогадів. У Якова таке отруєння пам’яті спогадами відбувається на вже второваних помилкових шляхах, неодноразово протоптаних багатьма попередниками і ваблячими до наслідування, воно набуває форми одержимості, майже якоїсь ідентифікації з натовпом його пращурів, показує нам своєрідний внутрішній механізм спадковості, його психологічне спустошення всередині нас, його спотворений привид на екрані свідомості.

У системах теоретичної думки однозначність є вимогою й необхідністю, але твори мистецтва базуються на засадничій багатозначності. Те, що поза твором мистецтва живе й утримується лише роз’єднано як «або — або», у творі мистецтва втрачає свою роз’єднаність й існує у формі «і так, і так», і така позірна помилка в мистецтві є цілком легальною, подібно, як у сонних мареннях. Налковська не вагається будувати багатозначну «художню істину» свого твору на протиставних елементах. Скажімо, вона робить спробу ідентифікації існування людей у спогадах, їхнього уявного, метафоричного існування з їхнім реальним буттям, робить спробу стерти межу між їхніми реальними діями й перипетіями та тими, які відбуваються в історії нашої пам’яті. Але в мистецтві немає чіткого розмежування між тим, про що ми думаємо насправді, та тим, що ми називаємо грою уяви: тягар думок вимірюється виключно мірою їхньої сугестивної, метафоричної сили. Зрештою, існування людей у наших спогадах лише на перший погляд є такою парадоксальною концепцією. Бо ж що ми можемо протиставити цьому існуванню як не об’єктивну істину про людей? Версію? чутки? сімейну легенду? Чи маємо в нашому розпорядженні щось іще? І тут, і там ми обертаємося посеред привидів, ми приречені на маячню епіфеноменів без тіла й консистенції. Для чого пручатися перед наданням їм резерву там, усередині нас самих, де вони так уперто цього домагаються і де їхнє існування справді результативне завдяки магії їхнього спокусництва, завдяки суґестії і бажанню наслідувати, якими вони нас таємно спокушають? Про те, що ця концепція не є пустою вигадкою, свідчить патологічний факт роздвоєння особистості, коли особа з повною переконаністю і зовсім неметафорично наділяє ці феномени, видобуті з пам’яті, реальним життям. Нас уже не здивує, якщо герой роману буде відчувати себе «зліпком» людей, які проходять крізь нього, «збіговиськом», натовпом, який бере штурмом його душу. Поки все відбувається в межах нормальності, це лише можливості, аспекти відчування, метафоричні транспозиції реальності, але насправді всі вони прямують до межевого пункту — до дослівності, до матеріалізації у формі патологічного симптому. Якщо згадаємо, що мистецтво має ту саму тенденцію до матеріалізації метафори, до її утілеснення й оснащення елементами реального життя, то зрозуміємо певні збіги в цих площинах. Близька і зрадницька угода з нічним боком людської душі допомагає тут авторці, дає їй просто в руки такі глибоко двозначні і такі захопливі прийоми. Загалом, треба зазначити, що цей роман є новаторським і сенсаційним не лише у площині змісту, а й у площині використаних у ньому методичних прийомів. Соліпсичні[20] концепції настільки суґестивні, що вони випромінюють світло на сусідні партії книги, створюючи галюцинаційну й фантасмагоричну ауру. Так, ніби йдеться про однорідну матерію, Налковська дозволяє переплітатися інформативним сюжетам із сюжетом внутрішніх вагань Якова. Гадаю, що це новаторство і цей ревізіонізм у контексті самої авторської позиції та фундаментальних категорій нарації є не менш істотним, хоча і складніше відчутним і рідше поціновуваним художнім досягненням, ніж видима, поверхнева винахідливість в царині тематики.

Так само делікатно й суґестивно, як і у випадку проблематизації питань «всередині» і «ззовні», авторка вчинила і з питаннями хронології. Без демонстративної програмності Гакслі («Сліпий в Газі») вона збурює хронологічний порядок оповіді. Це відбувається ледь помітно для читача, демонструючи, що можна уникнути конфлікту з відчуттям об’єктивного часу, якщо автор не провокує його спеціально, і що читач охоче приймає заміну цього об’єктивного часу на суттєву послідовність, ледь зауважуючи, що автор веде його «впоперек» часової лінії. При цьому авторка використовує автоматичну коректуру, за допомогою якої читацька увага сама відновлює змінений часовий порядок, як це, зрештою, відбувається у наших звичайних спогадах. Авторка впорядковує свій матеріал згідно з автономними законами нарації, прямуючи шляхом «випадкових» асоціацій, може, лише для свого суб’єктивного задоволення, але наша рецепція схвалює цю процедуру і приймає її без спротиву, в чому полягає тріумф цього методу і найкраща перевірка його на легальність. Звільнена від механічних часових зв’язків, Налковська відкриває нову закономірність, продиктовану законами співзвучності різних змістів, їхнього взаємного резонансу, приглушень та підсилень. Так їй вдається з різних змістів створити надзвичайно палкі й напружені періоди (скажімо, сцена вмирання Марти, на яку накладається мотив кохання Романа й Ірени, Якова й Теодори). Необхідно зазначити, що тут ідеться не про експериментаторські іграшки, а про глибоку перебудову в самій системі наших досвідів, про факт порушення і релятивізації її принципів, про те, що наслідки такої системи можна паралельно спостерігати в інших галузях сучасної думки.

Зрештою, часовий простір роману скупий: ледве кілька тижнів довкола похорону бабусі Людвіки та хвороби і смерті тітки Марти, а вся розгалуженість роману базується на множинності окремих мотивів цієї багатоперсонажної книги, на їхньому діалектичному розподілі, на доповненнях з минулого, за рахунок якого роман розростається углиб. Таким самим тендітним є фабулярний зв’язок. У сім’ї Шпотавих загалом відбувається щось недобре, кількість нещасних випадків, самогубств і скандалів дещо перевищує нормальну статистику. Кожен персонаж роману тягне за собою важкий клунок минулого і є відкритим стосовно сімейної історії, сягаючи у спогадах до первісного клану Шпотавих, який плентається у повному непорозумінні зі своєю долею. Окрім минулого, яким обтяжена пам’ять героїв, їхню увагу розсіюють різноманітні ще живі пережитки роду, змарновані існування, викинуті на мілину — різні тітки, бабусі, пущені під укіс батьки та явні маньяки. Всю цю галерею недобитків збирає смерть найстаршої з роду Людвіки та її похорон, який стає своєрідним фабулярним вузлом роману; авторка переміщає перед нами ці ревю поразок і життєвих руїн, з любов’ю показує залишкові механізми, кульгаві реакції, за допомогою яких ці людські рештки якось пристосувалися до життя.

Яків уже не вперше з’являється у творчості Налковської. Як повержений дух, котрий постійно домагається свого втілення, він багатократно реінкарнувався, кожного разу у трохи іншій іпостасі, демонструючи різні родинні риси свого типу — був Блізбором, Омським, графом Емілем, був «фатальним чоловіком», чоловічим сфінксом, аж поки у постаті Якова не потрапив під лупу, яка відкрила його внутрішню сутність. Яків — це підданий аналізові Блізбор, зведений до складових елементів, позбавлений німбу, показаний у справжній людській сутності. Але аналіз до кінця не вдався, не міг вдатися — серцевина постаті спротивилася йому. Для авторки «Недоброго кохання» в цьому випадку існує певна нездоланна межа, певне табу, за межі якого її творчість уже ніколи не вийде, позаяк саме з нього черпає свій початок і імпульс, у ньому знаходить свій творчий центр, довкола якого — мусимо пристати на це — поширюється темрява й таємниця, б’ють мітичні блискавиці…

Головною рисою Якова є його ворожість і недовіра до самого себе. Результатом цього є його помилкова позиція щодо людей, засаднича ненависть до будь-кого. Такі люди принципово приречені на кохання, призначені до так званого великого кохання, яке стає найбільшим дивом їхнього життя. Вся їхня історія незмінно прямує до кохання як єдино можливого розв’язання, як визволення від прокляття жаху і приниження, що спустошують їхні душі. Вони є вродженими коханцями. Їхня непродуктивність, сліпа заплутаність у самих собі, їхня безвихідь зосереджує всі сили їхньої душі на любові, в якій вони стають геніальними. Налковська підкреслює, що вони стають згубними для партнера, що живляться вони їжею, даною їм хаосом. Вони й самі є ніби шматками хаосу, що хотів олюднитися на мить. У цьому полягає ще одна транскрипція головного міту Налковської.

Вирішення конфлікту в «Недоброму коханні» ще до певної міри було випадковим, не пов’язаним із трагічним характером героя. Закохатися в іншу, змінити предмет любові — це може кожен. У «Нетерплячих» кохання Якова помирає від своєї власної хвороби, помирає від інтоксикації. Не припиняючи бути єдиною закоханістю, воно перетворюється на ненависть. Як же ненависть не мала б охопити і Теодори, якщо вона вже стала його частиною, якщо вона добровільно взяла участь в його засудженні і проклятті? Єдиним закидом, який той лютий на самого себе чоловік жбурляє в обличчя своїй коханій, є те, що вона перестала бути для нього блаженною іншістю, власним зітханням, що піддалася його любові. Чи вона не ошукала його й не зрадила ганебно, коли спричинила, що він, намагаючись утекти від самого себе, знову знайшов себе в ній?

У момент остаточного розрахунку із самим собою Яків замислюється над недосяжним дивом нормальності. Це, однак, позитивістська номенклатура того, що католики називають дивом ласки. Таємниця Якова — це, насправді, таємниця неприйняття відібраної ласки. В людини, позбавленої ласки, все мусить бути погано, всі шляхи ведуть її до нещастя. Нетерплячість Якова і всіх інших самогубців — це спраглість своєї власної долі, поспіх, з яким вони прямують до свого фатуму, прагнення приречених до здійснення того, що повинне бути здійсненим. Знову з’являється головна теза Налковської про самопоглинання існування, про самознищення. Фундаментальним прообразом цієї творчості є охоплений полум’ям фенікс, який злітає, обраний світлом, щоби спопелитися у власному вогні. Отой момент екстазу знищення з точки зору психічної механіки є виправданням і метою всієї творчої праці.

Поруч із Яковом, іншим центром роману є Теодора. Якщо аурою Якова скуте все місто із задушливими парками і злими долями людей, то аурою Теодори є Вершня — світ світлих вод і відкритого неба, блаженна рослинність і спокій природи. Теодора задумана як корелят злого кохання Якова і як його контраст. Тому авторка обмежилася найпростішими контурами, кількома дотиками пензля, які надають їй форму радше вегетативного життя. Налковська наділила героїню чаром пасивності, красою жертви, беззахисного очікування долі й несвідомого виходу назустріч своєму фатуму.

На тлі багатьох, легко поєднуваних між собою, буденних, розпорошених справ, розкиданих у просторі книги, із сірої тканини повсякденних доль мимоволі виокремлюється мотив Якова і Теодори, представлений дещо опукліше. Мусимо захоплюватися майстерністю режисування тієї нараційної маси, взаємного накладання тих нескінченних мотивів, епізодів, нібито сухих зв’язків, погаслих ефектів і завершень у невидимій тканині, в непоказному, але наскрізь шляхетному прядиві. Камерна вишуканість скорочень і формул, що ніби мимохіть містять у собі зріле зерно досвіду і спостереження — сяє тут своїми скромними тріумфами.

Окремої уваги заслуговує сон про Теодору.

Завдяки незаперечним зв’язкам із темною, позасонячною півкулею життя, Налковська легко переходить межі нормальності, наче у довірену і близьку площину, проникає у світ граничних відчуттів, сомнамбулічних досвідів, наднормальних станів. Тоді, як майже всі подібні спроби в літературі виявляються менш чи більш вдалими фальсифікаціями, що паразитують на повній відсутності контролю у цій сфері, то новини і чутки, які Налковська переносить з тієї темної царини, позначені абсолютною автентичністю. Вона є єдиним письменником, принаймні у польській літературі, чию поетичну експертизу з цього нічного космосу потрібно сприймати серйозно, і котра незрозумілі тексти цієї царини захопливо перекладає поетичною мовою. Стани Марусі у «Вужах і трояндах», божевілля Юстини з «Межі», одержимість Якова у «Нетерплячих» — це пронизливі документи спілкування зі справжнім психічним потойбіччям. До цієї ж сфери потрібно залучити і сон про Теодору.

Це справді витвір письменницької алхімії, не розплутаний у сум’ятті його сонної аури, сомнамбулічного трансу, медіальної стенограми нонсенсів, з якого хочеться видобути якесь тисячократно завуальоване, спотворене ясновидіння, — гадаю, що цей твір далеко позаду залишає аналогічні прийоми у творах Пруста (сни про померлу бабусю). Безсилля і скутість, глухе затамування сну, під покровом якого відбувається ця жалюгідна і пропаща справа — все це не можна було передати більш переконливо. Хотілося б сказати, що саме тут розкодовано таємний шифр сновидінь, віднайдено ключ до його справжньої ідіоми.

У творчості Налковської, яку надійний інстинкт завжди остерігав від переступання межі власної компетенції, «Нетерплячі» є фазою остаточного усвідомлення авторкою її засобів і можливостей.

Цілковито підкоряючись власним закономірностям, цей твір водночас отримує своєрідну остаточну санкцію на досконалість: нескінченна зовнішня перспектива — через ілюзію поступового зникнення у периферіях, і внутрішня — через нескінченну низку віддзеркалень і можливих інтерпретацій, за допомогою яких ця перспектива поляризується і зникає на краю своєї проблематики.

Через спроби послабити усталені системи досвіду, головні категорії нарації разом із намаганням подолати їх, через порушення комплексу, дотичного до підсвідомого та граничних сфер душі, ця повість суголосна з прагненнями, які нуртують у сучасній європейській літературі.

Першодрук:

„Skamander” 1939, nr. 108—110 [рецензія на роман «Нетерплячі» Зоф’ї Налковської (1884—1954), виданий книжницею „Atlas” (Львів, 1939)].

Перевидання, зокрема:

Bruno Schulz, Opowiadania…, s. 408—425 [на тему взаємин Шульца і Налковської див. також інформацію Єжи Фіцовського: Bruno Schulz, Księga listów, s. 151—154].