Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк

Бруно Шульц до Ст. І. Віткевича

Початки мого малювання губляться у мітичній імлі. Я ще не вмів говорити, а вже вкривав усі папери й береги газет кривулями, що привертали увагу оточення. Спочатку це були лише візниці з кіньми. Процедура їзди з візницею видавалася мені сповненою значущості й таємничої символіки. Близько шостого, сьомого року життя у моїх малюнках постійно знову повертався образ брички з піднятою будою, запаленими ліхтарями, що виїжджала з нічного лісу. Цей образ належить до залізного капіталу моєї фантазії, він є якимсь вузловим пунктом рядів, що відходять углиб. До сьогоднішнього дня я не вичерпав його метафізичної наповненості. Вигляд візничого коня донині не втратив для мене сили захоплення й збудження. Його шизоїдальна анатомія на всіх кінцях кутів, вузлів, суків і виступів залишилася ніби затриманою в момент свого розвитку, коли прагнула ще більше розростися й розгалузитися. Та й самий візок — це шизоїдальний витвір, що виникає з тієї самої анатомічної засади — багаточленний, фантастичний, зроблений з вигнутих, як плавники, блях, з конячої шкіри й величезних коліс-калатал.

Не знаю, як у дитинстві ми доходимо до певних образів, що мають для нас вирішальне значення. Вони відіграють роль тих розчинених ниток, довкола яких формується для нас сенс світу. До таких образів у мене також належить образ дитини, яку батько несе крізь простори неосяжної ночі і яка розмовляє з темрявою. Батько притуляє її, ховає в обіймах, захищає від стихії, що постійно промовляє, але для дитини ці обійми прозорі, ніч настигає її в них, і, попри пестощі батька, дитина постійно чує страхітливі переконання ночі. І, виснажена, повна фаталізму, вона відповідає на допити ночі з трагічною готовністю, цілковито віддана великій стихії, від якої не втекти.

Є змісти, ніби призначені нам, приготовані, що чекають на нас на самому вступі у життя. Так я у віці восьми років сприймав баладу Ґьоте з усією її метафізикою. Попри напівзрозумілу німецьку, я вловив, відчув сенс і, зворушений до глибини, плакав, коли мені мама її читала.

Такі образи становлять програму, визначають залізний капітал духу, даного нам дуже рано, у формі передчуттів і напівсвідомого досвіду. Гадаю, вся решта життя витрачається нами на те, щоби зінтерпретувати ці з’яви, переглянути їх у всьому змісті, який здобуваємо, провести крізь усі розпинання нашого інтелекту, на які нас вистачає. Ці ранні образи визначають мистцям межі їх творчості. Їхня творчість є дедукцією готових передумов. Потім вони вже не відкривають нічого нового, а тільки вчаться щоразу краще розуміти ще на вступі довірений їм секрет; їхня творчість є постійною екзегезою, коментарем до того єдиного вірша, що їм був заданий. Зрештою, мистецтво не розгадує цього секрету до кінця. Він залишається нерозв’язаним. Вузол, на який була зав’язана душа, — це не фальшивий вузол, який можна розплутати, потягнувши за кінець. Навпаки, він зав’язується щоразу міцніше. Ми маніпулюємо ним, досліджуємо напрямок ниток, шукаємо кінця, і з цих маніпуляцій народжується мистецтво.

На запитання, чи в моїх малюнках втілюється той самий сюжет, що й у прозі, я відповів би ствердно. Це та сама дійсність, але різні її відтинки. Матеріал, техніка діють тут за принципом селекції. Своїм матеріалом малюнок окреслює тісніші межі, ніж проза. Тому вважаю, що у прозі я висловився повніше.

Від запитання, чи зумів би я філософськи інтерпретувати «Цинамонові крамниці», найохочіше волів би ухилитися. Гадаю, що раціоналізація бачення речей, які причаїлися у творі мистецтва, має прирівнюватися до демаскування акторів, бачитися як кінець гри, як зубожіння проблематики твору. Не тому, що мистецтво — це логогриф з потаємним ключем, а філософія — той самий логогриф, але розгаданий. Різниця глибша. У творі мистецтва ще не обірвана пуповина, що з’єднує його з цілісністю нашої проблематики, у ньому ще нуртує кров таємниці, кінці художніх засобів поринають у ніч, що довкола, і повертаються звідти, сповнені темних флюїдів. У філософській інтерпретації ми отримуємо вже тільки витіснений з цілісності проблематики анатомічний препарат. Попри те, я сам цікавий, як у дискурсивній формі звучало би філософське кредо «Цинамонових крамниць». Це радше була би спроба опису створеної там дійсності, ніж її узасаднення.

«Цинамонові крамниці» дають певний рецепт дійсності, визначають певний тип субстанції. Субстанція їхньої дійсності перебуває у стані невтомної ферментації, брунькування втаємниченого життя. Немає предметів мертвих, твердих, обмежених. Усе виходить поза свої межі, лише тимчасово існує в якійсь формі, щоби за першої нагоди її покинути. У звичаях, у способах існування цієї дійсності виявляється певного роду засада — панмаскарад. Дійсність прибирає певних форм лише для вигляду, для жарту, для гри. Хтось є людиною, а хтось — тарганом, але ця форма не сягає суті, — це лише роль, прибрана тимчасово, лише шкіра, яку за мить буде скинуто. У цьому закладено певний крайній монізм субстанції, для якої окремі предмети є лише масками. Життя субстанції полягає у використанні невизначеної кількості масок. Така мандрівка форм є суттю життя. Тому з цієї субстанції випромінює аура якоїсь паніронії. Там постійно відчутна атмосфера лаштунків, зворотного боку сцени, де актори, скидаючи костюми, сміються з пафосу своїх ролей. У самому факті конкретного існування наявна іронія, насмішка, мова на зразок блюзнірства. (У цьому, мабуть, є певний зустрічний момент між «Крамницями» і світом Твоїх малярських та сценічних композицій).

У чому сенс цієї універсальної дезілюзії — не можу сказати. Але переконаний, що її не можна було би знести, якби вона не знаходила відшкодування в якомусь іншому вимірі. Нам якось вдається отримувати глибоке задоволення від такого вивільнення тканини дійсності, і нас зацікавлює таке банкрутство реальності.

Говорилося про деструкційні тенденції книжки. Можливо, що з огляду на певні усталені цінності — це так. Але мистецтво оперує у доморальній глибині, в пункті, де цінність є лише in status nascendi.

Мистецтво — як спонтанне висловлювання життя — ставить завдання перед етикою — не навпаки. Якби мистецтво мало лише підтверджувати те, що коли-небудь вже було усталене, — воно було б непотрібне. Його роль — бути зондом, запущеним у безіменне. Митець — це апарат, що реєструє процеси у глибині, де створюється цінність.

Деструкція? Але ж факт, що саме цей зміст став твором мистецтва, означає, що ми його схвалюємо, що наші спонтанні глибини висловилися на його користь.

До якого літературного роду належать «Цинамонові крамниці»? Як їх класифікувати? Вважаю «Крамниці» автобіографічною повістю. Не тільки тому, що вона написана від першої особи і що в ній можна віднайти певні події й переживання з дитинства автора. Це автобіографія, або, радше, духовна генеалогія, генеалогія kat’ exochen, позаяк являє духовний родовід аж до тієї глибини, де він криється в мітології, де губиться в мітичному маячінні. Я завжди відчував, що коріння індивідуального духу, котре сягає досить далеко вглиб, губиться в якомусь мітичному пристановищі. Це остаточне дно, поза яке вже неможливо вийти.

Подібну реалізацію цієї думки я знайшов пізніше в «Історіях Якова» Т. Манна, де вона розвинута в монументальному масштабі. Манн показує, як на дні всіх людських подій, якщо їх вилущити з оболонки часу й кількості, з’являються певні прасхеми, «історії», на підставі яких ці події формуються у багатьох відтвореннях. У Манна це біблійні історії, вічні міти Вавілонії та Єгипту. Я намагавсь у моєму скромнішому масштабі віднайти власну, приватну мітологію, власні «історії», власний мітичний родовід. Подібно до того, як античні виводили своїх предків з мітичних шлюбів із богами, я зробив спробу встановлення для себе якоїсь мітичної генерації предків, фіктивної родини, з якої виводжу свій справжній рід.

У певному сенсі ці «історії» для мене правдиві, репрезентують мою манеру життя, мою особливу долю. Домінантою цієї долі є глибока самотність, відокремленість від подій щоденного життя.

Самотність — це той чинник, який призводить до ферментації дійсності, до збовтування осаду постатей і кольорів.

Першодрук:

„Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17 [текст є квазі-листом Шульца, написаним взимку з 1934 на 1935 рік; у цьому ж числі часопису було опубліковане інтерв’ю з ним Станіслава Іґнаци Віткевича — нарис, який був першою спробою інтерпретації графічних робіт автора з циклу Xięga Bałwochwalcza].

Перевидання, зокрема:

Bruno Schulz, Opowiadania…, s. 474—479 (текст Шульца) та s. 469—473 (текст Віткевича) [на тему знайомства Шульца з Віткевичем див. у Єжи Фіцовського: Bruno Schulz, Księga listów, s. 163].