Мернейн Джеральд Сборник книг

Выгодные коэффициенты. Лошадь уверенно лидировала на протяжении всей гонки, неся на себе золотые флаги конюшни с красными звёздами. Её звали Лон Сэйнт.

Никейский Символ веры не только длиннее, но и гораздо богаче по содержанию, чем многословный Confiteor . Во время пения Символа веры мне иногда доставляло удовольствие, когда смысл того или иного смелого латинского заявления служил мысленным фоном для моих образов скачек. Со временем два латинских отрывка стали как бы частью этого фона.

Et exspecto resurrectionem mortuorum … Это предпоследнее высказывание символа веры, а английский эквивалент в моем требнике был «И чаю воскресения мертвых». После того как я начал изучать латынь в средней школе, я пришел к выводу, что английский в моем требнике игнорирует значение того, что казалось мне самой поразительной деталью латыни: префикс ex- в слове exspecto . Всякий раз, когда я распевал предложение, я получал от одного слога этого префикса ощущение того, что говорящий не просто ищет, но высматривает и даже напрягается, чтобы увидеть и, наконец, оставляя позади буквальный смысл, надеется увидеть . Затем, в какой-то забытый день в 1950-х годах это последнее чувство засело в моем сознании, вскоре после этого, должно быть, появилась последовательность визуальных образов, которая с тех пор связана с ним. Мужчина стоит в задней части переполненной трибуны, смотрящей на ипподром. Голова мужчины повёрнута к полю скаковых лошадей, только что выходящих на прямую ипподрома. Головы всех остальных людей в толпе повёрнуты в ту же сторону, но голова мужчины – центральная деталь моего видения, хотя я почти одновременно вижу в своём воображении и поле скаковых лошадей, которое он видит своими глазами, и даже ту единственную лошадь, которую он высматривает, напрягает и надеется увидеть. Лицо мужчины часто – это лицо Альфа Сэндса, хотя характер и история жизни этого человека принадлежат не Альфу Сэндсу, которого я знаю только в лицо, а стихийному

персонаж из моей мифологии, персонаж, судьба которого неотделима от успехов и неудач скаковых лошадей.

Чтобы придать этому тексту связную форму, я упростил некоторые моменты. Многократно читая Никейский Символ веры, я смог пережить гораздо больше, чем описано в предыдущем абзаце. Мысленные процессы, как известно любому сознающему человеку, практически не подвержены влиянию того, что называется временем и пространством в этом видимом мире.

Пока я пел предпоследнюю фразу Никейского Символа веры, сосредоточившись на звучании слова «exspecto» и мысленно представляя лицо человека, который надеялся увидеть своего коня на видном месте, и даже осознавая осевые линии его характера, кони на скачках в моём сознании всё ещё приближались к повороту на прямую. После слова « mortuorum» в печатном варианте Символа веры в моём требнике стояла точка.

После слова mortuorum в моем песнопении я замерла меньше чем на секунду.

За этот промежуток времени я смог осмыслить событие, которое, случись оно в мире, из которого я черпал свои мысленные образы, заняло бы двадцать и более секунд. Короче говоря, к тому времени, как я начал произносить первый слог последнего слова символа веры, кони в моём сознании прошли по прямой ипподрома и достигли финишной черты.

Моё пение каждой части символа веры должно было звучать так, чтобы соответствовать соответствующему участку воображаемой гонки. Но смысл, который я получил от слов последних двух фраз, был таков, что мне не приходилось имитировать взволнованный, почти фальцетный голос комментатора гонки, описывающего движение участников гонки по прямой к финишному столбу. Я слышал этот звук в своём сознании во время упомянутой паузы продолжительностью менее секунды, точно так же, как во время этой паузы я видел в своём сознании образы, возникающие при движении участников гонки к финишному столбу, но

Когда я пропел первый слог последнего предложения, мой голос стал заметно тише. Из бури возможностей возникло нечто, в чём нельзя было сомневаться: исход гонки был решён.

Et vitam venturi saeculi. Аминь. Это последнее изречение Никейского Символа веры. (Я рассматриваю Аминь как неотделимую от предшествующей ему фразы.) Английский вариант в моём требнике звучал так: «И жизнь грядущего мира».

Аминь. Пишу я это сегодня и с раздражением вспоминаю хромающую пунктуацию в моём требнике. То, что я назвал последним высказыванием, расставлено знаками препинания, словно это предложение. Это, конечно же, именное словосочетание и дополнение глагола exspecto . Согласно моему переводу, читатель Символа веры надеется увидеть не только воскресение мёртвых, но и жизнь в мире грядущем.

Главной деталью образа скачек, возникшего в моём сознании после последних слов символа веры, было определённое движение всадника победившей лошади. (Напомню читателю, что даже когда я в детстве декламировал символ веры, моя цель была гораздо масштабнее и сложнее, чем просто разделить успех победителя. Если кто и знал, насколько низки шансы на так называемый финал сновидения, то я, сын безрассудного игрока на лошадях, знал их и часто страдал от их неустанного действия. Даже в своих снах я был реалистом; реальный исход лишь изредка соответствовал желаемому.) Независимо от того, была ли победившая лошадь желанной или нет, её всадник часто выполнял движение, которое казалось мне красноречивым и в то же время провоцирующим. Комментатор скачек мог бы описать это движение просто так: «И такой-то (всадник победителя) убирает хлыст с такой-то (победившей лошади)». На самом деле, я никогда не слышал, чтобы какой-либо комментатор скачек использовал такие слова для описания движения, которое я имел в виду. Финиш в моем представлении обычно представлял собой то, что называлось лихорадочным финишем, или сплошным финишем, или отчаянным финишем, а комментатор был слишком занят тем, что просто называл имена многих лошадей, борющихся за первое место, и в решающий момент кажущееся

Победитель в своей оценке, что у него никогда не нашлось бы времени, чтобы описать такую деталь, как движение жокея, даже жокея на победившей лошади. В любом случае, это движение было совершенно не поразительным и не заслуживало того, чтобы описывать его тем, кто слушал радиопередачи. Только я, распевая Никейский Символ веры на латыни и пытаясь вспомнить финиш, в котором состязались многочисленные достойные претенденты (и один, на который особенно надеялись), – только я мог остановиться на этом движении; увидеть его воспроизведение снова и снова, если бы захотел, в тишине после того, как закончилось произнесение Символа веры и лошади прошли победный столб. Отбрасывание хлыста всегда происходило, выражаясь скаковой терминологией, за шаг до столба. До того момента, как он отбрасывал хлыст, всадник использовал его многократно и с большой силой, и мне, зрителю, казалось, что он не замечал ничего, кроме ритмичного напряжения своего тела и тела лошади под ним. Никогда не задавая жокеям подобных вопросов, я предположил, что всадник в моём сознании лишь отчасти осознавал своё положение в зачёте; он понимал, что догоняет лидеров, но не был уверен в конечном результате больше, чем я. И всё же, в скачках, имевших для меня наибольшее значение, все напряжения и махания всадника победителя изящно завершались в тени столба, как мог бы описать это место комментатор скачек. Последняя дуга руки всадника была гораздо короче предыдущих десяти или двадцати. Вместо того чтобы прижаться к крупу лошади, хлыст проворно отскочил на своё обычное место у плеча, а рука, державшая его, вернулась к поводьям.

Et vitam venturi saeculi. Аминь. В самой увлекательной из всех скачек всадник опустил хлыст за мгновение до того, как его лошадь достигла финишного столба, одержав победу с небольшим отрывом. Ещё до того, как я понизил голос, всадник победителя понял, что сделал достаточно: что инерция его лошади доведёт её до финиша. После этого я был одновременно…

Дразнил и радовал меня, пока я размышлял над некоторыми вопросами, на которые так и не смог ответить. Как всадник мог знать, что настал момент, когда он может спокойно убрать хлыст? Как он мог увидеть среди толпы несущихся лошадей, пока он присел, прижавшись лицом к гриве коня, и изо всех сил бил хлыстом, что, хотя он ещё не добрался до финиша, исход скачки был решён? Какой знак заметил всадник краем глаза? Какой сигнал он почувствовал в напряжении лошади под собой? Какой звук он мог услышать от наблюдающей толпы?

В течение двадцати лет, когда я писал большую часть своих опубликованных произведений, английский был моим единственным языком. Я никогда не чувствовал, что мой родной язык не подходит для моих целей. И никогда не буду. И всё же большую часть жизни я чувствовал, что мне чего-то не хватает, поскольку я не владею свободно вторым языком. В 1951 году, когда в мою начальную школу прибыли первые так называемые новоавстралийцы, я уговорил одного мальтийского мальчика научить меня говорить на его родном языке. Прежде чем он успел надоесть, он многому меня научил. Я успешно изучал латынь и французский в средней школе. Когда я поступил в университет в конце тридцатых, мне пришлось записаться как минимум на один курс иностранного языка. Я выбрал арабский и в конце концов получил по нему специальность. К сожалению, экзамены были только по письменной части. Я так и не научился общаться на арабском, хотя довольно неплохо читал и писал на нём. Однако сегодня я мало что помню об этом языке. Наконец, когда мне было за пятьдесят, и я собирался уйти с постоянной работы, я купил два словаря и самоучитель с прилагающейся кассетой и приготовился изучать венгерский язык.

Я видел фотографии венгерских крестьян в Национальном Географический журнал, когда я едва умел читать. Фотографии...

Это были иллюстрации к статье о Румынии, и прошло много лет, прежде чем я понял подробности трагического разделения миллионов венгров в Трансильвании с их соотечественниками после Первой мировой войны. Я разглядывал фотографии людей из разных уголков мира в подержанных журналах National Geographic , которые мой отец привёз домой откуда-то в 1940-х годах, но по причинам, которые я так и не смог объяснить, меня тянуло к венграм.

Не могу сказать, что в детстве я был ярым поклонником венгерской культуры, но помню моменты, когда я думал, что Венгрия имеет на меня какое-то право. Когда я впервые увидел фотографии Великой Венгерской равнины; когда я впервые узнал, что венгры пришли откуда-то из Азии; когда я узнал о близости венгров к лошади; и, самое главное, когда я узнал, что венгерский язык – практически единственный в мире, мало похожий ни на один другой язык.

– в такие моменты я слышал в своем сознании что-то похожее на далекие или воскресные послеполуденные звуки моего детства; я слышал себя, говорящего торжественно по-венгерски или даже поющего венгерские песни, хотя я не знал ни слова на венгерском языке.

Я никогда не относился к тем, кто снисходительно отзывается об эмоциональных потрясениях своей юности. Меня до сих пор иногда поражает, как я продолжал вести, казалось бы, нормальную жизнь и сдавать экзамены, когда моим преобладающим настроением подолгу была полная растерянность. 1956 год.

был, безусловно, самым бурным периодом моей юности, и всё же в последние месяцы того года я отрешился от своих личных переживаний и погрузился в изучение газетных репортажей и фотографий Венгерской революции. Несомненно, многие другие австралийцы разделяли моё сочувствие венграм в то время, но мне казалось важным, что многие мои ровесники погибли в боях. И видел ли я…

Её фотография или то ли плод моего воображения, но с тех пор образ некой темноволосой молодой женщины часто всплывал в моём воображении. Я часто задавался вопросом, чего могла потребовать от меня эта печальная девушка-призрак. Было бы безнадёжно пытаться узнать даже её имя, не говоря уже о её истории. Единственное, что я мог попытаться сделать для неё, – это выучить её язык.

В 1977 году я впервые прочитал книгу под названием « Люди Пусты» . Это был английский перевод книги «Пустак Непе» Дьюлы Ильеша, впервые опубликованной в Венгрии в 1936 году. Книга произвела на меня такое впечатление, что позже я написал собственную книгу, чтобы облегчить свои переживания. Читателей, интересующихся этой темой, отсылаю к изданию «Inland» за 1988 год.

За свою жизнь я не раз читал, что тот или иной человек был настолько впечатлён тем или иным переводом того или иного литературного произведения, что впоследствии выучил язык оригинала, чтобы прочитать его. Я всегда с подозрением относился к подобным утверждениям, но читателю этого произведения не стоит сомневаться в истинности следующего предложения. Английская версия « Пустака Непе» произвела на меня такое впечатление , что впоследствии я выучил язык оригинала и на данный момент прочитал значительную его часть.

Хотя первые три года я учил венгерский самостоятельно, я старался учить его как разговорный язык, а не просто как язык текстов. Я слушал кассету, учил наизусть и часто декламировал вслух все отрывки венгерских диалогов из учебника. Я даже слушал венгерские радиопередачи, хотя голоса дикторов были слишком быстрыми для моего понимания. Три года я держал венгерский язык в четырёх стенах своего кабинета, но потом язык больше не мог выносить своего одиночества и вырвался на свободу. В один памятный день в мае 1998 года я оказался рядом с единственным знакомым мне венгром. Это был…

Водитель грузовика на пенсии из моего родного пригорода. Раньше я ему даже не кивал, но в тот памятный день обратился к нему на своём ломаном венгерском. Он обнял меня, словно давно потерянного соотечественника.

Йозеф Кульчар имел скромную профессию, но был выдающейся фигурой в австралийской венгерской общине. Здесь я упомяну лишь его обширные познания в венгерской литературе и истории, а также его талант актёра и декламатора, хотя он был известен и уважаем за многое другое. Но день, когда я подошёл к Джо на улице, стал судьбоносным во многих отношениях. Ранее в тот же день у Джо диагностировали рак. Он прожил ещё два года. В эти годы он был слишком болен и слишком устал, чтобы научить меня своему языку настолько, насколько ему хотелось бы, но я узнал от него, как лучшие венгры любят свою страну и её культуру. Надеюсь, что, возможно, я научился у него и тому, как умирать храбро.

Это не научный труд и не о самом венгерском языке. Я понимаю, что учёные долго спорили о точном происхождении этого языка и самого венгерского народа. Можно с уверенностью сказать, что этот язык очень древний. Основная часть венгерского народа принесла его через Карпаты в Центральную Европу в IX веке нашей эры, но до этого язык и народ прошли огромное расстояние за многие века от места своего происхождения где-то в Азии. Мне нравится иногда смотреть в атлас и читать вслух название города Алма-Ата в Казахстане. Я слышу два венгерских слова, означающих «Отец яблок». Точно так же «Батор» в названии столицы Монголии по-венгерски означает «храбрый». Многие венгерские слова и выражения заставляют меня задуматься о таинственных столетиях до…

люди и их язык прибыли в Европу. Я упомяну здесь лишь венгерское название Млечного Пути: hadak útja , «Дорога солдат».

Новости об австралийском писателе, самостоятельно выучившем венгерский язык, уже достигли венгерской общины Мельбурна. Меня трогает радость моих новых венгерских друзей, что кто-то отважился на преодоление предполагаемых трудностей их языка, который так редко изучают за пределами их родины. (По моему опыту, венгерский не сложнее любого другого известного мне языка.) Мои друзья поначалу предполагают, что я выучил венгерский, чтобы насладиться богатствами венгерской литературы, и особенно её поэзии. Да, одним из моих мотивов было чтение « Людей…» Пуста в оригинале, и да, я погрузился в некоторые впечатляющие литературные произведения. Я выучил наизусть несколько венгерских стихотворений и столько же народных песен. И я перевёл два стихотворения для публикации в журнале HEAT, как некоторые читатели знают. Но я стараюсь объяснить своим друзьям то же, что и читателям этой статьи: что я выучил венгерский исключительно по личным причинам. Моё многолетнее предприятие можно даже назвать актом самобичевания.

Я научился слышать и говорить по-английски ещё до того, как научился читать и писать, но давно утратил восприятие английского языка как системы звуков. Я научился слышать, говорить, читать и писать по-венгерски одновременно, но, приложив лишь небольшое усилие, я могу, говоря, декламируя, поя или просто слушая, воспринимать венгерский язык преимущественно как звуки. Я никогда не могу не осознавать письменный язык. Где-то в моём сознании слова постоянно возникают в письменной форме.

Однако единообразное звучание венгерских гласных и согласных, а также странно однородная система ударений (ударение падает только на первый слог любого слова) отвлекают мое внимание от написанного.

Возможно, это бесполезное сравнение, но если английское слово или фраза — это прозрачное стекло, по другую сторону которого находится нечто, называемое значением, то венгерское слово — это цветное стекло. Значение по ту сторону этого стекла для меня очевидно, но я никогда не могу не осознавать богатство оттенков этого стекла.

На четвёртом году изучения венгерского языка и в первый год моей дружбы с Джо Кульчаром я случайно услышал по местному радио декламацию длинного стихотворения. Его название на английском языке – «Ода венгерскому языку». Автор – Дьёрдь Фалуди. Декламация длилась, наверное, минут восемь. Она была достаточно медленной и чёткой, чтобы я мог понять суть стихотворения, хотя большая часть словарного запаса была мне незнакома. Больше всего меня зацепило звучание стихотворения. Некоторые отрывки, казалось, были написаны специально, чтобы в полной мере звучали звуки венгерского языка. Двадцать лет назад, читая английский перевод прозы Дьюлы Ильеша, я поклялся когда-нибудь прочитать оригинал на венгерском. Теперь же, слушая «Оду» Дьёрдя Фалуди, я поклялся найти текст и выучить его наизусть.

В следующий раз, когда я был у Джо Кульчара, я рассказал ему о том, что услышал по радио. Я говорил так, словно сам Джо, возможно, и не слышал этого стихотворения.

Когда я закончил говорить, Джо выпрямился в кресле и прочитал наизусть всю «Оду венгерскому языку». После этого он дал мне копию текста, чтобы я мог выучить его самостоятельно, и, прежде чем я ушёл, он провёл меня по стихотворению, объясняя сложные места и исторические аллюзии.

Одна из таких аллюзий встречается в самых первых строках стихотворения и имеет значение для целей данной статьи. Первые четыре строки можно перефразировать в английской прозе следующим образом:

Теперь, когда вечерняя тьма проникает в мою комнату, я вспоминаю тебя, служанку Сен-Жерара, и твои губы, из которых под деревьями вечером вырвалась первая грустная венгерская песня.

Как объяснил Джо, эти строки намекают на самое раннее известное упоминание самобытной музыки венгров. Святой Герард был венецианским миссионером в Венгрии в XI веке, когда страна добровольно принимала христианство. Хроника тех времён сообщает, что однажды вечером Герард услышал из своего сада пение венгерской служанки, вращавшей ручную мельницу, и был очень тронут, хотя не знал ни слова по-венгерски.

Вскоре я выучил стихотворение наизусть, хотя даже сегодня, спустя несколько лет, не могу сказать, что раскрыл весь его смысл. На протяжении большей части стихотворения поэт по очереди рассматривает некоторые лексические и грамматические составляющие своего родного языка. Каждый из них он воспринимает, так сказать, чувствами. Окончание прошедшего времени – это, например, взмах чёрного ворона венгерской истории и тёмная тень виселицы, костра и креста. Прилагательные – бесконечная цветущая борозда. Устаревшие слова – заброшенные деревни. Но эти несколько моих примеров едва ли могут намекнуть на богатство стихотворения, которое ведёт мои мысли через совершенно иную последовательность визуальных образов всякий раз, когда я его читаю.

Я декламировал «Оду венгерскому языку» много раз с тех пор, как впервые её выучил. Во время большинства декламаций я представлял себе ту или иную последовательность образов, упомянутых в предыдущем абзаце, но нередко терял из виду визуальные образы и слышал строку за строкой так, как впервые услышал их по радио; слышал, как декламирую только звуки таинственного мадьярского языка. (В венгерском языке одно и то же слово, nyelv , означает и «язык», и «наречие».) Со мной этого ещё не случалось, но обязательно случится, что эти звуки вызовут в моём воображении образы определённых скачек. Или, если звуки стихотворения Дьёрдя Фалуди…

никогда не вызовут этих образов, то звуки какого-то другого венгерского стихотворения, пока мне неизвестного, наверняка вызовут их.

Я уже мельком увидел некоторые подробности этой скачки. Я уже знаю, что лошадь, которая будет самой заметной на финише, будет звать Сын Ангела. Человек, выглядывающий из задней части трибуны, выглядит как молодая женщина, возможно, та темноволосая девушка, которую во многих венгерских стихах и песнях называют « Барна Кислани» . Всадник на коне по кличке Сын Ангела изящно опускает хлыст за мгновение до того, как лошадь достигнет финишной черты. Побуждает всадника к этому событие, которое может произойти только на ипподроме в сознании человека, способного представить себе только ипподром всякий раз, когда он ищет смысл смыслов. Этим событием может быть либо то, что всадник слышит в своём сознании, либо, что более вероятно, то, что человек слышит в своём сознании и в сознании всадника тот или иной отрывок венгерской музыки в традиционном ладу, использующем ту же пентатоническую гамму, что использовала Католическая церковь во всех своих латинских гимнах.

Во время одного из моих визитов к Джо Кульчару в последний год его жизни я попытался объяснить ему по-венгерски кое-что из того, что я попытался объяснить в этом эссе. Он выслушал меня достаточно вежливо, но потом я задался вопросом, насколько много мне удалось объяснить. Затем, несколько месяцев спустя, я прочитал отчёт об интервью с Джо в венгерском еженедельнике Magyar Élet . Интервьюерша, Ливия Багин, в какой-то момент спросила Джо об австралийском писателе, который учил венгерский у него. Джо коротко рассказал обо мне, а затем одним аккуратным предложением на венгерском языке изложил то, что, должно быть, показалось ему наилучшим изложением всего, что он услышал от меня о причинах, по которым я выбрал древний азиатский язык в качестве своего второго языка.

В любом случае, вы можете изменить ситуацию, если она будет бесполезна.

Он говорит, что ангелы на небесах говорят по-венгерски.

( Сны о баклажанах , Жара 5, Новый сериал, 2003)

Последнее письмо читателю

Почти шесть лет назад, когда я написал последнее стихотворение для сборника «Зелёные тени и другие стихотворения» , я был уверен, что больше ничего не смогу написать для публикации. Конечно, я продолжал писать, но только для своего архива.

В середине 2020 года, во время так называемого локдауна в штате Виктория, я написал первые несколько статей для этой книги – но только для себя и будущих читателей моих архивов. Только когда я рассказал о своём проекте Айвору Индику из Giramondo, я задумался о своих работах как о первых из опубликованного сборника.

Воодушевленный этим, я продолжал писать еще долго после окончания карантина, радуясь возможности снова объясниться.

Джеральд Мернейн

Август 2021 г.

Тамарисковый ряд

Несколько недель назад, в один из первых весенних дней моего восемьдесят второго года, я начал проект, который, как мне казалось, должен был стать аккуратным завершением моей писательской карьеры. Я начал читать «Тамариск Роу» (1974), свою первую художественную книгу. Я намеревался прочитать её на досуге, а затем, в порядке их публикации, все остальные свои книги, заканчивая «Зелёными тенями и другими стихотворениями» (2019). Я также намеревался написать краткий отчёт о своём опыте перечитывания каждой книги. Копия каждого отчёта будет помещена в мой Хронологический архив, который я рассматриваю как документацию всей моей жизни, и в мой Литературный архив, где хранится всё, что я написал для публикации.

До того, как я к нему приступил, весь проект казался мне обнадеживающим и совсем не обременительным. Я с нетерпением ждал возможности узнать о писателе-предшественнике то, чего он, возможно, не знал в то время или что с тех пор забыл. Сейчас мне кажется, что я знаю о писательском мастерстве гораздо больше, чем в предыдущие десятилетия. Как бы я, человек нынешний, оценил его? Эти и другие моменты вызывали приятное предвкушение в те дни, когда я только начинал свой проект.

Я раньше не читал ни одной из своих книг в изданном виде. Я заглядывал в каждую книгу много раз, часто с целью найти и прочитать – иногда вслух – тот или иной отрывок, которым я гордился. Я читал вслух немало своих любимых отрывков публично – последние слова, произнесённые мной на публике, составили звучный последний абзац « А». История книг . Но я никогда не садился и не пытался разобраться ни с одной своей книгой, как будто впервые. Слово « пытался» – ключевое слово в этом

предыдущее предложение. Когда я недавно открыла магазин «Тамариск Роу» , я точно знала, что просто попробовать — это всё, что я могу сделать.

Я рано обнаружил, что процесс чтения гораздо сложнее, чем, похоже, осознаёт большинство людей. Мой проект, как я его называл, никогда не планировался как простое столкновение. И вот, сканируя в печатном виде сотни тысяч из миллиона и более слов, нацарапанных шариковой ручкой полвека назад, я делал то, что всегда предпочитал делать при наличии определённого рода текста: следовал за ходом своего разума.

Если бы я выбрал общепринятое выражение, я бы мог сказать, что мои мысли часто блуждали с того момента, как я перечитал первую страницу « Тамариска» Строка . Однако слово «разум» для меня означает нечто иное, чем, по-видимому, для большинства людей, и хотя я могу легко сказать, что какая-то часть моего сознания блуждала, я бы оставил слово «разум» для обозначения места, где это блуждание происходило. Я могу быть гораздо более конкретным. Я могу сказать это, пока я внимательно читал текст Тамариска. Строка , я отвлекался, а иногда даже терялся в истинном содержании, как я бы это назвал, этого текста.

Некоторые вопросы, упомянутые или намёки на которые были даны в предыдущем абзаце, будут вновь подняты в последующих разделах этой книги. Я сообщаю здесь лишь о том, что, читая первую, краткую часть « Тамариск Роу», я имел в виду гораздо больше, чем можно было бы выразить словами в этой части. Это не должно было меня удивлять. Я несколько раз публично заявлял, что навсегда лишён возможности читать ни одну из своих опубликованных книг, потому что я всегда видел их опубликованные тексты окружёнными, так сказать, столь многим другим, что вошло в создание этих текстов. Среди кишащего, кажущегося бесконечным изобилия того, что я видел, я мог бы упомянуть изображение части города Бендиго, каким он предстал в жаркий полдень 1946 года маленькому мальчику, поднимавшемуся с одноклассниками по деревянным пролётам лестницы в задней части театра «Капитолий» в верхнем конце Вью-стрит. Я мог бы упомянуть множество людей и мест, которые я помню из четырех лет, проведенных в Бендиго, или множество событий, в которых я принимал участие, хотя ни одно из этих людей, мест или событий не имеет никакого отношения к тому, о чем я писал в «Тамариск Роу» .

Или я мог бы упомянуть некоторые из тридцати или сорока тысяч слов, которые я удалил из оригинального текста работы, чтобы сократить его до объема, пригодного для публикации, и некоторые из того, что я видел в уме или чувствовал, когда впервые писал эти

Слова. Но автор текста не одинок в способности видеть гораздо дальше простейших значений и коннотаций этого текста. Любой сознательный читатель наверняка знает, какое множество образов возникает во время чтения текста, часто отвлекающих, но иногда и обогащающих его.

Короче говоря, мне всегда придётся бороться, чтобы решить, как любая моя книга может повлиять на читателя. Но никакие эти трудности не должны мешать мне оценивать правильность предложений, составляющих текст, или мастерство и последовательность повествования. Я многому научился о предложениях и повествовании с тех пор, как начал писать то, что в итоге превратилось в «Тамариск». Роу , и хотя я никогда не думал отрекаться от человека, который потратил конец тридцатых и начало тридцатых годов на написание своего первого художественного произведения, я ожидал, что перечитывая его, я пойму, что моя первая книга была несовершенной. Я знал, что предложения меня не разочаруют – меня с детства волновала структура предложений, – но я ожидал найти изъяны в повествовании. Я до сих пор не забывал язвительного замечания одного ирландского рецензента о том, что я привил восприятие взрослого к чувствительности ребёнка.

Само собой разумеется, я находил отрывки, которые сегодня желал бы написать иначе, но чаще был приятно удивлён. Автор пятьдесят лет назад задумывался о теориях повествования гораздо меньше, чем я сегодня, но какое-то чувство правильности повествования уже присутствовало у него. Читая, я всё время думал об обвинении ирландского рецензента. Неужели молодому Клементу Киллетону приписывали прозрения, превосходящие его понимание? Я особенно остро помнил об этом обвинении, читая такие разделы, как рассказ о том, как Клемент вглядывался в оранжево-золотое стекло входной двери, выходящей на запад, дома 42 по Лесли-стрит в Бассетт-стрит, и чувствовал себя полностью оправданным перед лицом ирландца. За двадцать с лишним лет до того, как мне удалось для собственного удовлетворения определить то, что я теперь называю «истинной выдумкой» или «обдуманным повествованием», я исписал страницу за страницей безошибочно эту штуку.

За последние шестьдесят лет я потратил бесчисленное количество часов, пытаясь писать художественную литературу, но также потратил огромное количество часов, пытаясь объяснить для собственного удовлетворения, что я на самом деле делаю, когда пишу художественную литературу, и почему одни виды литературы доставляют мне больше удовольствия, чем другие. Я занимался этими двумя задачами почти двадцать лет, прежде чем нашёл слова, которые так долго искал. По сути, я нашёл два прекрасно дополняющих друг друга набора слов. Один набор я придумал сам. В 1979 году я писал часть сценария для

Документальный фильм обо мне, моих книгах и моём интересе к скачкам. Слова, которые я писал, должны были выйти из моих уст, пока я стоял один перед камерой. К тому времени я уже не любил и не доверял камерам, и, возможно, меня подтолкнуло высказать темноте за объективом то, что я раньше не мог написать на чистом листе бумаги.

Или, возможно, я полагал, что нахожусь в ситуации рассказчика из последнего отрывка «Равнины» , и камера передо мной была направлена только на темноту за моими глазами. Что бы ни говорили в фильме «Слова и шёлк» , я заявляю подробно то, что могу сказать здесь просто: подлинный вымысел — это повествование о определённом содержании сознания рассказчика.

Второй из двух наборов слов, которые я нашёл во введении к сборнику коротких произведений Германа Мелвилла в мягкой обложке. Учитывая важность этих слов для меня и то, сколько раз я их цитировал или перефразировал, можно было бы ожидать, что я смогу назвать автора этих слов, но я не могу. Его имя, должно быть, где-то среди моих конспектов лекций в Хронологическом архиве, но эти конспекты занимают несколько сотен страниц, а книга, в которой я впервые прочитал эти слова, хранится в Мельбурне, в четырёхстах километрах отсюда. Таким образом, автор, мужчина и малоизвестный учёный, если он уже умер, так и не узнал, а если ещё жив, то никогда не узнает, что некоторые его слова оказали решающее влияние на жизнь одного из его собратьев. Эти слова означают, что хорошо рассказанная история информирует нас не только о том, что определённые события могли произойти, но и о том, что значит знать, что такие события… что-то могло произойти .

Здесь уместно будет упомянуть, что я иногда называл себя техническим писателем: тем, чья проза — это не более и не менее, как точное изложение некоторого содержания его разума. Для такого писателя — моего типа писателя — отрывок художественного произведения не является описанием чего-то, что могло когда-то произойти в видимом мире; это даже не описание чего-то, что предположительно могло произойти в этом мире. Для такого писателя подобные вопросы не имеют значения; отрывок художественного произведения представляет собой его размышления о том, что произошло, или о том, чего не произошло, или о том, что могло бы произойти, или о том, что никогда не произойдет.

Хотя я недавно прочитал много отрывков из «Тамариск Роу» , я наслаждался многими воспоминаниями о себе, как я бы это назвал, в начале тридцатых годов, в комнате, которую мы с женой называли книжной комнатой (до того, как она стала спальней нашего старшего сына), в течение нескольких сотен вечеров и выходных, когда я

написал последние черновики того, что, как говорится, на задней обложке издания 2008 года, можно назвать моим шедевром. Мне, например, нравилось кажущееся воспоминание о том, как я пишу не то, что сам видел, иногда глядя днём сквозь полупрозрачное желтоватое стекло входной двери дощатого коттеджа по адресу Нил-стрит, 244, Бендиго, тридцать с лишним лет назад, и не то, что видел какой-то легко различимый персонаж в какой-то легко различимой мысленной картине, а то, что выходило на свет, если использовать эту впечатляющую фигуру речи, когда в некой комнате с окнами на север, в неком северо-восточном пригороде Мельбурна я писал, что некий вымышленный персонаж стоит перед залитым солнцем стеклом, и когда я собирался описать образные узоры, уже возникавшие в бесконечном, неисчерпаемом пространстве мест, которое я унижаю, называя его своим разумом.

Пока я писал предыдущее предложение, я в очередной раз убедился в истинности утверждения рассказчика моей «Первой любви» (впервые опубликованной в сборнике «Бархатные воды» , 1990 г.) о том, что не существует такого понятия, как «Время»; что мы познаём только место за местом; что воспоминание, как мы его называем, — это не повторное открытие или воспоминание, а действие, совершённое в самый первый раз где-то в бесконечном пространстве, известном как настоящее.

В качестве иллюстрации моей предпочитаемой формы повествования я мог бы процитировать раздел из «Тамариск Роу» под названием «Поле выстраивается в очередь для гонки за Золотой кубок».

Этот раздел — один из многих отрывков в книге, которые, безусловно, не могут быть истолкованы как представляющие мысли или воображение какого-либо персонажа. Я также не готов согласиться с тем, что этот отрывок является каким-либо комментарием или вмешательством рассказчика, такого как Томас Харди или Энтони Троллоп. Я предпочитаю не называть источник отрывка и не связывать его тесно с каким-либо одним персонажем. Конечно, я написал этот отрывок, и, конечно, грубым методом исключения его следует приписать рассказчику, но в ходе сложного процесса чтения подлинной художественной литературы такая точность не требуется. Если в ходе этого таинственного процесса читатель может принять персонажа за себя, то тот же читатель может точно так же ошибиться с рассказчиком, или рассказчик ошибиться с любым из двух других.

Кажется, я припоминаю, что несколько критиков отмечали, что моё первое опубликованное произведение содержало многие, если не большинство, темы или направления, которые можно найти в моих последующих произведениях. Я нашёл множество подтверждений этому, перечитывая его. Возможно, мне следовало бы возмутиться своей расточительностью – тем, что я использовал в слишком длинном первом произведении то, что следовало бы сохранить для будущего. Или же я…

Мне должно было быть немного стыдно за свою нервозность как неопубликованного писателя

– выставляя напоказ гораздо больше, чем было необходимо, чтобы произвести впечатление на вероятного издателя.

Вместо этого я узнал, что сам, в лице рассказчика моего первого художественного произведения, предвидел неизбежное. Как сказал комментатор в конце своего комментария к гонке «Золотой кубок»: «…он наконец понял, что никогда не покинет Тамариск Роу…»

ВРЕМЯ ГОДА НА ЗЕМЛЕ

У меня свой способ оценить ценность книги – не только так называемого литературного произведения, но и любой книги, или, если уж на то пошло, любого музыкального произведения, или любого так называемого произведения искусства. Проще говоря, я оцениваю ценность книги по тому, как долго она остаётся в моей памяти, но не могу упустить возможность объяснить, почему чтение или запоминание книги для меня не то же самое, что, по-видимому, для многих других.

Джеймс Джойс, как я когда-то читал, часто раздражался, когда кто-то сообщал, что только что прочитал впечатляющую книгу. Впечатлённый человек начинал объяснять впечатляющую суть книги, но Джойс этого терпеть не мог. Он хотел узнать, что же на самом деле представляет собой книга; он хотел, чтобы восторженный читатель процитировал из текста несколько наиболее впечатляющих предложений или абзацев. Конечно, на это способны лишь немногие восторженные читатели. Мне самому редко удаётся, но, по крайней мере, я давно научился не утверждать, что говорю о книге , когда речь идёт о моих воспоминаниях, впечатлениях или фантазиях.

Иногда одна-две впечатляющие фразы надолго остаются в моей памяти. Я не заглядывал в «Моби Дика» Германа Мелвилла пятьдесят три года, но помню одно предложение, которое до сих пор иногда приходит мне на ум и производит на меня странное впечатление: простая фраза, произнесенная капитаном Ахавом незадолго до последней погони за белым китом. «Они косят сено на лугах Анд, мистер Старбак». И если кто-нибудь когда-нибудь сообщит мне, что это не точные слова текста, я буду…

скорее доволен, чем смущен — доволен тем, что адаптировал вымышленный текст для самой лучшей из целей: обогатить реальную жизнь.

Мои собственные книги, те, что я написал, всегда казались мне, конечно, гораздо большим, чем просто тексты. Сами опубликованные слова порой кажутся мне лишь следами затяжных настроений, угнетённых состояний души или целых периодов моей жизни, но некоторые из этих опубликованных слов иногда возникают в письменной форме или звучат в моём сознании, а иногда я обращаюсь к ним за ободрением или утешением. Примеры, которые я собираюсь привести, пришли мне в голову, когда я только что писал о фразе из «Моби Дика» , и я вполне мог сочинить свою часто запоминающуюся фразу под влиянием странного настроения, навеянного фразой Мелвилла. Моя фраза – часть отрывка ближе к концу «Внутри страны» , где рассказчик размышляет о частом появлении в литературных и музыкальных произведениях спокойного или умиротворённого пассажа перед тем, как основные темы вступают в свой финальный, кульминационный конфликт: Торжественные темы поворачиваются лицом к буре .

Учитывая, что я не помню ничего из множества прочитанных мною книг, «Моби Дик» для меня очень ценен, и если бы я узнал от одного читателя, что одно предложение из текста « Внутри страны» все еще вспоминается ему или ей, то я бы надеялся, что и моя книга оценится этим читателем столь же высоко.

Для моих самых почитаемых книг я предпочитаю слова, которые запоминаются и оказывают влияние , и эти слова, безусловно, описывают «Голод » Кнута Гамсуна.

Ничего не осталось от текста, прочитанного мной около сорока лет назад. Остались либо воспоминания о мысленных пейзажах, возникших во время чтения, либо, что более вероятно, воссоздания этих пейзажей, вызванные сильными чувствами, которые могут возникнуть при одном воспоминании о названии книги и имени её автора. Под влиянием этих чувств несколько лет назад, в то время, когда я часто утверждал, что мне больше нечего писать, я потратил несколько дней на составление заметок для художественного произведения объёмом в книгу под названием « Жажда» , которое могло бы затронуть хотя бы одного читателя так же, как книга Кнута Гамсуна повлияла на меня. Я устал писать для публикации, но желание подражать Гамсуну, возможно, поддерживало бы меня, если бы во время записей я не понял, что уже писал на четвёртом десятке лет, и до того, как прочитал «Голод» – книгу, которую я чувствовал побуждение написать на девятом.

Читатели не устают спрашивать меня, насколько жизнь моих вымышленных персонажей и рассказчиков похожа на мою собственную, и я упорно даю уклончивые ответы. Два самых распространённых вопроса едва ли можно назвать нечестными. Заявляю, что отделить точные воспоминания от их многочисленных аналогов — непростая задача.

Или, признаюсь, моя собственная жизнь в Бендиго в 1940-х или в Окли-Саут в 1950-х была гораздо более странной, чем жизнь Клемента Киллетона в Бассете или Адриана Шерда в Аккрингтоне. Однако вот вам кусочек, который я с удовольствием предоставлю своим настойчивым вопрошателям, чтобы они могли им воспользоваться.

В третьей части романа «Времена года на Земле » Адриан — ученик семинарии, организованной католическим орденом. Действие происходит в 1955 году. Многие из моих читателей знают, что я какое-то время был семинаристом.

(Некоторые источники, похоже, предполагают, что я учился на священника в течение нескольких лет. Фактически, я провел четырнадцать недель в семинарии в начале 1957 года.) Мотивы Адриана можно интерпретировать из текста « Времена года на Земле» , а также из различных отрывков на последних страницах первой части «Времен года на Земле». Жизнь на облаках . Мои собственные мотивы, побудившие меня подать заявление на вступление в Конгрегацию Страстей (отцов-пассионистов), действительно отличались от мотивов Адриана.

Что бы я ни говорил себе или другим в то время, я точно знал, что принял сан священника, чтобы избежать университета. И если я тогда не признался в своих истинных мотивах, опасаясь, что это выставит меня социально и эмоционально отсталым, то теперь я с гордостью признаюсь в этом и заявляю, что моё решение было в моих же интересах. Я был отличником класса всю среднюю школу и каждый год получал премию по английской литературе.

Чтение было для меня чрезвычайно важно, и я уже пытался писать стихи. Тем не менее, изучение английского языка казалось мне отвратительным, даже ненавистным и совершенно запутанным. И хотя я почти ничего не знал о том, что происходит в университетах, я чувствовал, что изучение английского там придётся мне ещё меньше по душе. Возможно, я чувствовал, что когда-нибудь сам для собственного удовлетворения определю, почему чтение определённых книг необходимо для моего душевного спокойствия, если не для самого выживания. Конечно, я понимал, что то, что я писал в эссе, мало связано с важнейшим вопросом: почему одни тексты оказали на меня глубокое и длительное воздействие, а другие – нет.

Ранее я утверждал, что «Времена года на Земле» чем-то похожи на «Голод» . Я бы выразился точнее, если бы написал, что считаю Адриана Шерда и рассказчика от первого лица в «Голоде» похожими персонажами, а их судьбы — в чём-то похожими. Каждый персонаж шагает днём или погружён в раздумья.

и пишет по ночам в родном городе, но словно невидимое стекло отделяет его от остальных жителей, и невидимая хватка мешает ему жить так же, как живут они. Адриан, например, чувствует себя особенно обделённым, поскольку никогда не видел обнажённой женщины или хотя бы её изображения. Он решает, что самый практичный способ исправить это – накопить денег и в конечном итоге отправиться в Йемен, где, как он читал, молодых женщин можно купить в рабство и предварительно осмотреть. В последней из четырёх частей книги Адриан стремительно проходит одну за другой четыре роли, которые он ранее играл по году и больше: сатира, любящего мужа, священника и поэта. Но это движение не является решением. Невидимое стекло всё ещё преграждает ему путь; невидимая хватка всё ещё удерживает его. Женщины, которых он вожделеет или в которых влюбляется, – это изображения в газетах и журналах. Монастырь, в который он хочет уйти, находится в Англии. Его литературные проекты – всего лишь мечты. Я не могу согласиться с теми читателями, которые считают, что Адриан, каким он предстает на последних страницах книги, готов стать сколько-нибудь компетентным писателем.

Однажды я с большим трудом купил собрание сочинений Карла Крауса. Читать их было невозможно, и всё же я всегда был благодарен Краусу за то, что он смело признал свой недостаток, который, как мне казалось, был свойствен только мне: за то, что он не понимал, чем занимаются философы. Я понимаю, что пытаются делать философы, и большинство из нас, несомненно, тратят на это всю свою жизнь, но я не понимаю их отчётов о своих усилиях. То же самое я мог бы сказать о большинстве литературных критиков и рецензентов, с той лишь разницей, что я готов конкурировать с ними в их области.

В четвёртом абзаце этого раздела я сказал, что мои собственные книги кажутся чем-то большим, чем просто тексты, но они, конечно же, всего лишь тексты: слова, организованные в предложения. Что я нахожу бесконечно интересным, так это наше согласие писать и говорить о сущностях, обозначенных этими словами, как будто эти сущности не менее существенны, чем люди, которые о них пишут и говорят. Я сам только что воспользовался этим согласием, когда писал об Адриане Шерде. Я воспользовался общепринятым правилом, но предпочёл бы никогда этого не делать. Я предпочёл бы всегда говорить и писать о вымышленных текстах и об образах, которые существуют только в моём собственном сознании, когда я читаю такие тексты или когда вспоминаю, что читал их.

У некоторых читателей возникли с Эдрианом Шердом те же проблемы, что и у некоторых рецензентов и комментаторов, когда они путают ментальное и фактическое.

События. Моя коллега по вузу однажды рассказала мне, что многие на её курсе литературы предполагали, что Адриан действительно разговаривает с Дениз и вступает с ней в диалог на последних страницах второй части книги. И да, мой выбор слов в предыдущем предложении демонстрирует практически невозможность точно описывать механизмы художественной литературы. Возможно, это также демонстрирует мою неспособность справиться с философией.

В 1957 году, после моего короткого пребывания в семинарии, я, конечно, был свободен, чтобы начать обучение по специальности «Искусства» в следующем году. Я, безусловно, был хорошо подготовлен, получив отличие по всем предметам на экзамене на аттестат зрелости в предыдущем году. (Я заслужил высший балл по английской литературе, написав то, что, как я предполагал, от меня ожидали написать, а вовсе не то, что я думал и чувствовал по поводу заданных текстов. Иногда я задумываюсь, какие глупости я написал о «Грозовом перевале» , книге, которая оставалась со мной на протяжении шести с лишним десятилетий с момента моей учебы в колледже зрелости.) Вместо этого я поступил в начальный педагогический колледж и закончил двухгодичный курс, который дал мне право преподавать в начальных школах. У меня не было амбиций быть кем-то большим, чем просто учителем начальной школы со средними успехами, но в свободное время я собирался стремиться стать публикуемым поэтом.

Мой педагогический курс не продвинул меня дальше среднего уровня, и в 1964 году я преодолел отвращение к университетской учёбе и поступил на вечернее отделение факультета английского языка Мельбурнского университета. Я не стремился блистать и не рассчитывал узнать ничего, что помогло бы мне как писателю. Мне хватало скромного аттестата, чтобы улучшить свой статус сотрудника Департамента образования Виктории. Вскоре я понял, что даже такой небольшой успех будет непростым.

Я не был ни бунтарём, ни смутьяном. Я хотел лишь узнать, какова ортодоксальная точка зрения на каждый из текстов, а затем перефразировать её в своих эссе и ответах на экзаменах. Однако вскоре я узнал, что большинство сотрудников кафедры английского языка были последователями Ф. Р. Ливиса и не желали или не могли допустить, чтобы кто-либо мог реагировать на литературный текст иначе, чем с позиции ливисита. Почему я не прочитал некоторые из кредо Ливиса и не принял их как своё на время? Я бы так и сделал, если бы мог понять кредо Великого Человека. То немногое, что я понимал, отталкивало меня; остальное было бессмысленным.

В моём «Хронологическом архиве», как я его называю, есть эссе, которое я написал, будучи студентом английского языка в эпоху правления Ливиса. Благодаря этому эссе я получил…

Одиннадцать баллов из двадцати – еле-еле. В одном из многочисленных резких замечаний, оставленных на полях моим преподавателем, меня обвинили в «радикальном замешательстве в том, как мораль проявляется в произведении искусства». Полвека спустя я написал на бережно сохранённом рукописном эссе следующий ответ на замечание преподавателя: «Вы были правы, и я даже запутался, что такое мораль, а что такое искусство. Сегодня я ничуть не мудрее, но моё радикальное замешательство никогда не причиняло мне ни малейшего беспокойства».

огорчала мысль о том, сколько часов я и другие, подобные мне, потратили, изучая английский язык, на бессмысленную и, вероятно, невыполнимую задачу. Тот самый преподаватель, который так точно диагностировал моё радикальное замешательство, однажды прервала занятие, употребив слово «тон» (tone), одно из любимых слов Ливиса. «К настоящему времени вам уже пора освоить критический словарный запас, — сказала она нам, — и слово «тон» должно стать его неотъемлемой частью».

Итак! Даже если мы не понимали содержания нашего курса, мы теперь знали его цель. Нам предстояло стать литературными критиками. Нам предстояло научиться определять, как «кто-то» или «мы» реагируем на тексты. Нам предстояло одобрять или не одобрять их в соответствии с принципами, наконец-то открытыми и раз и навсегда обнародованными узколобым и ворчливым педантом из Кембриджа.

Кем мы были ? Я имею в виду не бесстрастных, разборчивых, гипотетических персонажей, чьи реакции на тексты были описаны ливиситами в их критических эссе, а студентов вечерних курсов английского языка, которые я посещал в начале 1960-х. Нам было в основном чуть больше двадцати пяти; многие из нас работали полный день; и многие из работающих были учителями начальной школы, которым нужна была ученая степень или хотя бы несколько предметов для продвижения по службе. Мы, учителя, днем вели занятия с сорока и более учениками начальной школы в отдаленных пригородах.

В день еженедельных лекций и практических занятий по английскому языку мы распускали занятия ровно в три тридцать и спешили, в основном на поезде, трамвае или автобусе, в сторону далёкого университета. Некоторые перекусывали по дороге, остальные сидели на голодный желудок во время вечерних занятий. Мало кто добирался домой раньше восьми, и всем, конечно же, приходилось, как обычно, вставать на следующее утро, чтобы вести занятия. Мы терпели эти умеренные трудности, как я уже говорил, ради нашей преподавательской карьеры, и у многих из нас не было других мотивов. Мы конспектировали лекции и внимательно слушали практические занятия.

Только для того, чтобы мы могли научиться тому, что от нас требовалось писать в эссе и экзаменационных работах. Всё, чего мы хотели, — это получить диплом и вернуться в настоящую жизнь, как мы бы это называли.

Однако некоторые из нас – кто знает, насколько немногие? – хотели гораздо большего. В детстве мы усвоили, что происходящее с нами во время чтения определённых книг имеет над нами большую власть, чем большинство событий, происходящих вокруг нас в мире, где мы сидим и читаем. Мы усвоили, что некоторые персонажи, являвшиеся нам во время чтения, казались нам ближе, чем большинство людей в мире, где мы сидим и читаем. Мы усвоили, что склонны влюбляться в этих персонажей, по крайней мере, так же легко, как влюблялись в других людей. Мы узнали это и многое другое, читая, и надеялись, что изучение английского языка в университете поможет нам понять это.

Пока я писал предыдущий абзац, я вспомнил заявление одного профессора английского языка, сделанное в то время, когда ввоз в Австралию из США какого-то художественного произведения был запрещён на том основании, что некоторые его части были непристойными. Профессор не был из Мельбурнского университета и уж точно не был сторонником Ливиса. Сначала он упомянул небольшую коллекцию книг в библиотеке своего университета: коллекцию, посвящённую сексопатологии. Доступ к этой коллекции имели только студенты-психиатры, предположительно на том основании, что они занимались изучением человеческой личности в её самых отдалённых проявлениях. Что ж, утверждал профессор английского языка, студенты его дисциплины , по-своему, занимались тем же самым. Почему его студентам не разрешали читать запрещённую книгу, которая была включена в их курс?

Я наконец-то с трудом справился со специальностью «Английский язык» в рамках бакалавриата, ненавидя каждый аспект этого курса. Во время летних каникул, будучи студентом-заочником, я пытался продолжать последний черновик « Тамариск Роу» . Я никогда не чувствовал, что то, что я писал в своих эссе и экзаменационных работах, хоть как-то связано с моей художественной литературой.

В некоторых отрывках последней из четырёх частей романа «Времена года на Земле» Адриан пытается максимально упорядочить свою повседневную жизнь, чтобы продемонстрировать влияние на него его последнего литературного героя. Например, Адриан одевается так, как, по его мнению, одевался А. Э. Хаусман. Адриан даже пытается шагать так, как шагал бы его поэт-герой. Некоторые читатели заметили…

Это доказательство того, что Адриан готовится стать писателем. Другие читатели могут счесть это свидетельством неуравновешенности Адриана. В рамках этой статьи я хочу заявить, что Адриан знает об английской литературе больше, чем любой из моих преподавателей в университете. И я бы с гораздо большей охотой поучился у Адриана Мориса Шерда, как работать с определёнными литературными текстами, чем у Фрэнка Рэймонда Ливиса.

OceanofPDF.com

РАВНИНЫ

Лет двадцать назад меня познакомили с молодой англичанкой, которую только что назначили кем-то вроде агента австралийского издательства « Равнины» (не первоначального издательства, которое обанкротилось, как это часто случается с издательствами книг, не подлежащих классификации). По словам молодой женщины, ей много рассказывали о моей самой известной книге, и она с нетерпением ждала её, но приберегала этот опыт до возвращения домой – она хотела прочитать «Равнины» , пролетая над огромным красным центром Австралии. Я промолчал – просто надеялся, что она не будет слишком разочарована.

Мои первые две книги были опубликованы всего в два года с разницей, но ничего больше не появлялось в течение шести лет, пока «Равнины » не были опубликованы издательством Norstrilia Press в 1982 году. В моей карьере были и хорошие, и плохие времена, но эти шесть лет были самыми тяжелыми. Не говоря уже о некоторых проблемах в личной жизни, я потратил год и больше, пытаясь переписать ещё неопубликованные более поздние части « Времена года на Земле» в самостоятельную работу: своего рода продолжение «Жизни на облаках» . Когда это оказалось невозможным, я с большим трудом написал художественное произведение размером с книгу под названием «Единственный Адам» , которое затем было отклонено для публикации двумя издательствами.

Или три ? Я предпочитаю не заглядывать в свои записи тех жалких лет.

Я заплатил другу за то, чтобы он напечатал текст отвергнутого произведения. В то время он как раз открывал небольшую фирму для публикации того, что он и его соучредители называли спекулятивной фантастикой. После того, как «Единственный Адам» не смог найти издателя, мой друг сделал мне предложение. То, что сейчас известно как текст «Равнин» , вместе с несколькими сотнями слов, ещё не опубликованных, состояло из четырёх отдельных разделов, перемежающихся с четырьмя разделами «…

Только Адам . Предложение заключалось в том, чтобы опубликовать в виде отдельной книги первые три из четырёх перемежающихся частей, действие которых разворачивалось на равнинах. Поскольку книга не публиковалась в течение пяти лет, и не было никакого проекта, я с радостью принял предложение. После этого дела пошли гладко, если не считать разногласий по поводу названия. Я хотел, чтобы книга называлась «Пейзаж с тьмой и миражом» . Издатели хотели «Равнины» , и в конце концов я уступил, о чём до сих пор иногда жалею. Моя самая известная книга — единственная из всех моих книг, в названии которой первым словом стоит определённый артикль.

С ранних лет моей писательской деятельности я был настроен против произведений художественной литературы с названиями вроде «Призрак» или «Любовь», которые кажутся мне всего лишь ярлыками, приклеенными авторами, неспособными распознать глубинные смысловые закономерности в своих произведениях или, возможно, неспособными постичь такие закономерности.

Лучшие из моих названий призваны дополнить смысл произведения или привлечь внимание читателя к смысловой линии, не очевидной на первый взгляд.

Англичанка, конечно же, могла свободно связать мою книгу с аутбэком, хотя, когда прочтет, наверняка не найдет в тексте никаких подтверждений. Вскоре после публикации книги недалекий литературный редактор одной мельбурнской газеты сказал мне, что его озадачило упоминание на первых страницах о гостинице не менее трех этажей. Он сказал, что не знает ни одного города в сельской Виктории с гостиницей такого размера, и ему хотелось бы узнать, где именно должно происходить действие «Равнин» .

Я предположил, что он не прочитал книгу дальше первых страниц, но он был первым литературным редактором, который соизволил взять у меня интервью, поэтому я вежливо сообщил ему, что действие книги не происходит где-то в том смысле, в каком он понимал это слово. Однако мои слова, похоже, лишь усилили его замешательство.

И всё же, всё, что я пишу, где-то происходит. Что бы я ни писал, перед моим, как это раньше выражалось, мысленным взором предстаёт некий образ. Кроме того, я часто утверждал, что не способен к абстрактному мышлению и представляю свой разум как место с кажущимися бесконечными ландшафтами, что говорит о том, что даже когда я сообщал о сложнейших деталях культурного наследия равнин, я осознавал, что резкий свет по краям задернутых штор (большая часть действия, так сказать, происходит в помещении) напоминает некий свет, который я когда-то видел в видимом мире.

Я определённо не видел этого света в Аутбэке. В январе 1964 года я отправился в Стрики-Бей в Южной Австралии через Порт-Огасту, что, вероятно, даёт мне право сказать, что я мельком увидел окраины Аутбэка, но то, что я увидел, не произвело никакого впечатления. Равнины, которые я пытаюсь найти, были скорее присутствием, чем ощутимым ландшафтом. Это то присутствие, которое я предчувствовал январскими вечерами в Бендиго в середине 1940-х годов, когда я оставался дома и играл со стеклянными шариками на коврике, а северный ветер дребезжал оконными стёклами и заставлял коричневатые голландские жалюзи дрожать. Они вполне могли быть тем же присутствием, которое я предчувствовал тёплыми весенними днями 1949 года, в те несколько месяцев, когда мы жили в доме родителей моего отца на побережье к востоку от Уоррнамбула. Равнины к северу от Бендиго я никогда не видел (и до сих пор не видел), но равнины к северо-востоку от Уоррнамбула я пересекал несколько раз, иногда замечая вдали особняк из голубого камня, принадлежавший какой-нибудь знатной семье скотоводов.

Да, тот или иной образ равнин помог мне в написании моей самой известной книги, но, когда слова приходили ко мне с опозданием, я в основном смотрел на обычный кустарник: куст кизильника у ограды из тусклых прутьев, окаймляющей задний двор в пригороде Мельбурна.

На протяжении большей части моей писательской жизни у меня не было собственной комнаты и даже стола, чтобы сидеть. Если в доме было тихо или моя жена и сыновья отсутствовали, я предпочитал писать на барном стуле у кухонного стола. Если это было невозможно, я брал гладильную доску в спальню жены и свою, закрывал за собой дверь и использовал покрытую тканью, неустойчивую гладильную доску в качестве стола, оставляя перед собой только пустое пространство стены, если я поднимал взгляд от пишущей машинки. Но всякий раз, когда я вспоминаю само написание текста, теперь известного как Равнины , или периоды безделья между приступами настоящего письма, я вспоминаю главным образом ничем не примечательный вид из кухонного окна со своего места рядом со скамьей.

Сам процесс письма, или даже просто попытка писать, бесчисленное количество раз приносили мне то, что я буду называть откровениями . Самые ценные из этих непрошеных бонусов приходят примерно через полчаса после того, как я сам начал писать или попытался написать. Я написал предложение о кусте кизильника в конце дня, проведенного за написанием, и, отложив страницы, я полагал, что единственный комментарий, который я мог бы написать на следующий день, будет о кажущейся несвязности тех зимних утр 1978 года между тем, что я…

смотрел и о чём писал. Но меньше чем через час я вдруг осознал значение для меня самой странной из моих книг.

«Равнины» объяснялись и интерпретировались множеством способов, и я считаю это данью богатству и сложности художественного произведения, в котором, как кто-то однажды заметил, практически нет сюжета и персонажей.

Я также рад, что «Равнины» — это книга, на которую я могу сослаться, когда мне говорят, что моя проза слишком похожа на беллетризованную автобиографию. Но вопрос, который больше всего занимает меня в каждой моей книге, — это не «Что она значит?», а «Почему я её написал?» Или, точнее, «Какую смысловую структуру она открыла в моём сознании?» Ответ почти всегда приходил мне в голову во время написания той или иной книги, но до недавнего времени я почти сорок лет не был удовлетворен различными мнимыми объяснениями существования моей самой известной книги.

Растения интересуют меня только тогда, когда я связываю их с событиями моей реальной или ментальной истории, и у меня никогда не было причин интересоваться кизильником с его тускло-зелёными листьями, невзрачными цветками и красными ягодами, образующими неприятное месиво под ногами. Почему же тогда этот куст на заднем дворе постоянно, так сказать, нависал над ослепительной громадой Равнин? (И, конечно же, они заслуживают этой заглавной буквы.) Что ж, обычные красные ягоды кизильника иногда, если говорить проще, напоминали мне растение, которое было знакомо мне несколько лет в детстве, хотя с тех пор я редко его видел и так и не узнал его названия. Это растение представляло собой садовый кустарник с оранжевыми ягодами, и сейчас я пишу об экземпляре, который рос в просторном саду вокруг дома, который я представлял себе в детстве всякий раз, когда читал или слышал слова « роскошный» или «дворцовый» .

В начале романа «Тамариск Роу» кратко описывается встреча Клемента с двумя девочками постарше в саду, окружающем дом букмекера Стэна Риордана. Девочки играют в угадайку с цветными ягодами, которые в игре называются «яйцами в кустах».

Клемент уговаривает девушек позволить ему присоединиться к ним в игре, но позже они исключают его, потому что он не может понять правила.

Написав предыдущий абзац, я взглянул на текст своей первой книги. В нём девушки приглашают Клемента присоединиться к ним. Если бы я не сверился с текстом, я бы написал так .

Несколько заявлений, противоречащих опубликованному рассказу об игре с ягодами. Произошло ещё кое-что, что ещё больше запутало ситуацию.

Когда я попытался вспомнить реальный случай из собственного детства, который позже был приукрашен в художественном произведении и еще позже забыт, я не смог восстановить в памяти подробности.

То, о чём я только что рассказал, — безусловно, обычное явление для многих писателей-фантастов. Что, безусловно, необычно, так это то, что ядро или узел вымышленных образов, давно оторванный от своих реальных корней, спустя сорок или более лет оказывается зашифрованным ключом к смыслу целого художественного произведения, в котором само ядро или узел ни разу не упоминается.

Именно это и произошло, когда я перечитывал «Равнины» и рассказывал о своих впечатлениях. Ничего более грубого не могло случиться, чем то, что вид ягод кизильника каким-то образом направил меня в написании «Равнин» . Процесс, который привел меня к написанию этой книги, существовал задолго до того, как я впервые сел за кухонный стол и уставился на окна над раковиной. Нет, произошло нечто гораздо более примечательное. Пока я писал то, что стало «Равнинами» , я, вероятно, осознавал множество деталей из своего окружения и своей повседневной жизни, но всякий раз, когда в течение последующих сорока лет я хотел вспомнить обстоятельства написания этой книги, воспоминание, которое повторялось снова и снова, было о кустарнике с красными ягодами.

«Равнины» — безусловно, самая известная из моих книг, если судить по количеству иностранных изданий и вниманию, которое ей уделяют ученые.

Даже местные критики, почти не обратившие внимания на мои первые две книги, стали относиться ко мне с большим уважением после выхода моей тонкой третьей книги в унылой суперобложке и с подписью малоизвестного издателя. Мало кто из многочисленных поклонников книги мог догадываться о её невероятном происхождении – своего рода витиеватой дискантной рифмы, сопровождающей традиционное повествование. Самый ранний черновик был написан от третьего лица, и вместо безымянного рассказчика от первого лица в нём был главный герой, обозначенный только заглавной буквой «А». (У главного героя того, что я назвал традиционным повествованием, фамилия начиналась на ту же букву.)

Мне пришлось бы поискать среди своих самых ранних заметок и черновиков, чтобы узнать, что, по моему мнению, я делал, когда начал писать то, что позже стало «Равниной» , но даже это может сказать мне не больше, чем мои сегодняшние догадки, учитывая, что я узнал много нового о своем писательском пути.

За последние сорок лет. Когда я сейчас вспоминаю человека, сидевшего за кухонным столом и не сводившего глаз с куста кизильника, который я вижу теперь омываемым дождём, и когда я снова думаю о мальчике, который тридцать лет назад снова стоял на территории роскошного дома, пытаясь усвоить запутанные правила игры с цветными ягодами, я невольно добавляю свою собственную эксцентричную интерпретацию к многочисленным интерпретациям критиков и комментаторов.

Безымянный рассказчик « Равнин» может показаться некоторым читателям своего рода исследователем, исследователем или даже будущим кинорежиссёром. Большая часть того, что он рассказывает о своих двадцати годах записей и погружения в культурные тонкости, – мне же, однако, кажется самым сложным и затянутым ритуалом ухаживания. Если я хоть что-то о нём знаю, он ищет сначала свой идеальный ландшафт, а затем женщину или персонажа в самом сердце этой неуловимой глубинки. Девушки и женщины, за которыми он наблюдает издалека и к которым планирует приблизиться окольными путями, для него – то же, что старшие девушки в саду букмекера для Клемента Киллетона. Их поведение подчиняется правилам, которые он с трудом постигает. Он должен найти способ доказать, что достоин присоединиться к ним.

Интересно, не разочаровали ли или даже не разозлили ли некоторые из предыдущих абзацев определённого круга читателей? Из всех похвал, адресованных моей третьей книге, одно утверждение особенно запало мне в душу за четыре десятилетия с тех пор, как я впервые прочитал её в ранней рецензии. В «Равнинах» , по словам рецензента, очерчен менталитет Австралии . (Это утверждение, должен признать, озадачивает меня почти так же сильно, как и радует.) Если писателю можно приписать понимание менталитета нации, не следует ли предположить, что он пришёл к этому пониманию после тщательного исследования и размышлений, приписываемых философам? И наоборот, могут ли какие-либо значительные интеллектуальные достижения быть результатом того, что борющийся писатель смотрит на неухоженный задний двор и описывает неудачные попытки и личные недостатки вымышленного персонажа, при этом не осознавая, что его, писателя, тоска и отчаяние могут быть тем, что побуждает его писать?

В моём Хронологическом архиве есть папка под названием «Чодак – Чудеса» . В ней содержится около пятидесяти тысяч слов, описывающих почти пятьдесят моих переживаний, которые кажутся мне чудесными, согласно моему собственному определению. Ни одно из этих переживаний никак не связано с…

моё авторство «Равнин» , но когда я закончу это эссе, мне, пожалуй, следует восполнить это упущение. Кажется не менее чудесным, что текст «Равнин» вполне мог быть создан так, как я только что предположил: что примитивные зачатки текста вполне могли сформироваться в один из жарких солнечных дней 1940-х годов, когда ребёнок, который теперь стал в равной степени вымышленным персонажем и настоящим мальчиком, стоял немного в стороне от двух самоуверенных молодых девушек среди газонов и кустарников рядом с великолепным домом в величайшем городе золотых приисков Виктории и когда он впервые предугадал необъятность того, о чём он по праву рождения имел право мечтать, и ограниченность того, что он по природе своей мог получить.

А как насчёт «Единственного Адама» ? Разве нельзя было извлечь его из моего Литературного архива и опубликовать, вставив в него фрагменты « Равнин» в том виде, в каком они были когда-то? Предоставленный самому себе, я бы никогда не смог решить, что делать в этом вопросе, но несколько лет назад один из двух моих издателей убедил меня прочесть давно забытый рукописный текст и рассмотреть возможность его публикации. Судя по тому, сколько времени это заняло, издатель и его советники были не более уверены в успехе «Единственного Адама», чем я сейчас . Только Адам . Я сказал им, что соглашусь с любым их решением, но в итоге они отказались от публикации. После моей смерти ситуация изменится. Мой литературный архив, вместе с двумя другими архивами, будет продан моими душеприказчиками в какую-нибудь австралийскую библиотеку. Со временем любой желающий сможет свободно ознакомиться с архивами, а душеприказчики смогут свободно опубликовать любую их часть.

Я могу только догадываться, как оригинальный текст Единственного Адама покажется тем же исследователям, которые нашли так много смысла в разделах, теперь известных под общим названием Равнины . Никакая напускная скромность не мешает мне назвать Равнины выдающимся произведением художественной литературы. Никакая гордость или тщеславие не мешают мне назвать остальную часть Единственного Адама довольно заурядной. Я написал его в самый неблагоприятный период моей писательской карьеры, когда казалось маловероятным, что какие-либо мои дальнейшие работы будут опубликованы. Те немногие, кто прочитал Единственного Адама целиком , отметили огромную разницу между разделами, которые стали Равнинами , и другими разделами. Я объясняю эту разницу, заявляя, что одна часть работы была написана из самых чистых побуждений — она была написана потому, что ее нужно было написать. Другая часть была написана из низменных побуждений — она была написана, чтобы оправдать ожидания предполагаемого издателя.

OceanofPDF.com

ЛАНДШАФТ С ЛАНДШАФТОМ

Я даже представить себе не могу, что могло быть открыто о работе человеческого мозга за те пятьдесят с лишним лет, что я решил, что мои мозговые клетки – не моё дело. Пока я не решил это на двадцать шестом году жизни, я считал своим долгом быть в курсе всех событий. Когда я принял такое решение, я читал статью для широкого круга читателей о работе американского нейрохирурга Уайлдера Пенфилда. Статья заканчивалась так же, как и большинство подобных статей, – журналист-автор использовал такие выражения, как «неизбежные открытия» и «раскрытие секретов».

Читая, я не испытывал того же нетерпеливого предвкушения, которое испытывал или притворялся автор статьи. В то время у меня не было опубликовано ничего значительного, но я считал делом своей жизни писательство, под которым подразумевал сочинение стихов или прозы, и, несмотря на столь скромные достижения, я чувствовал некую глубинную уверенность и даже порой представлял себя совершающим собственные неизбежные открытия или раскрывающим свои собственные тайны. Но эти воображаемые действия не имели места в видимом мире: мире материи. В то время я едва ли мог найти слова, чтобы объясниться, но я знал, что мои писательские задачи будут связаны с настроениями, чувствами, ментальными образами, а также с сомнениями, замешательством и неточностями, и меня не интересовало, зависят ли эти неясные сущности от электрических импульсов или от клеток мозга.

Всё, что я пишу о своём разуме, сильно упрощает его. Я часто заявляю, что воспринимаю свой разум как место, но ни одно место в этом видимом мире не может быть и наполовину так же труднодоступным для исследования, как даже самые знакомые из

ментальные ландшафты. И если мой стиль письма — это своего рода картографирование разума, то мой атлас не должен содержать ничего более стабильного, чем образы и чувства.

«Равнины» привлекли больше внимания, чем любая другая моя книга, но я считаю свою самую известную книгу не более достойной внимания, чем последовавшая за ней книга: «Пейзаж с пейзажем» . И поскольку эта книга до сих пор кажется мне несправедливо обделённой вниманием, я выскажу провокационное утверждение: «Битва при Акоста-Ню», третья из шести отдельных частей книги, кажется её автору едва ли менее заслуживающей внимания, чем «Равнины» .

Перечитывая «Битву при Акоста-Ню», я размышлял о сложности её написания. Я понял истинность утверждения некоторых писателей о том, что самая ценная тема не выбирается её мнимым автором, а сама собой формируется в определённом месте и затем прорывается сквозь автора на страницу.

В феврале 1977 года один из моих сыновей был доставлен своей матерью, моей женой, в Королевскую детскую больницу в Мельбурне в лихорадочном и полубессознательном состоянии.

У него обнаружили тяжёлую форму инфекции, вызванной бактерией, известной как золотистый стафилококк. Ему ввели проверенное лекарство, но жена сказала мне, когда я позже приехал в больницу, что лечащий врач мальчика предупредил, что он может умереть. Рассказ о болезни и смерти сына рассказчика в «Битве при Акоста-Ню» – это, конечно, вымысел, но все медицинские подробности в нём можно интерпретировать как точное описание того, что произошло с моим сыном – все, кроме одной. У врача, который пришёл ко мне из отделения интенсивной терапии, действительно скрипела обувь, но он сказал мне, что они с коллегой восстановили сердце моего сына, мальчик подключён к аппарату искусственной вентиляции лёгких и больше не находится в опасности.

Вымышленное повествование обрывается вскоре после объявления врача, но мой сын провёл шесть недель в больнице, восстанавливаясь после перенесённого испытания. У меня было достаточно времени, чтобы проводить его у постели. В то время я был домохозяином, заботился о двух других сыновьях и получал поддержку в виде годовой стипендии от Австралийского совета. Я ничего не писал с тех пор, как заболел сын, и даже если бы время было, я бы не смог заставить себя написать ни слова художественной литературы, пока он полностью не поправился. Некоторые писатели, несомненно, нашли бы утешение, набросав в такое время фактическое или даже вымышленное описание недавних событий, но моя литература не может быть написана таким образом, что и объясняется на этих страницах. Молодой ординатор отделения был неутомим и добросовестным, но я никогда не мог забыть

что он не предвидел событий, которые чуть не убили моего сына в ту роковую ночь. Я общался с этим человеком вежливо, и, возможно, он пытался разрядить обстановку между нами, когда однажды сказал мне, что слышал, что я писатель, и что, по его мнению, однажды я напишу в романе о том, что недавно пережили мы с семьёй. Я вскоре забыл свой ответ, но к тому времени я уже был не только писателем, но и исследователем всего, что связано с написанием художественной литературы, и хотя я никогда не сомневался, что когда-нибудь напишу о недавнем испытании, я не мог знать, когда именно это сделаю и в каком контексте.

Впервые я прочитал об австралийцах в Парагвае в популярном иллюстрированном журнале в конце 1950-х или начале 1960-х годов. Один предприимчивый журналист нашёл и взял интервью у нескольких парагвайских потомков первых поселенцев. Мне хотелось узнать больше, но я ничего не делал, чтобы утолить свою жажду. Кажется, я уже тогда предвидел то, чего позже научился с уверенностью ожидать всякий раз, когда мне представлялась та или иная подходящая тема: либо провидение даст мне, со временем, всё необходимое, либо скудные подробности, уже доступные мне, однажды откроют свою истинную глубину и глубину и будут более чем достаточны для моих нужд.

В последние месяцы 1968 года моя жена ждала нашего первенца. Мы с ней прожили почти три года после свадьбы в квартире на третьем этаже в северном пригороде Мельбурна. Много раз по утрам с момента нашего переезда я смотрел на северо-восток из кухонного окна квартиры. Вдали виднелся тёмно-синий хребет Кинглейк. Ближе виднелись холмистые пригороды Айвенго и Гейдельберг. Мы с женой копили деньги на покупку дома в каком-нибудь пригороде между этими двумя возвышенностями и прожили там всю свою жизнь, и казалось уместным, что место, предназначенное нам судьбой, находилось где-то за пределами видимости. В Рождество 1968 года до рождения ребёнка оставалось всего несколько недель, и вскоре мы должны были переехать в новый дом. День выдался пасмурным, с низкими облаками, моросящим дождём и влажным воздухом. Большую часть дня я провёл, читая от начала до конца недавно опубликованную книгу. Я рассказал жене об этой книге, и она подарила мне ее: «Странные люди: Австралийцы в Парагвае , Гэвин Саутер.

Моё настроение большую часть того дня было настолько сильным и необычным, что я помню его до сих пор, пятьдесят лет спустя. Не стану признаваться, что я думал о том, чтобы выразить или облегчить своё настроение, написав мощное художественное произведение. Нет.

Такая мысль могла прийти мне в голову на Рождество 1968 года или ещё несколько лет спустя. Всё моё свободное время и энергия в те дни уходили на борьбу за «Тамариск Роу» , и я никогда не понимал, как писатель-фантаст может хотеть писать об исторических событиях, если можно так выразиться. Нет, я вспоминаю свою первую встречу с текстом Саутера как пример опыта, который сам по себе, возможно, никогда бы не побудил меня писать, как бы сильно он на меня ни повлиял.

Более ранние черновики «Битвы при Акоста-Ню» датированы 1979 годом. Итак, примерно через два года после болезни моего сына я был уполномочен написать художественную литературу о значении этой болезни для его отца. Но как я был так уполномочен? Это был риторический вопрос, конечно. Единственный человек, который мог бы хотя бы начать отвечать на него, это я сам, и я отклоняю вызов. Я отказываюсь рассуждать об абстракциях, таких как эмоции , разум или память , и, как я уже писал выше, я предоставляю свои мозговые клетки их собственным устройствам. Все, что я знаю, это то, что связи имеют место между такими разнородными вещами, как близкая смерть ребенка в 1977 году и крах утопической колонии в далекой стране почти столетием ранее; связи имеют место, и связующей средой является вещество ментальных образов и чувств; связи имеют место; поверхности уступают место глубинам; сущности объединяются или разделяются; Откровения всех видов происходят в том месте, которое я, за неимением лучшего термина, называю своим разумом , и выгоды, которые я извлекаю из этих процессов и из моего знания того, что эти процессы происходят непрерывно и происходят даже сейчас, когда я пишу о них, — эти выгоды и есть моя истинная награда за написание художественной литературы.

За всю свою взрослую жизнь я почти каждую субботу либо посещал скачки в Мельбурне, либо, по крайней мере, слышал о них по радио.

Одним из таких немногих событий стала суббота августа 1984 года, когда скачки проходили в Сэндауне, а главными были скачки «Листон Стейкс» (вес-возраст). Я работал над «Пейзажем с пейзажем» с перерывами уже больше пяти лет, и, чтобы завершить его, пообещал издателю сдать готовый рукописный текст к определённой дате. Моя уловка сработала, но в последние недели перед дедлайном мне приходилось отказываться от всё большего количества второстепенных дел, и в самую последнюю субботу я весь день заперся в себе и узнал результаты скачек только из воскресной газеты. Эта последняя суббота была посвящена печатанию окончательного варианта последней статьи в книге – «Пейзаж с художником». Большая часть текста казалась готовой, но несколько отрывков всё ещё требовали доработки. Одним из таких отрывков был рассказ о том, как рассказчик стоит перед…

портрета женщины и разговора с изображением. Этот отрывок в его первоначальном виде доставил мне особое удовлетворение, но я почувствовал непреодолимое желание переписать последнее предложение.

Я мог бы прямо сейчас подойти к четвёртому из шестнадцати переполненных ящиков картотечного шкафа, где хранится мой литературный архив, и узнать, какой была ранняя версия предложения, которое я переписал в день Листон Стейкс тридцать шесть лет назад, но я предпочитаю просто прочесть вслух отредактированное предложение. Я слышу от себя самого голос, который я давно хотел услышать .

В третьем абзаце до этого я восхвалял богатство смысла, которое можно найти в длинном отрывке художественного произведения или в целом произведении. Теперь я признаю само предложение как единицу смысла. Большая часть смысла процитированного предложения, конечно же, вытекает из его контекста, и для внимательного, отзывчивого читателя предложение должно звучать со всей уместностью финальных тактов музыкального произведения. Но большую часть своей писательской карьеры я был внимателен к звукам, каденциям, порядку фраз и предложений в предложениях, и мне доставляет удовольствие декламировать наизусть предложения, которые меня впечатляют. Большинство моих любимых предложений из собственных произведений слишком длинны, чтобы их можно было выучить наизусть. Процитированное предложение имеет правильную длину, за исключением того, что его не нужно было учить; оно осталось со мной с того дня, как я его впервые сочинил.

Один из первых рецензентов моей четвёртой книги назвал её кошмаром феминистской читательницы. Я до сих пор нахожу её комментарий поразительным. У рецензента была докторская степень по австралийской литературе, и я могу лишь предположить, что её феминистские убеждения, должно быть, помешали ей осознать то, что кажется мне очевидным: рассказчики всех шести произведений « Пейзажа с пейзажем» в глубине души мало чем отличаются от рассказчика « Равнин» в том, что они испытывают благоговение перед женщинами, недоумение и в разной степени страх перед ними.

Я снова пошёл против собственных убеждений, описывая вымышленных персонажей так, словно они настоящие люди. Возможно, стоило бы написать сейчас о ком-то, кто, несомненно, существует: об авторе « Пейзажа с пейзажем» – и не просто о предполагаемом авторе, знакомом лишь по написанному им тексту, а об авторе из плоти и крови, или о дышащем авторе, как я люблю его называть. Я написал шесть произведений в своей книге в порядке, совершенно отличном от их порядка в опубликованном томе. Последним был «Пейзаж с веснушчатой женщиной», который, конечно же, является первым в книге, как и сейчас. Я

Хотелось, чтобы первое произведение послужило своего рода увертюрой к опере. Рассказчик в этом произведении гораздо более очевиден как писатель, чем остальные пять рассказчиков в книге. Он пространно рассуждает о таких сложных вопросах, как связь между реальной и вымышленной женщиной в произведении, которое он надеется написать. Перечитывая собственные слова несколько дней назад, я был вынужден впитывать их медленно и внимательно, опасаясь запутаться. Я вспомнил ещё один неблагоприятный отзыв о книге от какого-то глупца, который предположил, что рассказчик выдаёт себя за писателя, чтобы соблазнять женщин. Если окончательный текст не был простым повествованием, насколько более запутанными могли быть ранние черновики?

Я сейчас же отправился в архив и насчитал тринадцать черновиков «Пейзажа с веснушчатой женщиной». Окончательный вариант был тринадцатым. Ни один из предыдущих черновиков не был завершённым. Большинство состояло всего из нескольких страниц. Я начинал то, что, как я надеялся, станет окончательным вариантом, но вскоре становился настолько запутанным и запутанным, что приходилось начинать всё сначала. Не могу припомнить ни одной другой темы, которая стоила бы мне столько усилий, и этой темой, можно сказать, было место женских персонажей в художественном произведении, и эта тема, можно сказать, что она, пусть и косвенно, отчасти раскрывала место женских персонажей в моей собственной прозе.

Моя четвёртая книга изначально не задумывалась как книга. То, что стало «Битвой при Акоста-Ню», начиналось как роман. (В те дни я всё ещё называл полноценные художественные произведения «романами».) «Потягивая суть» я написал, когда в 1980 году впервые устроился преподавателем художественной литературы в колледж высшего образования и обнаружил, что мне нужно научить студентов писать короткие рассказы, хотя сам я их не написал. Мне было трудно писать короткие рассказы, и в один день, который я не могу вспомнить, я решил, что мои отрывки могут стать сборником, а в другой день я решил связать свои шесть произведений так, как они неразрывно связаны сейчас, где в качестве автора каждого произведения якобы выступает рассказчик предыдущего. Предполагаемый автор первой части — рассказчик «Пейзажа с художником», так что все произведение можно назвать литературным эквивалентом змеи, проглотившей свой хвост, хотя этот легкомысленный комментарий не должен наводить на мысль, что я когда-либо напишу художественное произведение без серьезной цели.

Все годы, прошедшие с момента публикации моей четвёртой книги, я ожидал, что кто-нибудь из читателей скажет мне, что мой способ соединения шести историй был ранее придуман неизвестным мне писателем. Пока что такого сообщения не было.

дошли до меня, и теперь я начинаю предполагать, что являюсь изобретателем полезного литературного приема и что кто-то когда-нибудь позаимствует его у меня для своей собственной коллекции.

С ранних лет я хотел стать поэтом, но не потому, что считал поэзию выше художественной литературы. Я читал столько же художественной литературы, сколько и поэзии, и обе одинаково меня впечатляли, но мои невежественные учителя и невежественные авторы моих учебников внушили мне, что автор художественной литературы наделен неким пониманием человеческой природы и – что ещё более нелепо – что цель художественной литературы – создавать правдоподобных персонажей. Мне было за двадцать, когда я узнал, что прекрасно владею искусством писать художественную литературу, потому что я почти ничего не знал о человеческой природе и не был способен создавать никаких персонажей, и мне было за сорок, когда я узнал, что определённый тип автора может быть способен написать произведение, смысл которого он сам не может объяснить.

В английском языке нет звука, соответствующего гласному звуку в венгерском слове kút . Гласный звук в таких английских словах, как moor или poor , отдалённо похож, но лишь отдалённо. Венгерский звук интенсивный и устойчивый, что делает его исключительно подходящим для певца, способного надувать и продлевать его с чувством. Я надуваю и продлеваю звук таким образом как минимум раз в день.

Десять лет назад я сочинил музыкальное оформление для двух абзацев, состоящих из ста пятидесяти шести слов на мадьярском языке. Музыка представляет собой мою собственную версию григорианского хорала. Не зная нотной грамоты, я заучил своё, так сказать, произведение наизусть, пока сочинял, что не потребовало никаких усилий. Я также заучил наизусть два упомянутых абзаца. Слово kút встречается в абзацах трижды, но я продлеваю его гласный звук только тогда, когда произношу его в третий и последний раз, ближе к концу второго из двух абзацев.

Дата, несомненно, зафиксирована в соответствующем томе того или иного реестра смертей, но автор двух абзацев и окружающего их тома документальной литературы не упоминает ни дат, ни имен.

Учитывая, что он видел то, о чём позже написал, будучи школьником, это, вероятно, был год между 1908 и 1916. Время года, очевидно, была зима, поскольку в двух абзацах несколько раз упоминается лёд. Место действия — отдалённое поместье в уезде Тольна.

Из всей сельскохозяйственной рабочей силы в поместье пастухи первыми приступили к работе, и их первой задачей было набрать воды для животных из колодца с водосборником. В то утро, о котором идёт речь, вёдра пастухов вытащили тело – останки человека, который был известен всем, кто был у колодца. Венгерское слово, обозначающее её, имеет английский эквивалент – « девушка» или «молодая женщина» . Я знаю о ней довольно мало. Во втором из двух абзацев её лицо описывается как красивое, а нос – как вздернутый, что придаёт ей слегка надменный вид.

Конечно, её возраст и внешность могли привлечь внимание человека, ответственного, пусть и косвенно, за её смерть. Это был один из помощников управляющего фермой, один из нескольких сословий, управлявших поместьем от имени отсутствовавшего помещика. Он отнюдь не был равнодушен к смерти, которую сам же и совершил. В тексте, следующем за двумя примечательными абзацами, он описывается расхаживающим взад-вперёд возле тела и бьющим хлыстом по сапогам, бледным и возбуждённым.

Книга, в которой излагаются эти события, на протяжении всего пронизана автобиографией, но, по всей видимости, в основном рассматривается как социологический или, возможно, антропологический труд, хотя и без атрибутов научного текста. Два примечательных абзаца, как я их называю, – это первые абзацы длинной главы, не содержащей дальнейших упоминаний о девушке, которая утопилась. Описав внешность трупа, автор обращается к помощнику управляющего фермой и, можно сказать, к более широкому социальному контексту. Мужчина описывается как тучный и, как подразумевается, среднего возраста.

Его волнение объясняется тем, что мёртвая девушка пошла против устоявшейся традиции; она осмелилась нарушить общий порядок вещей. Английский перевод текста, хотя и не венгерский оригинал, имеет подзаголовок для каждой главы. Для главы, начинающейся с двух примечательных

абзацев, подзаголовок — «Безопасность девушек». Мораль пуста. Завоеватели.

Кто мог бы подсчитать число девушек и молодых женщин только в Венгрии, которые могли бы вынести то, что не вынесла утонувшая? Их истории так и остались нерассказанными, и её история, возможно, так и осталась бы нерассказанной, если бы не один из школьников, остановившихся посмотреть на её тело в то морозное утро, прежде чем их отпустил взволнованный хлыстовик – одним из этих немногих был Дьюла Ильеш.

Семья Ильеш так и не опустилась до уровня нищеты, из-за которой фермеры в крупных венгерских поместьях фактически были рабами. Когда Дьюле исполнился подросток, они сбежали в соседнюю, низшую, прослойку общества, и мальчик получил среднее образование. Но не только это помогло спасти утонувшую девочку от забвения. Однажды я видел семейный портрет, на котором самый младший из нарисованных, мальчик лет семи, смотрел в камеру так пристально, что я, пожалуй, на мгновение опустил глаза.

Это был, несомненно, тот взгляд, который впитывал детали морозным утром: взгляд, под которым вздернутый нос сохранял свое высокомерие даже после смерти.

Насколько мне известно, Дьюла Ильеш не писал художественных произведений. Он был плодовитым поэтом и к моменту своей смерти в 1983 году был крупнейшим поэтом Венгрии. «Пуста» ( Puszták Népe по-венгерски) – одно из немногих подобных произведений, написанных в ранние годы, когда он был политическим активистом. И всё же это самое известное произведение Ильеша за пределами Венгрии, а его английский перевод 1971 года – один из многих. Я впервые прочитал этот перевод в 1977 году. И нет, я не собираюсь признаваться, что уже тогда знал, что персонаж, оживший в моём воображении, однажды найдёт своё воплощение в художественном произведении. Я уже пытался объяснить в этой работе, что художественное произведение для меня – это образ смысла, формирование которого может занять многие годы. Нет, сейчас меня поражает кажущаяся нелогичность третьего предложения; мне трудно принять, что определённые образы и определённые чувства не всегда были частью моего сознания: что я был мыслящим и чувствующим существом почти сорок лет, и на моё мысленное поле зрения ежедневно не падала суровая тень колодца с ручным приводом.

Не помню, как и когда я научился читать и писать на родном английском, но помню, как написал благозвучное предложение примерно в пятый день рождения, задолго до того, как пошёл в школу. Мы с родителями и двумя братьями недавно переехали из Мельбурна в Бендиго, и…

Наш первый дом представлял собой апартаменты сдаваемых комнат позади дома, упомянутого в третьем эссе этого сборника – дом, описанный как роскошный и с просторным палисадником. Женщине, которая жила в доме, в то время было, вероятно, около сорока. У нее были густые темные волосы и сильный характер. (Она также была матерью одной из девушек, которые пригласили меня присоединиться к игре, упомянутой в третьем эссе.) Эта женщина была первым человеком, который прочитал первое предложение из моих, которое я помню. Думаю, я написал его, чтобы произвести на нее впечатление или, возможно, отплатить ей за внимание, которое она мне уделила. Предложение было: «Бык полон» .

Спустя тридцать с лишним лет после того, как я обратился к темноволосой хозяйке, я решил составить несколько тысяч предложений для темноволосой героини, чьим, так сказать, жилищем был отрывок, состоящий из ста пятидесяти шести слов на неизвестном мне языке.

(Кстати, ни одно из этих слов не относится к волосам персонажа. Так почему же я утверждал, что у неё тёмные волосы? Чтобы ответить на этот вопрос, мне пришлось бы прекратить писать это эссе о значении слова « Внутренняя страна» и начать эссе, которое наконец-то объяснит, как для моей собственной пользы, так и для любого читателя, почему процесс чтения определённого вида текста для меня лишь отчасти связан с самим текстом: почему я едва ли могу читать определённый вид текста, не написав одновременно свой собственный текст –

(Обильный, пространный, но почти правдивый текст на некоторых из бесчисленных страниц того, что рассказчик Пруста называет «книгой в сердце».) Упоминание рассказчика Пруста только что напомнило мне несколько отрывков, в которых тот же персонаж сетует на многочисленные оправдания, используемые писателями, чтобы избежать столкновения с их истинным содержанием, и на многочисленные ложные задачи, предпринимаемые ими, чтобы избежать выполнения требований их истинной задачи. Уже почти десять лет после прочтения « Людей Пусты» я знал , что должен написать художественное произведение, чтобы понять значение этого опыта для меня.

Когда пришло время написать то, что я поначалу задумал как «Внутриземелье» , я не искал оправданий, но взялся по крайней мере за одну ложную задачу. В ящике с надписью « Внутриземелье» в моём литературном архиве хранится, пожалуй, десять тысяч слов различных черновиков вступительного раздела, действие которого происходит в редакции журнала «Викторианский пейзаж» . Когда я только что просматривал эти страницы, мне было трудно поверить, что когда-то я потратил много недель на задачу, которая оказалась совершенно неактуальной, но те же страницы напомнили мне также, что я чувствовал от

В начале было бы трудно раскрыть истинный смысл содержания книги, теперь известной как «Внутри страны» .

Однажды вечером зимой 1985 года я шёл по Кейп-стрит в Гейдельберге к больнице Остина, чтобы навестить младшего из моих братьев, который был серьёзно болен. Большую часть дня я провёл, борясь с первыми страницами своей книги. Не в первый и не в последний раз я нашёл то, в чём так долго нуждался, спустя несколько часов после того, как отложил последние страницы и перестал активно думать о своих писательских проблемах. Возле пешеходного моста, пересекающего Бургунди-стрит в сторону больницы, я услышал, как декламирую слова, которые теперь составляют первое предложение романа «Внутри страны» . Я до сих пор помню, что чувствовал, декламируя: ощущение, будто я оказался по ту сторону некоего барьера или стены, которая раньше казалась непроницаемой или непреодолимой. Написание окончательного варианта заняло больше двух лет, но лишь потому, что я был полностью занят преподаванием художественной литературы с более чем восемьюдесятью учениками, и потому, что моя жена большую часть времени болела – перешагнув через этот барьер или стену, я писал бегло и уверенно. И все же мне пришлось ждать, пока я не начал писать эти несколько страниц о Внутренней стране , прежде чем я начал полностью осознавать свои переживания в тот зимний вечер тридцать пять лет назад.

Один из моих корреспондентов в 1990-х годах, человек, чьи опубликованные литературные критики продемонстрировали глубокое понимание моих книг, прислал мне в письме толкование « Внутри страны» , которое я счёл ошибочным и необоснованным. Я собирался ответить чётким объяснением смысла текста, столь часто понимаемого неверно. Я не успел далеко уйти, как обнаружил, что запутался и не могу подобрать слова. Когда я попытался объяснить, почему текст, казалось бы, имеет нескольких рассказчиков, но на самом деле рассказывается одним персонажем, я оказался в замешательстве. Я прибегнул к объяснению, которое мог бы придумать ребёнок, ребёнок, способный написать своё первое предложение в прозе, чтобы воздействовать на чувства красивой женщины с копной тёмных волос. Я предложил своему корреспонденту предположить, что определённый писатель пытался всеми общепринятыми способами приблизиться к персонажу, впервые явившемуся ему во время чтения книги, в которой сообщалось о её существовании и о некоторых других связанных с ней событиях. Потерпев неудачу, писатель сделал то, что мог бы сделать рассерженный, растерянный ребёнок или персонаж сказки. Ребёнок мог бы мечтать о том, чтобы попасть в место действия книги в надежде слиться с персонажами;

Сказочный герой мог бы шагнуть сквозь страницу текста, как сквозь дверь в место, где персонажи все-таки были личностями; писатель использовал писательские средства, чтобы достичь своей цели.

Я уже писал о том, как выучил мадьярский язык, когда ушёл с работы в возрасте пятидесяти пяти лет. Я всегда понимал, что мои объяснения, почему я выучил мадьярский, смягчаются, чтобы оправдать ожидания читателей. Однако только готовясь к написанию этого эссе, я по-настоящему понял свои собственные мотивы. Что бы я ни говорил или ни писал о своём желании прочитать в оригинале сокровищницу венгерской литературы, я действительно хотел прочитать только одну книгу. И что бы я ни говорил или ни писал об этом восхитительном описании сельской жизни, я действительно хотел прочитать только два абзаца в этой книге, и, по сути, только второй из них: абзац, начинающийся на английском:

«Пастухи вытащили ее, когда на рассвете поили скот…» и заканчивая «… бросилась стрелой к колодцу».

« A csirások húzták ki hajnali itatáskor …» Буквально: «Пастухи вытащили ее из рассветного времени, чтобы напоить…» «… és egy iramban, nyílegyensen a kúthoz rohant» . Буквально «и одно направление-внутрь, стрела-прямо, колодец-к-она-бросилась». Как я уже писал выше, я пою по крайней мере один раз в день свою собственную музыкальную обработку этих двух отрывков и, конечно же, предложений между ними. (Их всего два, и каждое по крайней мере такой же длины и сложности, как любое предложение в этом эссе.) Я также пою короткий вступительный абзац, который стоит перед ключевым абзацем. Лингвист девятнадцатого века, подсчитав гласные и согласные в образцах всех известных ему языков, заявил, что мадьярский — самый мелодичный из всех. Сам Ильес однажды назвал свой родной язык «нашим изысканным угорским языком». Я рассказал нескольким людям о своем ежедневном пении. Я, вероятно, рассказал им также о богатстве многих мадьярских гласных звуков и плотности множества сложных слов. Однако только когда я готовился написать это эссе, я по-настоящему понял свои мотивы. Что бы я ни говорил о произносимых звуках, больше всего я ценю гласный звук в слове kút . Я слышу этот звук, подкреплённый собственным дыханием, когда произношу нараспев первое предложение длинного абзаца; я слышу этот звук в слове húzták .

Я слышу этот звук и в середине абзаца, когда слово kút встречается впервые. Долгий гласный звук повторяется трижды, словно музыкальная фраза в симфонической части. Но то, что я слышу, — это не какая-то музыкальная абстракция.

То, что я слышу, убеждает меня, что я наконец-то достиг цели своего невозможного путешествия: моего бредового, буквального предприятия. Я проник не только в книгу и не только в абзац. Я достиг самой сути слова. То, что я слышу, — это глухое эхо. Я внутри колодца.

OceanofPDF.com

Бархатные воды

Я вспоминаю, как более пятидесяти лет назад читал жалобу Хорхе Луиса Борхеса на то, что традиционный роман не имеет формы , которую мог бы воспринять или оценить обычный читатель, в то время как форма короткого рассказа может быть легко понята и вызывать восхищение. В 1962 году я прочитал некоторые из первых произведений Борхеса, переведенных на английский язык, и был очень впечатлен, хотя не могу припомнить никакого желания писать в его стиле художественную литературу. И все же, в конце 1960-х годов, когда я готовился написать «Тамарисковый ряд» , первый черновик которого в конечном итоге насчитывал около 180 000 слов, мои заметки включали сложную диаграмму или схему: лист писчего листа, покрытый пронумерованными квадратами. Каждый квадрат содержал как красную, так и зеленую цифру. Красные цифры были последовательными, и их единственным назначением было обозначать квадраты, число которых составляло 220. Зелёные цифры, казалось, были распределены по квадратам случайным образом, и их было гораздо меньше сотни, так что одна и та же цифра часто встречалась в двух или более разбросанных квадратах. Каждая красная цифра обозначала то, что я называл разделом моей ещё не написанной книги. (Большую часть своих произведений, будь то объёмом в книгу или короче, я заранее представлял себе как разделы , а не как главы , поскольку это слово, как мне кажется, подразумевает временную или логическую последовательность.)

Значение зелёных цифр объяснялось в документе под названием «Главный список», хранившемся в той же папке, что и пронумерованная таблица. «Главный список» состоял примерно из 7000 слов, организованных в длинные абзацы, каждый из которых подробно описывал ту или иную так называемую тему .

Если бы папка, упомянутая выше, содержала только то, что я описал до сих пор, то мой план написания первой книги художественной литературы, по-видимому, был бы таким:

простой и целенаправленный, хотя и излишне подробный, но в папке содержится и многое другое: кажущиеся доказательства того, что временами я представлял себе работу, совершенно иную по структуре от той, которая была в итоге написана.

Интересно, вспоминал ли я жалобу Борхеса хоть раз в те месяцы, когда пытался придумать замысловатую форму для своей непомерно длинной первой работы? Воспоминания о сложных проектах, которые я планировал, если не реализовал, в детстве, говорят о том, что меня всегда привлекали сложность и упорядоченность, и я стремился визуально представить эти и другие кажущиеся абстракции. Я не только не помню, чтобы меня вдохновляло или влекло утверждение Борхеса, но и никогда не забуду тот день, когда, озарив меня, я, казалось, убедил, что рано или поздно завершу задачу, которая так часто казалась мне непосильной. Нумерованные квадраты, как я всегда считал, возникли из-за того, что я часто заранее представлял себе изображение страницы календаря, упомянутого в самом первом разделе «Тамарискового ряда» . Почти каждое мое художественное произведение, кажется, вырастает из центрального образа, а желтоватые пронумерованные квадраты под мрачными картинами с библейскими сюжетами долгое время напоминали о путешествиях семьи Киллетон по залитому солнцем городу Бассетт, над которым нависали сцены из их вездесущей религиозной мифологии.

Вряд ли нужно объяснять, что я отказался от попыток следовать схеме задолго до того, как закончил первый черновик текста, но лишь потому, что сильно недооценил объём текста, необходимый для раскрытия моих так называемых тем. Составленный мной план оказался неработоспособным, но я придерживался концепции. Темы, как я их назвал, переплетены. Девяносто шесть тщательно скомпонованных разделов опубликованного текста « Тамарискового ряда» всё ещё представляют собой стройное целое, хотя и не ту замысловатую структуру, которую я когда-то задумал.

Каждый из четырёх разделов « Времена года на Земле» имеет свою форму, хотя и не такую, чтобы требовалась схема для его планирования. Форма четвёртого, и последнего, раздела представляет собой миниатюрную версию формы целого. В течение нескольких суматошных недель Адриан вновь переживает в мечтах каждое из своих, так сказать, ранних приключений. Он снова, но ненадолго, возлагает надежды на сексуальное наслаждение, романтическую любовь, священство и поэзию, прежде чем окончательно потерять связь с реальностью и, возможно, увидеть себя способным выжить лишь на обложке книги, а не в реальном мире.

Текст, опубликованный сейчас под названием «Равнины», возможно, является одним из немногих более длинных произведений, которые я написал, не особо задумываясь о форме. (Однако я очень тщательно продумал то, что можно назвать повествовательной структурой – каждое утверждение в тексте сделано рассказчиком, который обозревает события, произошедшие за двадцать лет до начала самого повествования.) « Единственный «Адам» , ещё не опубликованный объёмный труд, из которого была взята эта опубликованная работа, изначально задумывался как нечто поистине сложное. Я потратил несколько недель на составление замысловатой диаграммы, четыре части которой были по очереди связаны с лицом, грудью, лобковой областью и разумом/душой гипотетического женского персонажа. Когда я только что снова взглянул на диаграмму, впервые за тридцать с лишним лет, я не мог поверить, что опубликованный автор когда-то надеялся руководствоваться в своём творчестве таким лабиринтом, каким теперь представляется моя диаграмма. Интересно, не хотел ли создатель диаграммы, как это ни парадоксально, использовать её для освобождения, а не для ограничения. Возможно, он надеялся, что размышления о базовой форме ещё не написанного произведения помогут ему, когда ему впоследствии придётся выбирать из множества непредвиденных образов и чувств. Возможно, он надеялся, что, поразмыслив над чрезмерными деталями неработоспособной схемы, он сможет составить её значительно упрощённую версию.

В предыдущих абзацах возникают вопросы: о какой форме идет речь? Как можно визуализировать такую форму или сравнить ее с похожими формами? Как можно описать такую форму словами или схематически?

Мои ответы на подобные вопросы кажутся едва ли адекватными даже мне. Похоже, мои художественные произведения, объёмом с книгу, слишком содержательны, чтобы их можно было представить чем-то иным, кроме обширных схем или диаграмм, обладающих большой широтой и глубиной, но не имеющих других измерений. Однако мои более короткие произведения иногда представляются мне трёхмерными структурами , часто прозрачными и содержащими в себе ещё более сложные элементы.

Всякий раз, когда я читаю или смотрю на «Когда мыши не прибыли», первую часть коллекции «Бархатные воды» , я чувствую, что целое имеет форму, заслуживающую того, чтобы назвать ее уместной , удовлетворительной или даже достойной восхищения , хотя мне и трудно визуализировать эту форму.

Я могу в какой-то мере определить эту форму и обосновать её привлекательность для меня. Два основных элемента, придающих произведению форму, — это то, что большинство людей назвали бы временем и местом , или, точнее, вымышленным временем и вымышленным местом . Если бы произведение было изложено более традиционно, я мог бы…

Я измерил его временной промежуток, то есть мог бы измерить время от самого раннего описанного события до самого позднего. Но произведение претендует на то, чтобы быть лишь пересказом воспоминаний и мечтаний; рассказчик вспоминает несколько событий одного дня, произошедшего за какое-то время до написания текста, а также множество воспоминаний или предположений. Сложностей предостаточно.

Было бы трудно, но не невозможно, рассматривать как одну серию все различные типы событий и измерять промежуток времени от самого раннего до самого позднего.

Я предпочитаю различать вспоминаемый вечер в загородном доме рассказчика и все остальные периоды времени, которые он помнит в связи с этим днём, и выяснять, что следует из этого различия. Например, события одного дня описаны менее чем тысячей слов, в то время как набор воспоминаний, если можно так выразиться, представлен более чем девятью тысячами. Таким образом, устанавливается одна примечательная особенность формы произведения: его нерегулярность.

Воспоминания одного рода как будто нависают над воспоминаниями другого рода или затмевают их.

Из чувства дисбаланса возникает угроза опрокидывания – или, может быть, такое опрокидывание уже произошло? Итак, форма произведения – это не просто контур, а многогранная сущность с различной плотностью и такими качествами, как, например, полупрозрачность, прозрачность или непрозрачность. В связи с этим две, так сказать, сцены в загородном доме кажутся мне более яркими и цельными, чем большинство других эпизодов. Переменная яркость, возможно, также обусловлена многочисленными отсылками к облакам, дыму и ограничивающим решёткам или сеткам.