Мернейн Джеральд Сборник книг

Если бы сомневающийся читатель утверждал, что форма, которую я придал своему произведению, — это произвольная, непроверяемая вещь, не существующая вне моего сознания, я бы не стал его опровергать. Мои попытки описать или определить такую вещь, как форма художественного произведения, — это моё представление о том, что другие называют литературной критикой или рецензией на книги. Я не знаю лучшего способа оценить художественное произведение, чем наблюдать, а затем сообщать — для себя или для других — насколько чтение изменило ваше мировоззрение.

В ранние годы меня иногда раздражала непредсказуемость моего писательского процесса. Я так и не нашёл эффективного, надёжного метода планирования и завершения связного, содержательного художественного произведения. Каждое произведение, которое я пытался написать, независимо от его объёма, казалось, требовало особой подготовки и особого исполнения. Я считаю,

Именно написание «Драгоценного проклятия» в 1985 году убедило меня, что мои методы письма не бессистемны и не плохо организованы. Я уже пять лет говорил своим студентам, что писатели моего типа ищут тему не снаружи, а внутри. Я часто цитировал высказывание одного американского писателя о том, что следует доверять своим навязчивым идеям. Мне потребовалось на удивление много времени, чтобы обрести уверенность не только в содержании своего разума, но и в средствах, с помощью которых это содержание себя проявляет.

Иногда я говорил, что написал «Драгоценное проклятие» за одни выходные. Заглянув в свой литературный архив, я понял, что это преувеличение. То, что я написал за одни выходные, было черновиком, который нужно было переписать лишь однажды, чтобы он стал окончательным. Стоит отметить, что первые абзацы первого черновика я написал без каких-либо предварительных заметок. Когда я начинал работу над черновиком, я представлял себе своего рода головоломку, которая часто побуждала меня писать прозу с глубоким смыслом. Меня какое-то время озадачивало чувство уныния и тревоги, источник которого я не мог определить. Эти чувства впервые охватили меня в одном букинистическом магазине, и то, что, казалось бы, их вызвало, ясно видно из опубликованного текста. Таким образом, можно сказать, что содержание произведения постепенно возникало на некогда таинственном фоне за образом серолицего человека, стоящего среди пыльных книжных полок. Такое описание вещей объясняет, почему «Драгоценное проклятие» имеет для меня характерную, но трудно поддающуюся описанию форму: длинная серия образов, отступающих на задний план, причем каждый образ становится видимым только благодаря исчезновению или растворению образа перед ним.

Упоминание о растворяющихся образах напоминает «Первую любовь», предпоследнюю работу в сборнике «Бархатные воды» . Десять тысяч слов текста обозначают столько сложностей, что я не мог и надеяться визуализировать её форму, хотя иногда предполагаю, что человек, искусный в рисунке или лепке, смог бы найти средства для передачи её сложности. Задача могла бы оказаться менее сложной, если бы художник или мастер мог принять утверждение рассказчика «Первой любви» о том, что время и место – одно и то же. Иногда я мельком вижу купол из голубоватого или сиреневого стекла, заключающий в себе скопление ландшафтов, чем-то напоминающих атомную структуру какой-то сложной молекулы.

Растворяющиеся образы также напоминают утверждение рассказчика из романа «Внутри страны» о том, что каждая вещь — это нечто большее, чем одна вещь. Они также напоминают утверждение, что у меня есть несколько

Я сам лично испытал, как большая часть содержания «Внутри страны» открылась мне в мгновение ока после того, как я понял, что пруд с рыбой на заднем дворе пригорода Мельбурна — это также колодец в отдалённом загородном поместье в Венгрии. И если кто-то из читателей этого эссе сочтёт содержание этого и предыдущего абзацев невероятным, то могу заверить читателя, что я сам испытываю схожие ощущения, когда читаю большинство рецензий на художественную литературу и большинство научных статей. Чтение художественного произведения меняет —

Иногда ненадолго, а иногда навсегда – конфигурация моего ментального ландшафта и увеличение числа персонажей, являющихся его временными или постоянными обитателями. Мораль, социальные проблемы, психологическое понимание – всё это кажется мне таким же причудливым и несущественным, каким мои рассуждения о формах и растворяющихся образах могут показаться моему предполагаемому читателю.

Когда короткий рассказ иногда сопротивлялся моим попыткам визуализировать его форму, я вместо этого пытался представить себе образ, простой или сложный, который заслуживал бы называться его центральным образом. Упоминание о центральности сразу же подразумевает форму, присущую Солнечной системе или галактике, и это, в свою очередь, приносит определённое утешение; несомненно, приятно предположить, что мысленный образ, обнаруженный после долгих усилий, отображает закономерности, ясно видимые в видимой Вселенной. И несмотря на всё, что я написал до сих пор о форме того или иного художественного произведения, я всё ещё способен визуализировать в основе почти каждой формы центральный образ;

«Когда мыши не прибыли» — робкая, усатая мышь, выглядывающая из-за серой сетки; «Драгоценное проклятие» — серость, пересеченная сетью золотистых дорожек; «Первая любовь» — зона синего цвета, запечатленная в процессе перехода в сиреневый.

У определённого круга читателей этих абзацев могут возникнуть основания для жалобы на то, что автор моего круга отказывает ему или ей в том, чего традиционно искали и добивались читатели художественной литературы: во встречах со сложными, но убедительными персонажами; в понимании человеческой природы. В ответ на такую жалобу я бы заявил, что внимательный читатель моих произведений получает из них необычайно подробное знание о предполагаемом рассказчике, о персонаже, его создавшем. Мышь за сеткой, серо-золотой монастырь/мозг и небо тающих цветов – каждый из них, как и множество их аналогов в моей прозе, является свидетельством, пусть даже и фрагментарным, работы таинственной невидимой сущности, которую мы называем Разумом.

OceanofPDF.com

ИЗУМРУДНО-СИНИЙ

За свою долгую жизнь я влюбился в несколько сотен женщин и личностей. Конечно, от этих личностей нельзя было ожидать, что они вообще будут знать о моём существовании. Многие из них тоже не подозревали, а из остальных многие никогда не узнали бы о моих чувствах к ним. Из небольшого числа тех, о ком я ещё не догадался, лишь горстка, казалось, ответила мне взаимностью, и из этой горстки я сблизился лишь с двумя или тремя, в зависимости от того, как понимать близость .

Я больше не чувствую к людям того, что чувствовал раньше. (Если рассказчик « А ля (Если верить «recherche du temps perdu» , то сами чувства сохранились и могут вновь проявиться при определённых условиях.) Однако с персонажами дело обстоит совершенно иначе. Некоторых я, кажется, забыл, как и тексты, впервые открывшие мне глаза на их существование. Но многие, которые я помню до сих пор, всё ещё не отпускают меня, и из них я больше всего сочувствую Эмили Бронте.

Она носит имя человека, который когда-то был из плоти и крови, но в моей схеме вещей та, которую я больше всего уважаю, получает большую часть своей натуры от вымышленного персонажа по имени Кэтрин Эрншоу и часть своей внешности от реального человека, которому было четырнадцать лет, когда я впервые прочитал «Грозовой перевал» , и который в последний раз говорил со мной в следующем году, а именно в 1957-м. (Никому не должно быть позволено писать без объяснения утверждение, подобное тому, которое составляет второе из согласованных главных предложений в предыдущем предложении, как будто вымышленные сообщения слов и поступков обозначают вымышленные натуры или персонажи, бесспорно. Я не читал «Грозовой перевал » Высоты уже почти шестьдесят лет, но я не забыл, что прочитал один отрывок, который позволил мне создать персонажа, для которого в конце

(В её вымышленной жизни одно перо, вырванное из подушки на смертном одре, достаточно, чтобы она вспомнила некую наземную птицу и её пустынное место обитания, которое служило убежищем для неё и самого близкого ей человека в детстве.) То, что происходило во время чтения, не было ни изучением, ни интерпретацией: никаким извлечением из слов какого бы то ни было общепринятого значения. Сомневаюсь, что я приняла какое-либо решение. Я просто стала свидетельницей события, которое, как я надеялась, возможно с тех пор, как научилась читать и писать.

Ни «Бархатные воды» , ни «Изумрудно-голубой» не были задуманы как книги. Некоторое время после публикации «Внутри страны» в 1988 году я готовился написать объёмное художественное произведение объёмом в книгу под названием «О, золотой демон». «Туфельки» , хотя сам текст я написал лишь в начале 1990 года. Полагая, что написание моей следующей большой работы займёт несколько лет, я ещё в 1988 году начал собирать различные свои короткие произведения, опубликованные в периодических изданиях за предыдущее десятилетие. После того, как в начале 1990 года я написал довольно длинный титульный текст, у меня было всё необходимое для моей шестой книги и, как мне казалось, ещё много времени, чтобы написать «О, эти золотые туфельки» .

Я написал, возможно, треть почти финального черновика моей последней работы, когда решил отказаться от неё и, более того, прекратить писать художественную литературу на время, если не навсегда. Я рассказал об этом очень немногим и не помню, какие причины, если таковые вообще были, я назвал в пользу своего решения. Я никому не сказал своей настоящей причины, хотя и поведал её жене через год или два. Тем не менее, я предпринял две попытки написать художественное произведение, намекающее или объясняющее, почему я бросил начинание, которое было моей главной задачей на протяжении тридцати лет. Первой была «Внутренность Гаалдина», а второй, более десяти лет спустя, « Ячменная грядка» , которая также должна была передать то, что могла бы передать «О, эти золотые туфельки», если бы я её закончил.

Моя жена была разочарована, узнав, что я больше не пишу прозу, и отчасти именно её настойчивость убедила меня написать «Изумрудную синеву» и «В дальних полях», пытаясь собрать сборник, похожий на «Бархатные воды» . Однако меня не нужно было уговаривать, чтобы начать «Внутри Гаалдина». В 1985 году я изложил первые подробности о воображаемых скачках, которые я теперь называю Архивом Антиподов. Несколько лет эти подробности хранились в нескольких папках из плотной бумаги, и мне не хотелось никому раскрывать их существование, хотя, как я уже писал выше, в конце концов я рассказал о них жене. Я про себя считал свои пейзажи со скачками…

важным и приносящим удовлетворение, каким я прежде считал свое художественное творчество, но какое-то время мне не хватало уверенности, чтобы заявить об этом другим.

По кажущемуся совпадению, примерно в это же время я прочитал биографию семьи Бронте, написанную Джульет Баркер. Я много лет знал о воображаемом мире сестёр Бронте, если можно так выразиться, но из этой биографии узнал множество подробностей. Похоже, примерно тогда же я научился не испытывать никакого беспокойства за то, что создал такое место, как мои Антиподы. (Это общее название двух независимых государств – Новой Аркадии и Нового Эдема.) Если бы учёные размышляли о значении Гондала и Гаалдина и о связи этих мест с литературными произведениями их основателей, я бы, несомненно, считал свои собственные творения столь же серьёзным предприятием, как и любые другие собрания папок в любом из моих архивов.

Меня также воодушевили некоторые соответствия. Две страны сестёр Бронте, как и моя, располагались в южной части Тихого океана, хотя моё творение лежало гораздо южнее их. Небрежная, казалось бы, запись Эмили «Гондал исследует недра Гаалдина» всегда наводила меня на мысль, что события в её другом мире, должно быть, часто занимали её в повседневной жизни, подобно тому, как меня с раннего детства нарушали образы скачек, происходящих вдали от цивилизации. И всего через несколько дней после начала изучения венгерского языка я, казалось, получил зашифрованное, обнадеживающее послание, узнав, что слово «гондол» означает «он или она думает» .

Эти самые заметки, как я их назвал, часто наводили меня на размышления о сходстве или несовпадении между тем, что называется временем в мире, где я сижу и пишу это предложение, и несколькими другими шкалами измерения, так сказать, интервалов между воспринимаемыми событиями, сообщаемыми (или не сообщаемыми) в художественных произведениях. Я всегда воспринимал записку Эмили как своего рода напоминание ей самой о том, что некоторые жители Гондала, независимо от того, сообщит ли она когда-либо об этом или узнает хотя бы несколько подробностей, были заняты важным делом – открытием земли, дополнительной к их собственной. Краткость записки всегда говорила мне, что Эмили не хочет изменять ситуацию, как я её описал в предыдущем предложении; она может никогда не попытаться вспомнить больше нескольких деталей, не говоря уже о том, чтобы изложить их письменно. Неважно! Гондал больше не нуждается в её одобрении или надзоре. Гондалы, как я иногда видел их именуемых, могут свободно переживать, вдали от назойливых писателей и читателей, свои собственные эквиваленты наших радостей и печалей.

В ранние годы своей писательской деятельности я считал, что меня никогда не должны просить объяснять или прояснять смысл, так сказать, любого опубликованного мной произведения, и я был готов отказаться от этого, если бы меня попросили. Я считал, что сам текст – это всё, что от меня требуется. Как и все решения, моё было создано для того, чтобы их нарушать, и я без колебаний нарушал его всякий раз, когда предлагал свою собственную интерпретацию определённых отрывков для читателей, готовых проявить добрую волю, как я их называю. И, как я писал в своём эссе о «Внутри страны» , я был не более способен, чем мои читатели, прояснить некоторые вопросы.

Сегодня я не нахожу это странным. Мало что из написанного мной является плодом разумного размышления или трезвого взгляда на то, что большинство называет миром, а я называю видимым миром. Большая часть написанного мной – плод сильного чувства и инстинктивного, поспешного отбора из множества образов, порождённых этим чувством. То же самое было и с моим описанием, так сказать, сцены в гостиничном номере в Девонпорте в начале романа «Внутренняя жизнь Гаалдина».

То, что я написал, было настолько точным описанием того, что я видел в уме, насколько я мог. Проще некуда. Почему я видел в уме то, что видел, я не смогу объяснить, даже если бы захотел. Я мог бы объяснить, что я слышал в уме бесчисленное количество раз стук, который впервые услышал, когда в 1956 году прочитал отрывок, где Локвуд слышит такой звук, спящий в комнате, которая была спальней Кэтрин. И я мог бы сказать, что, услышав этот звук снова, сидя за столом в определённый день тридцать шесть лет спустя, я понял, что стучащаяся назовётся «Эллис» (рассказчик услышал её как «Элис») и будет напоминать единственный портрет Эмили Бронте, который я видел. Но больше этого я сказать не могу. Если бы «Внутренность Гаалдина» претендовала на роль художественного произведения иного рода, то читатель мог бы задаться вопросом, не спит ли рассказчик или не галлюцинирует ли, или его гость был ловким самозванцем, но мой рассказ не относится ни к одному из этих произведений.

Сказать, как я часто говорил в последние годы, что я пишу художественные произведения, передавая содержимое своего разума, – значит ничего не объяснить. Я также не стал бы искать лёгкий путь, заявляя, что мои художественные произведения – продукт того, что называется воображением . Слово «предвидеть» (visage) здесь полезно. Это же слово также не претенциозно, и я иногда использую его из страха показаться каким-либо претенциозным. В основном я говорю просто о вымышленных событиях и вымышленных персонажей , надеясь таким образом помешать воспринять мою выдумку как отчет

о событиях, которые когда-то произошли в мире, где я сижу и пишу эти строки, или даже о событиях, которые могли там произойти.

Итак, вымышленная героиня, называющая себя, возможно, «Эллис», стучится ночью в дверь вымышленного персонажа-мужчины, чтобы передать ему подробные записи, якобы составленные при его жизни, о скачках лошадей, известных лишь этому единственному составителю, на ипподромах, известных также только ему. Исход каждой скачки и многочисленные детали, способствующие этому, определялись наличием определённых букв в прозаических отрывках, выбранных наугад из художественной литературы. (По причинам, которые рассказчик не может понять, наиболее подходящими для этой цели являются книги, впервые опубликованные в XIX веке.) Ни один вдумчивый читатель художественного произведения, изложенного таким образом, не мог бы не задуматься о том, что можно назвать более глубоким смыслом. Полагаю, большинство таких читателей предположили бы, что автор имел в виду именно этот смысл, когда писал. Настоящим уверяю этих читателей, что автор этого не имел в виду.

Конечно, я имел в виду определённый смысл, но, как, безусловно, известно любому вдумчивому писателю, сам процесс написания настоящей художественной литературы невозможно спланировать заранее с какой-либо определённостью. (Я называю свой тип письма «настоящей художественной литературой» , но и другие писатели пишут так же.) Идеи можно записывать заранее; можно делать выводы; можно перечислять темы, сюжетные линии или элементы; можно визуализировать целые схемы этих вещей. То, что попадает на страницу, всегда неожиданно, порой весьма неожиданно.

Написав предыдущий абзац, я заглянул в ящик с надписью «Изумрудно-голубой» в моём литературном архиве. Самый ранний экземпляр среди висящих папок с надписью «Внутренняя жизнь Гаалдина» — это папка из плотной бумаги с названием

«Ранние заметки и наброски, 1989–1993». В папке около сорока страниц, на каждой меньше сотни слов, написанных едва читаемым почерком, который я обычно использую, когда пытаюсь записать мысли, пришедшие мне в голову в спешке. Из нескольких прочитанных страниц ни одна, казалось, не была как-то связана с опубликованным текстом. Находка и прочтение этих заметок напомнили мне, в каком замешательстве и неуверенности я пребывал большую часть многих месяцев и лет, потраченных на ранние черновики моих книг. В целом, я был настроен более уверенно. Образы и чувства, побудившие меня начать писать, – им можно было доверять, но не всё, что поначалу казалось частью их совокупности, было действительно таковым.

Сегодня я полагаю, что написать «Внутренность Гаалдина» меня побудило отчасти желание убедиться в том, что мой Архив Антиподов, как я его сейчас чаще всего называю, – столь же достойное занятие, как и планирование и написание любой из моих опубликованных работ. И я полагаю, что эта уверенность во многом проистекала из моих скудных знаний о жизни Эмили Бронте и ещё более скудных знаний о её Гондале и Гаалдине. Я утверждаю это сегодня, но год спустя, и при других обстоятельствах, я, возможно, сочту себя обязанным объяснить, почему включил в произведение абзацы о Томасе Мертоне или что действие происходит, так сказать, в Тасмании. И эта моя неуверенность, похоже, оправдывает моё давнее убеждение, что мне следует молчать о моих опубликованных произведениях. Когда-то я считал, что смысл опубликованного текста можно постичь, изучая его сам. Я мыслил примерно так же, как мыслители прошлого мыслили об атомах и молекулах.

Я вполне мог бы включить в тот или иной из предыдущих нескольких абзацев утверждение, сделанное рассказчиком из «В дальних полях», первой части в «Изумрудно-голубом» . Я всегда особенно гордился этой частью и первыми несколькими страницами в частности. Сам я никогда как учитель ни одному ученику или ученикам не давал такого подробного отчета о своих методах письма, какой, по словам рассказчика, он дал, но ничто в рассказе рассказчика не противоречит ни одному из моих убеждений о моем писательстве, и моя карьера как автора художественной литературы могла бы пойти гораздо более гладко, если бы у меня была хоть какая-то его кажущаяся уверенность и если бы я смог добросовестно следовать его инструкциям по написанию художественной литературы со смыслом. Одно его утверждение осталось со мной с тех пор, как я недавно прочитал эту часть: его утверждение, что все образы в его сознании находятся на своих законных местах.

Большую часть времени, пока я писал это эссе, я думал иначе о своих мысленных образах. Конечно, образы в основном были организованы в созвездия, как я их называю, но мне казалось, что сам процесс письма, по крайней мере отчасти, помогал назначать определённые созвездия их предопределённым позициям. (И моё сегодняшнее использование слова « созвездия» не помешает мне завтра представлять себе города на мысленной карте.) Если бы я думал о своём творчестве скорее как о раскрытии или раскрытии, чем как о выдумке, была бы сама задача иной или, скорее, проще? Как и рассказчик, я часто полагался на своё суждение, перекладывая папки или листы бумаги в попытке найти последовательность разделов, которые бы создали стройное целое из частей, которые трудно объединить или соединить. Я даже…

Я испытывал особое, поистине трудноописанное удовлетворение, когда из соединения кажущихся противоположностей возникало некое единство. Было ли это удовлетворение результатом добавления новой детали к неполной карте или же результатом того, что я наконец узнал то, что уже давно было известно?

Наконец, за несколько недель до начала работы над этим эссе я сделал заметки по более чем двадцати системным карточкам. Пока я писал это эссе, я упомянул не более полудюжины карточек. Остальные будут собраны и спрятаны в папке с надписью « Сброшено» в ящике с надписью «Последнее» . Письмо к читателю в моём литературном архиве. Интересно, где в моём мировоззрении находятся образы, которые я представляла себе, пока писала на всех этих карточках?

Пока невидимо

СТОЙКИЕ СИРЕНИ

«Невидимая, но непреходящая сирень» называется сборником эссе, но эта удобная классификация скрывает некоторые несоответствия. Например, «Система потоков» ранее входила в сборник «Бархатные воды» , который, конечно же, представляет собой сборник коротких рассказов. «Птицы Пусты» задумывался как рецензия на книгу. «Встречи с Адамом Линдси Гордоном» и несколько других произведений были написаны по заказу для литературных журналов или газетных приложений. «Чистый лёд» изначально был речью, которую я написал и произнес для презентации книги « Внутри страны» на фестивале в Аделаиде в 1988 году. (И вот, теперь, у меня есть шанс исправить ошибку, которая часто беспокоила меня в течение двадцати пяти лет с тех пор, как я осознал её. То, что я совершил эту ошибку, ещё раз доказывает, что моё чтение – и не только чтение художественной литературы, но и любое чтение – это не поиск фактов или истин, а скорее бесконечный поиск элементов моей уникальной мифологии.

Моя встреча с женщиной, упомянутой в пятом из этих эссе, была настолько знаменательной, что затмила для меня многое из того, что я узнал из соседних страниц. Я заявил своим слушателям в Аделаиде, что никогда не предполагал, что некая молодая женщина способна прочитать хоть одну страницу моей книги, пусть даже на языке призраков. Несколько лет спустя, перечитав во второй раз то, что стало неясным при первом прочтении, я понял, что молодая женщина могла бы прочитать любую страницу на венгерском языке, которую она сочла бы нужной. Каждый землевладелец в Венгерском королевстве был обязан по закону обеспечить начальную школу для детей рабочих поместья. Дьюла Ильеш заполнил шесть страниц своей книги рассказами о своих школьных годах.

(Rácegres Puszta – страницы, которые стали размытыми после прочтения мной другой страницы той же книги.) Что касается длинного отрывка, давшего название моей книге, он был прочитан в 1989 году в рамках цикла лекций для немногочисленной аудитории в малоизвестной художественной галерее. (Другие лекции, ни одну из которых я не посетил, были посвящены таким темам, как де Кирико, «Новая волна» и Хайдеггер.) Я начал текст лекции, записывая свои примечательные мысли, возникшие во время чтения, в третий и последний раз, перевода Скотта Монкриффа « В поисках утраченного времени» . Это, конечно же, тот же метод, который я использовал для написания эссе для этого сборника.

– перечитывая каждую из опубликованных мной книг, я записываю некоторые мысли, которые приходят мне в голову. Меня не интересуют повторяющиеся или предсказуемые мысли, но я с удовольствием исследую неожиданные и, казалось бы, нелепые.

Не помню, зачем я написал авторское примечание к своей первой книге, изданной за десять лет, но, кажется, меня несколько смущало слово «Эссе» на титульном листе. Работая над двумя последними из тринадцати произведений сборника, я не мог придумать для них более подходящего слова, но некоторые из остальных были действительно гибридами, и не только из-за того, что с ними случилось до публикации в сборнике эссе.

«Stream System», как я уже сообщал, была опубликована в сборнике коротких рассказов за пятнадцать лет до ее включения среди эссе в «Invisible Yet Enduring Lilacs» . Тринадцать лет спустя Фаррар, Штраус и Жиру снова сочли уместным включить «Stream System» в сборник моих коротких рассказов и даже использовать ее название для всей книги. В то же время Giramondo, мой издатель из Сиднея, разрешил опубликовать «Stream System» в своем параллельном томе, моем « Collected Short Fiction» . На самом деле это было не совсем параллельное издание. В то время как американский издатель для удобства переклассифицировал «Invisible Yet Enduring Lilacs» как художественную литературу, Giramondo отказался это сделать.

Имеет ли всё это какое-либо значение? Если престижное издательство готово опубликовать как художественную литературу то, что раньше называлось эссе, нарушается ли Порядок вещей? Точно так же, если другое подобное издательство переклассифицирует одно из моих эссе, но не другое из того же сборника, что с того? Сегодня я считаю, что моё последнее заявление в примечании автора граничит с легкомыслием. Возможно, я вне себя от радости, увидев, что моя книга опубликована после…

За десять лет почти пенсии я, похоже, мало заботился о классификации своих произведений. Сегодня я считаю, что упустил из виду важное различие, когда писал авторское примечание. Пограничные произведения, если можно так выразиться, изначально были написаны как лекции или эссе, а затем некоторые редакторы сочли их художественной литературой. Не могу вспомнить ни одного своего произведения, которое бы претерпело обратный процесс: которое я написал как художественную литературу, но позже смог бы считать её таковой.

Пока я писал предыдущий абзац, я придумал и провёл простой эксперимент. Я предположил, что мне предложили написать короткий рассказ, действие которого происходит в каком-то пригороде Мельбурна.

Затем я наблюдал за своими мыслями и чувствами, готовясь к написанию произведения. После этого я также наблюдал за тем, как готовлюсь написать эссе, вдохновлённое, так сказать, каким-то пригородом. Я заметил два существенных отличия. Готовясь к написанию произведения, я чувствовал то же, что и обычно в такие моменты: я чувствовал себя обязанным написать что-то достойное внимания персонажа, которого я знаю только как своего Идеального Читателя. Пока я готовился к эссе, предполагаемая аудитория читателей была мне по душе: избранная группа тех, кого я называю читателями доброй воли. Однако та, кого я называю своим Идеальным Читателем, была далека от моих мыслей.

Этот эксперимент, как я его назвал, также напомнил мне о персонаже, которого Пруст назвал « глубоким моему ... выражению, которое не всегда присутствует в других видах письма.

Я окольным путём пришёл к истинной теме этого эссе. Я часто говорю, что мало читал отрывков из художественной литературы, более трогательных, чем рассказ в конце « В поисках утраченного времени» о том, как рассказчик стоит на неровной мостовой. И всё же, подозреваю, что ценю прозу Пруста по сугубо личным причинам и игнорирую большую часть того, чем восхищаются другие.

Где-то в моём Хронологическом архиве, если бы только мне удалось их достать, хранятся мои заметки, которыми я пользовался, будучи членом дискуссионной группы, обсуждавшей Пруста на Мельбурнском фестивале писателей в один из первых годов этого века. На самом деле, эти заметки, возможно, малопригодятся мне сегодня: во время дискуссий я почти не обращался к ним.

Многое из того, что я сказал в тот день, было сочинено мной на месте, в ярости, охватившей меня после встречи с одним из членов комиссии.

Я никогда не слышал ни о нём, ни о его недавно опубликованной и хорошо принятой книге о Прусте, но они мне сразу не понравились после того, как председательствующий на заседании, похоже, представил его аудитории как своего рода щедрого миссионера, готового поделиться с нами, обездоленными колонизаторами, богатыми познаниями культурного европейца. Ещё до того, как он произнес хоть слово в качестве члена комиссии, я решил, что он дилетант и литературный сноб: неспособный на оригинальные суждения, но достаточно искусный в слове, чтобы перефразировать банальные суждения себе подобных о писателях, уже признанных великими.

Всякий раз, когда я выступал перед аудиторией без записей или когда мне приходилось отвечать на вопросы без предупреждения, попытки найти нужные слова всегда погружали меня в своего рода транс, из которого я позже выходил, почти не помня ничего из того, что говорил я сам или другие. Даже мои записи, если бы я их находил, сообщали бы мне только то, что я планировал сказать , а не то, что я действительно сказал, решив спровоцировать своего коллегу. Но если то, что я действительно сказал, давно забыто, я всё ещё помню многое из того, что собирался сказать в последние минуты перед тем, как меня попросили выступить. Я собирался немного рассказать о себе, каким мне было в начале двадцать второго года, когда я впервые прочитал книгу в мягкой обложке под названием « Путь Свана» и когда английская версия романа Пруста спасла меня от отчаяния.

Я не преувеличиваю. Шестьдесят лет прошло с тех пор, как я жил в съёмной комнате с газовой плитой и общей ванной в глубине дома 50

Уитленд-роуд в Малверне не имела никакого значения несколько недель назад, когда я припарковал машину на углу Туронга-роуд и медленно прошёл мимо кирпичного дома в эдвардианском стиле с двумя фасадами в нынешнем фешенебельном районе. Без малейших усилий я снова стал молодым учителем начальной школы без денег, машины, девушки, без публикаций и без надежды на исправление любого из этих лишений. Казалось бы, вполне естественно открыть кованые ворота и пройти по подъездной дорожке к месту, которое, казалось, обещало много, когда я только переехал, но вскоре утратило свой облик места, где я впервые проявил себя как писатель. В этом узком пространстве мне с трудом удавалось писать в основном стихи, хотя кое-что из того, что я записывал в книгу, которую я называл своим дневником, наводит на мысль, что я иногда подумывал попробовать написать роман, как я бы хотел…

Тогда это так называлось. Когда я не пытался писать, я читал, но мало что из прочитанного мне помогало. Большая часть написанного была написана на другом конце света людьми, чьи происхождение и воспитание, как мне казалось, предназначали им стать писателями. У меня уже был, если бы я только мог понять, материал для полудюжины произведений. Лет десять-двенадцать назад я часто стоял на коленях на потёртом ковре в арендованном дощатом коттедже в Бендиго, катая стеклянные шарики по воображаемому ипподрому и наблюдая, как воображаемый пейзаж вокруг ипподрома сливается с пейзажем, вызванным в памяти горячими порывами ветра с северных равнин за пределами дома, где я никогда не бывал. Я часто стоял на вершине скалы над тем местом, которое сейчас на картах обозначено как залив Мурнейна, глядя на север, через последние несколько загонов на южной окраине континента, в сторону каменного дома, где жили родители моего отца и четверо из их пяти неженатых детей, от которых я узнал, что моим первым долгом было служение Богу янсенистов и что образ жизни, который больше всего умилостивит Его, — это девственность.

«По дороге Свана» тоже был написан на другом конце света, и при первом прочтении я почувствовал то, что чувствую ещё более уверенно сегодня: что никогда не пожелал бы встретиться лично с автором Марселем Прустом. Я имею в виду, конечно же, живого автора . Я мог бы, безусловно, выразить свою благодарность предполагаемому автору, персонажу, ответственному за текст, и мне не нужно много слов, чтобы описать, как он впервые вдохновил меня на собственное путешествие к открытиям и на то, что я позже научился называть «подмигивающей деталью».

Годы спустя Марсель раскрыл тайну того, что так озадачивало его в молодости: почему вид определённого цветка или название на карте, казалось, были связаны с таким тяжким чувством. Годы спустя он наконец увидел, по словам одного из своих биографов, как распахнулась дверь, в которую до него никто не стучался. Я сам, в той тесной комнате, где ел из консервных банок, мочился в раковину и проводил целые выходные, ни с кем не разговаривая, научился по некоторым отрывкам из « Пути Свана», как замечать то, что я позже назову «подмигивающей деталью»: единственную важную деталь из множества, представших мне во время письма.

Как я уже писал выше, я потом мало что вспомнил из того, что говорил о Прусте во время панельной дискуссии на писательском фестивале, но смысл сказанного мной должен был быть ясен, по крайней мере, некоторым из зрителей, а может быть, даже и

человеку, который казался мне, справедливо или нет, раздувшимся паразитом на теле литературы. По крайней мере, некоторые из присутствующих, должно быть, поняли моё утверждение, что определённый тип писателя заслуживает такой же благодарности, как и герои открытия в других областях, не исключая науки и медицины, и что определённый тип письма может быть вопросом жизни и смерти.

В течение 1961 года я снова и снова перечитывал отдельные отрывки из моего издания « Пути Свана» в мягкой обложке, оформленного в коричневых тонах . Порой я отчаивался найти тему, которая была бы моей собственной, но теперь я был полон надежды, если не уверенности. (Прошло ещё три года, прежде чем я написал первые заметки, которые привели меня к написанию «Тамарискового ряда» .) Я почувствовал зачатки уверенности, которую никогда не перестану чувствовать после того дня, двенадцать лет спустя, когда в одном из последующих разделов произведения Пруста я прочитал упоминание о книге, которая постоянно пишется в моём сердце, и после этого дня у меня всегда были готовы слова, чтобы описать истинный источник всей настоящей художественной литературы.

Не все мои описания процесса написания художественной литературы используют заимствованные слова. Я не помню, когда впервые использовал выражение « деталь, которая…» Подмигивания . Возможно, я придумал это, когда писал лекцию, которая позже стала названием «Дышащий автор» в моей восьмой опубликованной книге. Даже сегодня это выражение моего сердца убеждает меня в том, что книга в моём сердце — не просто хроника, а тонко выверенный реестр, в котором можно различить множество возможных закономерностей. Впервые я прочитал упомянутую лекцию на научной конференции в 2001 году, когда семь лет не писал ничего для публикации и не имел никакого желания делать это в будущем. Вскоре после лекции директор издательства Giramondo расспросил меня подробно, что именно я имел в виду, говоря о подмигивании деталей. С тех пор я никогда не поднимал с ним этот вопрос, но всегда полагал, что моё понимание подобных вещей помогло нам сблизиться как автору и издателю шести моих последующих книг, которые иначе могли бы и не быть написаны.

Ячменное поле

Мне кажется, у него была очень грустная и, возможно, неполная жизнь. Его последний учитель описывал его как самого умного ученика, которого он когда-либо учил. Он рано бросил школу, чтобы работать на ферме, но продолжал самообразование, много читая. Он любил музыку и регулярно слушал ABC.

вещает. Он мог говорить бесконечно.

Хотя он так и не женился, в свои двадцать и тридцать лет он, как тогда говорили, гулял как минимум с тремя молодыми дамами, но ничего из этого не вышло. Подозреваю, он чувствовал себя нужным дома, чтобы заботиться о матери и незамужних сестрах, которые были слабы здоровьем. В последние годы жизни он сильно страдал от мигрени и, возможно, от депрессии, и бывали дни, когда он не мог работать. В 1977 году у него обнаружили рак желудка, и вскоре он умер в возрасте пятидесяти шести лет.

Предыдущие два абзаца представляют собой сокращенный вариант семейной истории, написанной и опубликованной в частном порядке моим двоюродным братом. Человек, описанный в абзацах, был моим младшим дядей, а также младшим дядей моего кузена. Я имел его в виду, когда писал «Коттеры больше не приходят». Я несколько раз писал о нем в «Что-то от боли» . (Поскольку книга представляет собой мемуары, я смог передать впечатления, произведенные на меня реальным человеком, а не вымышленным персонажем.) Я постоянно имел его в виду, пока писал по крайней мере три обширных отрывка во второй половине, грубо говоря, « Ячменной грядки ». Первый такой отрывок начинается на странице 110 первого издания и называется « Что было бы у других из эти воображаемые события? И я не смог бы написать одно из произведений, которым я больше всего горжусь, «Последнее письмо племяннице», если бы у меня не было в

вспомните моего младшего дядю, которому было двадцать восемь лет, когда он жил один в двух комнатах в том, что было семейным домом до смерти его отца и переезда его матери и сестер в Уоррнамбул, и когда он слышал из своей постели в ясные ночи, как волны Южного океана разбиваются о скалы сразу за границей фермы.

В первом абзаце пятого эссе в этом сборнике я сообщил о своей вере как начинающего писателя в то, что художественную литературу может написать только тот, кто обладает глубоким пониманием человеческой природы. (На странице 27 « Ячменного поля» рассказчик сообщает: «Уже будучи очень молодым человеком, я понял, что могу писать художественную литературу, не наблюдая предварительно множества интересных мест и людей…» Этот отрывок, однако, является частью художественного произведения.) Это был действительно узкий взгляд на художественную литературу, и вскоре я научился думать иначе и использовать некоторые из бесчисленных возможностей, доступных писателю-художественному писателю. После того, как были опубликованы первые несколько моих книг, я осмелился иногда говорить, что пишу художественную литературу именно по той причине, что был невежествен: что я редко путешествовал, мало наблюдал и находил человеческую природу загадочной. Всякий раз, когда я пытался изложить свою позицию студентам моего курса по написанию художественной литературы, я находил поддержку с неожиданной стороны. Я никогда не хотел читать Ивлина Во, и то немногое, что я читал о нём, вызывало у меня отвращение. Тем не менее, я часто цитировал его замечание о том, что он никогда не испытывал ни малейшего желания задаваться вопросом, почему его персонажи ведут себя так, а не иначе, и тем более писать об их мотивах в своих произведениях.

Даже будучи преподавателем художественной литературы, я старался избегать дискуссий на такие темы, как правдоподобность или убедительность того или иного вымышленного персонажа . Я ни разу не видел, чтобы кто-то из учеников изменил своё мнение в результате такого обсуждения. Однако иногда, оценивая художественное произведение, я наблюдал за собственной реакцией, читая о том или ином персонаже. (В последующие годы я стал использовать термин «вымышленный» (персонаж .) Я выработал, так сказать, эмпирическое правило, в котором ключевыми словами были «мыслимо» и его противоположность — «немыслимо» . Вымышленный персонаж был менее убедителен, если он или она делал, говорил или думал что-то, что я считал немыслимым. Это «что-то» могло никогда не быть сделано, сказано или задумано, но я всё равно мог считать его мыслимым или возможным. В противном случае, персонаж, ответственный за это, был менее убедителен.

что могло бы быть иным способом заявить, что я отказываю персонажу в праве существовать в моем сознании.

Когда я только что изложил своё практическое правило, оно казалось мне несколько проблематичным, но в целом оно было полезным, и случайным студентам, которых огорчала его кажущаяся произвольность, я всегда мог ответить, что работодатель платит мне за то, что другим может показаться произвольным. Однако большинство рассуждений о персонажах в художественной литературе, убедительных или нет, кажутся мне несколько искусственными. В большинстве таких рассуждений, похоже, предполагается, что автор каким-то образом создаёт , воображает или создаёт сущности, называемые персонажами. Лично я не помню, чтобы делал что-то подобное.

Всякий раз, когда я пишу хотя бы предложение из художественного произведения, я, кажется, сообщаю , и это слово - одно из тех, которые я часто использую. В основном я сообщаю о чем-то, что вижу в уме , и это выражение также является одним из тех, которые я часто использую. Многое из того, что я сообщаю, кажется, я видел в уме уже давно, но многое также, кажется, появилось в уме незадолго до того, как об этом сообщают. Когда я сообщаю о таких вещах, как воспоминания, тоска, мечты, амбиции или тому подобное, они всегда таковы, что их можно было бы приписать человеку мужского пола моего времени и места. Этот человек в основном тот, кого я называю дышащим автором или автором из плоти и крови художественного произведения. Исключением являются человек, который был моим отцом, Реджинальд Томас Мернейн (1904–1960) и его младший брат, Луи Джеймс Мернейн (1921–1977). Из этого можно сделать вывод, что я знал лишь двух человек настолько хорошо, что осмелился передать кое-что из того, что было у них на уме, с той же уверенностью, с какой я передаю свои собственные. Однако, пожалуй, не так легко сделать вывод, что, думая о дяде, я чувствовал гораздо большую уверенность, чем когда писал об отце.

Издатель «Ячменной грядки» однажды назвал удивительными две сцены, если можно так выразиться, из раздела, начинающегося на странице 110 первого издания. В первой сцене мальчик лет тринадцати представляет, как он хватается за копну тёмных волос, свисающих с головы молодой женщины, которая смотрит вниз из окна верхнего этажа. Принц из сказки может взобраться по волосам молодой женщины и встретиться с ней в верхней комнате, но мальчику в моём произведении удаётся лишь вырвать волосы с головы молодой женщины, оставив её белой и открытой. Во второй из двух сцен, описанных как удивительные, тот же мальчик, теперь уже на несколько лет старше, представляет, как однажды вечером плывёт с берега к дому своего отца.

Ферма выходит в океан, где пассажиры ярко освещённого океанского лайнера держат в его руках верёвочную лестницу и уговаривают его подняться на борт. Мальчик с радостью поднялся бы на борт, но его останавливает страх, что его старомодный купальный костюм, доставшийся ему по наследству от отца, намокнет и покажет пассажиркам очертания того, что он называет своим инструментом и камнями.

Я никогда не спрашивал своего издателя, почему он назвал эти две сцены потрясающими, но однажды сказал ему, что часто перечитываю их ради удовольствия, которое они мне приносят. Я получаю определённое удовлетворение, читая практически любой отрывок в любой из своих книг и любуясь изяществом своих предложений, но более острое удовлетворение я получаю, когда читаю отрывок, полный смысла.

Вещь имеет для меня смысл, если она кажется связанной с другой вещью, а художественное произведение обретает смысл благодаря связности своего сюжета. Эта тема сама по себе требует отдельного эссе, и всё, что я могу сделать здесь, – это указать на некоторые из многочисленных связей в этих двух сценах, как я их назвал. Всякий раз, когда я читаю, что мальчик у лайнера видит в накрашенных губах женщин-пассажирок что-то похожее на помидоры или свёклу, я сразу вспоминаю рассказ рассказчика о том, как его отталкивал вид салатов, готовящихся на кухне дома, где его кузины так часто вызывали его интерес. Ярко освещённый лайнер на океане в сумерках описывается как продолговатое свечение, предвосхищающее продолговатое пятно, которое олицетворяет его божество для священника, упомянутого далее в книге, и напоминающее мне о влиянии религии на жизнь многих персонажей текста. Белый обнажённый череп молодой женщины в верхней комнате напоминает мне о выбритых или коротко стриженных черепах, которые монахини когда-то скрывали под головными уборами, и это, в свою очередь, приводит меня в верхнюю комнату бывшего монастыря, где рассказчик в одной из последующих частей ищет пряди волос с голов девушек, когда-то севших туда на борт. И ещё более провокационно, чем всё вышеперечисленное, то, что юноша думает о пассажирах лайнера так же, как о персонажах художественных произведений.

Мой обычный способ понять абстракции — использовать визуальные или пространственные образы. Я делаю то же самое всякий раз, когда пытаюсь разгадать или объяснить смысл своих более сложных произведений. Возможно, мои предпочтения в отношении определённого рода образов определяют мой выбор темы, когда я…

на самом деле пишу, но обычно слишком занят, выбирая из хаоса образов, чтобы обращать внимание на свои мотивы. (Я часто удивляюсь, спустя долгое время после того, как тот или иной отрывок был впервые написан, ссылкам и намёкам, значение которых только сейчас стало мне очевидным.) Всякий раз, когда я перечитываю страницы о мальчике и лайнере, я размышляю над следующим. Мальчик, плывущий к лайнеру, думает о пассажирах на борту, как он думает о персонажах художественного произведения, пока читает его. Он хотел бы присоединиться к пассажирам, так же как ему часто хотелось бы разделить переживания многих вымышленных персонажей. Но мальчик, который так думает, не находится в воде. Мальчик — это мальчик-образ в воде-образе: мальчик, вызванный к жизни мальчиком, который спешит вдоль вершин скал, пытаясь удержать в поле зрения далёкий прямоугольник света. И мальчик на вершинах утесов едва ли более материален, чем мальчик в океане, будучи сам вызванным к жизни рассказчиком текста под названием «Ячменное поле» , который был опубликован как художественное произведение с согласия его автора. Но это не конец лабиринта, или как бы его там ни называли. Мальчик на вершинах утесов, тот, кого случайный читатель мог бы посчитать вымышленным персонажем, ничем не отличающимся от бесчисленных других ему подобных, — мальчик, как утверждает рассказчик, является гипотетическим персонажем, хотя он, рассказчик, не использует это слово. Рассказчик « Ячменного поля» утверждает в начале книги, что он не обладает способностью, заслуживающей называться воображением . Далее в книге рассказчику задается вопрос, хотел ли он когда-либо иметь возможность сообщать о событиях, свидетелем которых он никогда не мог быть, предполагая, что отсутствие у него воображения мешает ему это сделать. (Я подозреваю, что большинство читателей полагают, что персонаж, ответственный за выделенные курсивом вопросы, является версией подразумеваемого автора, возможно, той же суровой версией, которая отвергла своих более мягкосердечных коллег почти двадцать лет назад и заставила меня прекратить писать художественную литературу. Кажется, я думал так о спрашивающем, пока писал первые страницы своей книги, но затем, по мере того, как вопросы становились более подробными, я услышал, что они исходят от персонажа, который почти всегда у меня на уме, пока я пишу, хотя она упоминается лишь однажды на этих страницах: Идеального Читателя.) Рассказчик, в рамках своего ответа, дает описание одинокого мальчика и его двух видений, если можно так выразиться. По словам рассказчика, это описание не является частью какого-либо художественного произведения, а всего лишь резюме или наброском своего рода художественного произведения, которое он сам не способен написать.

Иногда я восхищаюсь запутанностью и сложностью этих двух отрывков. Однако, если кто-то из читателей видел в них своего рода словесный трюк, придуманный, чтобы вытащить рассказчика из загнанного им самим угла, признаюсь ему, что и сам порой близок к тому, чтобы воспринимать их так же.

В моих самых ранних планах «Ячменная грядка» должна была содержать не более двадцати тысяч слов. (В готовом произведении их было чуть больше ста тысяч.) Центральным образом, который, как я надеялся, породит сеть других образов, был образ золотистых пылинок, кружащихся в тёмной комнате, где поцарапанная граммофонная пластинка издавала звуки песни «O, Dem Golden Slippers». Сюжет, как я его себе представлял, должен был завуалированно и тонко намекнуть, почему я почти двадцать лет назад бросил писать слишком длинное художественное произведение с тем же названием, что и хрипло звучащая песня, и к чему я обратился вместо этого.

Я никогда не испытывал ни малейшего интереса к мифологии ни своей собственной, ни какой-либо другой культуры. Первые двадцать лет я честно пытался принять мифологию христианства, но нашёл её не более ценной, чем эпизоды из античной и скандинавской мифологии, которые наводили на меня скуку в детстве.

Чтобы художник или музыкант, не говоря уже о писателе, черпал вдохновение в Орфее, Леде или подобных им, – выше моего понимания. И всё же на протяжении всей своей жизни я черпал силу и смысл из мифологии, которая уникальна для меня, хотя долгие годы я бы не назвал её так. Я намерен подробнее написать о моей личной мифологии, как я её называю, в следующем эссе. Здесь следует отметить, что мой обычный образ мышления требует от меня рассматривать мою мифологию как разворачивающуюся в определённой местности, и я вижу эту местность лежащей по ту сторону той местности, где вечно разворачиваются события, описанные в моей прозе. Также следует отметить, что я воспринимаю местность, где разворачиваются вымышленные события « Ячменной грядки» , как своего рода пограничный район.

Возможно, я не осознавал этого в полной мере долгие годы, но я всегда читал художественную литературу, чтобы обеспечить подходящие декорации и персонажей для развития моей мифологии. Я полностью осознал, что делаю, и почувствовал себя вправе это делать, когда, возможно, лет сорок назад, прочитал, что персонаж, известный как Кэтрин Эрншоу, напоминал персонажа из Гондала или был его версией. Последние предложения «Внутренней части Гаалдина» намекают на это, и то же самое повлияло на меня, когда я писал многие отрывки для « Ячменной грядки» . Женский персонаж с

Женщина с желтыми волосами и вздернутым носом, упомянутая в самом конце книги, является заметным персонажем в моей мифологии.

То же самое можно сказать и о мужском персонаже, который мог бы быть вымышленным персонажем, наслаждающимся видением того, как он поднимается на борт океанского лайнера или как его приветствует в верхней комнате молодая особа женского пола, если бы только рассказчик определенного художественного произведения был способен представить себе персонажа, делающего такие вещи.

ИСТОРИЯ КНИГ

Мне всегда становится не по себе, когда я снова смотрю на обложку своей десятой изданной книги. Люди, сведущие в таких вопросах, говорили мне, что А. У «Истории книг» хорошо оформленная обложка, и я верю этим людям, но всякий раз, когда я снова смотрю на изображение хмурого мужчины средних лет, занимающее всю обложку, я вспоминаю множество случаев, когда мне было трудно объяснить тому или иному собеседнику, почти наверняка благонамеренному и являющемуся поклонником моих произведений, почему я действительно не могу сказать, сколько в том или ином произведении – художественный вымысел, а сколько – автобиография. Иногда я давал такому собеседнику ответ, который, как мне казалось, побуждал к размышлениям: предлагал ему или ей написать при первой же возможности первую тысячу слов автобиографии, а затем поразмыслить, какая часть написанного заслуживает названия художественного произведения за неимением более подходящего. Иногда я рассказывал собеседнику о сложных таблицах, которые использовал Уэйн К. Бут в «Риторике художественного произведения», чтобы различать таких персонажей, как рассказчик, подразумеваемый автор и дышащий автор. В таких случаях я бы упомянул описательную фразу, использованную Бутом для последнего из этих трех: в значительной степени непознаваемый .

«Ну, вот вы где», — сказал бы я, или мне хотелось бы сказать, спрашивающему.

«По словам человека, посвятившего свою жизнь изучению того, как художественная литература воздействует на читателя, вам никогда не суждено узнать обо мне ничего ценного, изучая мою художественную литературу».

Если бы я когда-либо говорил так с спрашивающим публично, он или она, конечно, имели бы право ответить, что мой допрос в тот момент не подразумевал изучения какого-либо моего текста, а был личным общением в повседневном мире, где людям лучше всего давать простые, ясные ответы.

Честное слово. Если бы этот гипотетический обмен мнениями состоялся после публикации первого и единственного издания «Истории книг» , у меня, возможно, хватило бы присутствия духа показать моему собеседнику экземпляр книги с изображением хмурого человека на обложке и, помня о необходимости ясной и честной речи, я мог бы сказать что-то вроде следующего.

За бесчисленные часы, пока я заполнял бесчисленные страницы черновиков моих опубликованных книг, я ни разу не показал никому на рассмотрение ни одной страницы. Помню, как иногда читал жене вслух абзац, которым особенно гордился, но она редко делала какие-либо содержательные замечания. Казалось, она понимала, что моя главная цель — услышать, как мои слова произносятся вслух, или, возможно, оценить их воздействие на невидимую аудиторию в будущем. Если она была достаточно проницательна, чтобы понять это, то, вероятно, понимала и то, что я пишу не для неё или для моих невидимых читателей, даже если иногда предлагал им для пробы избранный абзац: я пишу для персонажа, с которым мы часто общались в детстве, когда, казалось, постоянно находились в присутствии ангелов, святых и трёх ипостасей нашего божества.

Справочник Роберта Грейвса для писателей назывался «Читатель над вашим Плечо , но в самом тексте он ссылается на толпу воображаемых читателей, чьё постоянное внимание удерживает писателя от ошибок и спотыкания. Автор длинного отрывка, процитированного в предпоследнем разделе «Истории» Книги (в примечании издателя верно обозначены как Шандор Мараи), похоже, иногда писали, а иногда хотели писать для той, которую он называет то Вечной и Непознаваемой, то, кажется, хочет с ней встретиться. Бут включает в некоторые из своих диаграмм предполагаемого читателя. Ту, которая контролирует большую часть моих собственных текстов, я для этих целей называю своим Идеальным Читателем, и не для того, чтобы скрыть её истинное имя, а потому, что у меня самого нет для неё имени. Будучи человеком, вынужденным думать обо всех невидимых сущностях как о занимающих определённое пространство, я представляю её чаще всего находящейся в дальнем углу комнаты, где я пишу, или даже в соседней комнате, видимой через одну или несколько дверей или арок. Она редко смотрит в мою сторону, но хорошо осознаёт моё присутствие. У неё характерная внешность, но она не похожа ни на одного человека, которого я когда-либо встречал. У неё есть

не произнесла ни слова, но я понимаю, что она ко мне хорошо расположена.

Я уже писал выше, что мой Идеальный Читатель контролирует большую часть моих текстов, но стоило бы добавить, что она способна делать это, не присутствуя постоянно. Я понимаю её требования, как понимаются требования некоторых безмолвных персонажей из снов. Я не читал ни одного произведения американского писателя середины XX века Джеймса Болдуина, но во время преподавания я многим своим студентам читал его высказывание: «Пишите столько, сколько можете вынести, и ещё немного». Я читал это высказывание в классе без комментариев. Я предоставлял своим ученикам свободу догадываться, что именно нужно вынести, по словам Болдуина. Я никогда не чувствовал, что страх перед какой-либо болью или смущением, которые могли бы последовать, мешает мне писать, но мне приходилось раз за разом заставлять себя переступать через то, что я считал своим пределом: снова и снова пытаться написать отрывок, правдиво объясняя то, что я надеялся объяснить. В такие моменты мой Идеальный Читатель часто появляется. (Если она всего лишь существо, созданное мной, что ж, тогда я вызываю ее к жизни.) Я знаю, чего она от меня ждет, я знаю, достойны ли ее мои последние предложения, и если нет, то я должен попробовать еще раз.

Именно мой Идеальный Читатель заставил меня начать, а затем и отказаться от двенадцати черновиков «Пейзажа с веснушчатой женщиной», о которых я упоминал в предыдущем эссе. Именно ради неё я провёл целое воскресенье в своей комнате в 2008 году, когда почти закончил последний черновик « Ячменного поля» , но, похоже, не смог установить необходимую связь. Я планировал установить связь в одном-двух абзацах утром, а затем отдохнуть в Венгерском общественном центре после обеда. Вместо этого я провёл день в ожидании озарения, которое так и не пришло. Весь день я думал о высказывании Тургенева, что его персонажи впервые явились ему во сне, выражая своё желание, чтобы он написал о них. Этот образ преследовал меня долгие годы, и я был уверен, что когда-нибудь включу его в свою прозу. Многие из тех памятных воскресных образов покинутых существ, умоляющих знаками и жестами о том, чтобы их приняли в место, которое они считали своим истинным домом, я помнил. Я хотел допустить их в свою собственную прозу, в «Ячменную грядку» , и все же их допуск туда, казалось, наверняка нарушил бы сложную схему смысла, которая, по-видимому, складывалась во время написания мной почти законченной книги.

В тот день, о котором идёт речь, я писала прозу уже около сорока лет и давно пришла к взаимопониманию со своим Идеальным Читателем. Я бы унизила нас обоих, если бы умоляла её о какой-либо услуге. Мне приходилось, возможно, часами мерить шагами комнату и царапать на клочках бумаги неподходящие отрывки, но никогда не идти на компромисс. Если я буду верна себе, что-то достойное её найдётся на странице. Я могла бы сказать, кивнув в сторону Джеймса Болдуина, что написала всё, что могла, и что теперь буду писать ещё.

Слова, которых я ждал все это ужасное воскресенье, казалось, написались сами собой, так быстро они появились на моей странице.

Потенциальные персонажи Тургенева, как он их считал, не просили, чтобы о них писали. Писатель неверно истолковал их стоны и размахивание руками. Персонажи, как я бы их назвал, хотели лишь, чтобы их оставили в покое: дожить свою жизнь в своём собственном Гондале по ту сторону территории вымысла.

Предыдущие шесть абзацев, как я только что вспомнил, должны были подсказать добросовестному исследователю, насколько много или мало моей собственной истории можно найти в моей прозе, и всё же то, что я написал в этих абзацах, похоже, не даёт ответа ни на один из этих вопросов. Я начал первый из шести абзацев неделю назад и уже не помню, как я отклонился или отклонился от того, что намеревался написать. Тем не менее, то, что я написал, безусловно, имеет большую ценность. Я полагаю, что это один из немногих отрывков, написанных мной для публикации о персонаже, который для меня очень важен. Моё отклонение от темы – редкое явление в эссе, но с художественной прозой случалось часто. Это произошло во время памятного случая, когда я писал «Внутри страны» . Я давно представлял себе грядку, где рос определённый вид бегонии. Всегда восприимчивый к краскам, я почувствовал притяжение к сочетанию тёмно-зелёного и алого, которое давали листья и цветы. Я не знал заранее, к чему меня побудит этот образ, но он постоянно приходил мне на ум, и его сильное воздействие на меня убедило меня, что я напишу много ценного. Затем, когда пришло время встретиться с образом лицом к лицу и рассказать, что пришло мне в голову, и после того, как я долго и тщетно смотрел на образ тёмно-зелёного и алого, я обнаружил, что много пишу о совершенно другом образе. В дальнем углу того же сада, где росли бегонии, находился декоративный пруд, где алые рыбки плавали среди тёмно-зелёных водорослей, и хотя

Я никогда не подозревал об этом, но пруд был связан с колодцем в сельской Венгрии, который стал центральным образом моей пятой книги.

На вопрос, который побудил меня написать шесть извилистых абзацев, можно было бы ответить лучше, если бы я упомянул, что сказал рассказчик в «А»

Поиски утраченного времени называют меня глубоким . Я часто упоминал эту сущность с тех пор, как впервые о ней прочитал. Я называл её Глубинным Я, хотя никогда не чувствовал себя комфортно с этим именем. Упоминание глубины слишком часто предполагает Бессознательное, существование которого большинство людей, похоже, признают, но я считаю недоказанным. Я не могу заставить себя думать о разуме как о своего рода шахте. Мой разум представляется мне простирающимся горизонтально во всех направлениях и обычно похожим на пестрый ландшафт. В последние годы я старался избегать любых технических или вычурных терминов. Сейчас я говорю, что человек, носящий моё имя, становится другим человеком всякий раз, когда садится за стол, чтобы писать, или когда его начинают интересовать вопросы, отличные от тех, которые его обычно волнуют. И я мог бы с готовностью добавить для всех интересующихся, что события, которые настигают человека за его столом, так сказать, таковы, что их точное происхождение кажется ему неважным.

Первая страница заметок к моей десятой книге датируется июлем 2007 года и озаглавлена «Книга концов». Не помню, предполагалось ли это название работы, но то, что я нашёл её только что, подтвердило то, что я часто предполагал с тех пор, как последний раз перечитывал свои заметки: « Мировой свет » Халлдора Лакснесса был книгой, которая впервые побудила меня сочинить в уме текст, ставший «Историей книг» . Я получил дополнительное подтверждение, когда увидел, что «Мировой свет» был первой книгой, упомянутой в качестве возможной темы. На самом деле, ни название, ни автор книги не были упомянуты. В своих заметках я написал: « Белый и…» Синий .

Сейчас я не могу вспомнить ни одного примера, но уверен, что иногда, во время написания художественного произведения, будь то короткого или длинного, я думал о том, какой эффект произведет финал. (Я имею в виду эффект, который он произведет на читателей и на меня самого, автора.)

Я пишу не только для других, но и для своего собственного духовного благополучия, если это не слишком громкое выражение.) Окончательный вариант книги был закончен в августе 2009 года, примерно через два года после того, как были сделаны первые заметки. (В течение девяти месяцев этого времени я мало писал — ухаживал за женой дома или составлял ей компанию в больнице во время её неизлечимой болезни.) Всякий раз, когда я думал о

Эффект, который я хотел получить от финала, что я часто делал, чтобы подстегнуть себя в написании, я не был уверен, что смогу написать всё необходимое для достижения этого эффекта. Цитировать или перефразировать текст Лакснесса было недостаточно. Мне нужно было сочинить что-то своё и тем самым добиться сравнимого эффекта. Я чувствовал, что почти справлюсь с этой задачей, но не совсем. Когда я мечтал о том, что смогу написать в итоге, мне всегда чего-то не хватало.

Опубликованный текст достаточно хорошо иллюстрирует озабоченность рассказчика ментальными образами, которые служили фоном для того, что он, по-видимому, видел всякий раз, когда читал свои любимые виды художественной литературы, и его размышления во время чтения почти последних страниц о том, как автор (подразумеваемый автор, по словам Бута) сможет найти среди скудных ландшафтов Исландии подходящее место для своего финала.

«История книг» представлена как художественное произведение. Последняя часть произведения состоит из восьми абзацев. Я без колебаний заявляю, что первые шесть из них – это настолько точное описание моих реакций, насколько я смог написать в 2008 году, когда читал « World Light» около тридцати лет назад. Я также открыто заявляю, что седьмой абзац – художественное произведение того же рода. Работая над этим абзацем, я старался точно передать своё душевное состояние в тот самый момент. Восьмой, последний абзац, органично связан с предыдущими. Восьмой абзац кажется мне одним из самых впечатляющих из множества впечатляющих финалов, которые я нашёл для своих многочисленных художественных произведений. Когда я писал этот финал в августе 2009 года, я думал, что больше не буду писать. Моя жена умерла, и я собирался покинуть Мельбурн, прожив там безвыездно шестьдесят лет. Я думал, что всё, что я буду писать в будущем, будет для моих архивов, а последний абзац «Истории книг» послужит её последним грандиозным штрихом. Однако этот самый последний абзац — литература, которую мне редко удаётся написать.

Последний абзац последнего раздела «Истории книг» стал, почти через семь лет после публикации, последним из моих многочисленных выступлений перед последней из многочисленных аудиторий, к которым я обращался за сорок пять лет своей писательской деятельности. Эта последняя аудитория была также самой многочисленной из многих. Организаторы предупредили меня, что значительная часть из нескольких сотен присутствующих надеется, как они выразились, «догнать» меня.

После мероприятия я договорился, чтобы меня проводили к ожидающему такси сразу после окончания выступления. Моё поспешное исчезновение показалось мне и, как я надеялся, более восприимчивой аудитории сносным воплощением смысла второго из двух предложений моего последнего абзаца.

Написание этого предложения, состоящего из девяти предложений и ста семнадцати слов, заняло едва ли больше времени, чем медленное чтение вслух, но работа над ним длилась недели, а то и месяцы. Большую часть этого времени я находился в затруднительном положении, которое отнюдь не было для меня новым, но, тем не менее, досадным. В моей голове вертелся образ, который обещал многое, если только я смогу найти в нём, за ним или сбоку от него какую-нибудь пока неизвестную мне деталь.

Образ в моем воображении был таким же простым и резким, как рисунок, сделанный маленьким ребенком, — белая вершина горы, сужающаяся к вершине на фоне голубого неба.

Простота образа была обманчива; за долгие годы писательской деятельности я усвоил, что кажущийся простым образ может предвещать густую сеть смыслов. Я также усвоил, что такой образ редко раскрывает свой смысл сразу.

Я уже не помню того момента, когда я наконец уловил обещанный смысл, который, возможно, был передан мне не в виде визуальной детали, а скорее в виде слов, которые, казалось, звучали или являлись мне. Я смог с лёгкостью составить главное предложение и восемь придаточных предложений моего безупречного предложения, как только понял, что белый — цвет бумаги, а синий — цвет чернил.

МИЛЛИОН ОКОН

Я уже писал во втором эссе этого сборника, что обычно оцениваю ценность книги, спрашивая себя, насколько хорошо я помню впечатления от её прочтения спустя долгое время. Я забыл упомянуть о похожем методе, который я иногда использую: спросить себя, как часто я испытываю желание перечитать определённые отрывки, если не перечитать всю книгу.

Иногда, просто из любопытства, я пытался оценить свои книги, используя второй из упомянутых методов. (Первый из двух методов вряд ли подходит, учитывая, что я часто помню не столько опубликованный текст, сколько черновики или даже более ранние представления о вероятной теме.) Конечно, я ценю все свои книги, но факт остаётся фактом: чаще всего я заглядываю в одиннадцатую из опубликованных, и отрывок, который я чаще всего просматриваю, – это абзац, начинающийся на 46-й странице первого издания. Этот абзац состоит из трёхсот двадцати четырёх слов и, согласно правилам традиционной грамматики, представляет собой одно звучное предложение. Согласно тем же правилам, это предложение можно разложить на двадцать одно отдельное предложение: главное предложение, конечно же, десять обстоятельственных, пять придаточных предложений с прилагательными и пять придаточных предложений с именами. Я упоминаю об этом, потому что читатели, скудно знакомые с традиционной грамматикой, склонны хвалить писателей, которые не способны ни на что большее, чем умение соединить слабо связанные между собой фразы и предложения. Вспоминаются работы Томаса Пинчона, а также переводы на английский язык произведений Ласло Краснахоркаи и Германа Броха.

Вскоре после публикации «Миллиона окон» в середине 2014 года известный ученый и критик, впервые прочитав мою книгу,

написал на полях страницы 46, рядом с абзацем, содержащим упомянутое предложение, вопрос: «Это лучшее предложение, которое я когда-либо читал?»

Год с лишним спустя, когда тот же ученый посетил меня в рамках своего исследования для какого-то своего проекта, и после того, как он рассказал мне о своем рукописном комментарии, я тут же открыл соответствующий ящик среди картотечных шкафов, содержащих мой Литературный архив, достал второй из двух черновиков « Миллиона окон» и показал ему свой рукописный комментарий на полях рядом с моим предложением-абзацем: «Это лучшее предложение, которое я когда-либо составлял – GM, март 2014 г.» (Требуются два комментария. Дата моей заметки была всего за несколько месяцев до публикации книги, что говорит мне, что меня подтолкнуло написать то, что я написал, во время последнего чтения моего окончательного черновика. Само предложение было написано примерно годом ранее. И хотя я по-прежнему считаю свое длинное предложение безупречным, я бы пожалел, что включил слово ever в свое рукописное предложение. Я давно решил, что в прозе нужно мало наречий.)

Спустя год после публикации моей одиннадцатой книги редактор журнала «Meanjin» поручил мне написать эссе, посвящённое тому или иному аспекту писательского мастерства. Готовое эссе, опубликованное в осеннем номере 2016 года, дало мне возможность изложить то, что я считаю самым важным из множества открытий, сделанных мной за всю жизнь, посвящённую писательству и обучению других своему ремеслу. Я назвал своё эссе «В похвалу длинному предложению», и в тексте я привожу аргумент о том, что простое предложение — естественное хранилище смысла: что связь между подлежащим и сказуемым, лежащая в основе простого предложения, и есть суть смысла. В своем эссе я не утверждаю, что длинное предложение по своей сути лучше короткого, но я пытаюсь продемонстрировать замечательную пригодность длинного предложения для такого человека, как я, который получает удовольствие от открытия связей между вещами, которые ранее казались не связанными, и от использования сложных предложений для организации размышлений о связях между связями, если можно так выразиться: множественные предложения притягивают или отталкивают друг друга удивительным образом.

Предложение, конечно же, — это предложение внутри предложения: единица смысла внутри совокупности таких единиц. Моё предложение длиной в абзац, как и все подобные предложения, состоящие из более чем одного предложения, в традиционной грамматике называется сложносочинённым предложением , и в своём эссе по мэнцзину я различаю

Два вида сложноподчинённых предложений: с левым и правым ответвлением. В первом случае большинство или все придаточные предложения предшествуют главному предложению или расположены слева от него в пространственном отношении. Во втором случае главное предложение находится в начале предложения или близко к нему, а придаточные предложения следуют за ним.

Сомневаюсь, что какой-либо другой писатель моего времени использовал столько сложноподчинённых предложений, сколько я, и даже если какой-то из них почти сравнялся со мной по количеству, я уверен, что мои сложноподчинённые предложения с левой ветвью значительно превосходят его или её. Это не хвастовство. Каждый тип предложений полезен для той или иной писательской задачи, но я пришёл к тому, что предпочитаю и использую чаще других тип предложений, который сейчас мало используется. В своём эссе в «Минцзине» я предполагаю, что моё предпочтение можно просто объяснить следующим образом. В первые десять лет моей жизни я был ближе к девятнадцатому веку, чем к двадцатому, и большую часть моего чтения составляли книги, написанные за десятилетия до моего рождения. Писатели той эпохи, как правило, использовали гораздо больше сложноподчинённых предложений, чем современные, и если многие из этих предложений были с левой ветвью, это вполне могло быть связано с распространённостью в школьных программах латинского языка, в котором главный глагол является последним словом в большинстве предложений. Даже сегодня я иногда читаю вслух произведения Томаса Харди и Джорджа Борроу за их звучностью и размеренным ритмом предложений. (И именно тогда я без особых усилий составил свой любимый тип предложения: простое предложение, в котором подлежащее и дополнение глагола разделены несколькими ритмическими фразами.)

Я где-то прочитал утверждение, что все многочисленные опубликованные произведения Джека Керуака следует рассматривать просто как части одной книги. Иногда я задавался вопросом, можно ли то же самое сказать и о моих собственных книгах. В таких случаях мне хотелось упомянуть в разговоре или письме какую-то тему, которую я вспоминал в своих произведениях.

Тема, а иногда и фраза или предложение из текста, чётко осознаются в моей памяти, но я не могу вспомнить книгу, в которой они были опубликованы. Ситуация усложняется тем, что я иногда использовал один и тот же материал, так сказать, в двух или более произведениях, но в каждом из них обрабатывал его по-разному, если использовать любимое выражение Генри Джеймса. Пример, о котором я хочу здесь рассказать, – это лес Хейтсбери, от которого сохранились лишь отдельные участки.

где я сижу и пишу эти предложения, но которое сохранилось в форме огромного леса образов в единственном мире, о котором я могу писать.

Рассказчик от первого лица в заглавной части моей седьмой опубликованной книги рассказывает о том впечатлении, которое он испытал в детстве, рассматривая картину с изображением дороги через лес. Что бы ни появилось в опубликованном отчёте, настоящим заявляю, что в детстве, в те редкие случаи, когда я видел часть настоящего леса Хейтсбери, или во многих случаях, когда я видел реальный или нарисованный лесной пейзаж, напоминавший мне Хейтсбери, я часто чувствовал, что в таком месте мне однажды может открыться нечто невероятно важное. Если бы, начиная с седьмого года, я напоминал себе, что однажды в том году провёл несколько дней с семьёй на поляне в настоящем лесу Хейтсбери, я бы почти ничего не помнил об этих днях, кроме того, что видел некую маленькую птичку, пролетевшую через поляну, и узнал от отца, что эта птица была одним из видов зимородков.

Два момента показались мне необычными, когда я недавно перечитывал эту вымышленную птицу ближе к концу «Миллиона окон» . Во-первых, с того момента, как настоящая птица (почти наверняка священный зимородок, Todiramphus sanctus ) промелькнула передо мной, до того момента, когда я решил, что образ этой птицы действительно соответствует той образной схеме, которую я представлял себе, работая над предпоследней частью книги, которую я заглядываю чаще, чем в любую другую из своих книг, прошло почти семьдесят лет. Второй момент связан с первым.

Все годы, пока я писал прозу, я обращал внимание на образы, которые возвращались ко мне. Я считал, что такие образы, вероятно, относятся к какой-то части моей прозы. Часто я начинал писать о том или ином подобном образе, ещё не поняв его значения, то есть, прежде чем узнал, с какими другими образами он может быть связан. Я интересовался птицами с детства. Я замечал бесчисленное множество птиц и ещё долго потом помнил, как их видел. Зимородок привлек моё внимание лишь на мгновение, но его образ запечатлелся в моей памяти яснее, чем образы большинства других птиц. Почему же тогда я ни разу не попытался использовать этот образ в более ранних произведениях?

Ни в одном из этих эссе я не упомянул о власти .

Когда я читаю отрывок из того, что я называю правдивой художественной литературой (истинным отчетом о работе мысли писателя), я ощущаю воздействие такой силы, какую я ощущаю

Когда я играю на скрипке определённые виды музыки. Сила, кажется, исходит не столько от слов или даже предложений (нот или даже мелодических фраз), сколько от уместности или неизбежности пьесы в целом. Я чувствовал ту же силу временами, пока писал предыдущий абзац. Я закончил его вопросом. Всякий раз, когда я пытаюсь ответить на этот вопрос, я чувствую некую силу, исходящую от моей одиннадцатой книги, но особенно от последних трёх её разделов. Мне кажется, будто опубликованный текст « Миллиона окон» существовал ранее в потенциальном состоянии неизвестно сколько времени; что потенциальный текст всегда обладал собственной силой, так же как опубликованный текст обладает ею сейчас; и что одним из эффектов этой силы было удержание меня от попыток слишком поспешно воплотить потенциальный текст в жизнь.

Столь же примечательным, как и то, что на протяжении большей части моей писательской карьеры я, по-видимому, не замечал сигнала о появлении образа, столь, казалось бы, готового занять место в моей прозе, является и то, что на протяжении того же периода времени я не замечал сходства между преобладающими цветами зимородка и определенного халата, который я заметил еще в детстве.

Никогда не обладая обонянием, я, похоже, развил в себе острое восприятие цветов и звуков, и многие из связей, которые возникали у меня из запаса моих мысленных образов, возникали после того, как мой взгляд привлекали определённые сходства цветов. (В предыдущем эссе я упоминал пруд с рыбой и бегонии, которые я представлял себе, пока писал «Внутри страны» .) Как же тогда я ни разу не заметил, в течение большей части своей жизни, что синий и серебристо-серый цвет птицы соответствовали цветам шахматного узора на халате? Многим читателям это покажется фантастикой, но я готов поверить, что сила некоторых мысленных образов может быть такова, что они ослепляют своего обладателя, так сказать, и скрывают от него истинную глубину их смысла, прежде чем он или она станет достаточно компетентными, чтобы выразить его словами.

Из всего, чем я горжусь, перечитывая свою одиннадцатую книгу, я больше всего горжусь повествовательной структурой. Рассказчик от первого лица в этом произведении может многое сказать о различных повествовательных техниках, но я иногда задаюсь вопросом, сможет ли проницательный читатель текста принять, что он, рассказчик от первого лица, способен разработать такую сложную технику, какую придумал я. «Миллион окон» наглядно иллюстрирует различие, проведённое Уэйном К. Бутом, но не всегда столь очевидное: различие между определённым типом рассказчика от первого лица и подразумеваемым автором. Ни один читатель не смог бы…

разумно предположить, что человек, написавший текст, сделал это, строя множество окон, о которых он так часто упоминает. В то же время ни один читатель не вправе предполагать, что последние три раздела книги – это рассказ человека, имя которого указано на обложке, о том, как он узнал на склоне лет, что его мать, будучи ещё совсем ребёнком, стала жертвой преступления или преступлений, в которых участвовала её собственная мать, и за которые преступник так и не был привлечён к ответственности. В этом и заключается истинная сила хорошо написанной художественной литературы: человек может неосознанно раскрывать в книге за книгой свои главные проблемы, но лишь как фрагменты неразрывной связи. Меня побудило написать целое художественное произведение то, что я прочитал всего один абзац о безымянной женщине, прыгнувшей в колодец на другом конце света за три десятилетия до моего рождения. Заглавная часть моего сборника «Бархатные воды» содержит многочисленные ссылки на ручьи или водоемы вдали от моря и заканчивается изображением молодой женщины, потерявшей близкого человека, стоящей среди воды, которая чудесным образом журчит из источника далеко на Великих равнинах США. И если все мои книги, как и книги Джека Керуака, представляют собой один огромный том, то где-то на всех этих страницах я когда-то писал о нескольких памятных кадрах из фильма 1960-х годов под названием « Девичий источник» , в котором центральным действием является изнасилование и убийство молодой женщины, едва ли старше девочки. Я написал эту книгу, это короткое художественное произведение и этот отрывок, не осознавая, что все три — всего лишь фрагменты в незавершенной картине. В заглавной части моего сборника « Изумрудно-голубой» я подробно писал о значении для меня различных лесов и одного леса в особенности, не осознавая, что все, что я там написал, было частью одной и той же головоломки. Наконец, на семьдесят пятом году жизни, я написал художественную книгу, которая чаще всего заставляет меня снова и снова к ней обращаться. Последние несколько разделов этой книги, а возможно, и всё это красноречивое произведение, завершают схему, упомянутую ранее в этом абзаце. Я надеюсь, что никогда не смогу постичь для себя, автора этого эссе, весь смысл некоторых событий, произошедших в последние годы до моего рождения, но безымянный автор на последних страницах « Миллиона окон» сообщил , что пишет художественное произведение, призванное объяснить ему определённые вещи, – что автор на пути к пониманию этих вещей.

Что-нибудь от боли

После публикации моей одиннадцатой книги я начал получать письма от людей, которые, казалось, мало знали о моих предыдущих книгах, но были каким-то образом тронуты моими мемуарами о скачках, как я дал ей подзаголовок. Многие из авторов писем, казалось, были рады наконец узнать, что кто-то ещё почерпнул в скачках то, что, как они считали, было их собственным и не поддавалось выражению словами. Один такой автор, живший на крайнем севере Нового Южного Уэльса, хотел провести день в моей компании на выбранном мной скачке. Зная моё нежелание путешествовать, он предложил встретиться в Кастертоне, на юго-западе Виктории, далеко от его территории. Он согласился встретиться со мной в моём родном городе утром в день скачек и попросить меня отвезти его на машине на последние сто с лишним километров его долгого путешествия.

Моя книга получила высокую оценку большинства рецензентов, но рецензия Леса Карлиона порадовала меня больше, чем тёплые слова всех остальных. Я никогда не встречался с Лесом, который уже умер, но читал и восхищался большинством его книг. Я восхищался им ещё больше, потому что он был тем писателем, которым я никогда не мог стать: писателем, который ясно и проницательно смотрел на окружающий мир; который просматривал библиотечные фонды и посещал места исторических событий. (Я мог бы сказать о себе то же, что сказал один из персонажей Сэмюэля Беккета: «Я прожил свою жизнь в каком-то трансе». Вместо того чтобы смотреть на вещи, я жду, когда они привлекут моё внимание, или же долго убеждаю себя, что действительно видел их. Что касается исследований, то меня всю жизнь пугали библиотеки и их поисковые системы, и вместо того, чтобы углубляться в историю, я просто пересказываю то, во что вымышленные персонажи предпочитают верить.) Я часто видел Леса на скачках в

Мельбурн в те годы, когда мы с женой каждую субботу ездили во Флемингтон, Колфилд, Муни-Вэлли или Сэндаун. Иногда я украдкой наблюдал за ним издалека. Он всегда был один, когда я его видел, и я никогда не видел его с ручкой или блокнотом в руках. Казалось, он только и делал, что смотрел, и в основном на лошадей. Я никогда не видел его на букмекерской конторе, но истинные любители скачек гораздо меньше беспокоятся о ставках, чем случайные посетители.

Среди самых впечатляющих отрывков в творчестве Леса – описания лошадей. Под его пристальным вниманием каждая лошадь представляла собой уникальную личность, чья внешность и манеры отличали её от всех остальных гнедых, гнедых и рыжих лошадей в денниках вокруг неё. В начале книги я признался, что никогда не сидел верхом и никогда толком не смотрел на лошадь. Узнав, что мою книгу будет рецензировать в « Australian» человек, который, казалось, проводил половину своего времени на скачках, разглядывая лошадей, я немного обеспокоился, но зря.

Больше всего меня в рецензии согрело то, что Лес назвал меня стилистом, и похвалил стиль изложения в последнем абзаце книги. Я люблю длинные предложения за их многообразие связей, которые они выявляют, но считаю, что длина и форма каждого предложения определяются, так сказать, давлением мыслей и чувств, которые необходимо выразить. Я бы не смог выразить это лучше, чем Вирджиния Вулф, которая написала, что мысль или чувство создаёт волну в сознании, а её разрушение – это вхождение предложения в нужное русло. Последний абзац моей одиннадцатой книги состоит из семнадцати предложений, средний объём которых около четырнадцати. Только что я открыл «Миллион окон» на странице ближе к середине и обнаружил, что среднее предложение на странице состоит примерно из сорока слов. Это говорит о том, что я готов писать короткие предложения, если считаю это необходимым. В последнем абзаце « Что-то от боли» рассказывается о смерти скаковой лошади и горе её владельца. Я почти инстинктивно перешёл к коротким предложениям, чтобы каждая деталь, которую я помнил (и которую видел тридцать пять лет назад на ипподроме Флемингтона и никогда не забывал), производила впечатление на читателя без отвлекающих комментариев или описаний и без связи с другими деталями. Но разная длина предложений также была обусловлена разницей между двумя книгами. Одна из них, мемуары, написана в стиле, более близком к разговорному, в то время как другая, возможно,

говорят, что его предметом является исследование самой природы художественной литературы.

Лес Карлион написал длинную рецензию на мою книгу, но ни словом не обмолвился о предпоследней из двадцати семи глав, «Они участвуют в гонках антиподов». Когда я впервые прочитал рецензию, я скорее пробежал её глазами, чем прочитал, горя желанием узнать, что скажет человек, столь погрязший в гоночной истории, о том, что я выдумал целый мир, так сказать, воображаемых гонок.

Теперь, конечно, я этого уже никогда не узнаю. Не могу поверить, что он пренебрежительно отнёсся к моему странному достижению. Будучи человеком очень проницательным, он мог догадаться, что включение этой главы в книгу потребовало от меня определённых усилий и что я не искал комментариев. Или, возможно, он просто не знал, что сказать. Мой издатель выбрал несколько слов из рецензии Леса для включения в предварительные страницы последующих изданий моей книги.

Иногда, когда я читаю комментарий Леса «необычная книга необычного человека…», я вижу, что Лес выглядит несколько озадаченным, когда он останавливается на странице ближе к концу моей книги и пытается представить себе один из ипподромов в Нью-Эдене или Нью-Аркадии.

Мой гость из Графтона тоже не отличался особой разговорчивостью после того, как я показал ему несколько страниц из двух переполненных ящиков картотечного шкафа, который я называю Архивом Антиподов. Он ночевал в Хоршеме и встретился со мной вскоре после завтрака. Мы пили кофе в моей съёмной комнате в задней части дома сына, и я пытался в течение нескольких минут объяснить, чем я занимался большую часть своего свободного времени последние тридцать пять лет.

(В папке в самом начале архива находится более двадцати тщательно напечатанных страниц, которые должны объяснить любому заинтересованному человеку после моей смерти, как и почему я придумал свою альтернативную вселенную, как я иногда думаю о ней, и какое удовлетворение я получаю, добавляя в нее почти ежедневно. Это всегда будет доступно любопытным, но никто никогда не поймет, как все это работает. У меня никогда не было времени или желания излагать в письменном виде такие вещи, как то, как лошади распределяются по разным конюшням, как придумываются цвета для скачек владельцев, как выбираются поля для различных забегов, как устроен рынок ставок для каждого забега и, что самое важное, как определяется результат каждого забега. Эти и многие другие вопросы нигде не изложены в письменном виде, а это значит, что весь архив может стать захватывающим зрелищем для какого-нибудь любознательного исследователя в будущем, но никто не сможет ничего к нему добавить.)

Мы с моим гостем провели приятный день на скачках в Кастертоне. Ближе к вечеру мы обсуждали неудачу тренера из Маунт-Гамбира, который привёл на скачки трёх лошадей, но каждая из них заняла второе место.

Затем мой гость рассказал мне о тренере из его округа, который недавно столкнулся с чем-то ещё более неприятным. Я тут же начал рассказывать о замечательной череде второстепенных достижений тренера Фредерика Шаделя (в павлинье-голубой форме, чёрных рукавах с обшлагами и кепке в горошек), но потом вспомнил, что этот человек был одним из ведущих тренеров на ипподроме Мерлинстон в самом южном городе Нью-Аркадии. Я закончил свой рассказ, добавил необходимое оговорку и был рад, что мой спутник не стал ничего комментировать.

Городок, где я живу, находится далеко от побережья, и морозы там суровые, а зимними ночами ярко светят звёзды. Однажды, несколько лет назад, в один особенно холодный вечер, я прервался, записывая в соответствующую папку результаты какого-то менее престижного забега. Я вспомнил, как слышал от преподавателя педагогического колледжа, где я учился в конце 1950-х, что он мог многое узнать о человеке, если знал, чем тот занимается в свободное время, когда свободен от всех забот и обязанностей. В тот холодный вечер я понял, что, возможно, читаю какую-нибудь классическую литературу или слушаю какой-нибудь музыкальный шедевр. Возможно, я даже провожу лето в Европе, возможно, посещая могилу Марселя Пруста или Эмили Бронте. Вместо этого я сидел, съежившись над столом в каком-то отдалённом городке, изучая результаты забегов и изменчивые судьбы персонажей, известных только мне. Иногда я чувствовал себя немного неловко по этому поводу, но теперь я так не чувствую после того, как узнал от одной из моих давних корреспонденток, человека с выдающейся квалификацией в своей профессии, что она регулярно консультируется с психоаналитиком и что во время своей последней консультации она целый час обсуждала архетипические метафоры, обнаруженные в недавнем сне.

Я никогда не понимал, что такое архетипы, но иногда задавался вопросом, не меньше ли удовлетворение, которое я получаю от изучения одной из моих таблиц, показывающих порядок лошадей на Кубке Готленда или в скачках с препятствиями Большого Саутленда, или от изучения последних шести стартов кобылы Фестун (синие, фиолетовые и белые рукава с обручами, чёрная шапочка) или мерина Родриго (бледно-голубые, бордовая околыш и шапочка), чем удовлетворение, получаемое другим человеком от его или её работы с архетипами. Я уже упоминал в другом месте этого сборника о своём полном отсутствии интереса к классическим или любым другим

своего рода мифология. Мне нравится думать о персонажах и событиях, записанных в моём Архиве Антиподов, как о части моей собственной мифологии. Конечно, постоянное и неизбежное расширение архива служит для меня иллюстрацией концепции бесконечности. Я где-то писал о своём желании, чтобы некоторые книги никогда не кончались. (Это может показаться ребячеством, но моя жизнь как писателя и читателя научила меня, что это желание осуществимо.) Архив трудно сравнить с книгой. Чаще он кажется отражением разума человека, впервые его открывшего, и я никогда не мог представить его конечным. Расширение архива, или, точнее, ментальных образов, обозначенных записями, зависит от появления чисел, сгенерированных случайным образом в соответствии с процессом, который я сам придумал. Цифры взяты со страниц объёмного издания « Белых страниц» Мельбурна за 2003 год. Чего я до конца не могу понять, но что постоянно меня радует, так это того, что многие события на ипподромах Антиподов, по всей видимости, являются в значительной степени результатом человеческого планирования. Попытки объяснить это вызывают приятное головокружение.

Некоторые из писем, которые пришли ко мне после публикации «Что-то для Боль была резким напоминанием о том, как мало я знал о реальной работе индустрии скачек, как её сейчас называют: как много я мечтал о них, не зная личностей, вовлечённых в неё. АР (Альф) Сэндс, человек, которого я назвал полубогом в главе о нём, не скопил состояния, которое было бы достойной наградой за его гениальность, которой я его считал. Одна из его внучек в любезном письме ко мне описала его скромную, хотя и комфортную, пенсию. В последние годы жизни он мало интересовался скачками. Он всё ещё вставал около рассвета, но не для того, чтобы готовить лошадей к победе в условиях неравного соотношения сил. Он наслаждался своим плодородным огородом.

Письмо, которое меня больше всего озадачило, пришло ко мне только в прошлом году.

Автор ничего не знала обо мне и моих книгах, пока кто-то не нашёл в главе «Мэри Кристиан Мёрдей с того же адреса» явные доказательства того, что я думала о ней, авторе письма, пока писала эту главу. Суть главы не следует пересказывать. Текст в ней настолько ясен и трогателен, насколько я способна. Я всегда считала эту главу одной из самых важных в книге и часто перечитывала её с тех пор, как она вышла в свет, иногда про себя и

иногда вслух, ради того эффекта, который это на меня производит. (Пусть предыдущее предложение послужит свидетельством важности для меня того, что я пишу, и чистоты моих мотивов. Я пишу, чтобы понимать.) Поскольку «Что-то для боли» — это мемуары, мне нет нужды использовать такие термины, как «рассказчик» или «подразумеваемый автор» . Джеральд Мёрнейн в двадцать четвертой главе своих мемуаров о спорте задается вопросом, как иначе могла бы сложиться его жизнь, если бы он, будучи молодым человеком, почти мальчиком, встретил молодую женщину, почти девочку, и падчерицу или приемную дочь мелкого тренера из Флемингтона.

Женщина, написавшая письмо, была немного моложе меня. Она жила в соседнем штате, всего в нескольких часах езды от моего. Подробности в её письме говорили о том, что её жизнь была похожа на мою: терпимая смесь радостей и печалей. Она была падчерицей или приёмной дочерью мелкого тренера из Флемингтона. Она сообщила несколько подробностей своей ранней жизни, сильно расходящихся с моей предполагаемой версией в главе, которой я придавал такое значение. Возможно, она сделала это из благоразумия, но она ни словом не обмолвилась о важности моей дорогой сердцу главы, не говоря уже о её, так сказать, простом повествовании. Одна-две страницы почерка на страницах дешёвого блокнота грозили покончить с женщиной, чьё существование имело для меня немаловажное значение в течение шестидесяти лет.

Вряд ли нужно объяснять, что спустя несколько часов после того, как я написал краткое благодарственное письмо автору, женский персонаж, упомянутый в предыдущем абзаце, все еще был жив в моем сознании.

ПРИГРАНИЧНЫЕ РАЙОНЫ

Когда я лёг спать одним определённым вечером в середине января 2010 года, мой литературный архив состоял из одиннадцати ящиков картотечного шкафа. Десять из них содержали материалы для моих изданных книг. (Только девять были опубликованы, но окончательный черновик «Истории книг» покинул мои руки и остался у издателя.) Одиннадцатый ящик, который также был одним из самых переполненных, содержал множество моих художественных проектов, которые так и не увенчались успехом, и, что самое главное, более тысячи страниц заметок и черновиков для первых разделов моей заброшенной работы « О, эти золотые туфельки» . Всего несколько недель назад я переехал на самый запад Виктории, прожив шестьдесят лет в пригороде Мельбурна. Всего за несколько недель до отъезда из Мельбурна я написал последний абзац « Истории книг», который должен был стать завершением не только моей десятой книги, но и всей моей писательской карьеры. На протяжении большей части этой карьеры я писал только тогда, когда чувствовал в этом потребность. Я не чувствовал подобного желания в последние недели 2009 года и не ожидал, что буду испытывать его в будущем.

31 января 2010 года я вставил чистый лист линованной бумаги формата А4 в пишущую машинку Remington Monarch, которую мне подарила в 1965 году моя будущая жена (такую же машинку, которую я использую сегодня, в марте 2021 года, для написания этих строк), и напечатал следующее.

Около двух недель назад, и всего через несколько дней после моей поездки на скачки в Пеноле, я проснулся очень рано утром после того, как мне приснился сюжет моей одиннадцатой книги художественной литературы (sic).

Минут десять или больше я испытывал непреодолимое желание написать эту вещь. Потом, должно быть, уснул. Позже у меня вообще не было желания писать какую-либо художественную литературу. Однако сегодня минут на пять меня охватило желание написать небольшую книжку объёмом около 35 000 слов.

Его название, которое также пришло мне во сне, — «Пограничные районы» , что также, как оказалось,

название футбольной команды, которая возникла в результате слияния несколько лет назад команды Горока и команды из Фрэнсиса, расположенного по другую сторону границы в Южной Австралии.

Пока я еду отсюда в Хоршам или откуда угодно в куда угодно в любом месте (sic) в Виммере или Западной Виммере, я обращаю внимание на дома, я имею в виду фермерские дома, особенно те, что расположены далеко от дороги. Я припоминаю, что заметил несколько впечатляющих, отдаленно выглядящих фермерских домов по эту сторону границы во время моей поездки в Пенолу. В художественном произведении мужчина-рассказчик, возможно, вдовец или разведенный, переехал в отдаленный район недалеко от границы. Он пытается написать книгу под названием Grasslands (Луга) . Отчеты, которые он дает о своем проекте, предполагают, что он хочет написать продолжение или имитацию или, возможно, даже оригинал The Plains (Равнины) . В какой-то момент во время своих путешествий недалеко от границы он осмеливается посетить одну из отдаленных усадеб, на которую он давно смотрел.

В доме живут четыре или пять молодых холостяков. Позже он обнаруживает ещё один дом, занятый четырьмя или пятью пожилыми холостяками.

Больше этих нескольких деталей я пока не предвидел. Господи, не дай мне втянуться в написание ещё какой-нибудь беллетристики.

Иногда я вижу , что «Дождь» станет продолжением «Равнин» . Иногда я вижу свою ненаписанную книгу как разоблачение «Равнин» . В других случаях я предвижу текст настолько сложный, что допускает шесть или семь интерпретаций. Например, холостяки могли бы отвернуться от женщин, чтобы писать лучше. Усадьба — это прикрытие для самых настоящих, самых требовательных писательских мастерских/убежищ. Если так, то старики истощаются.

– пытаюсь отказаться от написания художественной литературы.

В моём нынешнем настроении мне хочется попробовать написать BD . Если бы я писал по сто слов каждый день шесть дней в неделю до середины января следующего года, я бы справился.

Да, почему бы и нет?

В первой части я имею в виду несколько первых страниц, где главный герой – вымышленный персонаж.

… но почему бы мне просто не начать писать первые сто слов на этой самой странице?

Два года назад, впервые прибыв в приграничные районы, я берег глаза. Пожалуй, стоит объяснить, как у меня появилось это странное выражение; как я впервые понял, что способность видеть может быть причиной вреда.

Я получил некоторое образование в ордене монахов, которые носили чёрную сутану с чем-то вроде белого целлулоидного нагрудника на шее. Я узнал всего несколько лет назад, случайно прочитав в прошлом году, и пятьдесят лет назад, с тех пор как я в последний раз видел кого-то в такой одежде, что белый нагрудник называется рабат и является символом целомудрия. Я не взял с собой словарей в приграничные районы, и поэтому, не взяв с собой словаря в приграничные районы, я не имею возможности узнать этимологию слова «рабат» , но упоминание о целомудрии, в чём я никогда не сомневался, имеет полный смысл. кажется уместным.

Всё вышеперечисленное напечатано на машинке и занимает большую часть листа формата А4. На этом же листе находятся следующие предложения и фразы, написанные от руки красным цветом – этим цветом я записывала, казалось бы, полезные мысли, приходящие мне в голову, когда я пыталась написать тот или иной черновик. Всякий раз, делая пометку красным, я надеялась, что позже вернусь к ней и почерпну из неё что-нибудь новое.

Предназначено ли усадьба для проживания жителей равнин?

младшие семинаристы

Галонг – старые дома сквоттеров

Священное Сердце

Они увидели старые славные районы издалека

Читая эти заметки сегодня, впервые за более чем десять лет, я вновь вспоминаю о несовершенстве памяти. Я рассказывал нескольким интересующимся, что впервые задумался о написании «Пограничных районов» после того, как проснулся от сна о витражах. Возможно, в моём первоначальном сне были изображения витражей, но если так, то они вряд ли могли меня впечатлить. В окончательном тексте множество ссылок на цветное стекло. Если мне не приснился этот материал, то многочисленные вымышленные упоминания о нём могут служить примером важности того, что я иногда вижу краем глаза, или, скорее, того, что иногда привлекает моё внимание оттуда. (Я могу вспомнить по крайней мере одно упоминание в окончательном тексте о глазах, смотрящих вбок. Прочитав это упоминание сегодня, я понял, что смотреть вбок можно считать способом защиты глаз.) В первые месяцы моего пребывания в этом городке на дальнем западе я каждый день проходил мимо небольшой церкви. В то время, когда я обычно проходил мимо, дневной свет был таким, что ни одно из двух окон, выходящих на дорогу, не давало даже намёка на цвет. Поначалу я почти не испытывал к ним интереса. Значение цветных стёкол в моей тринадцатой книге, можно сказать, было обусловлено несколькими проблесками тонированного света, застигнувшими меня врасплох, так сказать, с неожиданной стороны, и эта последовательность событий оправдывает мою давнюю политику: никогда не отправляться на поиски сюжета, а вместо этого верить, что сюжет сам найдёт меня.

Я не из тех, кто особенно интересуется снами и их толкованием. Сны почти не упоминаются в моих произведениях. Иногда я

Записываю подробности сна в свой Хронологический архив, но без особой надежды узнать что-то важное. «Пограничные районы» — единственное моё художественное произведение, которое хоть как-то связано с каким-то моим сном, и я иногда размышлял об этом.

Перечитывая художественные книги, иногда впервые за десятилетия, я часто ловил себя на том, что вижу в уме не образ-место или образ-человека, упомянутые в тексте, а образ, который был у меня в голове задолго до того, как я приступил к написанию того или иного отрывка. Иногда два набора образов появляются у меня попеременно, в быстрой последовательности. Иногда мне кажется, что оба набора образов тесно связаны, как две рамки стереоскопа девятнадцатого века. «Tamarisk Row» , которую я написал более пятидесяти лет назад, дает мне очевидные примеры. Зрительный образ или звучание в уме слов названия вызывают во мне образ за образом мальчика, которым я, как мне кажется, был в середине 1940-х годов, и скромной мебели в комнате, где я иногда катал свои стеклянные шарики по выцветшему коврику. Те же мыслительные элементы вызывают в памяти еще более многочисленные образы того, что я настаиваю называть вымышленным персонажем: мальчик, так сказать, более четко очерченный, чем его двойник; мальчик, способный сделать то, чего другой мальчик никогда не сможет, а именно остаться неизменным персонажем или присутствием в сознании того или иного преданного читателя.

Но в моей прозе всё непросто, и это оказалось очередным эссе, которое скорее ставит вопросы, чем объясняет. Примерно на трёх четвертях текста «Пограничных районов» рассказчик сообщает, что услышал радиоинтервью с некоей писательницей. Он много рассказывает и размышляет об этой писательнице и её проекте, заключающемся в том, чтобы в изолированном доме для отдыха и с помощью других писателей-единомышленников, живущих в строгих условиях, обнаружить истинный источник определённого вида литературы.

«Пограничные районы» – одна из наименее спланированных моих книг. Когда я начинал её писать, я мало что знал о сложной теме, которая вскоре должна была раскрыться. Из всей этой темы поиск истинного источника художественного произведения, пожалуй, был наименее ожидаемым. (Помню, как иногда, работая над первыми страницами, я думал, что поиски местонахождения забытых религиозных верований станут главной темой книги.) Более того, персонаж, наиболее увлечённый этим поиском, как мне кажется, из всех персонажей моей прозы меньше всего похож на кого-либо из известных мне людей в мире, где я сижу и пишу эти строки.

Признаюсь, я настороженно отношусь к сравнениям персонажей моих произведений с реальными людьми, но мне нечего скрывать. Снова и снова, пока я писал, я мысленно представлял себе черты лица или группу людей за столом, а затем пересказывал слова или поведение, которых никогда не видел. Многие другие писатели наверняка подтвердят мои слова. Поэтому я поражаюсь неожиданному появлению в конце «Пограничных районов» персонажа, которого я не узнаю.

Откуда она взялась?

Вопрос, мучающий меня, пока я пишу эти абзацы, – тот же самый вопрос, который заставляет мою вымышленную героиню потратить огромную сумму на дом из янтарного песчаника с цветными стёклами в окнах, где она и группа избранных писателей наконец смогут открыть истинное место происхождения художественных образов. Откуда она взялась? Она сама явилась мне, когда я писал о других делах и не нуждался в ней в данный момент. Я отчётливо помню это, хотя многое другое из 2010 года, когда я писал « Пограничные районы» , я забыл . С момента её появления она, казалось, обладала всеми качествами и сложностями реального человека. Некоторые из них, например, её интерес к духовности квакеров, сделали бы её общество утомительным для меня, если бы она была реальным человеком, но другие, например, её интерес к Ричарду Джефферису, могли бы меня заинтересовать; и её отсутствие интереса к определённым видам художественной литературы было идентичным моему собственному. Предполагаемый автор пишет длинное письмо вымышленной женщине из-за границы. Он не раскрывает своим читателям содержание этого письма, хотя и признается, что содержание одного из черновиков письма вызывает у него содрогание при каждом перечитывании. Насколько я знаю этого автора, содрогание у него вызывает не какое-то романтическое признание, а скорее отрывок, состоящий преимущественно из длинных сложноподчиненных предложений и раскрывающий о себе больше, чем следовало бы.

Я открыто признаюсь, что перечитываю некоторые отрывки из своих книг просто для того, чтобы впечатлиться ими и найти в них больше смысла, чем я находил раньше, и гораздо больше, чем осознавал, когда писал эти отрывки. Последние девять строк на странице 54 первого издания « Пограничных районов» составляют один из таких отрывков. Иногда, подобно предполагаемому автору моей книги, во время чтения художественной литературы я чувствую, что знаю, каково это – познать сущность человека. (Это всего лишь парафраз и упрощение моего текста.) А иногда, подобно тому же автору, я

чувствовать, как будто та часть меня, которая чувствует это, и есть моя собственная сущность. (Это ещё один парафраз и упрощение.)

После того, как я написал эти строки на странице 54, я нашёл и скопировал утверждение Джорджа Гиссинга о превосходстве художественной литературы над биографией, как это, как сообщается, сделал предполагаемый автор. Я отчётливо помню, что произошло дальше. Я всегда предполагал, что в «Пограничных районах» будет один или несколько отрывков о человеческом глазе, и даже отрывок, рассказывающий о прижатии цветного стеклянного шарика к человеческому глазу, но я не задумывался над тем, где в тексте эти отрывки должны быть. Я не брал в руки биографию Джорджа Гиссинга по меньшей мере десять лет и забыл, что одним из предметов на суперобложке была чёрно-белая репродукция фотографии автора, поза которой её глаз был странно подсвечен. Глядя, впервые за много лет, на этот образ-глаз, я, несомненно, уже упорядочивал в уме впечатления, которые вскоре изложу в отрывке объёмом более двух тысяч слов, связанном с отрывком о сущностях и не менее впечатляющем, чем этот отрывок.

Итак, по чистой случайности, в нужный час и из неожиданной стороны, мне попались те самые ингредиенты, необходимые для впечатляющего художественного произведения. Был ли я, после пятидесяти лет писательской деятельности, достаточно искусен, чтобы связать воедино впечатляющий отрывок то, что могло бы быть бесполезно для другого писателя? Или же то, что мы называем реальностью, представляет собой обширный вымышленный текст, который мы можем интерпретировать лишь иногда, да и то лишь отчасти?

ЗЕЛЕНЫЕ ТЕНИ И ДРУГИЕ СТИХИ

Большинство значимых событий моей жизни произошли в пределах разностороннего треугольника, вершинами которого являются города Бендиго, Мельбурн и Уоррнамбул. (Другой тип людей мог бы посчитать мой переезд на дальний запад Виктории после шестидесяти лет жизни в Мельбурне своего рода отклонением от нормы, но моя любовь к пространственным образам и мой пожизненный интерес к таким понятиям, как случайность, потенциальность и предопределенность, привели меня однажды к открытию, что биссектриса угла, образованного линией от Уоррнамбула до Мельбурна и линией от Бендиго до Мельбурна, точно проходила через точку на карте, куда я переехал в свой семьдесят первый год и где в свое время будет лежать мой прах.) Образы в моем воображении, когда я писал «Равнины», мало были связаны с моими воспоминаниями, но я долгое время считал, что впервые заинтересовался преимущественно ровными, травянистыми ландшафтами один или два раза в середине 1940-х годов, когда я ехал с родителями и братьями на автобусе из Бендиго в Уоррнамбул и когда ближе к вечеру между Скиптоном и Мортлейком я увидел богато украшенные ворота, а за ними, Окаймленная с обеих сторон широко расставленными эвкалиптами, подъездная дорога то исчезала за далёким невысоким холмом, то вела, возможно, к тёмно-зелёному пятну, которое было рощей европейских деревьев, за которыми виднелся верхний этаж особняка из голубого камня. Это был не единственный предмет, послуживший для создания нескольких образов, которые, можно сказать, навсегда завладели мной. Мой отец, сын фермера-молочника с юго-западного побережья, часто приносил домой экземпляр «Лидера» или его конкурента, « Уикли Таймс» , которые оба обслуживали сельскую Викторию, и со временем из этих журналов я составил составной образ моего родного штата, так же, как с тех пор делал это и для многих других частей света.