Наше восточное наследие

Консерваторы, возглавляемые родным братом Ванга и историком Шума Куангом, осуждали эксперимент как несостоятельный по своей сути; они утверждали, что человеческая развращенность и некомпетентность делают государственный контроль над промышленностью неосуществимым, и что лучшей формой правления является laissez-faire, которая полагается на естественные экономические импульсы людей в производстве услуг и товаров. Богачи, уязвленные высоким налогообложением своих состояний и монополией правительства на торговлю, бросили все силы на то, чтобы дискредитировать меры Ван Ань-ши, помешать их осуществлению и довести их до бесславного конца. Хорошо организованная оппозиция оказывала давление на императора, и когда череда наводнений и засух завершилась появлением в небе страшной кометы, Сын Неба отстранил Ван от должности, отменил его указы и призвал к власти его врагов. И снова все стало как прежде.3

2. Возрождение обучения

Рост учености - Бумага и чернила в Китае - Этапы изобретения печати - Самая древняя книга - Бумажные деньги - Подвижный шрифт - Антологии, словари, энциклопедии

Тем временем, сквозь все войны и революции, сквозь все правления и эксперименты, жизнь китайского народа текла ровно, не сильно нарушаемая событиями, слишком далекими, чтобы о них можно было услышать до тех пор, пока они не станут давно минувшими. Сунское правление было свергнуто на севере, но вновь установилось на юге; столица была перенесена из Пьен-Ляна (ныне Кэйфэн) в Линь-ань (ныне Ханьчжоу); в новой столице, как и в старой, росли роскошь и изысканность, а торговцы съезжались со всех концов света, чтобы купить непревзойденные изделия китайской промышленности и искусства. Император Хуэйцзун (1101-25) задал моду в Пьен-Ляне быть сначала художником, а потом правителем: он писал картины, пока варвары маршировали на его столицу, и основал художественную академию, которая стимулировала выставками и наградами искусство, которое должно было стать главным притязанием эпохи Сун на память человечества. Были созданы вдохновляющие коллекции китайской бронзы, живописи, рукописей и нефрита; были собраны великолепные библиотеки, некоторые из которых пережили славу войны. Ученые и художники заполонили северные и южные столицы.

Именно при этой династии книгопечатание вошло в литературную жизнь китайцев как незаметно завершившаяся революция. Оно развивалось шаг за шагом на протяжении многих веков; теперь оно было готово в обеих своих фазах - блоки для печати китовых страниц и подвижный шрифт, отлитый из металла в матрицах, - как чисто китайское изобретение,4 величайшее, после письменности, в истории нашей расы.

Первым шагом в развитии должно было стать открытие более удобного материала для письма, чем шелк или бамбук, которыми довольствовались древние китайцы. Шелк был дорог, а бамбук тяжел; Мо Цзы требовалось три телеги, чтобы возить с собой в путешествиях бамбуковые книги, которые были его главным достоянием; а Ши Хуан-ти приходилось ежедневно перебирать сто двадцать фунтов государственных документов.5 Около 105 г. н. э. некий Ц'ай Лунь сообщил императору, что изобрел более дешевый и легкий материал для письма, изготовленный из коры деревьев, пеньки, тряпок и рыбьих сетей. Ц'ай получил от императора высокий титул и должность, был вовлечен в интригу с императрицей, разоблачен, "отправился домой, принял ванну, причесался, надел свои лучшие одежды и выпил яд".6 Новое искусство распространилось быстро и далеко, так как самая старая из существующих бумаг, найденная сэром Аурелом Стейном в одном из отрогов Великой стены, имеет форму государственных документов, относящихся к событиям 21-137 гг. н. э. и, по-видимому, является современной последним из этих событий; таким образом, она датируется примерно 150 г. н. э., всего через полвека после сообщения Цай Луня о своем изобретении.7 Эти ранние бумаги были сделаны из чистой тряпки, по сути, как бумага, используемая в наши дни, когда требуется долговечность. Китайцы довели бумагу почти до совершенства, используя клей или желатин и основу из крахмальной пасты для укрепления волокон и ускорения впитывания ими чернил. Когда в VIII веке китайцы научили этому искусству арабов, а те в XIII веке - Европу, оно уже было завершено.

Чернила тоже пришли с Востока: хотя египтяне делали и чернила, и бумагу в те времена, которые можно назвать самой древней античностью, именно в Китае Европа научилась делать их из черной лампы; "индийские чернила" изначально были китайскими.8 Красные чернила, изготовленные из сульфида ртути, использовались в Китае еще при династии Хань; черные чернила появились там в IV веке, и отныне использование красных чернил стало императорской привилегией. Черные чернила способствовали развитию книгопечатания, поскольку они были особенно приспособлены для использования на деревянных блоках и обладали почти полной несмываемостью. В Центральной Азии были найдены блоки бумаги, которые пролежали под водой так долго, что окаменели, но надписи, сделанные чернилами, все еще можно было четко прочитать.9

Использование печатей в подписях было неосознанным происхождением печати; китайское слово "печать" до сих пор то же самое, что и слово "печать". Сначала эти печати, как и на Ближнем Востоке, оттискивались на глине; примерно в пятом веке их стали смачивать чернилами. Тем временем, во втором веке, текст классики был вырезан на камне, и вскоре после этого возник обычай делать с этих надписей чернильные гравюры. В шестом веке мы находим большие деревянные печати, использовавшиеся даосами для печати амулетов; столетие спустя буддийские миссионеры экспериментировали с различными методами тиражирования, используя печати, гравюры, трафареты и текстильные оттиски - последнее искусство имеет индийское происхождение. Самые ранние из дошедших до нас блочных гравюр - миллион амулетов, напечатанных в Японии около 770 года н. э. на санскрите и китайском иероглифе - прекрасный пример культурного взаимодействия в Азии. Много блочных гравюр было сделано во время правления династии Т'анг, но они, очевидно, были уничтожены или потеряны в хаосе революции, последовавшей за Мин Хуан.10

В 1907 году сэр Аурел Штайн уговорил даосских жрецов китайского Туркестана позволить ему осмотреть "Пещеры тысячи будд" в Тун-хуане. В одной из этих пещер, которая, по-видимому, была замурована около 1035 года н. э. и не открывалась до 1900 года, лежало 1130 связок, каждая из которых содержала дюжину или более рукописных свитков; все это составляло библиотеку из 15 000 книг, написанных на бумаге и сохранившихся так хорошо, как если бы они были написаны за день до их современного обнаружения. Именно среди этих рукописей была найдена самая древняя в мире печатная книга - "Алмазная сутра", свиток, заканчивающийся такими словами: "Напечатано 11 мая 868 года Ван Чие для всеобщего бесплатного распространения, чтобы в глубоком почтении увековечить память своих родителей".11 В массе рукописей были найдены еще три печатные книги; одна из них ознаменовала собой новое развитие, поскольку представляла собой не рулон, как "Алмазная сутра", а крошечную сложенную книжечку, первую из известных ныне во множестве. Как и в позднесредневековой Европе, и среди примитивных народов в недавние времена, первым стимулом к развитию книгопечатания стала религия, которая стремилась распространить свои доктрины как с помощью зрения, так и звука, и вложить в каждую руку свои чары, молитвы и легенды. Однако почти столь же древними, как и эти благочестивые формы печати, являются игральные карты, которые появились в Китае в 969 году или раньше и были завезены из Китая в Европу в конце XIV века.12

Эти ранние тома печатались с помощью деревянных блоков. В китайском письме, написанном около 870 года н. э., мы находим самое древнее из известных упоминаний о такой работе: "Однажды, когда я был в Чечуани, я рассматривал в книжной лавке школьную книгу, напечатанную из дерева".13 Похоже, что искусство печати уже было развито, и интересно отметить, что это развитие, по-видимому, произошло сначала в западных провинциях, таких как Сечуань и Туркестан, которые были подтолкнуты к цивилизации буддийскими миссионерами из Индии и некоторое время имели культуру, независимую от восточных столиц. Блок-печать появилась в восточном Китае в начале десятого века, когда премьер-министр Фэн Тао убедил императора выделить средства на печать китайской классики. Работа заняла двадцать лет и заполнила сто тридцать томов, поскольку включала не только тексты, но и самые известные комментарии. По завершении работы классики получили широкое распространение, что способствовало возрождению образования и укреплению конфуцианства при сунских королях.

Одной из самых ранних форм блочной печати было изготовление бумажных денег. Появившись в десятом веке в Сечуане, оно стало излюбленным занятием китайских правительств и в течение столетия привело к экспериментам с инфляцией. В 1294 году Персия подражала этому новому способу создания богатства; в 1297 году Марко Поло с удивлением описывал уважение, которое китайцы проявляли к этим диковинным клочкам бумаги. Только в 1656 году Европа научилась этому трюку и выпустила свою первую бумажную валюту.14

Подвижный шрифт также был китайским изобретением, но отсутствие алфавита и наличие 40 000 иероглифов в письменном китайском языке делали его использование непозволительной роскошью на Дальнем Востоке. Пи Шэн сформировал подвижный шрифт из глиняной посуды еще в 1041 году н.э., но применения изобретению не нашлось. В 1403 году корейцы изготовили первый известный в истории металлический шрифт: модели гравировались на твердом дереве, по ним изготавливались формы из фарфоровой пасты, а из этих форм, запеченных в печи, отливался металлический шрифт. Величайший из корейских императоров, Тхай Цун, сразу же взял это изобретение на вооружение в качестве вспомогательного средства для управления государством и сохранения цивилизации. "Тот, кто желает править, - говорил этот просвещенный монарх, - должен быть хорошо знаком с законами и классикой. Тогда он сможет праведно действовать вовне, сохранять честный характер внутри и тем самым установить мир и порядок на земле". Наша восточная страна лежит за морями, и количество книг, доходящих до нас из Китая, невелико. Книги, напечатанные с блоков, часто несовершенны, и, кроме того, трудно напечатать полностью все книги, которые существуют. Поэтому я постановляю, чтобы иероглифы были выточены из бронзы и чтобы все без исключения, на что я смогу наложить руки, было напечатано, дабы передать традицию того, что содержат эти произведения. Это будет благословением для нас во веки веков. Однако расходы не должны быть взяты с народа в виде налогов. Я и моя семья, а также те служители, которые пожелают, будут нести расходы в частном порядке".15

Из Кореи литье подвижного шрифта распространилось в Японию и обратно в Китай, но, по-видимому, только после запоздалого открытия Гутенберга в Европе. В Корее подвижный шрифт использовался в течение двух столетий, а затем пришел в упадок; в Китае он использовался лишь эпизодически, пока купцы и миссионеры с Запада, словно возвращая древний дар, не принесли на Восток методы европейской типографии. Со времен Фэн Тао до времен Ли Хун-чана китайцы придерживались блочной печати как наиболее приемлемой формы для своего языка. Несмотря на это ограничение, китайские печатники вывалили на народ огромную массу книг. Династические истории в сотнях томов были изданы между 994 и 1063 годами; весь буддийский канон в пяти тысячах томов был завершен к 972 году.16 Писатели оказались вооружены оружием, которого у них никогда не было; их аудитория расширилась от аристократии до средних и даже низших классов; литература приобрела более демократический оттенок и более разнообразную форму. Одним из источников сунского Возрождения стало искусство блочной печати.

Подстегнутая этим освобождающим изобретением, китайская литература теперь превратилась в небывалый поток. Вся слава гуманистического возрождения в Италии была предвосхищена на двести лет. Древние классики были удостоены сотни изданий и тысячи комментариев; жизнь прошлого была запечатлена учеными-историками и записана для миллионов читателей в новом чуде шрифта; были собраны огромные антологии литературы, составлены великие словари, а энциклопедии, как мастодонты, пронеслись по земле. Первой из них была энциклопедия У Шу (947-1002); за неимением алфавита она была разбита на категории, охватывающие в основном физический мир. В 977 г. сунский император Тхай Цун приказал составить большую энциклопедию; она насчитывала тридцать два тома и состояла по большей части из выборок из 1690 ранее существовавших книг. Позднее, при императоре династии Мин Юн Ло (1403-25), была написана энциклопедия в десяти тысячах томов, которая оказалась слишком дорогой для печати; из одного экземпляра, дошедшего до потомков, все сто шестьдесят томов, кроме одного, сгорели во время боксерских бунтов 1900 года.17 Никогда еще ученые так не доминировали над цивилизацией.

3. Возрождение философии

Чу Хси - Ван Ян-мин - За гранью добра и зла

Не все эти ученые были конфуцианцами, ведь за пятнадцать веков выросли конкурирующие школы мысли, и теперь интеллектуальная жизнь буйной расы будоражили многочисленные споры о том и о сем. Буддизм просочился в китайскую душу и добрался даже до философов. Большинство из них теперь придерживались привычки уединенной медитации; некоторые из них зашли так далеко, что презирали Конфуция за презрение к метафизике и отвергали его метод подхода к проблемам жизни и ума как слишком внешний и грубый. Интроспекция стала общепринятым методом исследования Вселенной, а эпистемология впервые появилась среди китайцев. Императоры принимали буддизм или даосизм как способы повышения своей популярности или дисциплинирования народа, и временами казалось, что правление Конфуция над китайским умом должно закончиться.

Его спасителем был Чу Хси. Как Шанкара в Индии восьмого века собрал в интеллектуальную систему разрозненные идеи Упанишад и сделал философию Веданты верховной; как Аквинат в Европе тринадцатого века вскоре сплел Аристотеля и св. Павла в победоносную схоластическую философию, так и Чу Ся в Китае двенадцатого века взял разрозненные апофегмы Конфуция и построил на их основе философскую систему, достаточно упорядоченную, чтобы удовлетворить вкус ученого века, и достаточно сильную, чтобы сохранить на семь веков лидерство конфуцианцев в политической и интеллектуальной жизни китайцев.

Основной философский спор того времени был сосредоточен на интерпретации отрывка из "Великого учения", который Чу Си и его оппоненты приписывали Конфуцию.* Что означало удивительное требование, что упорядочение государств должно основываться на правильном регулировании семьи, что регулирование семьи должно основываться на регулировании самого себя, что регулирование самого себя зависит от искренности мысли, а искренность мысли возникает из "предельного расширения знаний" через "исследование вещей"?

Чу Си ответил, что это означает именно то, что сказано; что философия, мораль и государственная деятельность должны начинаться со скромного изучения реальности. Он без протеста принял позитивистский уклон ума Мастера; и хотя он трудился над проблемами онтологии дольше, чем Конфуций мог бы одобрить, он пришел к странному сочетанию атеизма и благочестия, которое могло бы заинтересовать мудреца из Шантунга. Подобно "Книге перемен", которая всегда доминировала в метафизике китайцев, Чу Си признавал некий явный дуализм в реальности: повсюду Ян и Инь - активность и пассивность, движение и покой - смешивались как мужское и женское начала, работая над пятью элементами воды, огня, земли, металла и дерева, чтобы произвести явления творения; и везде Ли и Чи - Закон и Материя - в равной степени внешние, сотрудничали, чтобы управлять всеми вещами и придавать им форму. Но над всеми этими формами, объединяя их, стояло Т'айцзи, Абсолют, безличный Закон Законов, или структура мира. Чу Си отождествлял этот Абсолют с Тьен или Небом ортодоксального конфуцианства; Бог, по его мнению, был рациональным процессом, не имеющим личности или образной формы. "Природа есть не что иное, как Закон".18

Этот закон Вселенной, по словам Чу, также является законом морали и политики. Нравственность - это гармония с законами природы, а высшая государственная мудрость - это применение законов нравственности к поведению государства. Природа во всех конечных смыслах хороша, и природа людей хороша; следовать природе - секрет мудрости и мира". Чой Мао Шу воздерживался от уборки травы перед своим окном, "потому что, - говорил он, - ее порыв подобен моему собственному"".19 Можно было бы заключить, что инстинкты также хороши и что можно с радостью следовать им; но Чу Си осуждает их как проявление материи (Чи) и требует подчинить их разуму и закону (Ли).20 Трудно быть одновременно моралистом и логиком.

В этой философии были противоречия, но они не мешали ее главному оппоненту, мягкому и своеобразному Ван Ян-мину. Ведь Ван был не только философом, но и святым; медитативный дух и привычки буддизма Махаяны глубоко проникли в его душу. Ему казалось, что великая ошибка Чу Ся заключалась не в морали, а в методе; исследование вещей, по его мнению, должно начинаться не с изучения внешней вселенной, а, как говорили индусы, с гораздо более глубокого и откровенного мира внутреннего "я". Физическая наука всех веков не сможет объяснить ни побег бамбука, ни рисовое зерно.

В прежние годы я говорил своему другу Чиену: "Если, чтобы стать мудрецом или добродетельным человеком, нужно исследовать все под небесами, то как в настоящее время какой-либо человек может обладать такой огромной силой?" Указав на бамбук перед павильоном, я попросил его исследовать его и посмотреть. И днем, и ночью Чиен занимался исследованием принципов работы бамбука. В течение трех дней он изнурял свой ум и мысли, пока его психическая энергия не истощилась, и он заболел. Сначала я сказал, что это из-за недостатка энергии и сил. Поэтому я сам взялся за расследование. День и ночь я не мог понять принципы бамбука, пока через семь дней не заболел и я, потому что устал и отяготил свои мысли. В результате мы взаимно вздохнули и сказали: "Мы не можем быть ни мудрецами, ни добродетельными людьми".21

Поэтому Ван Ян-мин отбросил изучение вещей и даже классиков древности; чтение собственного сердца и ума в уединенном созерцании, казалось ему, сулило больше мудрости, чем все предметы и все книги.22 Изгнанный в горную пустыню, населенную варварами и кишащую ядовитыми змеями, он нашел себе друзей и учеников среди преступников, бежавших в те края; он учил их философии, готовил для них пищу и пел им песни. Однажды, во время полуночной стражи, он поразил их, вскочив с койки и воскликнув в экстазе: "Моей природы, конечно, достаточно. Я ошибался, когда искал принципы в вещах и делах". Его товарищи не были уверены, что последовали за ним; но постепенно он подвел их к своему идеалистическому выводу: "Сам разум - это воплощение естественного закона. Есть ли во Вселенной что-нибудь, что существует независимо от разума? Существует ли какой-нибудь закон помимо разума?"23 Из этого он не делал вывода, что Бог - плод воображения; напротив, он представлял себе Божество как смутную, но вездесущую моральную силу, слишком великую, чтобы быть просто личностью, и все же способную испытывать симпатию и гнев к людям.24

Из этой идеалистической точки отсчета он пришел к тем же этическим принципам, что и Чу Си. "Природа - это высшее благо", а высшее совершенство заключается в полном принятии законов природы.25 Когда ему указали на то, что природа, похоже, включает в себя и змей, и философов, он ответил, с оттенком Аквинского, Спинозы и Ницше, что "хорошо" и "плохо" - это предрассудки, термины, применяемые к вещам в зависимости от их пользы или вреда для себя или человечества; сама природа, учил он, находится вне добра и зла и игнорирует нашу эгоистическую терминологию. Один из учеников сообщает или придумывает диалог, который можно было бы озаглавить "Смысл добра и зла" (Jenseits von Gut und Böse):

Чуть позже он сказал: "Это представление о добре и зле берет свое начало в теле и, вероятно, ошибочно". Я был не в состоянии понять. Учитель сказал: "Цель небес в появлении на свет - такая же, как в случае с цветами и травой. Каким образом оно различает добро и зло? Если тебе, мой ученик, нравится смотреть на цветы, то ты будешь считать цветы хорошими, а траву плохой. Если ты захочешь использовать траву, то, в свою очередь, будешь считать ее доброй. Источником такого рода добра и зла являются пристрастия и антипатии вашего ума. Поэтому я знаю, что вы заблуждаетесь".

Я сказал: "В таком случае нет ни добра, ни зла, не так ли?" Учитель сказал: "Спокойствие, проистекающее из господства естественного закона, - это состояние, в котором нет различия между добром и злом; в то время как возбуждение страсти-природы - это состояние, в котором присутствуют и добро, и зло. Если нет возбуждения страстей-природы, то нет ни добра, ни зла, и это то, что называется высшим благом". . . .

Я сказал: "В таком случае добро и зло вовсе не присутствуют в вещах?" Он сказал: "Они есть только в твоем сознании".26

Хорошо, что Ван и Будди прозвучала эта тонкая нота идеалистической метафизики в залах правильных и чопорных конфуцианцев; ведь хотя эти ученые имели самый справедливый взгляд на человеческую природу и правительство, который только могла придумать философия, они были несколько очарованы своей мудростью и превратились в интеллектуальную бюрократию, раздражающую и враждебную каждой свободной и творчески заблуждающейся душе. Если в конце концов последователи Чу Си одержали победу, если его табличка была с почестями помещена в одном зале с табличкой самого Мастера, а его толкования классики стали законом для всей ортодоксальной мысли на семьсот лет, то это действительно была победа здравого и простого смысла над тревожными тонкостями метафизического ума. Но нация, как и отдельный человек, может быть слишком разумной, слишком прозаически здравой и невыносимо правильной. Отчасти именно потому, что Чу Си и конфуцианство одержали столь полную победу, в Китае произошла революция.

II. БРОНЗА, ЛАК И НЕФРИТ

Роль искусства в Китае - Текстиль - Мебель - Ювелирные изделия - Веера - Изготовление лака - Резка нефрита - Некоторые шедевры бронзы - Китайская скульптура

Стремление к мудрости и страсть к красоте - два полюса китайского сознания, а Китай можно условно определить как философию и фарфор. Как стремление к мудрости означало для Китая не воздушную метафизику, а позитивную философию, нацеленную на развитие личности и общественный порядок, так и страсть к красоте была не эзотерическим эстетизмом, не дилетантским выдумыванием форм искусства, не имеющих отношения к человеческим делам, а земным браком красоты и пользы, практическим стремлением украшать предметы и орудия повседневной жизни. Пока Китай не начал поддаваться западному влиянию, он не признавал различий между художником и ремесленником, между ремесленником и рабочим; почти вся промышленность была производством, а все производство - ремеслом; промышленность, как и искусство, была выражением личности в вещах. Поэтому Китай, пренебрегая предоставлением своему народу с помощью крупной промышленности удобств, распространенных на Западе, превосходил все страны в художественном вкусе и умножении красивых предметов для повседневного использования. От иероглифов, которыми он писал, до посуды, из которой он ел, комфортный китаец требовал, чтобы все вокруг него имело определенную эстетическую форму и свидетельствовало своей формой и текстурой о зрелой цивилизации, символом и частью которой оно являлось.

Именно при династии Сун это движение по украшению человека, храма и дома достигло своего наивысшего выражения. Оно было частью совершенства жизни Танг, оставалось и распространялось при последующих династиях; но теперь долгий период порядка и процветания питал каждое искусство и придал китайской жизни изящество и украшение , которыми она никогда не пользовалась прежде. В текстиле и металлообработке мастера Китая в эпоху Сун и после нее достигли небывалого совершенства; в огранке нефрита и твердых камней они превзошли всех соперников, а в резьбе по дереву и слоновой кости их превзошли только их ученики в Японии.27 Мебель создавалась в самых разнообразных и неудобных формах; краснодеревщики, живя на миску риса в день, выпускали один objet de vertu - одно маленькое произведение совершенства - за другим; и эти незначительные продукты тщательного искусства, занимая место дорогой мебели и предметов роскоши в домах, доставляли своим владельцам удовольствие, которое в Западной Европе могут знать только знатоки. Украшений было немного, но они были великолепно отделаны. Женщины и мужчины охлаждали себя нарядными веерами из перьев или бамбука, из окрашенной бумаги или шелка; даже нищие, промышляя своим древним ремеслом, держали в руках элегантные веера.

Искусство лака зародилось в Китае, а полного совершенства достигло в Японии. На Дальнем Востоке лак - это натуральный продукт дерева* родом из Китая, но в настоящее время наиболее тщательно культивируется японцами. Сок получают из ствола и ветвей, процеживают и нагревают, чтобы удалить лишнюю жидкость; его наносят на тонкую древесину, иногда на металл или фарфор, и сушат, подвергая воздействию влаги.28 Двадцать или тридцать слоев, каждый из которых медленно высушивается и тщательно полируется, наносятся на поверхность, варьируя цвет и глубину; затем, в Китае, готовый лак вырезается острым V-образным инструментом, каждый надрез доходит до такого слоя, чтобы обнажить цвет, необходимый для рисунка. Искусство развивалось медленно; оно началось как форма письма на бамбуковых полосках; при династии Чжоу материал использовался для украшения сосудов, упряжи, повозок и т.д.; во втором веке н.э. его стали применять для зданий и музыкальных инструментов; при Т'анг многие лакированные изделия экспортировались в Японию; при Сун все отрасли промышленности приняли определенную форму.все отрасли промышленности приобрели определенную форму и отправляли свои изделия в такие далекие порты, как Индия и Аравия; при императорах династии Мин искусство еще более усовершенствовалось и в некоторых фазах достигло своего зенита;29 При просвещенных маньчжурских правителях К'анг-ши и Ч'иен Лунге по императорскому указу были построены и содержались великие фабрики, на которых изготавливались такие шедевры, как трон Ч'иен Лунга,30 или лакированная ширма, которую К'анг-ши подарил Леопольду I, императору Священной Римской империи.31 Искусство продолжало оставаться на пике своего развития вплоть до XIX века, когда войны , вызванные европейскими купцами, и плохой вкус европейских импортеров и клиентов привели к отказу от императорской поддержки, снижению стандартов, деградации дизайна и оставлению лидерства в лаковом искусстве за Японией.

Нефрит так же стар, как и история Китая, ведь его находят в самых древних захоронениях. Самые ранние записи относят его использование в качестве "звукового камня" к 2500 году до н. э.: нефрит вырезали в форме рыбы или иным образом и подвешивали на ремешке; при правильной огранке и ударе он издавал чистый музыкальный тон, поразительно долго сохранявшийся. Слово было образовано через французское jade от испанского ijada (лат. ilia), что означает чресла; испанские завоеватели Америки обнаружили, что мексиканцы используют камень, растертый в порошок и смешанный с водой, как лекарство от многих внутренних расстройств, и они привезли этот новый рецепт обратно в Европу вместе с американским золотом. Китайское слово, обозначающее камень, гораздо более разумно; jun означает "мягкий, как роса".32 Нефрит получают из двух минералов: жадеита и нефрита - силикатов, в первом случае алюминия и натрия, во втором - кальция и магния. Оба они прочны; чтобы раздавить кубик размером в один дюйм, иногда требуется давление в пятьдесят тонн; большие куски обычно разбиваются, если их быстро подвергнуть воздействию сначала сильного жара, а затем холодной воды. Изобретательность китайского художника проявляется в его умении получать из этих бесцветных от природы материалов блестящие зеленые, коричневые, черные и белые цвета, а также в терпеливом упорстве, с которым он варьирует формы, так что во всех мировых коллекциях нефрита (за исключением пуговиц) нет двух одинаковых изделий. Примеры начинают появляться еще при династии Шан, в виде нефритовой жабы, используемой в божественном жертвоприношении;33 А во времена Конфуция изготовлялись формы великой красоты.34 Хотя разные народы использовали жадеит для изготовления топоров, ножей и другой утвари, китайцы относились к камню с таким почтением, что хранили его почти исключительно для искусства; они считали его более ценным, чем серебро, золото или любые украшения;35 Некоторые небольшие нефриты, например кольца для больших пальцев, которые носили мандарины, они оценивали в пять тысяч долларов, а нефритовые ожерелья - в 100 000 долларов; коллекционеры тратили годы на поиски одного экземпляра. По оценкам специалистов, если собрать все существующие китайские нефриты, то получится коллекция, не имеющая себе равных ни в одном другом материале.36

Бронза в искусстве Китая почти так же стара, как нефрит, и еще более возвышенна в китайском почитании. Легенда рассказывает, как древний император Юй, герой китайского потопа, отлил из металлов, присланных ему в качестве дани девятью провинциями своей империи, три девятилитровых котла, наделенных магической силой отгонять вредные влияния, заставлять их содержимое кипеть без огня и самопроизвольно порождать любые деликатесы. Они стали священным символом императорской власти, бережно передавались из династии в династию, но таинственно исчезли после падения династии Чжоу - обстоятельство, крайне пагубно отразившееся на престиже Ши Хуан-ти. Литье и украшение бронзы стало одним из изящных искусств Китая, и были созданы коллекции, для каталогизации которых потребовалось сорок два тома.37 Из нее изготавливали сосуды для религиозных церемоний в правительстве и дома, а тысяча разновидностей утвари превратилась в произведения искусства. Китайская бронза сравнима только с работами итальянского Возрождения, и то, пожалуй, лишь с теми "Вратами рая", которые Гиберти создал для флорентийского баптистерия.

Самые древние из существующих изделий из китайской бронзы - жертвенные сосуды, недавно обнаруженные в Хонане; китайские ученые относят их к династии Шан, но европейские знатоки дают им более позднюю, хотя и неопределенную, дату. Самые ранние датированные остатки относятся к периоду Чжоу; прекрасным примером их является набор церемониальных сосудов, хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Большинство бронзовых изделий эпохи Чжоу было конфисковано Ши Хуан-ти, чтобы люди не переплавили их и не переделали в оружие. Из накопленного металла его мастера изготовили двенадцать гигантских статуй, каждая высотой в пятьдесят футов;38 Но от пятидесяти футов не осталось и следа. При Хань было изготовлено множество прекрасных сосудов, часто инкрустированных золотом. Художники, обучавшиеся в Китае, отлили несколько шедевров для храма Хориудзи в Наре в Японии, самый прекрасный из них - три Амиды-Будды, сидящие в лотосовых ложах;39 Вряд ли в истории бронзы есть что-то прекраснее этих фигур.* При Сунгах искусство достигло если не совершенства, то уж точно плодородия; котлы, сосуды для вина, мензурки, кадильницы, оружие, зеркала, колокольчики, барабаны, вазы, дощечки и статуэтки заполнили полки знатоков и нашли место почти в каждом доме. Привлекательным образцом сунской работы является горелка для благовоний в виде водяного буйвола, на котором восседает Лао-цзы, невозмутимый в доказательство того, что философия способна укротить дикую грудь.40 Литье по всей поверхности тонкое, как бумага, а с течением времени на изделии появилась патина или пестрый зеленый налет, придающий ему меркантильную красоту распада.† При династии Мин медленная деградация коснулась и искусства; размеры предметов увеличивались, качество падало. Бронза, бывшая чудесной новинкой в эпоху энеолита при императоре Ю, стала обычным явлением и уступила свою популярность фарфору.

Скульптура не была для китайцев ни одним из основных видов искусства, ни даже изобразительным искусством.41 Дальний Восток, проявляя редкую скромность, отказался от классификации человеческого тела в рубрике красоты; его скульпторы немного играли с драпировкой и использовали фигуры мужчин - редко женщин - для изучения или представления определенных типов сознания; но они не прославляли тело. В основном они ограничивали свои портреты человечества буддийскими святыми и даосскими мудрецами, игнорируя атлетов и куртизанок, которые так вдохновляли художников Греции. В скульптуре Китая животные предпочитались даже философам и святым.

Самые ранние китайские статуи, известные нам, - это двенадцать бронзовых колоссов, воздвигнутых Ши Хуан-ти; они были переплавлены ханьским правителем для получения "мелких денег". От династии Хань осталось несколько маленьких животных из бронзы, но почти вся скульптура той эпохи была уничтожена войной или небрежным отношением времени. Единственные важные остатки эпохи Хань - это надгробные рельефы, найденные в Шантунге; здесь человеческие фигуры снова редки, а в сценах преобладают животные, вырезанные в тонком рельефе. Более сходными со скульптурой являются погребальные статуэтки из глины - в основном животные, иногда слуги или жены, - которые хоронили вместе с мужскими трупами в качестве удобной замены сутти. От этого периода сохранились отдельные круглые животные, например мраморный тигр, мускулистый и настороженный, охранявший храм Снянг-фу,42 или рычащие медведи из коллекции Гарднера в Бостоне, или крылатые и зобастые львы из нанкинских гробниц.43 В этих животных, а также в гордых конях с надгробных рельефов прослеживается смесь греко-бактрийских, ассирийских и скифских влияний; в них нет ничего отчетливо китайского.44

Тем временем в Китай проникало другое влияние, в виде буддийской теологии и искусства. Оно обосновалось сначала в Туркестане и построило там цивилизацию, от которой Штейн и Пеллиот откопали много тонн разрушенных статуй; некоторые из них45 кажется равной индуистско-буддийскому искусству в его лучших проявлениях. Китайцы переняли эти буддийские формы без особых изменений и создали Будд, не уступающих ни одному из Гандхары или Индии. Самые ранние из них появляются в пещерных храмах Юн Кан в Шаньси (около 490 г. н. э.); к лучшим относятся фигуры в гротах Лунг Мен в Хонане. За пределами этих гротов стоят несколько колоссов, среди которых самый уникальный - изящный Бодхисаттва, а самый внушительный - Будда "Вайрочана" (ок. 672 г. н. э.), разрушенный у основания, но сохранивший поучительную безмятежность.46 Дальше на восток, в Шантунге, , было найдено множество пещерных храмов, на стенах которых высечена мифология на индуистский манер, а кое-где и мощный бодхисатва, как в пещере Юнь Мэнь (ок. 600 г. н. э.).47 Династия Т'анг продолжила буддийскую традицию в скульптуре и довела ее до совершенства в сидящем каменном Будде (ок. 639 г.), найденном в провинции Шэньси.48 Поздние династии создали в глине несколько массивных Лоханов - учеников кроткого Будды с суровыми лицами финансистов;* и несколько очень красивых фигурок махаянского божества Куань-инь, почти превратившегося из бога в богиню.49

После династии Танг скульптура утратила религиозное вдохновение и приобрела светский, иногда чувственный характер; моралисты жаловались, как в Италии эпохи Возрождения, что художники делают святых такими же изящными и гибкими, как женщины; буддийские священники устанавливали строгие иконографические правила, запрещающие индивидуализацию характера или акцентирование тела. Вероятно, сильный моральный настрой китайцев препятствовал развитию скульптуры; когда религиозный мотив утратил свою движущую силу, а привлекательность физической красоты не была допущена на его место, скульптура в Китае пришла в упадок; религия разрушала то, что больше не могло вдохновлять. К концу правления Т'анг фонтан скульптурного творчества начал иссякать. Сун создал лишь несколько выдающихся произведений; монголы отдавали свои силы войне; Минг на мгновение преуспел в причудливых скульптурах и таких колоссах, как каменные чудовища, стоящие перед гробницами Минг. Скульптура, задушенная религиозными ограничениями, отказалась от призрака и оставила поле китайского искусства фарфору и живописи.

III. ПАГОДЫ И ДВОРЦЫ

Китайская архитектура - Фарфоровая башня в Нанкине - Нефритовая пагода в Пекине - Храм Конфуция - Храм и алтарь Неба - Дворцы хана Хубилая - Китайский дом - Интерьер - Цвет и форма

Архитектура в Китае также была второстепенным искусством. Мастера-строители, работавшие там, едва ли оставили после себя имя, и, похоже, ими восхищались меньше, чем великими гончарами. Крупные сооружения в Китае были редкостью, даже в честь богов; старые здания встречаются редко, и только несколько пагод датируются более чем шестнадцатым веком. Сунские архитекторы издали в 1103 году восемь прекрасно иллюстрированных томов "Метод архитектуры", но шедевры, которые они изображали , были все из дерева, и ни один фрагмент их не сохранился. Рисунки, хранящиеся в Национальной библиотеке в Париже и якобы изображающие жилища и храмы времен Конфуция, показывают, что на протяжении своей долгой истории, длившейся более двадцати трех веков, китайская архитектура довольствовалась одними и теми же проектами и скромными пропорциями.50 Возможно, сама щепетильность китайцев в вопросах искусства и вкуса заставила их отказаться от сооружений, которые могли бы показаться нескромными и грандиозными; возможно, их превосходство в интеллекте несколько ограничило размах их воображения. Прежде всего, китайская архитектура страдала от отсутствия трех институтов, присутствовавших почти во всех других великих нациях древности: наследственной аристократии, могущественного священства,51 и сильного и богатого центрального правительства. Именно эти силы в прошлом оплачивали крупные произведения искусства - храмы и дворцы, мессы и оперы, великие фрески и скульптурные гробницы. Китаю повезло, и он был уникален: у него не было ни одного из этих институтов.

На какое-то время буддийская вера захватила китайскую душу, и доходов Китая хватило на строительство великих храмов, руины которых были недавно обнаружены в Туркестане.52 По всему Китаю сохранились буддийские храмы средней величины, но они сильно страдают по сравнению с религиозной архитектурой Индии. К ним ведут приятные естественные подходы, обычно по извилистым склонам, отмеченным витиеватыми воротами, называемыми p'ai-lus и, по-видимому, происходящими от "перил" индуистских топей; иногда вход духовно преграждают отвратительные изображения, призванные в том или ином смысле отпугивать иноземных дьяволов. Одна из лучших китайских буддийских святынь - Храм Спящего Будды, расположенный рядом с Летним дворцом в Пекине; Фергюссон назвал его "лучшим архитектурным достижением в Китае".53

Более характерными для Дальнего Востока являются пагоды, которые доминируют в пейзаже почти каждого китайского города.* Как и вдохновивший их буддизм, эти изящные сооружения переняли некоторые суеверия популярного даосизма и стали центрами не только религиозных церемоний, но и геомантических гаданий - т. е. предсказаний будущего по линиям и расщелинам в земле. Общины возводили пагоды, веря, что такие сооружения могут защитить от ветра и наводнения, умилостивить злых духов и привлечь процветание. Обычно они имели форму восьмиугольных кирпичных башен, возвышающихся на каменном фундаменте на пять, семь, девять или тринадцать этажей, поскольку четные числа были несчастливыми.56 Самая старая из сохранившихся пагод находится в Сунг Юех Ссу, построенная в 523 году н.э. на священной горе Сун Шань в Хонане; одна из самых красивых - пагода Летнего дворца; самые впечатляющие - Нефритовая пагода в Пекине и "Колба-пагода" в У-тай-шань; самая известная - Фарфоровая башня в Нанкине, построенная в 1412-31 годах, отличающаяся облицовкой кирпичей фарфором и разрушенная во время восстания Тхай-пина в 1854 году.

Самые красивые храмы Китая - те, что посвящены официальной вере в Пекине. Храм Конфуция охраняет великолепный п'ай-лу, украшенный тончайшей резьбой, но сам храм является памятником скорее философии, чем искусства. Построенный в XIII веке, он с тех пор неоднократно переделывался и реставрировался. На деревянной подставке в открытой нише находится "Скрижаль души святейшего учителя предков Конфуция", а над главным алтарем - посвящение "Учителю и образцу десяти тысяч поколений". У южно-татарской стены Пекина стоят Храм Неба и Алтарь Неба. Алтарь представляет собой впечатляющую серию мраморных лестниц и террас, количество и расположение которых имело магическое значение; храм - это видоизмененная трехэтажная пагода, возвышающаяся на мраморной платформе и построенная из непритязательного кирпича и черепицы. Здесь в три часа утра китайского Нового года император молился об успехе своей династии и процветании своего народа и приносил жертвы женскому, но, как надеялись, не нейтральному, Небу. Однако в 1889 году храм был сильно поврежден молнией.57

Более привлекательными, чем эти неподвижные святыни, являются хрупкие и богато украшенные дворцы, в которых когда-то жили принцы и мандарины в Пекине. Всплеск архитектурного гения во время правления Чэн Цзы (1403-25 гг.) возвел Большой зал у гробниц императоров династии Мин и построил множество королевских резиденций в комплексе, которому суждено было стать известным как "Запретный город", на том самом месте, где за два века до этого дворцы хана Хубилая поразили Марко Поло. По обе стороны мраморных балюстрад, ведущих на мраморную террасу, стоят огрские львы; здесь находятся официальные здания с тронными залами, приемными, банкетными залами и прочими нуждами королевской власти; а вокруг разбросаны изысканные дома, в которых когда-то жила императорская семья, их дети и родственники, слуги и прислуга, евнухи и наложницы. Дворцы почти не отличаются друг от друга: все те же стройные колонны, те же красивые решетки, те же резные или писчие карнизы, то же изобилие ярких красок, те же загибающиеся вверх карнизы тех же массивных черепичных крыш. И подобно этим запретным лакомствам, в нескольких милях от них находится второй Летний дворец, возможно, более совершенный в своем роде, более изящный в пропорциях и прихотливый в резьбе, чем некогда королевские дома Пекина.

Если попытаться вкратце передать общие черты китайской архитектуры, то в первую очередь мы обнаружим неприятную стену, скрывающую основные строения от улицы. В бедных районах эти внешние стены тянутся от дома к дому и выдают древнюю неуверенность в жизни. Внутри стены находится двор, на который выходят двери и решетки одного или нескольких домов. Дома бедняков представляют собой мрачные хибары с узкими входами и коридорами, низкими потолками и полами из доброй земли; во многих семьях в одной комнате живут свиньи, собаки, куры, мужчины и женщины. Самые бедные живут в мокрых от дождя, побитых ветром хижинах из грязи и соломы. Те, у кого доходы чуть выше, покрывают пол циновками или выкладывают его плиткой. Состоятельные люди украшают внутренний двор кустарниками, цветами и бассейнами или окружают свои особняки садами, в которых дикое разнообразие природы и ее игривые виды спорта находят свое усердное воплощение. Здесь нет ни дорожек из первоцветов, ни аллей из тюльпанов, ни квадратов, ни кругов, ни восьмиугольников из травы или цветов; вместо этого шаткие тропинки вьются по выложенным камнями оврагам над коварными речушками и среди деревьев, чьи стволы или конечности были научены принимать странные формы, чтобы удовлетворить искушенные души. То тут, то там изящные беседки, наполовину скрытые листвой, предлагают страннику отдых.

Сам дом не отличается внушительностью, даже если это дворец. Его высота никогда не превышает одного этажа, а если требуется много комнат, то, как правило, возводятся новые здания, а не расширяются старые. Поэтому дворцовое жилище редко представляет собой единую структуру; это группа зданий, из которых более важные следуют по одной линии от входа к корпусу, а второстепенные здания располагаются по обе стороны. Излюбленные материалы - дерево и кирпич; камень редко поднимается выше террасы фундамента; кирпич обычно ограничивается внешними стенами, глиняная черепица обеспечивает крышу, а из дерева строятся декоративные колонны и внутренние стены. Над ярко окрашенными стенами проходит декоративный карниз. Ни стены, ни колонны не поддерживают крышу; она, хоть и тяжелая, опирается только на столбы, которые являются частью деревянного каркаса. Крыша - главная часть китайского храма или дома. Построенная из глазурованной черепицы - желтой, если она покрывает императорские головы, в противном случае зеленой, фиолетовой, красной или синей - крыша создает красивую картину в естественном окружении и даже в хаосе городских улиц. Возможно, выступающие бамбуки древних шатров придали дальневосточной крыше изящный изгиб кверху у карниза; но более вероятно, что эта знаменитая форма возникла просто из желания китайского строителя защитить свое строение от дождя.58 Ведь окон в Китае было мало; их заменяли корейская бумага или красивые решетки, а решетки не защищали от дождя.

Главный дверной проем находится не на фронтоне, а на южном фасаде; внутри орнаментированного портала обычно располагается ширма или стена, закрывающая посетителю доступ к внутреннему пространству, а также препятствующая злым духам, которые вынуждены передвигаться по прямой линии. В холле и комнатах царит полумрак, поскольку большая часть дневного света не проникает через решетчатые проемы и выступающие карнизы. Вентиляция здесь редко предусмотрена, а единственным источником тепла служат переносные мангалы или кирпичные лежанки, сложенные над дымящимся костром; дымоходов и труб нет.59 Богатые и бедные страдают от холода и ложатся спать полностью одетыми.60 Путешественник спрашивает китайца: "Тебе холодно?", и часто получает ответ: "Конечно".61 Потолок может быть увешан аляповатыми бумажными фонариками; стены могут быть украшены каллиграфическими свитками, или набросками тушью, или шелковыми полотнищами, искусно вышитыми и расписанными сельскими сюжетами. Мебель обычно из тяжелого дерева, окрашенного в черный цвет эбенового дерева и украшенного роскошной резьбой; более легкие предметы могут быть покрыты блестящим лаком. Китайцы - единственная восточная нация, которая сидит на стульях, но даже они предпочитают откидываться назад или сидеть на корточках. На специальном столике или полке стоят сосуды, используемые для жертвоприношения умершим предкам. В задней части находятся апартаменты женщин. В отдельных комнатах или отдельно стоящих зданиях могут располагаться библиотека или школа.

Общее впечатление, которое оставляет китайская архитектура у иностранного и нетехнического наблюдателя, - это очаровательная хрупкость. Цвет доминирует над формой, и красота здесь обходится без помощи возвышенности. Китайский храм или дворец стремится не господствовать над природой, а сотрудничать с ней в той совершенной гармонии целого, которая зависит от скромности частей. Те качества, которые придают строению прочность, надежность и постоянство, здесь отсутствуют, как будто строители боялись, что землетрясения заглушат их страдания. Эти здания вряд ли принадлежат к тому же искусству, что и те, что воздвигли свои памятники в Карнаке, Персеполисе и на Акрополе; это не архитектура в том виде, в каком мы ее знаем, а скорее резьба по дереву, глазурование керамики и скульптура из камня; они лучше гармонируют с фарфором и нефритом, чем с громоздкими сооружениями, которые смесь инженерии и архитектуры дала Индии, Месопотамии или Риму. Если мы не требуем от них величия и солидности, которые их создатели, возможно, никогда не заботились придать им, если мы охотно принимаем их как архитектурные камеи, выражающие самые тонкие вкусы в самых хрупких структурных формах, тогда они занимают свое место как естественная и подходящая разновидность китайского искусства, и среди самых изящных форм, когда-либо созданных людьми.

IV. ПОКРАСКА

1. Мастера китайской живописи

Ку К'ай-чи, "величайший художник, остроумный и глупый" - миниатюра Хань Юя - классическая и романтическая школы - Ван Вэй - У Тао-цзе - Хуэй Цун, художник-император - мастера эпохи Сун

Западный мир с простительной медлительностью знакомился с китайской живописью, ведь почти все аспекты и методы этого искусства на Востоке отличались от его практики на Западе. Во-первых, картины Дальнего Востока никогда не писались на холсте; иногда это были настенные фрески, как в период буддийского влияния; иногда, как в более поздние времена, они писались на бумаге; но в основном они писались на шелке, а хрупкость этого материала сокращала жизнь каждого шедевра и оставляла в истории искусства лишь воспоминания и записи о достижениях. Кроме того, картины отличались тонкостью и небрежностью; большинство из них были выполнены акварелью, и им не хватало насыщенности и чувственности оттенков европейских картин, написанных маслом. Китайцы пробовали писать маслом, но, похоже, отказались от него как от слишком грубого и тяжелого метода для их тонких целей. Для них живопись, по крайней мере в самых ранних ее формах, была ветвью каллиграфии, или красивого письма; кисть, которую они использовали для письма, служила им и для живописи, и многие из их шеф-поваров были нарисованы просто кистью и тушью.* Наконец, их величайшие достижения были бессознательно скрыты от западных путешественников. Ведь китайцы не выставляют свои картины напоказ на общественных или частных стенах; они сворачивают их и бережно хранят, а затем разворачивают для периодического наслаждения, как мы берем и читаем книгу. Такие картины-свитки располагались в последовательности на рулоне бумаги или шелка и "читались", как рукопись; картины меньшего размера вешались на стену, но редко оформлялись в рамки; иногда серия картин писалась на экране. Ко времени правления династии Сун искусство живописи уже имело тринадцать "ветвей".63 и бесчисленное множество форм.

Живопись упоминается в китайской литературе как искусство, возникшее за несколько веков до нашей эры; и, несмотря на перерывы в войне, она сохранилась в Китае до наших дней. По преданию, первым китайским художником была женщина, Лэй, сестра благочестивого императора Шуня; "увы, - воскликнул возмущенный критик, - это божественное искусство должно было быть изобретено женщиной!"64 От живописи Чжоу ничего не сохранилось, но о том, что искусство уже тогда было древним, можно судить по сообщению Конфуция о том, какое глубокое впечатление произвели на него фрески в Большом храме в Ло-яне.65 В первые годы правления династии Хань один писатель жаловался, что герой, которым он восхищался, недостаточно прорисован: "Хороших художников много, почему ни один из них не рисует его?".66 Рассказывают о художнике-виртуозе того времени Лих-И, который мог провести идеально прямую линию длиной в тысячу футов, мог вычертить подробную карту Китая на квадратном дюйме поверхности, мог набрать в рот цветную воду и выплюнуть ее в виде картин; фениксы, которых он рисовал, были настолько реалистичны, что люди удивлялись, почему они не улетают.67 Есть признаки того, что в начале нашей эры китайская живопись достигла одного из своих зенитов,68 но война и время уничтожили все свидетельства. С тех пор как воины Чин разграбили Ло-ян (ок. 249 г. до н. э.), сжигая все, что не могли использовать, и до Боксерского восстания (1900 г. н. э.), когда солдаты Тунг Чо использовали шелковые картины императорской коллекции для обертывания, победы искусства и войны чередовались в их древнем конфликте - разрушение всегда определено, но созидание никогда не затихает.

Как христианство преобразовало культуру и искусство Средиземноморья в третьем и четвертом веках после Рождества Христова, так и буддизм в те же века произвел теологическую и эстетическую революцию в жизни Китая. В то время как конфуцианство сохраняло свою политическую власть, буддизм, смешавшись с даосизмом, стал доминирующей силой в искусстве и привнес в жизнь китайцев стимулирующий контакт с индуистскими мотивами, символами, методами и формами. Величайшим гением китайской буддийской школы живописи был Ку К'ай-чи, человек настолько уникальной и положительной личности, что его опутала паутина анекдотов и легенд. Он полюбил соседскую девушку и предложил ей свою руку, но она, не зная, насколько знаменитым он станет, отказала ему. Он нарисовал ее фигуру на стене и воткнул шип в сердце, после чего девушка начала умирать. Он снова подошел к ней, и она сдалась; он удалил шип из картины, и девушка сразу же поправилась. Когда буддисты пытались собрать деньги на строительство храма в Нанкине, он пообещал фонду миллион "наличными"; весь Китай смеялся над этим предложением, ведь Ку был так же беден, как и художник. "Дайте мне в пользование стену", - попросил он. Найдя стену и уединившись, он написал там буддийского святого Уймала-Кирти. Когда картина была закончена, он послал за священниками и объяснил им, как они могут собрать миллион "наличными". "В первый день вы должны взять 100 000 "наличных" за вход, чтобы увидеть картину; во второй день - 50 000; в третий день пусть посетители подписываются, как хотят". Они сделали так, как он им сказал, и получили миллион "наличными".69 Ку написал длинную серию буддийских картин и много других, но до наших дней ничего определенно его не дошло.* Он написал три трактата о живописи, из которых сохранились некоторые фрагменты. По его словам, труднее всего рисовать людей; далее идут пейзажи, затем лошади и боги.72 Он настаивал на том, что он еще и философ; под портретом императора он написал: "В природе нет ничего высокого, что не было бы вскоре низведено. ... . . Когда солнце достигает своего полудня, оно начинает опускаться; когда луна полная, она начинает убывать. Вознестись к славе так же трудно, как построить гору из песчинок; впасть в бедствие так же легко, как отскочить от напряженной пружины".73 Современники называли его выдающимся человеком своего времени в трех направлениях: в живописи, в остроумии и в глупости.74

При дворе Т'анга процветала живопись. "Художников много, как утренних звезд, - говорил Ту Фу, - а вот художников мало".75 В девятом веке Чан Ен-юань написал книгу "Выдающиеся художники всех веков", в которой описал работы трехсот семидесяти художников. Картина одного мастера, рассказывает он, в те времена приносила до двадцати тысяч унций серебра. Но он предостерегает нас от денежной оценки искусства: "Хорошие картины, - пишет он, - бесценнее золота или нефрита; плохие не стоят и горшка".76 Из тхангских художников нам известны имена двухсот двадцати; от их работ почти ничего не осталось, поскольку татарские революционеры, разграбившие Чанг-Ань в 756 году н. э., не заботились о живописи. О том, что атмосфера искусства смешивалась с поэзией того времени, мы узнаем из истории Хань Юя, знаменитого "принца литературы". Однажды он выиграл у одного из постояльцев трактира драгоценную миниатюру, на которой в мельчайших деталях были изображены сто двадцать три человеческие фигуры, восемьдесят три лошади, тридцать других животных, три колесницы и двести пятьдесят один предмет. "Я много думал о ней, ибо не мог поверить, что это работа одного человека, объединившего в себе такое разнообразие достоинств; и никакая сумма не заставила бы меня расстаться с ней. На следующий год я покинул город и отправился в Хо-ян; там, однажды, обсуждая искусство с незнакомыми людьми, я показал им картину. Среди них был некий господин Чао, цензор,* высокообразованный человек, который, увидев картину, выглядел весьма ошеломленным и в конце концов сказал: "Эта картина - копия, сделанная мной в молодости, с работы из Императорской галереи. Я потерял ее двадцать лет назад во время путешествия по провинции Фукиен". Хань Юй сразу же подарил миниатюру господину Чао.

Как в китайской религии сформировались две школы - конфуцианская и даосско-буддийская - и как в философии вскоре должны были развиться две школы, возглавляемые Чу Си и Ван Ян-мином, представлявшие, соответственно, то, что на Западе мы бы назвали классическим и романтическим типами мышления, так и в китайской живописи северные художники приняли суровую традицию классической трезвости и сдержанности, а южные дали цвет и форму чувству и воображению. Северная школа строго следила за правильностью моделировки фигуры и ясностью линий; южная, подобно Монмартру, восставала против таких ограничений, презирала простой реализм и пыталась использовать предметы лишь как элементы духовного опыта, как тона в музыкальном настроении.77. Ли Су Сюн, занимавшийся живописью при дворе Мин Хуана, нашел время, среди колебаний политической власти и одиноких изгнаний, для создания северной школы. Он написал одни из первых китайских пейзажей и достиг степени реализма, запечатленной во многих сказках; император говорил, что слышал ночью плеск воды, которую Ли изобразил на императорской ширме; с другой его картины спрыгнула рыба и была найдена в бассейне - каждый народ рассказывает подобные истории о своих художниках. Южная школа выросла из естественных инноваций в искусстве и гения Ван Вэя; в его импрессионистском стиле пейзаж стал просто символом настроения. Будучи не только художником, но и поэтом, Ван стремился связать эти два искусства, сделав картину выражением поэмы; именно о нем впервые прозвучала избитая фраза, применимая почти ко всей китайской поэзии и живописи: "Каждая поэма - это картина, а каждая картина - это поэма". (Во многих случаях стихотворение начертано на картине и само по себе является каллиграфическим произведением искусства). Нам рассказывают, что Тун Ч'и-ч'анг всю жизнь искал подлинного Ван Вэя.78*

Величайший художник эпохи Т'анг, а по общему мнению, и всего Дальнего Востока, возвысился над различиями школ и принадлежал скорее к буддийской традиции китайского искусства. У Тао-цзе заслужил свое имя - У, мастер Дао или Пути, ибо все те впечатления и бесформенные мысли, которые Лао-цзе и Чуан-цзе находили слишком тонкими для слов, под его кистью естественно перетекали в линию и цвет. "Нищий сирота, - описывает его китайский историк, - но наделенный божественной природой, он не успел достичь половой зрелости, как уже стал мастером-художником и наводнил Ло-ян своими работами". Китайская традиция гласит, что он любил вино и силовые подвиги и, подобно По, считал, что дух лучше всего работает под легким опьянением.81 Он преуспел в любой теме: люди, боги, дьяволы, Будды, птицы, звери, здания, пейзажи - все это, казалось, естественно для его буйного искусства. Он с одинаковым мастерством писал на шелке, бумаге и свежеоштукатуренных стенах; он сделал триста фресок для буддийских зданий, и одна из них, содержащая более тысячи фигур, стала в Китае такой же знаменитой, как "Страшный суд" или "Тайная вечеря" в Европе. Девяносто три его картины находились в императорской галерее в двенадцатом веке, через четыреста лет после его смерти; но ни одна из них не сохранилась до наших дней. Его Будды, как нам говорят, "постигли тайны жизни и смерти"; его изображение чистилища напугало некоторых мясников и рыботорговцев Китая, заставив их отказаться от своих скандально небуддийских ремесел; его изображение сна Минг Хуанга убедило императора, что У имел такое же видение.82 Когда монарх послал Ву зарисовать пейзаж вдоль реки Чиа-лин в Чечуани, он был обеспокоен тем, что художник вернулся, не набросав ни строчки. "У меня все это в сердце", - сказал У; и, уединившись в одной из комнат дворца, он набросал, как нас уверяют, сотню миль пейзажа.83† Когда генерал Пэй пожелал написать свой портрет, Ву попросил его не позировать, а исполнить танец с мечом; после чего художник написал картину, которую современники были вынуждены приписать божественному вдохновению. Его репутация была настолько велика, что когда он заканчивал работу над некоторыми буддийскими фигурами в храме Хсин-шань, "весь Чан-ань" пришел посмотреть, как он наносит последние штрихи. В окружении этой толпы, говорит китайский историк IX века, "он выполнил нимбы с такой силой, что казалось, будто вихрь овладел его рукой, и все, кто видел это, восклицали, что какой-то бог помогает ему":85 ленивые всегда будут приписывать гениальность некоему "вдохновению", которое приходит просто так. Когда Ву прожил достаточно долго, говорится в одной красивой истории, он написал огромный пейзаж, шагнул в устье изображенной на нем пещеры, и больше его не видели.86 Никогда еще искусство не знало такого мастерства и тонкости линий.

При сунских императорах живопись стала страстью китайцев. Освободившись от подчинения буддийской тематике, она вылилась в небывалое количество и разнообразие картин. Сунский император Хуэй Цун сам был не последним из восьмисот известных живописцев того времени. На валике, который является одним из сокровищ Музея изящных искусств в Бостоне, он с поразительной простотой и ясностью изобразил этапы, через которые женщины проходят при подготовке шелка;87 Он основал художественный музей, богатейший шедеврами, чем любая коллекция, когда-либо известная Китаю;88 Он возвел Академию живописи из простого отделения Литературного колледжа в самостоятельное учреждение высшего ранга, заменил экзамены по искусству некоторыми литературными упражнениями! традиционно использовавшимися на экзаменах на политические должности, и возводил людей в сан за их превосходство в искусстве так же часто, как за их мастерство в государственном управлении.89 Татары, узнав обо всем этом, вторглись в Китай, свергли императора, разграбили столицу и уничтожили почти все картины в Императорском музее, каталог которого насчитывал двадцать томов.90 Художник-император был унесен захватчиками и умер в плену и позоре.

Более великими, чем этот королевский художник, были Куо Хси и Ли Лун Мьен. "Высокие сосны, огромные деревья, бурлящие потоки, жухлые скалы, крутые обрывы, горные вершины, то прекрасные в поднимающемся тумане, то теряющиеся в непроглядной мгле, со всеми их тысячами десятитысячных форм - критики допускают, что Куо Си пронесся через все свое поколение".*91 Ли Лун-мэнь был художником, ученым, успешным чиновником и джентльменом, которого китайцы почитали как идеальный образец богатейшей китайской культуры. От профессии каллиграфа он перешел к наброскам и живописи и редко пользовался чем-либо, кроме туши; он превозносил строгие традиции Северной школы и тратил себя на точность и тонкость линий. Он так хорошо рисовал лошадей, что когда шесть нарисованных им лошадей умерли, его обвинили в том, что его картина украла у них жизненный принцип. Буддийский священник предупредил его, что он станет лошадью, если будет рисовать лошадей так часто и так тщательно; он принял совет монаха и написал пятьсот Лоханов. О его репутации можно судить по тому факту, что в императорской галерее Хуэй Цуна, когда она была разграблена, находилось сто семь работ Ли Лун-мьена.

Другие мастера заполонили сунскую сцену: Ми Фэй, эксцентричный гений, который вечно мыл руки или менял одежду, когда не собирал старых мастеров или не преобразовывал пейзажную живопись своим "методом клякс" - мазками туши, нанесенными без указания контурных линий;* Ся Куэй, чей длинный ролик со сценами из Ян-цзы - его скромные истоки, его прохождение через лёсс и ущелья, его зияющая пасть, заполненная торговыми кораблями и сампанами - привел многих студентов93 Ма Юань, чьи нежные пейзажи и далекие виды украшают Бостонский музей изящных искусств;† Лян К'ай с его величественным портретом Ли По; Му Ч'и с его ужасным тигром, беспечным скворцом и угрюмым, но нежным Куань-Инь; и другие, чьи имена не вызывают знакомых аккордов в памяти западного человека, но являются признаками ума, богатого наследием Востока. "Культура Сун", - говорит Феноллоза, - "была самым зрелым выражением китайского гения".95

Когда мы пытаемся оценить качество китайской живописи в эпоху расцвета Т'анга и Сунга, мы оказываемся в положении будущих историков, которые пытаются писать об итальянском Возрождении, когда все работы Рафаэля, Леонардо и Микеланджело уже утрачены. После того как варвары-хозяева уничтожили шедевры китайской живописи и прервали на века непрерывность китайского развития, живопись, кажется, потеряла сердце; и хотя последующие династии, родные и чужие, произвели на свет множество художников, отличавшихся изысканностью и силой, никто из них не мог сравниться с теми, кто на время познал рай при дворах Мин Хуанга и Хуэй Цунга. Когда мы думаем о китайцах, мы должны видеть в них не просто народ, который сейчас страдает от нищеты, ослаблен коррупцией, раздираем фракциями и опозорен поражениями, а нацию, у которой в длинной перспективе ее истории были эпохи, сравнимые с эпохами Перикла, Августа и Медичи, и, возможно, такие эпохи будут снова.

2. Качества китайской живописи

Отказ от перспективы-О реализме-Линия благороднее цвета-Форма как ритм-Представление через внушение-Конвенции и ограничения-Искренность китайского искусства

Что же отличает китайскую живопись и делает ее совершенно непохожей на все другие школы живописи в истории, кроме ее собственных учеников в Японии? Во-первых, конечно, ее свиток или экранная форма. Но это внешнее обстоятельство; гораздо более неотъемлемым и фундаментальным является китайское презрение к перспективе и тени. Когда два европейских художника приняли приглашение императора К'анг-ши приехать и написать украшения для его дворцов, их работы были отвергнуты, потому что они сделали дальние колонны на своих картинах короче, чем ближние; ничто не может быть более ложным и искусственным, утверждали китайцы, чем изображать расстояния там, где их явно не было.96 Ни одна из сторон не могла понять предрассудков другой, ведь европейцев учили смотреть на сцену с одного уровня с ней, в то время как китайские художники привыкли изображать ее как бы сверху.97 Тени также казались китайцам неуместными в искусстве, которое, как они понимали, стремилось не имитировать реальность, а доставлять удовольствие, передавать настроение и предлагать идеи через посредство совершенной формы.

В этих картинах форма была всем, и ее искали не в теплоте или пышности цвета, а в ритме и точности линии. В ранних картинах цвет категорически исключался, а у мастеров он был редкостью; достаточно было черной туши и кисти, ибо цвет не имел ничего общего с формой. Форма, по словам художника-теоретика Хси Хо, - это ритм: прежде всего в том смысле, что китайская картина - это видимая запись ритмичного жеста, танца, исполняемого рукой;98 и еще в том смысле, что значительная форма раскрывает "ритм духа", сущность и спокойное движение реальности.99 Наконец, тело ритма - это линия, но не как описание реальных контуров вещей, а как построение форм, которые, через внушение или символ, выражают душу. Мастерство исполнения, в отличие от силы восприятия, чувства и воображения, в китайской живописи почти полностью заключается в точности и деликатности линии. Художник должен наблюдать с терпеливой осторожностью, обладать интенсивным чувством под строгим контролем, ясно представлять себе свою цель, а затем, без возможности исправления, перенести на шелк, несколькими непрерывными и легкими мазками, свое представительное воображение. Искусство линии достигло своего апогея в Китае и Японии, так же как искусство цвета достигло своего зенита в Венеции и Нидерландах.

Китайская живопись никогда не заботилась о реализме, а стремилась скорее подсказать, чем описать; она оставила "истину" науке и отдалась красоте. Ветка, появляющаяся вдали, с несколькими листьями или цветами на фоне ясного неба, была достаточным объектом для величайшего мастера; его работа и пропорции пустого фона были проверкой его смелости и мастерства. Одна из тем, предложенных кандидатам на поступление в Академию живописи Хуэй Цуна, может служить иллюстрацией китайского акцента на косвенное внушение в противовес явному изображению: конкурсантов просили проиллюстрировать картинами строчку из поэзии - "Копыто его коня возвращается, тяжело нагруженное ароматом растоптанных цветов". Победителем стал художник, изобразивший всадника со скоплением бабочек, следующих за лошадью по пятам.

Поскольку форма - это все, то и предмет может быть любым. Мужчины редко были центром или сутью картины; когда они появлялись, то почти всегда были старыми и почти все одинаковыми. Китайский художник, хотя он никогда не был явным пессимистом, редко смотрел на мир глазами молодости. Портреты были написаны, но безразлично хорошо; личности художника не интересовали. Цветы и животных он любил, по-видимому, гораздо больше, чем людей, и тратил себя на них безрассудно; Хуэй Цун, имея в своем распоряжении целую империю, полжизни отдавал рисованию птиц и цветов. Иногда цветы или животные были символами, как лотос или дракон; но в основном их рисовали ради них самих, потому что очарование и тайна жизни проявлялись в них так же полно, как и в человеке. Особенно любили лошадь, и такие художники, как Хань Кань, почти ничего не делали, кроме как рисовали одну форму за другой этого живого воплощения художественной линии.

Действительно, живопись в Китае страдала сначала от религиозных, а затем от академических ограничений; копирование и подражание старым мастерам стало тормозящим фетишем в обучении студентов, а художник во многих вопросах был ограничен определенным количеством разрешенных способов обработки материала.100 "В молодости, - говорил выдающийся сунский критик, - я хвалил мастера, чьи картины мне нравились; но когда мои суждения созрели, я похвалил себя за то, что мне нравилось то, что выбирали мастера".101 Удивительно, как много жизненной силы оставалось в этом искусстве, несмотря на его условности и каноны; здесь все было так, как, по мнению Хьюма, было с цензурированными писателями французского Просвещения: сами ограничения, от которых страдал художник, заставляли его быть гениальным.

От застоя китайских художников спасла искренность их чувства к природе. Даосизм научил их этому, а буддизм укрепил это чувство, объяснив, что человек и природа едины в потоке, изменении и единстве жизни. Как поэты находили в природе уединение от городских раздоров, а философы - образец нравственности и руководство к жизни, так и художники задумчиво смотрели на уединенные ручьи и терялись в глубоких лесистых холмах, чувствуя, что в этих безмолвных и вечных вещах безымянный дух выразил себя более ясно, чем в бурной карьере и мыслях людей.* Природа, которая так жестока в Китае, даря смерть холодом и потопами, стоически принималась китайцами как верховный бог и получала от них не только религиозные жертвы, но и поклонение их философии, их литературе и их искусству. О возрасте и глубине культуры Китая говорит тот факт, что за тысячу лет до Клода Лоррена, Руссо, Вордсворта и Шатобриана китайцы сделали природу своей страстью и создали школу пейзажной живописи, чьи работы на всем Дальнем Востоке стали одним из самых ярких проявлений человечества.

V. PORCELAIN

Керамическое искусство - изготовление фарфора - ранняя история - "Селадон" - эмали - мастерство Хао Ши-чиу - "Перегородчатое дерево" - эпоха К'анг-ши - Ч'иен Лунг

Когда мы приближаемся к наиболее ярко выраженному искусству Китая, в котором его лидерство в мире менее всего может быть оспорено, мы обнаруживаем, что нам мешает наша тенденция классифицировать гончарство как индустрию. Для нас, привыкших думать о "фарфоре" в терминах кухни, гончарная мастерская - это место, где делают "фарфор"; это такая же фабрика, как и любая другая, и ее продукция не вызывает возвышенных ассоциаций. Но для китайцев гончарное дело было главным искусством; оно удовлетворяло их практичные и в то же время эстетичные души, сочетая красоту с пользой; оно давало их величайшему национальному институту - чаепитию - утварь, столь же приятную для пальцев, сколь и для глаз; и оно украшало их дома такими прекрасными формами, что даже самые бедные семьи могли жить в присутствии совершенства. Керамика - это скульптура китайцев.

Гончарное дело - это, во-первых, промышленность, которая обжигает глину в пригодные для использования формы, во-вторых, искусство, которое делает эти формы красивыми, и, в-третьих, предметы, созданные этой промышленностью и этим искусством. Фарфор - это стеклокерамика, то есть глина, смешанная с минералами так, что при воздействии огня она плавится или сплавляется в полупрозрачную, но не прозрачную субстанцию, напоминающую стекло.* Китайцы делали фарфор в основном из двух минералов: каолина - чистой белой глины, образовавшейся из разложившегося шпата гранита, и пе-тун-це - легкоплавкого белого кварца, который придавал изделию прозрачность. Эти материалы измельчали в порошок, разводили водой до состояния пасты, формовали вручную или на круге и подвергали воздействию высоких температур, которые сплавляли состав в стекловидную форму, блестящую и прочную. Иногда гончары, не довольствуясь этим простым белым фарфором, покрывали "пасту", то есть сформированный, но еще не обожженный сосуд, "глазурью" или покрытием из тонкого стекла, а затем ставили сосуд в печь; иногда они наносили глазурь после запекания пасты в "бисквит", а затем снова ставили сосуд на огонь. Обычно глазурь была цветной, но во многих случаях паста окрашивалась в цвет перед нанесением прозрачной глазури, или же краски наносились на обожженную глазурь и сплавлялись с ней при повторном обжиге. Эти "надглазурные" краски, которые мы называем эмалями, изготавливались из цветного стекла, измельченного в порошок и доведенного до жидкого состояния с помощью тонкой кисти художника. Специалисты, обученные жизни, писали цветы, другие - животных, третьи - пейзажи, четвертые - святых или мудрецов, медитирующих среди гор или скачущих на диковинных зверях по морским волнам.

Китайская керамика столь же древняя, как и каменный век; профессор Андерссон обнаружил в Хонане и Кансу керамику, которая "вряд ли может быть более поздней по времени, чем 3000 лет до н.э.";103 И превосходная форма и отделка этих ваз убеждают нас в том, что даже в столь ранний период это ремесло уже давно превратилось в искусство. Некоторые из них напоминают керамику Анау и наводят на мысль о западном происхождении китайской цивилизации. Намного уступают этим неолитическим изделиям фрагменты погребальной керамики, найденные в Хонане и относящиеся к упадку династии Шан. Никаких остатков, представляющих художественную ценность, больше не появляется до эпохи Хань, когда мы находим не только керамику, но и первое известное использование стекла на Дальнем Востоке.† При императорах династии Танг растущая популярность чая послужила творческим стимулом для керамического искусства; гений или случайность открыли, примерно в девятом веке, возможность производства сосуда, стеклообразного не только на глазурованной поверхности (как при Хань и в других цивилизациях до этого века), но и по всей поверхности - т.е. настоящего фарфора. В том же веке мусульманский путешественник Сулейман сообщал своим соотечественникам: "У них в Китае есть очень тонкая глина, из которой они делают вазы, прозрачные как стекло; сквозь них видна вода". Недавно в ходе раскопок на месте девятого века в Самарре на Тигре были обнаружены кусочки фарфора китайского производства. Следующее зафиксированное появление этого вещества за пределами Китая произошло около 1171 года, когда Саладин послал сорок один кусок фарфора в качестве драгоценного подарка султану Дамаска.105 Известно, что производство фарфора началось в Европе не ранее 1470 года; тогда оно упоминается как искусство, которому венецианцы научились у арабов во время крестовых походов.106

Сун - классический период китайского фарфора. Керамисты приписывают ему как самые древние из сохранившихся изделий, так и самые лучшие; даже гончары более поздней эпохи Мин, которые иногда не уступали им, отзывались о сунской керамике в благоговейных выражениях, а коллекционеры ценили ее шедевры как нечто непостижимое. Великие заводы в Чинг-тэ-чэн, основанные в VI веке вблизи богатых месторождений минералов, используемых для изготовления и окраски фаянса, были официально признаны императорским двором и стали изливать на Китай небывалый поток фарфоровых тарелок, чашек, мисок, ваз, мензурок, кувшинов, бутылок, фужеров, шкатулок, шахматных досок, подсвечников, карт, даже эмалированных и инкрустированных золотом фарфоровых подставок для шляп.107 Впервые появились изделия нефритово-зеленого цвета, известные как селадон,* которые уже давно являются высшей целью современного гончара, а коллекционера - их приобретением.† Образцы этого камня были посланы Лоренцо Медичи султаном Египта в 1487 году. Персы и турки ценили его не только за невероятно гладкую текстуру и богатый блеск, но и как детектор ядов: по их мнению, сосуды меняли цвет, когда в них помещали ядовитые вещества.109 Изделия из селадона передаются из поколения в поколение как бесценные реликвии в семьях знатоков.110

Почти триста лет рабочие династии Мин трудились, чтобы сохранить искусство фарфора на том высоком уровне, на который его подняли гончары династии Сун, и небезуспешно. Пятьсот печей горели в Чинг-тэ-чэн, и только императорский двор использовал 96 000 изделий из фарфора для украшения своих садов, столов и комнат.111 Появились первые хорошие эмали - краски, обжигаемые поверх глазури. Желтые монохромы и сине-белый фарфор "яичная скорлупа" достигли совершенства; сине-белый кубок с серебряной оправой, названный по имени императора Ван-ли (или Шэнь Цун), - один из мировых шедевров гончарного искусства. Среди мастеров эпохи Вань-ли был Хао Ши-чиу, который умел делать кубки для вина весом менее одной сорок восьмой унции. Однажды, рассказывает китайский историк, Хао пришел в дом одного высокопоставленного чиновника и попросил разрешения осмотреть фарфоровый треножник, принадлежавший государственному деятелю и числившийся среди самых лучших сунских изделий. Хао осторожно ощупал треножник руками и тайком переписал форму его конструкции на бумагу, спрятанную в рукаве. Через полгода он снова посетил чиновника и сказал: "Ваше превосходительство является обладателем треногой кадильницы из белого тин-яо.* Вот такая же у меня". Чиновник Танг сравнил новый треножник со своим и не обнаружил никаких различий, даже подставка и крышка треножника полностью подошли Хао. Хао с улыбкой признал, что его собственная вещь была имитацией, и продал ее за шестьдесят сребреников Тангу, который продал ее за пятнадцать сотен.112

Именно при Минах китайская перегородчатая гравюра достигла своего наивысшего совершенства. И слово, и искусство пришли извне: слово - от французского cloison (перегородка), искусство - с Ближнего Востока времен Византии; китайцы иногда называли свои изделия Kuei kuo yao-wares of the devils' country.113 Искусство состоит в том, чтобы нарезать узкие полоски из меди, серебра или золота, припаять их по краям к линиям рисунка, предварительно нарисованного на металлическом предмете, заполнить промежутки между клуазонами (или проволочными линиями) эмалью соответствующего цвета, подвергнуть сосуд многократному воздействию огня, отшлифовать закаленную поверхность пемзой, отполировать ее древесным углем и позолотить видимые края клуазонов. Самые ранние известные китайские образцы - это зеркала, ввезенные в Нару (Япония) около середины VIII века. Самые древние изделия, точно отмеченные, относятся к концу правления монгольской династии Юань; лучшие - к правлению императора Мин Чинг Ти. Последний великий период китайского перегородчатого дерева пришелся на XVIII век, когда правили великие маньчжурские императоры.

Фабрики в Чинг-тэ-чэн были разрушены во время войн, положивших конец династии Мин, и возродились только после прихода к власти одного из самых просвещенных правителей Китая, К'анг-ши, который, как и его современник Людовик XIV, был в полной мере королем. Под его руководством были отстроены заводы в Чинг-тэ-чене, и вскоре в них работало три тысячи печей. Никогда еще Китай, да и любая другая страна, не видели такого изобилия изящной керамики. Рабочие Кан-си считали, что их изделия уступают продукции Мин, но современные знатоки с ними не согласны. Старые формы прекрасно имитировались, а новые разрабатывались в богатом разнообразии. Покрывая пасту глазурью разной степени плавкости, маньчжурские гончары получали колючую поверхность посуды "кракле", а выдувая пузырьки краски на глазурь, они создавали посуду-суфле, покрытую маленькими кружочками цвета. Они овладели искусством монохромии и создали персиково-цветочные, коралловые, рубиновые, вермилиновые, санг-де-беф и роза-дю-барри красные цвета; огуречные, яблочные, павлиньи, травяные и селадоновые зеленые; "мазариновые", лазурные, сиреневые и бирюзовые (или "зимородки") синие; желтые и белые цвета такой бархатной текстуры, что их можно описать только как гладкость, сделанную видимой. Они создали витиеватые стили, которые французские коллекционеры называют Famille Rose, Famille Verte, Famille Noir и Famille Jaune - розовые, зеленые, черные и желтые семейства.* В области полихромов они разработали сложное искусство подвергать сосуд в печи попеременному воздействию чистого и насыщенного копотью воздуха - первый подает, а второй удаляет кислород - таким образом, что зеленая глазурь превращается в многоцветное пламя, поэтому французы назвали эту разновидность фламбе. На некоторых изделиях они изобразили высокопоставленных чиновников в струящихся одеждах, создав "мандаринский" стиль. Они нарисовали цветы сливы белым цветом на синем (реже черном) фоне и подарили миру изящество и деликатность вазы с боярышником.

Последний великий век китайского фарфора пришелся на долгое и процветающее правление Чьен Лунга. Плодородие не уменьшилось, и хотя новые формы не имели такого успеха, как нововведения К'анг-ши, мастерство мастеров-гончаров по-прежнему оставалось непревзойденным. Роза Famille Rose достигла своего полного совершенства, и половина цветов и плодов природы была нанесена на самую блестящую глазурь, а фарфор из яичной скорлупы служил дорогим абажуром для экстравагантных миллионеров.114 Затем, в течение пятнадцати кровавых лет (1850-64 гг.), произошло восстание Т'ай-п'инга, разорившее пятнадцать провинций, разрушившее шестьсот городов, убившее двадцать миллионов мужчин и женщин и настолько обедневшее маньчжурскую династию, что она прекратила поддержку гончарных заводов и позволила им закрыть свои двери и рассеять своих мастеров в беспорядочном мире.

Искусство фарфора в Китае так и не оправилось от этого разрушения, и, возможно, никогда не оправится. Ведь другие факторы усилили разрушительность войны и прекращение императорского покровительства. Рост экспортной торговли побуждал художников создавать такие изделия, которые наилучшим образом удовлетворяли вкусу европейских покупателей, а поскольку этот вкус не был таким тонким, как у китайцев, плохие изделия вытесняли хорошие из оборота по керамической вариации закона Грешема. Примерно в 1840 году английские фабрики начали производить в Кантоне фарфор низкого качества, экспортировали его в Европу и дали ему название "фарфор"; фабрики Севра во Франции, Мейсена в Германии и Бурслема в Англии подражали работе китайцев, снижали стоимость производства за счет установки машин и с каждым годом захватывали все большую часть внешней керамической торговли Китая.

Все, что сохранилось, - это память об искусстве, возможно, столь же полностью утраченном, как и средневековые витражи; как ни старались, гончары Европы так и не смогли сравниться с тончайшими формами китайского фарфора. Ценители с каждым десятилетием повышают денежную оценку сохранившихся шедевров; они просят пятьсот долларов за чайную чашку и получают 23 600 долларов за вазу с боярышником; еще в 1767 году две "бирюзовые" фарфоровые "Собаки Фо" на аукционе принесли в пять раз больше, чем "Младенец Иисус" Гвидо Рени, и в три раза больше, чем "Святое семейство" Рафаэля.115 Но любой, кто ощутил глазами, пальцами и всеми нервами прелесть китайского фарфора, возмутится этими оценками и сочтет их святотатством; мир красоты и мир денег никогда не соприкасаются, даже когда продаются прекрасные вещи. Достаточно сказать, что китайский фарфор - это вершина и символ китайской цивилизации, одно из самых благородных дел, которые сделали люди, чтобы сделать свой род простительным на земле.

ГЛАВА XXVI. Народ и государство

I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

1. Марко Поло посещает хана Хубилая

Невероятные путешественники - Приключения венецианца в Китае - Элегантность и процветание Ханчжоу - Дворцы Пекина - Монгольское завоевание - Чингизхан - Кублай-хан - Его характер и политика - Его гарем - "Миллионы Марко"

В золотой век Венеции, около 1295 года, два старика и мужчина средних лет, изможденные трудностями, нагруженные узлами, одетые в лохмотья и покрытые пылью многих дорог, просились, а затем силой пробились в дом, из которого, по их словам, они отправились двадцать шесть лет назад. По их словам, они переплыли множество опасных морей, преодолели высокие горы и плоскогорья, пересекли кишащие разбойниками пустыни, четыре раза проходили через Великую стену; они двадцать лет пробыли в Катае,* и служили самому могущественному монарху в мире. Они рассказывали об империи, более обширной, о городах, более густонаселенных, и о правителе, гораздо более богатом, чем любой из известных Европе; о камнях, которые использовались для отопления, о бумаге, принимаемой вместо золота, и об орехах размером больше человеческой головы; о народах, где девственность была препятствием для брака, и о других, где чужеземцев развлекали, бесплатно пользуясь дочерьми и женами хозяина.1 Никто не хотел им верить, и жители Венеции дали самому молодому и болтливому из них прозвище "Марко Миллион", потому что его рассказы были полны больших и удивительных цифр.2

Марк, его отец и дядя приняли эту участь с радостью, ведь они привезли с собой из далекой столицы множество драгоценных камней, которые обеспечили им такое богатство, что они заняли высокое положение в своем городе. Когда в 1298 году Венеция вступила в войну с Генуей, Марко Поло получил под командование галеру; когда его корабль был захвачен, а сам он целый год находился в генуэзской тюрьме, он утешал себя тем, что диктовал аменуэнсису самую знаменитую в литературе книгу о путешествиях. Он рассказывал с очарованием простого и прямого стиля, как он, отец Николо и дядя Маффео покинули Акко, когда Марку было всего семнадцать лет; как они перебрались через Ливанские хребты и нашли путь через Месопотамию к Персидскому заливу, а затем через Персию, Хорасан и Балх к плато Памира; Как они присоединились к караванам, медленно шедшим в Кашгар и Хотан, через пустыню Гоби в Тангут и через Стену в Шангту, где Великий Хан принял их как скромных эмиссаров с юного Запада.*

Они не думали, что пробудут в Китае больше года или двух, но при Хубилае им открылись такие выгодные возможности для службы и торговли, что они остались здесь почти на четверть века. Марко, прежде всего, преуспевал, дослужившись до губернатора Ханьчжоу. По его воспоминаниям, этот город намного превосходит все европейские города по качеству строительства и мостов, количеству общественных больниц, элегантности вилл, обилию мест для развлечений и порока, очарованию и красоте куртизанок, эффективному поддержанию общественного порядка, манерам и утонченности жителей. Город, по его словам, имел в окружности сто миль.

Его улицы и каналы обширны и имеют достаточную ширину, чтобы лодки с одной стороны и кареты с другой могли беспрепятственно проезжать с необходимыми для жителей товарами. Обычно говорят, что количество мостов всех размеров достигает двенадцати тысяч. Те, что перекинуты через главные каналы и соединены с центральными улицами, имеют арки такой высоты и построены с таким мастерством, что под ними могут проходить суда с мачтами. В то же время по ним могут проезжать телеги и лошади, настолько хорошо уклон от улицы выровнен под высоту арки. . . . В городе десять главных площадей или рыночных площадок, а также бесчисленное множество магазинов вдоль улиц. Каждая сторона этих площадей имеет полмили в длину, а перед ними проходит главная улица, шириной в сорок шагов и идущая по прямой линии от одного конца города до другого. В направлении, параллельном главной улице... проходит очень большой канал, на ближнем берегу которого построены из камня вместительные склады для размещения купцов, прибывающих из Индии и других частей города со своими товарами и вещами. Таким образом, они удобно расположены по отношению к рыночным площадям. На каждой из них в течение трех дней в неделю собирается от сорока до пятидесяти тысяч человек. ... . .

Все улицы вымощены камнем и кирпичом. . . . Главная улица города вымощена ... на ширину десяти шагов с каждой стороны, промежуточная часть засыпана мелким гравием и снабжена арочными стоками для отвода дождевой воды, которая попадает в соседние каналы, так что она всегда остается сухой. По этому гравию постоянно проезжают и съезжают повозки. Они длинной формы, крытые сверху, с занавесками и подушками из шелка и рассчитаны на шесть человек. И мужчины, и женщины, желающие получить удовольствие, ежедневно нанимают их для этой цели. . . .

Здесь в изобилии водится всевозможная дичь. . . . С моря, находящегося в пятнадцати милях, по реке в город ежедневно привозят огромное количество рыбы. ... . . При виде такого количества рыбы можно подумать, что ее невозможно продать; и тем не менее в течение нескольких часов она вся расходится, настолько велико число жителей. . . . Улицы, примыкающие к рыночным площадям, многочисленны, и на некоторых из них находится множество холодных бань, обслуживаемых слугами обоих полов. Мужчины и женщины, посещающие их, с детства приучены всегда мыться в холодной воде, что, по их мнению, способствует здоровью. Однако в этих купальнях есть квартиры с теплой водой для посторонних, которые не могут перенести холода. Все ежедневно моются, особенно перед едой. . . .

На других улицах расположены кварталы куртизанок, которых здесь столько, что я не решаюсь сообщить о них, ... украшенных множеством нарядов, надушенных, занимающих хорошо обставленные дома и сопровождаемых множеством женщин-домохозяек. . . . На других улицах находятся жилища врачей и астрологов. . . . По обеим сторонам главной улицы расположены дома и особняки огромных размеров. ... . . Мужчины, как и женщины, имеют светлый цвет лица и красивы. Большая часть из них всегда одета в шелка. . . Женщины обладают большой красотой, но воспитаны в нежных и томных привычках. Стоимость их платьев из шелка и драгоценностей трудно себе представить".3

Пекин (или, как его тогда называли, Камбалук) произвел на Поло еще большее впечатление, чем Ханчжоу; его миллионы не могут описать его богатство и население. Двенадцать пригородов были еще красивее, чем город, потому что там деловые люди построили множество красивых домов.4 В самом городе было множество гостиниц, тысячи магазинов и лавок. В городе было множество гостиниц, тысячи магазинов и лавок, изобилие всевозможных продуктов питания, и каждый день в ворота ввозили тысячу грузов шелка-сырца, чтобы превратить его в одежду для жителей. Хотя у хана были резиденции в Ханчжоу, Шангту и других местах, самый обширный из его дворцов находился в Пекине. Его окружала мраморная стена, а к нему вели мраморные ступени; главное здание было настолько большим, что "обеды в нем могли подавать огромному количеству людей". Марко восхищался расположением покоев, тонким и прозрачным остеклением окон и разнообразием цветной черепицы на крыше. Он никогда не видел ни столь роскошного города, ни столь величественного короля.5

Несомненно, молодой венецианец научился говорить и читать по-китайски; возможно, он узнал от официальных историков, как Хубилай и его монгольские предки завоевали Китай. Постепенное высыхание районов вдоль северо-западной границы, превратившихся в пустыню, неспособную прокормить выносливое население, заставило монголов (то есть "храбрецов") отправиться в отчаянные набеги, чтобы завоевать новые земли; и их успех привил им такой вкус и склонность к войне, что они не останавливались, пока почти вся Азия и часть Европы не пали перед их оружием. История гласит, что их пламенный вождь Чингисхан родился со сгустком крови на ладони. С тринадцати лет он начал сплачивать монгольские племена в единое целое, и его инструментом стал террор. Пленников прибивали к деревянной заднице, рубили на куски, варили в котлах или сжигали заживо. Получив письмо от китайского императора Нин Цунга с требованием подчиниться, он плюнул в сторону Драконьего трона и сразу же начал поход через двенадцать сотен миль пустыни Гоби в западные провинции Китая. Девяносто китайских городов были настолько полностью разрушены, что всадники могли проезжать по опустошенным территориям в темноте, не спотыкаясь. В течение пяти лет "император человечества" опустошал Северный Китай. Затем, напуганный неблагоприятным сочетанием планет, он повернул обратно к родной деревне и по дороге умер от болезни.6

Его преемники, Огодай, Мангу и Хубилай, продолжали кампанию с варварской энергией, а китайцы, которые веками отдавали себя культуре и пренебрегали военным искусством, погибали с индивидуальным героизмом и национальным бесчестием. В Цзюйнин-фу местный китайский правитель держался до тех пор, пока все старики и немощные не были убиты и съедены осажденными, все трудоспособные мужчины пали, и только женщины остались охранять стены; тогда он поджег город и заживо сгорел в своем дворце. Армии Хубилая пронеслись по Китаю, пока не оказались перед последним прибежищем династии Сун - Кантоном. Не в силах сопротивляться, китайский полководец Лу Сю-фу взвалил мальчика-императора на спину и прыгнул с ним в море навстречу двойной смерти; говорят, что сто тысяч китайцев скорее утопились, чем уступили монгольскому завоевателю. Хубилай с почестями похоронил труп императора и приступил к основанию Юань ("Первородной") или Монгольской династии, которой предстояло править Китаем менее ста лет.

Сам Хубилай не был варваром. Главным исключением из этого утверждения является не его вероломная дипломатия, которая была в духе его времени, а его отношение к патриоту и ученому Вэнь Тьен-сяну, который из верности династии Сун отказался признать власть Хубилая. Он был заключен в тюрьму на три года, но не сдавался. "Моя темница", - писал он в одном из самых известных отрывков в китайской литературе,

освещается только волей-неволей; ни одно дыхание весны не подбадривает туманное одиночество, в котором я живу. . . . Подвергаясь воздействию тумана и росы, я много раз думал умереть; и все же в течение двух вращающихся лет болезнь тщетно витала вокруг меня. Промозглая, нездоровая земля стала для меня раем. Ибо во мне было то, что несчастье не могло похитить. И потому я оставался непоколебим, глядя на белые облака, плывущие над моей головой, и неся в своем сердце печаль, безграничную, как небо.

В конце концов Хубилай вызвал его в императорское присутствие. "Что тебе нужно?" - спросил монарх. "По милости сунского императора, - ответил Вэнь, - я стал министром его величества. Я не могу служить двум господам. Я прошу лишь о смерти". Хубилай дал согласие, и когда Вэнь ожидал, когда меч палача опустится на его шею, он поклонился в сторону юга, как будто сунский император все еще царствовал в южной столице, Нанкине.7

Тем не менее, Хубилаю хватило милости признать цивилизованное превосходство китайцев и вписать обычаи своего народа в их обычаи. По необходимости он отказался от системы экзаменов на государственные должности, так как эта система дала бы ему полностью китайскую бюрократию; он ограничил большинство высших должностей своими монгольскими последователями и некоторое время пытался ввести монгольский алфавит. Но в основном он и его народ приняли культуру Китая и вскоре превратились в китайцев. Он философски терпимо относился к различным религиям и флиртовал с христианством в качестве инструмента умиротворения и управления. Он реконструировал Большой канал между Тяньцином и Ханьчжоу, улучшил шоссейные дороги и обеспечил быструю почтовую службу на территории, превышающей по размерам все те, что принимали правительство Китая с его времен. Он построил большие государственные амбары для хранения излишков хорошего урожая, чтобы распределять их среди населения в голодные годы, и выплатил налоги всем крестьянам, пострадавшим от засухи, бурь или нападения насекомых;* Он организовал систему государственного ухода за престарелыми учеными, сиротами и немощными; он щедро покровительствовал образованию, литературе и искусству. При нем был пересмотрен календарь и открыта Императорская академия.9 В Пекине он воздвиг новую столицу, великолепие и население которой вызывали изумление у гостей из других стран. Были построены великие дворцы, а архитектура расцвела так, как никогда прежде в Китае.

"Когда все это случилось, - рассказывает Марко Поло, - мессер Поло был на месте".10 Он довольно близко сошелся с ханом и в мельчайших подробностях описывает его развлечения. Помимо четырех жен, называемых императрицами, у хана было множество наложниц, набранных из Унгута в Татарии, чьи дамы казались царскому взору особенно прекрасными. Каждый второй год, рассказывает Марко, в этот регион отправлялись офицеры, доказавшие свою дискриминацию, чтобы завербовать на службу его величества сотню молодых женщин в соответствии со спецификациями, тщательно разработанными королем.

По их прибытии в его присутствие он поручает новый осмотр другим инспекторам, и из их числа происходит дальнейший отбор, когда тридцать или сорок человек отбираются для его собственной палаты. . . . Их отдельно передают на попечение пожилых дам дворца, в обязанности которых входит внимательное наблюдение за ними в течение ночи, чтобы убедиться, что у них нет никаких скрытых недостатков, что они спят спокойно, не храпят, имеют сладкое дыхание и не имеют неприятного запаха в любой части тела. Пройдя этот строгий осмотр, они делятся на партии по пять человек, каждая из которых по очереди проводит три дня и три ночи во внутренних апартаментах Его Величества, где они должны выполнять все требуемые от них услуги, а он поступает с ними по своему усмотрению. По окончании этого срока их сменяет другая партия, и так последовательно, пока не пройдет вся очередь; тогда первые пять возобновляют свое присутствие".11

Пробыв в Китае двадцать лет, Марко Поло вместе со своим отцом и дядей воспользовался посольством, отправленным ханом в Персию, чтобы вернуться в родной город с минимальными опасностями и расходами. Кублай передал им послание к Папе Римскому и снабдил их всеми удобствами, которые были известны в то время путешественникам. Путешествие вокруг Малайского полуострова в Индию и Персию, сухопутный путь в Трапезунд на Черном море и последнее плавание в Венецию заняли у них три года; когда они достигли Европы, то узнали, что и хан, и папа умерли.* Сам Марко с характерным для него упрямством дожил до семидесяти лет. На смертном одре друзья умоляли его ради спасения души отказаться от явно нечестных заявлений, которые он сделал в своей книге, но он твердо отвечал: "Я не рассказал и половины того, что видел". Вскоре после его смерти на венецианских карнавалах стала популярна новая комическая фигура. Он был одет как клоун и веселил народ своими грубыми преувеличениями. Его звали Марко Миллион.13

2. Мин и Чин

Падение монголов - династия Мин - маньчжурское вторжение - династия Чин - просвещенный монарх - Чэнь Лун отвергает Запад

В течение четырех столетий Китай не знал столь блестящей эпохи. Династия Юань быстро пришла в упадок, так как была ослаблена крахом монгольской державы в Европе и Западной Азии, а также синификацией (если можно допустить столь педантичное удобство для столь повторяющегося явления) монголов в самом Китае. Только в эпоху железных дорог, телеграфа и печати столь обширная и искусственная империя, разделенная горами, пустынями и морями, могла постоянно находиться под единым управлением. Монголы оказались лучшими воинами, чем администраторами, и преемники Хубилая были вынуждены восстановить систему экзаменов и использовать китайский потенциал в управлении. Завоевание в итоге мало что изменило в обычаях и идеях туземцев, за исключением, пожалуй, того, что оно привнесло в китайскую литературу такие новые формы, как роман и драма. Китайцы снова вступали в брак со своими завоевателями, цивилизовывали их и свергали. В 1368 году бывший буддийский священник возглавил восстание, с триумфом вошел в Пекин и провозгласил себя первым императором династии Мин ("Блистательная"). В следующем поколении на трон взошел способный монарх, и при Юн Ло Китай снова стал процветать и вносить вклад в искусство. Тем не менее, Блестящая династия закончилась в хаосе восстаний и вторжений; в то самое время, когда страна была разделена на враждебные фракции, новая орда завоевателей прорвалась через Великую стену и осадила Пекин.

Маньчжуры - тунгусский народ, много веков живший на территории нынешнего Маньчжоу-Го (Королевства Маньчжуров). Расширив свою власть на север до реки Амур, они повернули обратно на юг и двинулись на китайскую столицу. Последний император династии Мин собрал вокруг себя свою семью, выпил за них тост и приказал жене покончить с собой,* а затем повесился на поясе, написав на отвороте халата свой последний эдикт: "Мы, бедные добродетелью и презренные личностью, навлекли на себя гнев Бога свыше. Мои министры обманули меня. Мне стыдно встречаться со своими предками. Поэтому я сам снимаю с себя корону и, прикрыв лицо волосами, ожидаю расчленения от рук мятежников. Не обижайте ни одного из моего народа".15 Маньчжуры похоронили его с почестями и основали династию Чин ("Непорочных"), которая будет править Китаем до нашей революционной эпохи.

Вскоре они тоже стали китайцами, а второй правитель династии, К'анг-хси, подарил Китаю самое процветающее, мирное и просвещенное правление за всю историю страны. Взойдя на трон в возрасте семи лет, в тринадцать лет К'анг-ши взял под личный контроль империю, включавшую не только собственно Китай, но и Монголию, Маньчжурию, Корею, Индо-Китай, Аннам, Тибет и Туркестан; без сомнения, это была самая большая, самая богатая и самая густонаселенная империя своего времени. К'анг-хси правил ею с мудростью и справедливостью, которые вызывали зависть у образованных подданных его современников Аурангзеба и Людовика XIV. Он был человеком энергичным телом и деятельным умом; он находил здоровье в активной жизни на свежем воздухе и в то же время старался приобщиться к знаниям и искусствам своего времени. Он путешествовал по всему своему королевству, исправлял злоупотребления везде, где видел их, и реформировал уголовный кодекс. Он жил экономно, сокращал расходы на управление и гордился благосостоянием народа.16 Под его щедрым покровительством и взыскательной оценкой процветали литература и ученость, а искусство фарфора достигло одной из вершин своего развития. Он терпимо относился ко всем религиям, изучал латынь у иезуитов и терпеливо сносил странные обычаи европейских купцов в своих портах. Когда он умер после долгого и благотворного правления (1661-1722), то оставил такие напутственные слова: "Есть основания опасаться, что в грядущие века или тысячелетия Китай может оказаться под угрозой из-за столкновений с различными народами Запада, которые приходят сюда из-за морей".17

Эти проблемы, возникшие в связи с растущей торговлей и контактами Китая с Европой, вновь вышли на первый план при другом способном императоре маньчжурской линии - Чэнь Луне. Чэнь Лун написал 34 000 стихотворений; одно из них, посвященное чаю, попало в поле зрения Вольтера, который послал свой "комплимент очаровательному королю Китая".18 Французские миссионеры нарисовали его портрет и написали под ним эти безразличные стихи:

Занимается всеми необходимыми заботами, которыми

восхищается правительство,

Le plus grand potentat qui soit dans l'univers

Est le Meilleur lettré qui soit dans son Empire *

Он правил Китаем на протяжении двух поколений (1736-96), отрекся от престола на восемьдесят пятом году жизни и продолжал доминировать в правительстве до самой смерти (1799). В последние годы его правления произошел инцидент, который мог заставить задумчивых людей вспомнить о предчувствиях К'анг-си. Англия, вызвавшая гнев императора ввозом опиума в Китай, в 1792 году послала комиссию под руководством лорда Макартни для заключения торгового договора с Чьен Лунгом. Уполномоченные объяснили ему преимущества торговли с Англией и добавили, что договор, которого они добиваются, будет подразумевать равенство британского правителя с китайским императором. Чэнь Лун продиктовал этот ответ Георгу III:

Я не придаю значения странным и изобретательным вещам и не пользуюсь мануфактурами вашей страны. Таков мой ответ на вашу просьбу назначить представителя при моем дворе - просьбу, противоречащую нашим династическим обычаям, которая может привести только к неудобствам для вас самих. Я подробно изложил свои взгляды и велел твоим посланникам с данью спокойно отправиться в обратный путь. Вам, о царь, следует уважать мои чувства и в будущем проявлять еще большую преданность и верность, чтобы, вечно подчиняясь нашему трону, обеспечить мир и процветание своей стране в будущем.19

Этими гордыми словами Китай пытался предотвратить промышленную революцию. В дальнейшем мы увидим, как, тем не менее, эта революция произошла. А пока давайте изучим экономические, политические и моральные элементы уникальной и поучительной цивилизации, которую эта революция, похоже, была призвана уничтожить.

II. НАРОД И ЕГО ЯЗЫК*

Население-Внешний вид-Одежда-Особенности китайской речи-Особенности китайской письменности

Первый элемент картины - число: китайцев много. По подсчетам знатоков, население китайских государств в 280 году до н.э. составляло около 14 000 000 человек, в 200 году н.э. - 28 000 000, в 726 году - 41 500 000, в 1644 году - 89 000 000, в 1743 году - 150 000 000, в 1919 году - 330 000 000.20 В XIV веке один европейский путешественник насчитал в Китае "двести городов, каждый из которых больше Венеции".21 Перепись населения в Китае проводится на основании закона о регистрации, согласно которому каждое домохозяйство обязано записывать имена своих жильцов на табличке у входа;22 Мы не знаем, насколько точны эти таблички или отчеты, которые якобы основаны на них. Вероятно, в настоящее время в Китае проживает около 400 000 000 человек.

Китайцы отличаются по росту: на юге они ниже и слабее, на севере - выше и сильнее; в целом это самый энергичный народ в Азии. Они демонстрируют огромную физическую выносливость, великолепное мужество в перенесении трудностей и боли, исключительную устойчивость к болезням и климатическую адаптивность, которая позволила им процветать практически в любой зоне. Ни опиум, ни близкородственное скрещивание, ни сифилис не смогли подорвать их здоровье, а крах их социальной системы не был связан с каким-либо заметным ухудшением их биологической или психической жизнеспособности.

Лицо китайца - одно из самых интеллигентных на земле, хотя и не везде привлекательное. Некоторые нищие несравненно уродливее наших западных предрассудков, а у некоторых преступников злобный взгляд, как нельзя лучше подходящий для кинематографической карикатуры; но у подавляющего большинства правильные черты, успокоенные физиологической случайностью низких век и социальным накоплением веков цивилизации. Наклон глаз не так ярко выражен, как можно было ожидать, а желтая кожа часто имеет приятный коричневый оттенок. Женщины крестьянства почти так же сильны, как и мужчины; дамы высших слоев нежны и красивы, крахмалят себя пудрой, румянят губы и щеки, чернят брови, подравнивают или прореживают их, чтобы они напоминали ивовый лист или полумесяц.23 Волосы у обоих полов грубые и сильные, они никогда не вьются. Женщины носят их в хохолке, обычно украшенном цветами. При последней династии мужчины, чтобы угодить своим правителям, переняли маньчжурский обычай брить переднюю половину головы; в качестве компенсации они оставляли остаток нестриженым и собирали его в длинную косу, которая со временем стала инструментом исправления и опорой для гордости.24 Бороды были небольшими и всегда брились, хотя и редко их обладателями; цирюльники носили свои мастерские с собой и процветали.

Голову обычно оставляли голой; когда мужчины покрывали ее, то зимой использовали шапку из бархата или меха с вывернутым ободком, а летом - коническую шапочку из тонко сплетенных нитей бамбука, дополненную, у лиц любого ранга, цветным шаром и шелковой бахромой. Женщины, когда могли себе это позволить, украшали голову шелковыми или хлопчатобумажными лентами, украшенными мишурой, безделушками или искусственными цветами. Обувь обычно была из теплой ткани; поскольку пол часто был холодным - плитка или земля, китаец носил с собой под каждой ногой миниатюрный ковер. По обычаю, заведенному при дворе императора Ли Хоу-чу (ок. 970 г. н. э.), ступни девочек в возрасте семи лет сжимали тугими повязками, чтобы предотвратить их дальнейший рост, и тогда зрелая дама могла ходить небрежным шагом, эротически приятным для мужчин. Говорить о женской ноге считалось нескромным, а смотреть на нее - скандальным; в присутствии дамы даже слово "туфля" было запретным.25 Эта практика распространилась на все сословия и группы, кроме маньчжуров и татар, и стала настолько жесткой, что обмана относительно размера ноги невесты было достаточно, чтобы аннулировать помолвку или брак.26 К'анг-хси пытался остановить этот обычай, но не смог; сегодня он является одной из самых счастливых жертв революции.

Мужчины прикрывали свою наготу штанами и туниками, почти всегда синего цвета. Зимой поверх штанов надевали леггинсы, а также дополнительные туники, иногда до тринадцати. Их не снимали ни днем, ни ночью в течение всей зимы, а с наступлением весны по очереди снимали.27 Туника спускалась то до поясницы, то до колен, то до ступней; она застегивалась до самой шеи и имела огромные рукава вместо карманов; в Китае не говорят, что человек "кладет" предмет в карман, а говорят, что он "кладет его в рукава". Рубашки и нижнее белье были практически неизвестны.28 В деревне женщины носили брюки, как и мужчины, поскольку привыкли выполнять мужскую работу и даже больше; в городах они прикрывали брюки юбками. В городах шелк был почти так же распространен, как и хлопок.29 Пояс не стягивал талию, а корсеты не стягивали грудь. В целом китайская одежда была более разумной, здоровой и удобной, чем одежда современного Запада. Никакая тирания моды не притесняла и не возвышала жизнь китайской женщины; все городские классы одевались одинаково, и почти все поколения; качество одежды могло отличаться, но не форма; и все сословия могли быть уверены, что мода продержится столько же, сколько и платье.