Цель обучения - не просто расширить знания, но и сформировать характер. Его цель - сделать нас настоящими людьми, а не учеными. . . Нравственное учение, которое считалось основой всего обучения в школах прежних времен, сегодня почти не изучается в наших школах из-за множества требуемых отраслей. Люди больше не считают нужным слушать поучения легендарных мудрецов прошлого. Вследствие этого приятные отношения между хозяином и слугой, начальником и подчиненным, старшим и младшим приносятся в жертву на алтарь бога под названием "индивидуальное право". . . . Главная причина, по которой учения мудрецов не находят большего отклика у людей, заключается в том, что ученые стремятся продемонстрировать свою образованность, а не жить в соответствии с учениями мудрецов.106
Молодые люди его времени, кажется, упрекали его за консерватизм, ведь он преподал им урок, который каждое энергичное поколение должно усвоить заново.
Дети, слова старика могут показаться вам утомительными, но, когда ваш отец или дед учит, не отворачивайтесь, а слушайте. Пусть традиции вашей семьи кажутся вам глупыми, но не разбивайте их на куски, ибо в них воплощена мудрость ваших отцов.107
Возможно, он заслуживал упреков, ведь самая известная из его книг, "Онна дайкаку", или "Великое обучение для женщин", оказала сильное реакционное влияние на положение женщин в Японии. Но он не был мрачным проповедником, стремящимся найти грех в каждом удовольствии; он знал, что одна из задач педагога - научить нас наслаждаться окружающей средой, а также (если мы можем) понимать и контролировать ее.
Не позволяйте ни одному дню пролететь без удовольствия. . . . Не позволяйте себе терзаться из-за глупости других. . . . Помните, что с самого начала своего существования мир никогда не был свободен от глупцов. . . . Так не будем же огорчаться и лишать себя удовольствия, даже если наши собственные дети, братья и родственники окажутся эгоистами, не обращая внимания на все наши усилия заставить их поступить иначе. . . . Саке - прекрасный дар Небес. Выпитое в небольших количествах, оно расширяет сердце, поднимает унылый дух, усыпляет заботы и улучшает здоровье. Таким образом, он помогает человеку, а также его друзьям наслаждаться удовольствиями. Но тот, кто пьет слишком много, теряет респектабельность, становится болтливым и произносит оскорбительные слова, как сумасшедший. . . . Наслаждайтесь сакэ, выпивая ровно столько, чтобы почувствовать легкое возбуждение, как наслаждаются цветами, когда они только распускаются. Глупо пить слишком много и портить этот великий дар Небес.108
Как и большинство философов, он нашел последнее пристанище своего счастья в природе.
Если сделать сердце источником наслаждения, глаза и уши - вратами наслаждения и не допускать низменных желаний, то наслаждение будет обильным, ибо тогда мы сможем стать хозяином гор, воды, луны и цветов. Нам не нужно просить о них никого, не нужно платить ни одной сены, чтобы получить их; у них нет определенного владельца. Тем, кто может наслаждаться красотой Неба вверху и Земли внизу, не нужно завидовать роскоши богатых, ибо они богаче самых богатых. ... . . Пейзажи постоянно меняются. Нет двух одинаковых утр или двух одинаковых вечеров. . . . В этот момент кажется, что вся красота мира исчезла. Но вот начинает падать снег, и, проснувшись на следующее утро, вы обнаруживаете, что деревня и горы превратились в серебро, а некогда голые деревья словно ожили цветами. . . . Зима похожа на ночной сон, который восстанавливает наши силы и энергию. . . .
Любя цветы, я встаю рано;
любя луну, я ухожу поздно. . . .
Люди приходят и уходят, как мимолетные потоки;
Но луна остается во все века.109
В Японии, даже в большей степени, чем в Китае, влияние Конфуция на философскую мысль преодолевало все сопротивление неуместных бунтарей, с одной стороны, и мистиков-идеалистов - с другой. Шушинская школа Сейгва, Разан и Эккен получила свое название от Чу Си и следовала его ортодоксальной и консервативной интерпретации китайской классики. Некоторое время ей противостояла школа Оёмэй, которую возглавлял Ван Янмин,* известного в Ниппоне как Оёмэй. Как и Ван, японские философы Оёмэй стремились выводить добро и зло из совести человека, а не из традиций общества и учений древних мудрецов. "Я уже много лет был набожным верующим в Сюси, - рассказывает Накайэ Тодзю (1608-48), - когда по милости Неба собрание сочинений Оёмэй впервые попало в Японию. Если бы не помощь их учения, моя жизнь была бы пустой и бесплодной".110 Поэтому Накайе посвятил себя изложению идеалистического монизма, в котором мир представлял собой единство ки и ри - вещей (или "модусов") и разума или закона. Бог и это единство были едины; мир вещей был его телом, универсальный закон - его душой.111 Подобно Спинозе, Ван Ян-мину и европейским схоластам, Накайе принимал этот универсальный закон с неким amor dei intellectualis и считал добро и зло человеческими терминами и предрассудками, не описывающими объективные сущности; и, опять же странно, подобно Спинозе, он находил определенное бессмертие в созерцательном единении индивидуального духа с вневременными законами или разумом мира.
Разум человека - это разум чувственного мира, но у нас есть и другой разум, который называется совестью. Это сам разум, не принадлежащий к форме (или "способу"). Он бесконечен и вечен. Поскольку наша совесть едина с (божественным или универсальным) разумом, у нее нет ни начала, ни конца. Если мы действуем в согласии с (таким) разумом или совестью, мы сами являемся воплощениями бесконечного и вечного и имеем вечную жизнь.112
Накайе был человеком святой искренности, но его философия не понравилась ни народу, ни правительству. Сёгунат трепетал от мысли, что каждый человек может сам решать, что правильно, а что нет. Когда другой приверженец Оёмэй, Кумадзава Бандзан, перешел от метафизики к политике и раскритиковал невежество и праздность самураев, был послан приказ о его аресте. Кумадзава, осознав важность пяток как особо философских органов, бежал в горы и провел большую часть оставшихся лет в лесной безвестности.113 В 1795 году вышел указ, запрещающий дальнейшее преподавание философии ойомэй; и так покорны были умы Японии, что с тех пор ойомэй скрывался под фразами конфуцианства или входил в качестве скромного компонента в тот военный дзен, который, по типичному парадоксу истории, превратил мирную веру Будды в вдохновение патриотических воинов.
По мере развития японской науки и непосредственного знакомства с трудами Конфуция, а не только с его сунскими интерпретаторами, такие люди, как Ито Дзинсай и Огю Сорай, основали классическую школу японской мысли, которая настаивала на том, чтобы идти через головы всех комментаторов к самому великому К'унгу. Семья Ито Дзинсая не соглашалась с ним в том, что касается ценности Конфуция; они насмехались над нецелесообразностью его занятий и предсказывали, что он умрет в нищете. "Стипендия, - говорили они ему, - принадлежит китайцам. В Японии она бесполезна. Даже если вы ее получите, вы не сможете ее продать. Лучше стань врачом и зарабатывай деньги". Молодой студент слушал, не слыша; он забыл о звании и богатстве своей семьи, отбросил все материальные амбиции, отдал свой дом и имущество младшему брату и ушел жить в уединение, чтобы не отвлекаться от учебы. Он был красив, и иногда его принимали за принца; но одевался он как крестьянин и избегал посторонних глаз. "Дзинсай, - говорит японский историк,
был очень беден, так беден, что в конце года не смог приготовить новогодние рисовые лепешки; но он был очень спокоен на этот счет. Пришла его жена и, опустившись перед ним на колени, сказала: "Я буду делать работу по дому при любых обстоятельствах; но есть одна вещь, которая невыносима. Наш мальчик Генсо не понимает, что такое наша бедность; он завидует соседским детям в их рисовых лепешках. Я ругаю его, но сердце мое разрывается на две части". Джинсай продолжал листать книги, ничего не отвечая. Затем, сняв кольцо с гранатом, он протянул его жене, как бы говоря: "Продай это и купи рисовых лепешек".114
В Киото Дзинсай открыл частную школу и читал там лекции в течение сорока лет, обучив в общей сложности около трех тысяч студентов философии. Изредка он говорил о метафизике и описывал вселенную как живой организм, в котором жизнь всегда побеждает смерть; но, как и Конфуций, он питал теплые предрассудки в пользу земной практики.
То, что бесполезно для управления государством или для того, чтобы идти по пути человеческих отношений, бесполезно. . . . Обучение должно быть активным и живым; обучение не должно быть просто мертвой теорией или спекуляцией. . . . Те, кто знает путь, ищут его в своей повседневной жизни. . . . Если мы надеемся найти путь в отрыве от человеческих отношений, это все равно что пытаться поймать ветер. . . Обычный путь прекрасен; более прекрасного в мире нет".115
После смерти Дзинсая его школу и работу продолжил его сын, Ито Тогай. Тогай посмеялся над славой и сказал: "Как можно не называть человека, чье имя забывается, как только он умирает, животным или песком? Но разве не ошибка, если человек стремится создавать книги или строить предложения, чтобы его имя вызывало восхищение и не было забыто?"116 Он написал двести сорок два тома, но в остальном вел жизнь скромную и мудрую. Критики жаловались, что в этих книгах сильно то, что Мольер называл virtus dormitiva; тем не менее ученики Тогаи отмечали, что он написал двести сорок две книги, не сказав ни одного плохого слова ни об одном другом философе. Когда он умер, они поместили на его могиле эту завидную эпитафию:
Он не говорил о недостатках других. . . .
Его не интересовало ничего, кроме книг.
Его жизнь прошла без происшествий.117
Величайшим из этих поздних конфуцианцев был Огю Сорай; как он сам выразился: "Со времен Дзимму, первого императора Японии, как мало ученых, равных мне!" В отличие от Тогая, он любил спорить и яростно высказывал свое мнение о философах, живых или мертвых. Когда один любознательный юноша спросил его: "Что ты любишь помимо чтения?", он ответил: "Нет ничего лучше, чем есть подгоревшие бобы и критиковать великих людей Японии". "Сорай, - сказал Намикава Тэндзин, - очень великий человек, но он думает, что знает все, что можно знать. Это плохая привычка".118 Огю мог быть скромным, когда хотел: все японцы, говорил он, включая себя, были варварами; только китайцы были цивилизованными; и "если есть что-то, что должно быть сказано, это уже было сказано древними царями или Конфуцием".119 Самураи и ученые гневались на него, но сёгун-реформатор Ёсимунэ наслаждался его смелостью и защищал его от интеллектуальной толпы. Сорай установил свою трибуну в Йедо и, подобно Сюнь-цзе, обличающему сентиментальность Мо Цзы, или Гоббсу, опровергающему Руссо еще до рождения Руссо, обрушил свою смехотворную логику на Дзинсая, который заявил, что человек от природы добр. Напротив, сказал Сорай, человек - прирожденный злодей и хватается за все, до чего может дотянуться; только искусственная мораль и законы, а также безжалостное воспитание превращают его в сносного гражданина.
Как только человек рождается, у него появляются желания. Когда мы не можем реализовать свои желания, которые безграничны, возникает борьба; когда возникает борьба, следует смятение. Поскольку древние цари ненавидели беспорядок, они основали правильность и праведность и с их помощью управляли желаниями людей. ... . . Мораль - не что иное, как необходимое средство для управления подданными империи. Она возникла не из природы и не из порывов человеческого сердца, но была придумана высшим разумом некоторых мудрецов, а власть ей была дана государством".120
Как бы подтверждая пессимизм Сораи, японская мысль в последовавшее за ним столетие опустилась даже с того скромного уровня, на который ее подняло подражание Конфуцию, и потеряла себя в ожесточенной, проливающей чернила войне между идолопоклонниками Китая и поклоняющимися им японцами. В этой битве древних против современных победа досталась современным благодаря их превосходному восхищению древностью. Кангакуша, или (про-) китайские ученые, называли свою страну варварской, утверждали, что вся мудрость - китайская, и довольствовались переводами и комментариями к китайской литературе и философии. Вагакуся, или (про)японские ученые, осуждали такое отношение как мракобесие и непатриотизм и призывали нацию отвернуться от Китая и возобновить свои силы у истоков собственной поэзии и истории. Мабути нападал на китайцев как на порочный по своей природе народ, превозносил японцев как от природы добрых людей и объяснял отсутствие ранней или исконно японской литературы и философии тем, что японцы не нуждались в обучении добродетели или интеллекту.*
Вдохновленный визитом к Мабути, молодой врач по имени Мото-ори Норинага посвятил тридцать четыре года написанию сорокачетырехтомного комментария к "Кодзики", или "Записям о древних событиях", - классическому хранилищу японских, особенно синтоистских, легенд. Этот комментарий, "Кодзики-дэн", был яростным нападением на все китайское в Японии или за ее пределами. Он смело отстаивал буквальную истинность первобытных историй, повествующих о божественном происхождении японских островов, императоров и народа; под взглядами регентов Токугава он стимулировал среди интеллектуалов Японии то движение к собственному языку, укладу и традициям, которое в конечном итоге должно было возродить синто в противовес буддизму и восстановить верховенство императоров над сегунами. "Япония, - писал Мото-ори, - страна, родившая богиню Солнца Аматерасу, и этот факт доказывает ее превосходство над всеми другими странами".122 Его ученик Хирата продолжил спор после смерти Мото-ори:
Очень прискорбно, что в мире царит такое невежество в отношении доказательств двух основополагающих доктрин, согласно которым Япония - страна богов, а ее жители - потомки богов. Между японцами и китайцами, индусами, русскими, голландцами, сиамцами, камбоджийцами и другими народами мира существует разница скорее в роде, чем в степени. Не из тщеславия жители этой страны называли ее землей богов. Боги, создавшие все страны, принадлежали без исключения к Божественному веку и все родились в Японии, так что Япония - их родная страна, и весь мир признает уместность этого названия. Корейцы первыми познакомились с этой истиной, и от них она постепенно распространилась по всему миру и была принята всеми. . . . Иностранные государства, конечно, были порождены силой богов-создателей, но они не были порождены Идзанаги и Идзанами, и их не родила богиня Солнца, что и является причиной их неполноценности".123
Именно такие люди и такие взгляды лежали в основе движения Сонно Дзё-и, направленного на "почитание императора и изгнание иноземных варваров". В XIX веке это движение вдохновило японский народ на свержение сёгуната и восстановление верховенства Божественного Дома. В двадцатом оно играет живую роль в питании того пламенного патриотизма, который не успокоится, пока Сын Неба не будет править всеми плодородными миллионами воскресшего Востока.
ГЛАВА XXX. Ум и искусство старой Японии
I. ЯЗЫК И ОБРАЗОВАНИЕ
Язык - Писательство - Образование
В то же время японцы заимствовали свою письменность и систему образования у варваров-китайцев. Их язык был своеобразным, предположительно монгольским и родственным корейскому, но не заимствованным из этого или какого-либо другого известного языка. От китайского он особенно отличался тем, что был многосложным и агглютинативным, но при этом простым; в нем было мало придыхательных, нет гуттуральных, нет сложных и конечных согласных (кроме n), и почти все гласные были мелодично долгими. Грамматика также представляла собой естественную и простую систему; она обходилась без числа и рода в существительных, степеней сравнения в прилагательных и личных склонений в глаголах; в ней было мало личных местоимений и совсем не было относительных местоимений. С другой стороны, в прилагательных и глаголах присутствовали склонения отрицания и настроения, вместо предлогов использовались хлопотные "постпозиции" - модифицирующие суффиксы, а сложные почетные обращения типа "ваш покорный слуга" и "ваше превосходительство" заняли место первого и второго личных местоимений.
Язык обходился без письменности, по-видимому, до тех пор, пока корейцы и китайцы не принесли это искусство в Японию в первые века нашей эры; а затем японцы в течение сотен лет довольствовались тем, что выражали свою по-итальянски красивую речь в идеограммах Среднего царства. Поскольку для каждого слога японского слова нужно было использовать полный китайский иероглиф, японское письмо в эпоху Нара было едва ли не самым трудоемким из всех известных. В девятом веке закон экономии, определяющий многое в филологии, принес Японии две упрощенные формы письма. В каждой из них китайский иероглиф, сокращенный до скорописи, использовался для обозначения одного из сорока семи слогов, составляющих разговорную речь Японии; и этот слоговый каталог из сорока семи иероглифов служил вместо алфавита.* Поскольку значительная часть японской литературы написана на китайском языке, а большая часть остальных произведений написана не популярным слоговым алфавитом, а сочетанием китайских иероглифов и родных алфавитов, немногие западные ученые смогли освоить ее в оригинале. Поэтому наши знания о японской литературе фрагментарны и обманчивы, а наши суждения о ней мало что значат. Иезуиты, уязвленные этими языковыми барьерами, сообщали, что язык островов был изобретен дьяволом, чтобы помешать проповеди Евангелия японцам.*2
Письменность долгое время оставалась роскошью высших классов; вплоть до второй половины XIX века не предпринималось никаких попыток распространить это искусство в народе. В эпоху Киото богатые семьи содержали школы для своих детей, а императоры Тенчи и Момму в начале VIII века основали в Киото первый японский университет. Постепенно под контролем правительства сложилась система провинциальных школ, выпускники которых могли поступить в университет, а выпускники университета, сдавшие необходимые экзамены, получали право занимать государственные должности. Гражданские войны раннефеодального периода подорвали этот образовательный прогресс, и Япония пренебрегала умственными искусствами, пока сёгунат Токугава не восстановил мир и не стал поощрять обучение и литературу. Иэясу был потрясен, обнаружив, что девяносто процентов самураев не умеют ни читать, ни писать.5 В 1630 году Хаяси Разан основал в Йедо школу государственного управления и конфуцианской философии, которая впоследствии превратилась в Токийский университет; а Кумадзава в 1666 году основал в Сидзутани первый провинциальный колледж. Разрешив учителям носить меч и носить звание самурая, правительство побудило студентов, врачей и священников открывать частные школы при домах или храмах для получения начального образования; в 1750 году таких школ было восемьсот, в них обучалось около сорока тысяч человек. Все эти учебные заведения предназначались для сыновей самураев; купцам и крестьянам приходилось довольствоваться популярными лекторами, и только зажиточные женщины получали какое-либо формальное образование. Всеобщее образование в Японии, как и в Европе, должно было дожидаться потребностей и принуждений индустриальной жизни.6
II. ПОЭЗИЯ
"Манъёсю"-"Кокинсю"-характеристики японской поэзии-примеры-игра в поэзию-"хокка"-игроки
Самая ранняя японская литература, дошедшая до нас, - это поэзия, и самые ранние японские стихи, написанные местными учеными, считаются лучшими. Одна из самых древних и знаменитых японских книг - "Манъёсю", или "Книга десяти тысяч листьев", в которой два редактора собрали в двадцать томов около 4500 стихотворений, созданных за предыдущие четыре столетия. Здесь, в частности, представлены произведения Хитомаро и Акахито, главной поэтической славы эпохи Нара. Когда его возлюбленная умерла, и дым от погребального костра поднялся на холмы, Хитомаро написал элегию, более краткую, чем "Памяти":
О, это мой возлюбленный, облако, которое бродит
В овраге
В глубоком уединении горы Хатсузе?7
Еще одну попытку сохранить японскую поэзию от бренности времени предпринял император Дайго, собравший одиннадцать сотен стихотворений за предыдущие сто пятьдесят лет в антологию, известную под названием "Кокинсю" - "Стихи древние и современные". Его главным помощником был поэт-ученый Цураюки, чье предисловие кажется нам сегодня более интересным, чем те фрагменты, которые донесла до нас книга его лаконичной музы:
Поэзия Японии, как семя, прорастает из сердца человека, создавая бесчисленные листья языка. . . . В мире, полном вещей, человек стремится найти слова, чтобы выразить впечатление, оставленное в его сердце зрелищем и звуком. . . . Так и сердце человека нашло словесное выражение для радости от красоты цветов, удивления от пения птиц и нежного приветствия туманов, омывающих пейзажи, а также для скорбного сочувствия к ускользающей утренней росе. . . К стихам поэты обращались, когда весенним утром видели землю, белую от снежного дождя опавших цветов вишни, или осенним вечером слышали шорох падающих листьев; или из года в год смотрели на печальные отблески времени в зеркале, ... или трепетали, глядя на эфемерную каплю росы, дрожащую на бисере травы".8
Цураюки хорошо выразил постоянную тему японской поэзии - настроения и фазы, расцвет и упадок природы на островах, живописных благодаря вулканам и зеленеющих от обильных дождей. Японские поэты восхищаются менее банальными аспектами поля, леса и моря - форелью, плещущейся в горных ручьях, лягушками, внезапно прыгающими в бесшумные бассейны, берегами без приливов и отливов, холмами, покрытыми неподвижным туманом, или каплей дождя, лежащей, как драгоценный камень, в свернутой травинке. Часто они вплетают песню любви в свое поклонение растущему миру или элегически оплакивают краткость цветов, любви и жизни. Однако этот народ воинов редко поет о войне, и лишь время от времени его поэзия возвышает сердце в гимнах. После периода Нара подавляющее большинство стихотворений стали краткими; из одиннадцати сотен стихотворений в "Кокинсю" все, кроме пяти, написаны в форме танка - пять строк из пяти, семи, пяти, семи и семи слогов. В этих стихах нет рифмы, поскольку почти неизменное окончание гласных в японских словах оставляло бы слишком узкое разнообразие для выбора поэта; нет также акцента, тона или количества. Есть странные приемы речи: "слова-подушки", или бессмысленные приставки, добавляемые ради благозвучия; "предисловия", или предложения, добавляемые к стихотворению, чтобы завершить его форму, а не развить его идеи; и "стержневые слова", используемые каламбурно в поразительном разнообразии смысла, чтобы связать одно предложение с другим. Для японцев эти приемы освящены временем, как аллитерация или рифма для англичан; и их популярность не влечет поэта к вульгарности. Напротив, эти классические стихи по сути своей аристократичны по мысли и форме. Рожденные в придворной атмосфере, они созданы с почти надменной сдержанностью; они стремятся к совершенству модели, а не к новизне смысла; они подавляют, а не выражают эмоции; и они слишком горды, чтобы быть краткими. Нигде больше писатели не были столь выразительно немногословны; как будто поэты Японии хотели искупить своей скромностью хвастовство ее историков. Написать три страницы о западном ветре, говорят японцы, значит проявить плебейское многословие; настоящий художник должен не столько думать за читателя, сколько увлекать его в активную мысль; он должен искать и находить одно свежее восприятие, которое пробудит в нем все идеи и все чувства, которые западный поэт настаивает на эгоцентричной и монопольной проработке деталей. Каждое стихотворение для японца должно быть тихой записью одного момента вдохновения.
Поэтому мы будем введены в заблуждение, если станем искать в этих антологиях или в золотой сокровищнице Японии, "Хяку-нин-исю" - "Одиночных стихах ста человек" - какое-либо героическое или эпическое напряжение, какой-либо продолжительный или лирический полет; эти поэты, подобно бесшабашным остроумцам из таверны "Русалка", были готовы повесить свою жизнь на строку. Поэтому, когда Сайгё Хоси, потеряв своего самого дорогого друга, стал монахом и мистическим образом нашел в святилищах Исэ утешение, которое искал, он написал не "Адонаи" и даже не "Лисидас", а эти простые строки:
Что это такое
Живущий здесь
Я не знаю;
И все же мое сердце переполнено благодарностью,
И слезы стекают вниз.9
А когда госпожа Кага-но Чио потеряла мужа, она написала просто:
Все, что кажется
Но
Мечта одного мечтателя. . . .
Я сплю. . . . Я просыпаюсь. . . .
Насколько широко
Кровать, рядом с которой никого нет.10
Затем, потеряв еще и ребенка, она добавила две строки:
Как далеко он забрел сегодня,
Отважный охотник на мух-драконов!11
В императорских кругах Нары и Киото сочинение танка стало аристократическим спортом; женское целомудрие, за которое в Древней Индии требовали слона, при этих дворах часто удовлетворялось тридцатью одним слогом поэзии, искусно переделанной.12 Для императора было обычным делом развлекать своих гостей, раздавая им слова, из которых можно было сложить поэму;13 А в литературе того времени вскользь упоминается, что люди разговаривали друг с другом в стихах-акростихах или декламировали танка, прогуливаясь по улицам.14 Периодически, в разгар эпохи Хэйан, император устраивал поэтические состязания или турниры, в которых до пятнадцатисот кандидатов соревновались перед учеными судьями в составлении эпиграмм танка. В 951 году для управления этими поединками было создано специальное Бюро поэзии, а произведения, победившие в каждом конкурсе, были переданы на хранение в архив этого учреждения.
В XVI веке японская поэзия почувствовала себя виноватой в длиннотах и решила сократить танка - первоначально это было завершение одним человеком стихотворения, начатого другим, - до хокку - "одного изречения" из трех строк, состоящего из пяти, семи и пяти слогов, или семнадцати в целом. В эпоху Генроку (1688-1704) сочинение этих хокку стало сначала модой, а затем и поветрием; ведь японский народ похож на американский в эмоционально-интеллектуальной чувствительности, которая обусловливает быстрый взлет и падение ментальных стилей. Мужчины и женщины, купцы и воины, ремесленники и крестьяне пренебрегали делами жизни, чтобы соответствовать эпиграммам хокку, построенным в мгновение ока. Японцы, для которых азартные игры - любимая страсть, ставили такие большие деньги на состязаниях по сочинению хокку, что некоторые предприимчивые души делали из них бизнес, ежедневно обкрадывая тысячи почитателей, пока наконец правительство не было вынуждено устроить облаву на эти поэтические курорты и запретить это новое наемное искусство.15 Самым выдающимся мастером хокку был Мацура Басё (1643-94), чье рождение, по мнению Ёнэ Ногути, "стало величайшим событием в наших японских летописях".16 Басё, молодой самурай, был так глубоко тронут смертью своего господина и учителя, что оставил придворную жизнь, отказался от всех физических удовольствий, отдался странствиям, медитации и учению и выразил свою тихую философию во фрагментах поэзии о природе, высоко почитаемых японскими литераторами как совершенные образцы сосредоточенного внушения:
Старый пруд,
Да, и звук лягушки, прыгающей в воду.
Или
Стебель травы, на котором
Муха-дракон эссе на свет.17
III. ПРОЗА
1. Художественная литература
Госпожа Мурасаки - "Повесть о Гэндзи" - превосходство - поздняя японская художественная литература - юморист
Если японские стихи слишком кратки для западного ума, мы можем утешиться японским романом, чьи шедевры достигают двадцати, а иногда и тридцати томов.18 Самый известный из них - "Гэндзи моногатари" (буквально и неоспоримо - "Сплетни о Гэндзи"), который в одном издании занимает 4 234 страницы.19 Этот восхитительный роман был написан около 1001 года н. э. госпожой Мурасаки-но Сикибу. Родом из древнего рода Фудзивара, она вышла замуж за другого Фудзивара в 997 году, но через четыре года осталась вдовой. Она заглушила свое горе, написав исторический роман в пятидесяти четырех книгах. Заполнив всю бумагу, которую смогла найти, она кощунственно наложила руки на священные сутры буддийского храма и использовала их для рукописи;20 Даже бумага когда-то была роскошью.
Герой сказки - сын императора от его любимой наложницы Кирицубо, которая настолько красива, что все остальные наложницы завидуют ей и дразнят до смерти. Мурасаки, возможно, преувеличивая способность мужчины к преданности, представляет императора безутешным.
Шли годы, а император все не забывал свою потерянную госпожу; и хотя во дворец приводили многих женщин в надежде, что он сможет насладиться ими, он отвернулся от всех них, считая, что в мире нет никого, подобного той, которую он потерял. . . . Он постоянно жалел, что судьба не позволила им исполнить клятву, о которой они говорили утром и вечером, - клятву, что их жизни должны быть похожи, как птицы-близнецы на одном крыле, как деревья-близнецы на одной ветке.21
Гэндзи вырастает в лихого принца, у которого больше внешности, чем морали; он переходит от одной любовницы к другой с многогранностью Тома Джонса и превосходит этого традиционного героя своим безразличием к полу. Он - женское представление о мужчине - весь в чувствах и соблазнах, вечно задумчивый и томящийся то по одной, то по другой женщине. Время от времени "в великом несчастье он возвращался в дом своей жены".22 Госпожа Мурасаки с восторгом рассказывает о его приключениях и оправдывает его и себя с неотразимым изяществом:
Молодого принца считали бы пренебрегающим своим долгом, если бы он не предался нескольким эскападам; и все считали бы его поведение совершенно естественным и правильным, даже если бы оно было таким, какое они и не мечтали бы допустить по отношению к обычным людям... . . Мне бы очень не хотелось пересказывать во всех подробностях дела, которые он так старался скрыть, если бы я не знал, что если вы обнаружите, что я что-то упустил, то сразу же спросите, почему, только потому, что он должен быть сыном императора, я должен выгодно подчеркнуть его поведение, опустив все его проступки; и вы вскоре скажете, что это не история, а просто выдуманная сказка, призванная повлиять на мнение потомков. Как бы то ни было, меня назовут скандалистом, но я ничего не могу с этим поделать".23
Во время своих похождений Гэндзи заболевает, раскаивается в своих приключениях и отправляется в монастырь для благочестивых бесед со священником. Но там он видит прекрасную принцессу (скромное имя Мурасаки), и мысли о ней отвлекают его, пока священник обличает его в грехах.
Священник начал рассказывать истории о неопределенности этой жизни и возмездии в жизни грядущей. Гэндзи с ужасом думал о том, насколько тяжелы его собственные грехи. Неприятно было думать, что они будут лежать на его совести до конца нынешней жизни. Но ведь была еще и будущая жизнь. Каких ужасных наказаний ему предстояло ожидать! И все это время, пока священник говорил, Гэндзи думал о своем собственном злодеянии. Как хорошо было бы стать отшельником и жить в каком-нибудь таком месте! . . . Но тут же его мысли вернулись к прекрасному лицу, которое он видел днем, и, желая узнать о ней побольше, он спросил: "Кто живет с вами здесь?"24
При содействии автора первая жена Гэндзи умирает при родах, и он получает свободу, чтобы отдать первое место в своем доме новой принцессе, Мурасаки.*
Может быть, совершенство перевода дает этой книге постороннее преимущество перед другими японскими шедеврами, переведенными на английский; возможно, мистер Уэйли, как и Фицджеральд, усовершенствовал свой оригинал. Если по случаю мы сможем забыть о собственном моральном кодексе и прислушаться к тому, который позволяет мужчинам и женщинам, как сказал Вордсворт о тех, кто в "Вильгельме Мейстере", "спариваться, как мухи в воздухе", мы получим от этой "Повести о Гэндзи" самый привлекательный взгляд на красоты, скрытые в японской литературе. Мурасаки пишет с естественностью и легкостью, которые вскоре превращают ее страницы в очаровательные сплетни культурной подруги. Мужчины и женщины, и прежде всего дети, проносящиеся по ее неторопливым страницам, вкрадчиво реальны; а мир, который она описывает, хотя и ограничивается по большей части императорскими дворцами и дворцовыми домами, имеет все краски реально прожитой или увиденной жизни.* Это аристократическая жизнь, не слишком озабоченная ценой хлеба и любви; но в рамках этого ограничения она описана без сенсационного обращения к исключительным персонажам или событиям. Как, например, госпожа Мурасаки заставляет Ума-но Ками сказать о некоторых художниках-реалистах:
Обычные холмы и реки, такие, какие они есть, дома, которые можно увидеть повсюду, со всей их настоящей красотой гармонии и формы - спокойно нарисовать такие сцены, как эта, или показать, что скрывается за интимной живой изгородью, скрытой от мира, и густыми деревьями на каком-нибудь негероическом холме, и все это с подобающим вниманием к композиции, пропорциям и жизни - такие работы требуют высочайшего мастерства, и должны ввергнуть обычного ремесленника в тысячу ошибок.26
Ни один более поздний японский роман не достиг совершенства "Гэндзи" и не оказал столь глубокого влияния на литературное развитие языка.27 В XVIII веке художественная литература достигла очередного зенита, и различным романистам удалось превзойти госпожу Мурасаки по длине своих рассказов или по свободе порнографии.28 В 1791 году Санто Киоден опубликовал "Книгу назидательных историй", но она оказалась настолько неэффективной, что власти, в соответствии с законом о запрете непристойностей, приговорили его к пятидесяти дням заточения в наручниках в собственном доме. Санто торговал табачными кисетами и шарлатанскими лекарствами; он женился на блуднице, а свою первую известность приобрел благодаря книге о публичных домах Токио. Постепенно он исправил нравы своего пера, но не смог отучить публику покупать его книги в огромных количествах. Воодушевленный, он нарушил все прецеденты в истории японской беллетристики, потребовав оплаты от тех, кто публиковал его произведения; его предшественники, похоже, довольствовались приглашением на обед. Большинство беллетристов были бедными богемцами, которых народ причислял к низшим слоям общества вместе с актерами.29 Менее сенсационными и более умело написанными, чем у Киодена, были романы Кёкутэя Бакина (1767-1848), который, подобно Скотту и Дюма, превращал историю в яркий роман. Он так полюбился своим читателям, что они размотали одну его историю на сто томов. Хокусай иллюстрировал некоторые из романов Бакина, пока они, будучи гениями, не поссорились и не разошлись.
Самым веселым из этих поздних романистов был Дзиппенша Икку (ум. 1831), японский Ле Сэйдж и Диккенс. Икку начал свою взрослую жизнь с трех браков, два из которых были быстро расторгнуты свекрами, не понимавшими его литературных привычек. Он с юмором принимал бедность и, не имея мебели, увешивал свои голые стены картинами с изображением той мебели, которая могла бы у него быть. По праздникам он приносил жертвы богам, изображая превосходные подношения. Получив в подарок ванну в общих интересах, он нес ее домой, перевернув на голову, и с готовым остроумием опрокидывал пешеходов, попадавшихся ему на пути. Когда к нему пришел издатель, он пригласил его принять ванну, а пока приглашение принималось, облачился в одежду издателя и в соответствующем церемониальном костюме отправился на Новый год. Его шедевр, "Хизакуриге", был опубликован в двенадцати частях в период с 1802 по 1822 год и рассказывал увлекательные истории в духе "Посмертных записок Пиквикского клуба" - Астон назвал его "самой юмористической и занимательной книгой на японском языке".30 На смертном одре Икку велел своим ученикам положить на его труп, перед обычной в Японии кремацией, несколько пакетов, которые он торжественно им доверил. На его похоронах, после произнесения молитв, был зажжен костер, и тут выяснилось, что пакеты были наполнены петардами, которые весело взорвались. Икку сдержал свое юношеское обещание, что его жизнь будет полна сюрпризов даже после смерти.
2. История
Историки - Араи Хакусэки
Японская историография не покажется нам столь интересной, как ее художественная литература, хотя нам, возможно, будет трудно их различить. Самым древним из сохранившихся произведений японской литературы является "Кодзики", или "Запись о древних вещах", написанная Ясумаро в 712 году китайскими иероглифами; здесь легенда так часто занимает место факта, что для того, чтобы принять ее за историю, требуется высочайшая синтоистская преданность.31 После Великой реформы 645 года правительство сочло целесообразным вновь переделать прошлое; и около 720 года появилась новая история, "Нихонги", или "Записи Ниппона", написанная на китайском языке и украшенная отрывками, смело украденными из китайских произведений и иногда вложенными, без всякого фетишизма хронологии, в уста древних японцев. Тем не менее эта книга была более серьезной попыткой зафиксировать факты, чем "Кодзики", и послужила основой для большинства последующих историй ранней Японии. С тех пор и по сей день существует множество историй страны, каждая из которых более патриотична, чем предыдущая. В 1334 году Китабатакэ написал "Историю истинной преемственности божественных монархов" - "Дзинтосётоки" - на этой скромной и теперь уже привычной ноте:
Великий Ямато (Япония) - божественная страна. Только на нашей земле основы были впервые заложены Божественным Предком. Только она была передана Богиней Солнца длинной череде ее потомков. В зарубежных странах ничего подобного нет. Поэтому ее называют Божественной землей.32
Впервые напечатанный в 1649 году, этот труд положил начало тому движению за восстановление древней веры и государства, которое достигло кульминации в страстной полемике Мото-ори. Внук Иэясу, Мицу-куни, своей "Дай Нихонси" ("Великая история Японии", 1851) - 240-томной картиной императорского и феодального прошлого - сыграл посмертную роль в подготовке своих соотечественников к свержению сёгуната Токугава.
Пожалуй, самым ученым и беспристрастным из японских историков был Араи Хакусэки, чья ученость доминировала в интеллектуальной жизни Йедо во второй половине XVII века. Араи с улыбкой относился к теологии ортодоксальных христианских миссионеров как к "очень детской".33 но он был достаточно смел, чтобы высмеять и некоторые легенды, которые его собственный народ принимал за историю.34 Его величайшая работа, "Ханкампу", тридцатитомная история даймё, является одним из чудес литературы; хотя она, должно быть, потребовала больших исследований, она, похоже, была написана в течение нескольких месяцев.35 Свою образованность и рассудительность Араи почерпнул из изучения китайских философов. Когда он читал лекции по конфуцианской классике, сёгун Иэнобу, как нам рассказывают, слушал их с восторженным и благоговейным вниманием, летом воздерживаясь от смахивания комаров с головы, а зимой отворачивая голову от оратора, прежде чем вытереть насморк.36 В своей автобиографии Араи рисует набожный портрет своего отца и показывает японского гражданина в его самом простом и лучшем виде:
С тех пор как я стал понимать суть вещей, я помню, что распорядок его дня был точно таким же. Он вставал за час до рассвета. Затем он принимал холодную ванну, и сам причесывался. В холодную погоду женщина, которая была моей матерью, предлагала заказать для него горячую воду, но он не разрешал, так как хотел не доставлять хлопот прислуге. Когда ему было за семьдесят, а моей матери тоже немало лет, иногда, когда холод становился невыносимым, в дом вносили зажженный мангал и ложились спать, положив ноги на него. Рядом с огнем ставили чайник с горячей водой, которую отец пил, когда вставал. Оба они почитали путь Будды. Мой отец, когда укладывал волосы и поправлял одежду, никогда не забывал поклониться Будде. . . . Одевшись, он спокойно дожидался рассвета, а затем выходил к своим служебным обязанностям. . . . Он никогда не проявлял гнева, и я не помню, чтобы даже когда он смеялся, он поддавался бурному веселью. И уж тем более он никогда не опускался до грубых выражений, когда ему случалось сделать кому-нибудь замечание. В разговоре он использовал как можно меньше слов. Его поведение было серьезным. Я никогда не видел его испуганным, взволнованным или нетерпеливым. . . . Комната, которую он обычно занимал, была чисто выметена, на стене висела старая картина, а в вазе стояло несколько цветов по сезону. Он проводил день, любуясь ими. Он немного рисовал в черно-белых тонах, не любя цветов. Когда он был в добром здравии, то никогда не беспокоил прислугу, а все делал сам.37
3. Эссе
Госпожа Сэй Сёнагон-Камо-но Хомэй
Араи был эссеистом, а также историком, и внес блестящий вклад в то, что, возможно, является самым восхитительным разделом японской литературы. Здесь, как и в художественной литературе, женщина стоит на вершине; ведь "Зарисовки на подушках" (Макура дзоси) леди Сэй Сёнагон обычно занимают не только самое высокое, но и самое раннее место в этой области. Воспитанная при том же дворе и в том же поколении, что и госпожа Мурасаки, она предпочла описать утонченную и скандальную жизнь вокруг себя в непринужденных зарисовках, о совершенстве которых в оригинале мы можем догадаться лишь по тому очарованию, которое сохранилось в переводе. Урожденная Фудзивара, она стала фрейлиной императрицы. После смерти последней госпожа Сэй ушла в отставку, по одним данным - в монастырь, по другим - в нищету. В ее книге нет и следа ни того, ни другого. Она принимает легкие нравы своего времени в соответствии с легкими суждениями своего времени и не слишком высокого мнения о баловнях-спортсменах.
Проповедник должен быть красивым человеком. Тогда вам будет легче удерживать взгляд на его лице, без чего невозможно извлечь пользу из его речи. В противном случае взгляд блуждает, и вы забываете слушать. Поэтому на некрасивых проповедниках лежит серьезная ответственность. . . . Если бы проповедники были в более подходящем возрасте, я бы с удовольствием вынес более благоприятное суждение. При нынешнем положении дел их грехи слишком страшны, чтобы о них думать".38
Она добавляет небольшие списки своих симпатий и антипатий:
Веселые вещи:
Возвращение домой с экскурсии с переполненными до отказа вагонами;
Иметь много лакеев, которые заставляют волов и повозки двигаться быстрее;
Речное судно, идущее вниз по течению;
Зубы красиво почернели. ... . .
Унылые вещи:
Ясли, в которых умер ребенок;
Мангал, в котором погас огонь;
Кучер, которого ненавидит его вол;
Рождение целой череды детей женского пола в доме ученого.
Отвратительные вещи:
Люди, которые, когда вы рассказываете какую-то историю, врываются со словами "О, я знаю" и выдают совсем не ту версию, которая вам нравится. . . .
Находясь в дружеских отношениях с мужчиной, услышать от него хвалебные речи о женщине, которую он знал. . . .
Посетитель, который рассказывает длинную историю, когда вы торопитесь. . . .
Храп человека, которого вы пытаетесь скрыть и который лег спать там, где ему не место. . . .
Блохи.39
Единственный соперник госпожи за высшее место в японском сочинительстве - Камо-но Чомэй. Получив отказ наследовать отцу в качестве высшего хранителя синтоистского святилища Камо в Киото, Чомэй стал буддийским монахом, а в пятьдесят лет удалился на созерцательную жизнь в горный скит. Там он написал свое прощание с суетным миром под названием Hojoki (1212) - то есть "Запись о десяти футах квадратных". После описания трудностей и досады городской жизни, а также великого голода 1181 г,* он рассказывает, как построил себе хижину в десять футов квадратных и семь футов высотой, и удовлетворенно расположился к спокойной философии и тихому товариществу с естественными вещами. Читая его, американец слышит голос Торо в Японии XIII века. Очевидно, у каждого поколения есть свой Уолденский пруд.
IV. ДРАМА
Пьесы "Но" - Их характер - Популярная сцена - Японский Шекспир - Суммарное суждение
Последней, и самой трудной для понимания, является японская драма. Воспитанные на английской традиции театра, от Генриха IV до Марии Шотландской, как мы можем настроиться на то, чтобы терпеть то, что должно казаться нам суетой и пантомимой в японских пьесах? Мы должны забыть Шекспира и вернуться к Эвримену, а еще дальше - к религиозным истокам греческой и современной европейской драмы; тогда мы сможем проследить развитие древней синтоистской пантомимы, церковного танца кагура, в то освещение пантомимы диалогом, которое составляет Но (или лирическую) форму японской пьесы. Примерно в XIV веке буддийские священники добавили хоровые песни к своим процессионным пантомимам; затем они добавили отдельных персонажей, придумали сюжет, чтобы наделить их не только речью, но и действием, и родилась драма.40
Эти пьесы, как и греческие, исполнялись в виде трилогий, а в промежутках между ними иногда разыгрывались киогены или фарсы ("безумные слова"), чтобы снять напряжение эмоций и мыслей. Первая часть трилогии посвящалась умилостивлению богов и была не более чем религиозной пантомимой; вторая исполнялась в полном вооружении и предназначалась для отпугивания всех злых духов; третья была более мягкой по настроению и стремилась изобразить какой-нибудь очаровательный аспект природы или восхитительную фазу японской жизни.41 Строки были написаны по большей части пустым стихом из двенадцати слогов. В качестве актеров выступали знатные люди, даже из числа аристократии; сохранилась афиша, в которой указано, что Нобунага, Хидэёси и Иэясу участвовали в качестве актеров в пьесе Но около 1580 года.42 Каждый актер носил маску, вырезанную из дерева с таким мастерством, что такие маски становятся достоянием современного коллекционера. Декорации были скудными; для создания фона действия можно было полагаться на пылкое воображение зрителей. Истории были самыми простыми и не имели большого значения: одна из самых популярных рассказывала об обнищавшем самурае, который, чтобы согреть странствующего монаха, срубил свои самые заветные растения, чтобы разжечь костер; после чего монах оказался регентом и дал рыцарю хорошую награду. Но как мы на Западе можем снова и снова слушать оперу, сюжет которой стар и, возможно, смешон, так и японцы даже сегодня плачут над этой часто рассказываемой сказкой.43 потому что превосходная игра актеров каждый раз обновляет силу и значение пьесы. Для торопливого и делового посетителя такие представления, которые он может найти в этих театрализованных текстах, скорее забавны, чем впечатляющи; тем не менее один японский поэт сказал о них: "О, какая трагедия и красота в сцене No! Я всегда думаю, что было бы просто замечательно, если бы драма Но была должным образом представлена на Западе. Результат был бы не меньшим протестом против западной сцены. Это означало бы откровение".44 Однако в самой Японии подобные пьесы не создавались с XVII века, хотя сегодня они активно ставятся.
История драмы в большинстве стран представляет собой постепенный переход от преобладания хора к главенству какой-либо индивидуальной роли - и на этом в большинстве случаев развитие заканчивается. По мере того как гистрионное искусство развивалось в Японии, оно порождало популярных личностей, которые подчиняли пьесу себе. В конце концов пантомима и религия отошли на второй план, а драма стала войной личностей, полной насилия и романтики. Так родился кабуки-сибай, или народный театр Японии. Первый такой театр был основан около 1600 года монахиней, которая, устав от монастырских стен, поставила сцену в Осаке и занималась танцами, чтобы заработать на жизнь.45 Как и в Англии и Франции, присутствие женщин на сцене казалось отвратительным и было запрещено; а поскольку высшие классы (за исключением надежно замаскированных) избегали этих представлений, актеры стали почти кастой изгоев, не имея никаких социальных стимулов, чтобы оградить свою профессию от безнравственности и коррупции. Мужчины вынуждены были брать женские роли и доводить свое подражание до такой степени, чтобы обманывать не только зрителей, но и самих себя; многие из этих исполнителей женских ролей так и остались женщинами вне сцены.46 Возможно, из-за плохого освещения актеры раскрашивали свои лица яркими красками и надевали одеяния с великолепными узорами, чтобы обозначить и подчеркнуть свои роли. За сценой и около нее обычно находились хоровые и индивидуальные чтецы, которые иногда исполняли вокальные партии, в то время как актеры ограничивались пантомимой. Зрители сидели на матовом полу или в ярусах лож по обеим сторонам.47
Самое известное имя в популярной драматургии Японии - Чикамацу Мондзаэмон (1653-1724). Соотечественники сравнивают его с Шекспиром; английские критики, возмущенные этим сравнением, обвиняют Чикамацу в жестокости, экстравагантности, напыщенности и неправдоподобных сюжетах, но при этом наделяют его "некоторой варварской энергией и пышностью";48 Сходство, очевидно, полное. Такие иностранные пьесы кажутся нам просто мелодрамой, потому что от нас скрыт либо смысл, либо нюансы языка; но именно такой эффект, вероятно, произвела бы шекспировская пьеса на человека, не способного оценить ее язык или уследить за ее мыслью. Чикамацу, кажется, неоправданно использовал самоубийства влюбленных для кульминации своих пьес в стиле "Ромео и Джульетты", но, возможно, с тем оправданием, что самоубийство было почти так же популярно в японской жизни, как и на сцене.
Иностранный историк в этих вопросах может только сообщать, но не судить. Японская актерская игра, для мимолетного наблюдателя, кажется менее сложной и зрелой, но более энергичной и возвышенной, чем европейская; японские пьесы кажутся более плебейски мелодраматичными, но менее выхолощенными поверхностным интеллектуализмом, чем пьесы Франции, Англии и Америки сегодня. И наоборот, японская поэзия кажется легкой, бескровной и слишком аристократически рафинированной нам, чей аппетит пришелся по вкусу лирике почти эпической длины (например, "Мод") и эпосам такой скуки, что, без сомнения, сам Гомер кивнул бы, если бы его заставили читать накопившуюся "Илиаду". Японский роман кажется сенсационным и сентиментальным; и все же два высших шедевра английской беллетристики - "Том Джонс" и "Пиквикские бумажки" - имеют, очевидно, равные аналоги в "Гэндзи моногатари" и "Хизакуриге", и, возможно, леди Мурасаки превосходит по тонкости, изяществу и пониманию даже самого великого Филдинга. Скучны все вещи, которые далеки и неясны; и японские вещи будут оставаться для нас неясными до тех пор, пока мы не сможем полностью забыть наше западное наследие и полностью впитать японское.
V. ИСКУССТВО МАЛЕНЬКИХ ВЕЩЕЙ
Творческое подражание - музыка и танец - "инро" и "нэцкэ" - Хидари Дзингаро-Лакер
Внешние формы японского искусства, как и почти все внешние черты японской жизни, пришли из Китая; внутренняя сила и дух, как и все основное в Японии, исходили от самого народа. Верно, что волна идей и иммиграции, принесшая буддизм в Японию в седьмом веке, принесла также из Китая и Кореи художественные формы и импульсы , связанные с этой верой, и не более оригинальные для Китая и Кореи, чем для Японии; верно даже, что культурные элементы пришли не только из Китая и Индии, но и из Ассирии и Греции - черты Будды из Камакуры, например, скорее греко-бактрийские, чем японские. Но такие иностранные стимулы использовались в Японии творчески; ее жители быстро научились отличать красоту от уродства; ее богатые люди иногда ценили предметы искусства больше, чем землю или золото,* а художники трудились с самозабвенной преданностью. Эти люди, хотя и проходили длительное обучение, редко получали больше, чем жалованье ремесленника; если на мгновение к ним приходило богатство, они отдавали его с богемным безрассудством и вскоре возвращались к естественной и комфортной бедности.50 Но только художники-ремесленники Древнего Египта и Греции или средневекового Китая могли соперничать с ними в мастерстве, вкусе и умении.
Сама жизнь людей была пронизана искусством: опрятность их домов, красота одежды, изысканность украшений, спонтанное пристрастие к песням и танцам. Ведь музыка, как и жизнь, пришла в Японию от самих богов; разве не Идзанаги и Идзанами пели в хорах при сотворении земли? Тысячу лет спустя император Инкё, как мы читаем, играл на ваги (разновидность цитры), а его императрица танцевала, на императорском банкете, данном в 419 году в честь открытия нового дворца. Когда Инкё умер, корейский король прислал восемьдесят музыкантов на похороны; и эти игроки научили японцев новым инструментам и новым ладам - некоторые из Кореи, некоторые из Китая, некоторые из Индии. Когда Дайбуцу был установлен в храме Тодайдзи в Наре (752 г.), во время церемонии звучала музыка китайских мастеров Т'анг; а в Сёсо-ин, или Императорской сокровищнице, в Наре до сих пор можно увидеть разнообразные инструменты, использовавшиеся в те давние времена. Пение и речитатив, придворная музыка и монастырская танцевальная музыка составляли классическую моду, а популярные мелодии исполнялись на бива - лютне или сямисэне - трехструнном банджо.51 У японцев не было великих композиторов, и они не писали книг о музыке; в их простых композициях, исполняемых в пяти нотах гармонической минорной гаммы, не было гармонии и различия мажорных и минорных клавиш; но почти каждый японец умел играть на каком-нибудь из двадцати инструментов, пришедших с континента; и любой из них, при правильной игре, говорили японцы, заставит танцевать саму пыль на потолке .52 Сам танец пользовался "популярностью, не имеющей аналогов ни в одной другой стране".53-не столько как приложение к любви, сколько как служение религиозной или общинной церемонии; иногда целая деревня собиралась в костюмах, чтобы отметить радостное событие всеобщим танцем. Профессиональные танцоры развлекали своим мастерством большие аудитории; и мужчины, и женщины, даже в высших кругах, уделяли много времени этому искусству. Когда принц Гэндзи, по словам госпожи Мурасаки, танцевал "Волны синего моря" со своим другом То-но Чуджо, все были тронуты. "Никогда еще зрители не видели, чтобы ноги ступали так изящно, а головы - так изысканно, так трогателен и прекрасен был этот танец, что по окончании его у императора увлажнились глаза, а все принцы и великие господа громко плакали".54
Тем временем все, кто мог себе это позволить, украшали свои лица не только тонкой парчой и расписными шелками, но и изящными предметами, характерными, почти окончательно, для старой Японии. Стройные дамы кокетничали, прикрываясь веерами манящей прелести, а мужчины щеголяли нэцкэ, инро и дорогими резными мечами. Инро представлял собой маленькую коробочку, прикрепленную к поясу шнурком; обычно она состояла из нескольких складных ящичков, тщательно вырезанных из слоновой кости или дерева, и содержала табак, монеты, письменные принадлежности или другие предметы первой необходимости. Чтобы шнур не соскальзывал под пояс, его привязывали другим концом к крошечному тумблеру или нэцукэ (от нэ - конец и цукэ - прикреплять), на тесной поверхности которого художник с особой тщательностью изображал формы божеств или демонов, философов или фей, птиц или рептилий, рыб или насекомых, цветов или листьев или сцен из жизни народа. Здесь свободно и в то же время скромно проявляется тот озорной юмор, в котором японское искусство до сих пор превосходит все остальные. Только самое тщательное изучение может раскрыть всю тонкость и значение этих изображений; но даже взгляд на этот микрокосм толстых женщин и жрецов, проворных обезьян и восхитительных жуков, вырезанных менее чем на кубическом дюйме слоновой кости или дерева, доносит до студента уникальное и страстно художественное качество японского народа.*
Хидари (то есть "левша") Дзингаро был самым известным из японских скульпторов по дереву. Легенда рассказывает, как он потерял руку и получил имя: когда оскорбленный завоеватель потребовал от даймё Дзингаро жизнь его дочери, Дзингаро вырезал отрубленную голову так реалистично, что завоеватель приказал отрубить художнику правую руку в наказание за убийство дочери своего господина.55 Именно Дзингаро вырезал слонов и спящую кошку в святилище Иэясу в Никко, а также "Ворота императорского посланника" в храме Ниси-хонгван в Киото. На внутренних панелях этих ворот художник рассказал историю о китайском мудреце, который омыл свое ухо, потому что оно было загрязнено предложением принять трон его страны, и о строгом пастухе, который поссорился с мудрецом за то, что тот осквернил реку.56 Но Дзингаро был лишь самым характерным из ныне безымянных художников, украсивших тысячи строений любовно вырезанным или лакированным деревом. Лаковое дерево нашло на островах особенно благоприятную среду обитания, и за ним ухаживали с искусной заботой. Ремесленники иногда покрывали последовательными слоями лака, хлопка и лака форму, вырезанную из дерева; но чаще они шли на то, чтобы вылепить статую из глины, сделать из нее полую форму, а затем залить в форму несколько слоев лака, каждый из которых был толще предыдущего.57 Японские резчики подняли дерево до полного равенства с мрамором как материалом для искусства и наполнили святилища, мавзолеи и дворцы самыми прекрасными деревянными украшениями, известными в Азии.
VI. АРХИТЕКТУРА
Храмы-Дворцы-Святилище Иэясу-Дома
В 594 году императрица Суйко, убедившись в истинности или полезности буддизма, приказала построить буддийские храмы по всему своему царству. Принц Сётоку, которому было поручено исполнить этот указ, привез из Кореи священников, архитекторов, резчиков по дереву, бронзолитейщиков, лепщиков из глины, каменщиков, позолотчиков, изразцовщиков, ткачей и других искусных ремесленников.58 Этот обширный культурный импорт стал почти началом искусства в Японии, поскольку синто не одобрял вычурные сооружения и не допускал никаких фигур, искажающих богов. С этого момента буддийские святыни и статуи заполнили всю страну. Храмы по сути своей были похожи на китайские, но богаче украшены и более изысканно вырезаны. Здесь также величественные тории, или ворота, отмечали подъем или подход к священному убежищу; яркие цвета украшали деревянные стены, огромные балки поддерживали черепичную крышу, сверкающую под солнцем, а небольшие сооружения - барабанная башня, например, или пагода - служили посредниками между центральным святилищем и окружающими деревьями. Самым большим достижением иностранных мастеров стала группа храмов в Хориудзи, возведенная под руководством принца Сётоку около Нары около 616 года. К чести самых строительных материалов, одно из этих деревянных сооружений пережило бесчисленные землетрясения и превзошло сто тысяч каменных храмов; и к славе строителей, что ничто, возведенное в последующей Японии, не превзошло простого величия этого древнейшего святилища. Возможно, столь же прекрасны и лишь немного моложе храмы самой Нары, прежде всего идеально пропорциональный Золотой зал храма Тодайдзи; Нара, по словам Ральфа Адамса Крама, содержит "самую ценную архитектуру во всей Азии".59
Следующий зенит строительства в Японии наступил при сёгунате Асикага. Ёсимицу, решив сделать Киото самой прекрасной столицей на земле, построил для богов пагоду высотой 360 футов; для своей матери - дворец Такакура, одна дверь которого стоила 20 000 золотых монет (150 000 долларов); для себя - Цветочный дворец, на который ушло 5 000 000 долларов; и Золотой павильон Кинкакудзи - во славу всех.60 Хидэёси тоже пытался соперничать с ханом Хубилаем и построил в Момояме "Дворец удовольствий", который по своей прихоти снова разрушил через несколько лет после завершения строительства; о его великолепии можно судить по "порталу длиной в день", снятому с него, чтобы украсить храм Ниси-Хонгван; целый день, говорили его почитатели, можно было смотреть на этот резной портал, не исчерпывая его совершенства. Кано Еитоку играл с Хидэёси роль Иктина и Фидия, но украшал свои здания не аттической сдержанностью, а венецианским великолепием; никогда еще Япония и Азия не видели такого обильного декора. При Хидэёси также сформировался мрачный замок Осака, который стал доминировать над Питтсбургом Японии и местом смерти его сына.
Иэясу склонялся скорее к философии и литературе, чем к искусству; но после его смерти его внук, Иэмицу, довольствовавшийся деревянной лачугой для своего дворца, использовал все богатство и искусство Японии, чтобы построить вокруг праха Иэясу в Никко самый прекрасный мемориал, когда-либо воздвигнутый в честь какого-либо человека на Дальнем Востоке. Здесь, в девяноста милях от Токио, на тихом холме, к которому ведет тенистая аллея величественных криптомерий, архитекторы сёгуна заложили сначала ряд просторных и постепенных подходов, затем вычурные, но прекрасные ворота Ё-мэй-мон, затем, у ручья, пересеченного священным и неприкосновенным мостом, ряд мавзолеев и храмов из лакированного дерева, женственно прекрасных и хрупких. Декор экстравагантен, конструкция слаба, вездесущая красная краска вспыхивает, как суматошный румянец, среди скромной зелени деревьев; и все же страна, воплощающая цветение каждую весну, может нуждаться в более ярких красках для выражения своего духа, чем те, которые могли бы служить и радовать менее впечатлительную расу.
Мы не можем назвать эту архитектуру великой, поскольку демон землетрясений пожелал, чтобы Япония строила в робких масштабах, а не вздымала камни к небу, чтобы они разрушительно падали, когда планета сморщит свою кожу. Поэтому дома здесь деревянные и редко поднимаются выше одного-двух этажей; только неоднократный опыт пожаров и неоднократные приказы правительства заставили жителей городов, когда они могли себе это позволить, покрыть свои деревянные коттеджи и дворцы крышами из дерева. Аристократия, не имея возможности вознести свои особняки в заоблачные выси, просторно раскинула их по земле, несмотря на императорский указ, ограничивавший размер жилища 240 ярдами квадратными. Дворец редко представлял собой одно здание; обычно это была главная постройка, соединенная крытыми дорожками с подчиненными зданиями для различных групп семьи. Не существовало разделения на столовую, гостиную или спальню; одна и та же комната могла служить для любых целей, ведь в любой момент на покрытый циновками пол можно было поставить стол или достать из тайника свернутое постельное белье и расстелить его на ночь. Раздвижные панели или съемные перегородки разделяли или объединяли комнаты, и даже решетчатые или оконные стены легко складывались, чтобы дать полную свободу солнечным лучам или прохладному вечернему воздуху. Красивые жалюзи из расщепленного бамбука обеспечивали тень и уединение. Окна были роскошью; в бедных домах летний свет находил множество отверстий, которые зимой заклеивали промасленной бумагой, чтобы уберечься от холода. Японская архитектура производит впечатление рожденной в тропиках и слишком безрассудно перенесенной на острова, которые тянутся шеей к дрожащей Камчатке. In the more southern towns these fragile and simple homes have a style and beauty of their own, and offer appropriate dwellings for the once gay children of the sun.
VII. МЕТАЛЛЫ И СТАТУИ
Мечи-зеркала-Троица Хориудзи-Колоссы-Религия и скульптура
Меч самурая был крепче его жилища, ведь японские мастера по металлу тратили силы на изготовление клинков, превосходящих дамасские или толедские,61 достаточно острых, чтобы одним ударом разрубить человека от плеча до бедра, и украшенных гардами и рукоятками, настолько богато украшенными или инкрустированными драгоценными камнями, что они не всегда были идеально приспособлены для убийства. Другие мастера по металлу изготавливали бронзовые зеркала, настолько блестящие, что в память об их совершенстве возникали легенды. Так, один крестьянин, впервые купив зеркало, подумал, что узнал в нем лицо своего умершего отца; он спрятал его как великое сокровище, но так часто к нему обращался, что его подозрительная жена выловила его и с ужасом обнаружила в нем изображение женщины примерно ее возраста, которая, очевидно, была любовницей ее мужа.62 Другие мастера отливали огромные колокола, такие как сорокадевятитонный монстр в Наре (732 г. н. э.), и добивались от них более приятного тона, чем тот, который издают наши металлические хлопушки на Западе, ударяя по боссу на внешней поверхности колокола раскачивающейся деревянной балкой.
Скульпторы использовали скорее дерево или металл, чем камень, поскольку их почва была бедна гранитом и мрамором; и все же, несмотря на все трудности с материалом, они превзошли своих китайских и корейских учителей в этом самом совершенном из всех искусств - ведь каждое другое искусство втайне подражает скульптуре в ее терпеливом устранении неуместного. Почти самый ранний и, возможно, самый великий шедевр скульптуры в Японии - бронзовая Троица в Хориудзи: Будда, сидящий на бутоне лотоса между двумя бодхисаттвами, перед экраном и нимбом из бронзы, лишь менее прекрасным, чем каменная лакировка экрана Аурангзеба в Тадж-Махале. Мы не знаем, чьими руками были возведены эти храмы и построены эти статуи; мы можем допустить корейских учителей, китайские образцы, индийские мотивы, даже греческое влияние, доносившееся из далекой Ионии на протяжении тысячи лет; но мы уверены, что эта Троица относится к самым значительным достижениям в истории искусства.*
Возможно, потому, что их рост был невелик, а тело с трудом вмещало все амбиции и возможности души, японцы с удовольствием возводили колоссов и преуспели в этом сомнительном искусстве больше, чем даже египтяне. В 747 году, когда в Японии разразилась эпидемия оспы, император Сёму поручил Кимимаро отлить гигантского Будду в умилостивление богов. Для этого Кимимаро использовал 437 тонн бронзы, 288 фунтов золота, 165 фунтов ртути , семь тонн растительного воска и несколько тонн древесного угля. На работу ушло два года и семь попыток. Голова была отлита в одной форме, но тело было сформировано из нескольких металлических пластин, спаянных вместе и густо покрытых золотом. Более впечатляющим для иностранного глаза, чем этот сатурнистский лик в Наре, является Дайбуцу из Камакуры, отлитый из бронзы в 1252 году Оно Гороемон; здесь, возможно, потому, что колосс стоит на возвышении под открытым небом, в приятном окружении деревьев, размер кажется соответствующим цели, и художник с удивительной простотой выразил дух буддийского созерцания и покоя. Когда-то фигура находилась в храме, как и сейчас в Наре; но в 1495 году сильная приливная волна разрушила и храм, и город, оставив бронзового философа безмятежным среди всеобщего разрушения, страданий и смерти. Хидэёси тоже построил колосса в Киото; пять лет пятьдесят тысяч человек трудились над этим Буддой, и сам великий Тайко, одетый в одежду простого рабочего, иногда заметно помогал им в работе. Но едва он был возведен, как в 1596 году землетрясение обрушило его и разбросало обломки укрывавшего его святилища. Хидэёси, как гласит японская история, пустил стрелу в упавшего идола, презрительно сказав: "Я поставил тебя здесь за большие деньги, а ты даже не можешь защитить свой собственный храм".65
От таких колоссов до болтающихся нэцкэ японская скульптура охватывает все фигуры и все размеры. Иногда ее мастера, как сегодня Такамура, отдавали годы труда фигурам ростом едва ли в фут, и получали удовольствие, изображая сгорбленных восьмидесятилетних стариков, веселых гурманов и философствующих монахов. Хорошо, что юмор поддерживал их, ведь большая часть прибыли от их труда шла не им самим, а их тонким нанимателям, а в более крупных работах их сильно мучили условности, навязанные им жрецами в отношении темы и обращения. Жрецам от скульпторов нужны были боги, а не куртизанки; они хотели вдохновить народ на благочестие или привить ему добродетель страхом, а не пробудить в нем чувство и экстаз красоты. Связанная руками и душой с религией, скульптура приходила в упадок, когда вера теряла свое тепло и силу; и, как в Египте, жесткость условностей, когда благочестие улетучивалось, становилась суровостью смерти.
VIII. ПОТТЕРИ
Китайский стимул - гончары Хидзэн - керамика и чай - как Гото Сайдзиро привез искусство фарфора из Хидзэн в Кага - девятнадцатый век
В каком-то смысле не совсем справедливо по отношению к Японии говорить о том, что она импортировала цивилизацию из Кореи и Китая, разве что в том смысле, в каком северо-западная Европа заимствовала свою цивилизацию из Греции и Рима. Мы также можем рассматривать все народы Дальнего Востока как единое этническое и культурное целое, в котором каждая часть, подобно провинциям одной страны, в свое время и в своем месте произвела искусство и культуру, сходные с искусством и культурой остальных и зависящие от них. Так и японская керамика - это часть и этап дальневосточной керамики, в основе своей похожей на китайскую, но при этом отмеченной характерной для всех японских изделий тонкостью и изяществом. До прихода корейских мастеров в седьмом веке японское гончарное дело было просто индустрией, где лепили грубые материалы для общего пользования; очевидно, до восьмого века на Дальнем Востоке не было глазурованной керамики, а тем более фарфора.66 Промышленность превратилась в искусство в основном благодаря появлению чая в тринадцатом веке. Китайские чайные чашки сунского дизайна попали в страну вместе с чаем и вызвали восхищение японцев. В 1223 году Като Сиродземон, японский гончар, проделал опасный путь в Китай, шесть лет изучал там керамику, вернулся и основал свою собственную фабрику в Сето, которая настолько превзошла все предыдущие гончарные изделия на островах, что Сето-моно, или изделия Сето, стали общим названием для всей японской керамики, подобно тому как в семнадцатом веке фарфор стал английским термином chinaware. Сёгун Ёритомо сделал будущее Сиродзэмона, заложив моду вознаграждать мелкие заслуги подарками в виде чайных кувшинов Сиродзэмона, наполненных новым чудом - порошковым чаем. Сегодня сохранившиеся образцы этого Тосиро-яки* считаются почти бесценными; они одеты в дорогую парчу и хранятся в коробках из тончайшего лака, а об их владельцах говорят с затаенным дыханием как об аристократии знатоков.67
Триста лет спустя другой японец, Сёнзуй, был заманен в Китай, чтобы изучить его знаменитые гончарные мастерские. По возвращении он основал завод в Арите, в провинции Хидзэн. Однако ему мешала трудность найти в почве своей страны минералы, столь же хорошо приспособленные для изготовления прекрасного паштета, как и в Китае; о его продукции говорили, что одним из главных ингредиентов были кости его ремесленников. Тем не менее, изделия Шонзуя из магометанской сини были настолько превосходны, что китайские гончары XVIII века делали все возможное, чтобы имитировать их для экспорта под его поддельным именем ; а сохранившиеся образцы его работ сегодня ценятся так же высоко, как редчайшие картины величайших японских мастеров кисти.68 Около 1605 года кореец Рисампэй обнаружил в Идзуми-яма, в районе Арита, огромные залежи фарфорового камня; с этого момента Хидзэн стал центром керамической промышленности в Японии. В Арите также работал знаменитый Какиемон, который, научившись искусству эмалирования у китайского корабельного мастера, сделал свое имя почти синонимом изысканно украшенного эмалированного фарфора. Из порта Арита в Имари голландские купцы отправляли в Европу большое количество продукции Хидзэн; только в Голландию в 1664 году было отправлено 44 943 изделия. Блестящие имари-яки стали модными в Европе и вдохновили Эбрегта де Кейзера на открытие золотого века голландской керамики на его фабриках в Делфте.
Тем временем становление чайной церемонии стимулировало дальнейшее развитие в Японии. В 1578 году Нобунага, по предложению чайного мастера Рикю, передал большой заказ на чашки и другую чайную утварь семье корейских гончаров в Киото. Через несколько лет Хидэёси наградил эту семью золотой печатью и сделал ее изделия, раку-яки, практически обязательными для ритуала чаепития. Генералы Хидэёси вернулись из неудачного вторжения в Корею с многочисленными пленниками, среди которых, по необычной для воинов дискриминации, было много художников. В 1596 году Симадзу Ёсихиро привез в Сацуму сотню искусных корейцев, в том числе семнадцать гончаров; эти люди и их преемники создали в Сацуме высокую репутацию производителя богато окрашенной глазурованной посуды, которой в итальянском городе дали название фаянс. Но величайшим японским мастером в этой области искусства был киотский гончар Нинсэй. Он не только создал эмалированный фаянс, но и придал своим изделиям изящество и гордую сдержанность, которые с тех пор делают их ценными для коллекционеров, так что его клеймо подделывают чаще, чем клеймо любого другого мастера в Японии.69 Благодаря его работам декорированный фаянс достиг в столице ажиотажного спроса, а в некоторых кварталах Киото каждый второй дом превратился в миниатюрную гончарную мастерскую.70 Не менее знаменитым, чем Нинсэй, был Кэндзан, старший брат художника Корина.
Романтика, которая так часто скрывается за керамикой, проявляется в истории о том, как Гото Сайдзиро привез искусство фарфора из Хидзена в Кага. Возле деревни Кутани был обнаружен превосходный слой гончарного камня, и феодал провинции решил основать там фарфоровое производство, а Гото был отправлен в Хидзэн, чтобы изучить методы обжига и дизайна. Но секреты гончаров были так тщательно скрыты от посторонних, что Гото на некоторое время был сбит с толку. В конце концов он переоделся слугой и устроился в дом гончара. Через три года хозяин определил его в гончарную мастерскую, и там Гото проработал еще четыре года. Затем он бросил жену, на которой женился в Хидзэне, и детей, которых она ему родила, и бежал в Кага, где предоставил своему господину полный отчет об освоенных им методах. С этого времени (1664 г.) гончары Кутани стали мастерами, а Кутани-яки соперничали с лучшими изделиями Японии.71
Гончарные заводы Хидзэн сохраняли свое лидерство на протяжении всего XVIII века, во многом благодаря благосклонной заботе, которую феодал Хирадо оказывал рабочим на своих фабриках; в течение целого столетия (1750-1843) голубые изделия Мичаваки из Хирадо стояли во главе японского фарфора. В XIX веке Дзэнгоро Ходзэн принес лидерство в Киото путем искусных подражаний, которые часто превосходили его модели, так что иногда становилось невозможно определить, что является оригиналом, а что - копией. В последней четверти века Япония развила перегородчатую эмаль из того грубого состояния, в котором она оставалась с момента ее проникновения из Китая, и заняла лидирующее положение в мире в этой области керамики.72 Другие отрасли в тот же период пришли в упадок, поскольку растущий спрос Европы на японскую керамику привел к появлению стиля преувеличенного декора, чуждого местному вкусу, а привычки, возникшие при выполнении этих иностранных заказов, повлияли на мастерство и ослабили традиции этого искусства. Здесь, как и везде, приход промышленности на некоторое время стал бедствием; массовое производство заняло место качества, а массовое потребление заменило разборчивый вкус. Возможно, после того как изобретения пройдут свой плодотворный путь, а социальная организация и опыт распространят дар досуга и научат его творческому использованию, проклятие превратится в благословение; промышленность сможет обеспечить комфорт большинству людей, а рабочий, отдав свою низкую дань часами машине, снова станет ремесленником и превратит механический продукт, путем любовного индивидуального обращения, в произведение личности и искусства.
IX. ПОКРАСКА
Трудности предмета - Методы и материалы - Формы и идеалы - Корейское происхождение и буддийское вдохновение - Школа Тоса - Возвращение в Китай - Сэссю - Школа Кано - Коетсу и Корин - Реалистическая школа
Японская живопись, даже в большей степени, чем другие темы, требующие места на этих страницах, является предметом, которого должны касаться только специалисты; и если она включена сюда, наряду с другими эзотерическими царствами, куда ангелы боялись ступать, то только в надежде, что сквозь эту завесу ошибок читатель сможет увидеть полноту и качество японской цивилизации. Шедевры японской живописи охватывают период в двенадцать сотен лет, разделены между сложным множеством школ, были потеряны или пострадали в потоке времени, и почти все они спрятаны в частных коллекциях Японии.* Те немногие шедевры, которые открыты для изучения иностранцами, настолько отличаются по форме, методу, стилю и материалу от западных картин, что западный ум не может вынести о них компетентного суждения.
Прежде всего, как и их образцы в Китае, японская живопись когда-то создавалась той же кистью, которой писали, и, как и в Греции, слово для письма и для живописи изначально было одним, живопись была графическим искусством. Этот исходный факт определил половину особенностей дальневосточной живописи - от используемых материалов до подчинения цвета линии. Материалы просты: тушь или акварель, кисть и впитывающая бумага или шелк. Труд труден: художник работает не стоя, а на коленях, склонившись над шелком или бумагой на полу; он должен научиться контролировать свой мазок, чтобы сделать семьдесят одну разную степень или стиль прикосновения.73 В ранние века, когда буддизм господствовал над искусством Японии, в Японии писали фрески в манере Аджанты или Туркестана; но почти все сохранившиеся произведения высокого уровня имеют форму либо макимоно (свитков), либо какэмоно (подвесок), либо ширм. Эти картины создавались не для того, чтобы быть разложенными в картинных галереях - таких галерей в Японии нет, - а для частного просмотра владельцем и его друзьями, или для того, чтобы стать частью декоративной схемы в храме, дворце или доме. Очень редко это были портреты конкретных личностей; обычно это были картины природы, сцены боевых действий или штрихи юмористического или сатирического наблюдения за поведением животных, женщин и мужчин.
Это были поэмы чувств, а не изображения вещей, и они были ближе к философии, чем к фотографии. Японский художник оставил в покое реализм и редко пытался имитировать внешнюю форму реальности. Он презрительно игнорировал тени как не имеющие отношения к сущности, предпочитая писать на пленэре, без моделирования игры света и тени; и он улыбался западному настоянию на перспективном уменьшении далеких вещей. "В японской живописи, - говорил Хокусай с философской терпимостью, - форма и цвет изображаются без всякой попытки рельефа, а в европейских методах стремятся к рельефу и иллюзии".74 Японский художник хотел передать чувство , а не объект, предложить, а не изобразить; по его мнению, не было необходимости показывать больше, чем несколько значимых элементов сцены; как в японском стихотворении, нужно было показать только столько, чтобы пробудить ум ценителя внести вклад в эстетический результат своим собственным воображением. Художник тоже был поэтом и ценил ритм линии и музыку форм бесконечно больше, чем бессистемную форму и структуру вещей. И, как и поэт, он чувствовал, что если он будет верен своему чувству, то это будет достаточным реализмом.
Вероятно, именно Корея принесла живопись в беспокойную империю, которая теперь завоевала ее. Корейские художники, предположительно, написали плавные и красочные фрески храма Хориудзи, поскольку в известной истории Японии до седьмого века нет ничего, что могло бы объяснить внезапное достижение местными жителями такого безупречного мастерства. Следующий стимул пришел непосредственно из Китая, через обучение там японских священников Кобо Дайси и Денгё Дайси; по возвращении в Японию в 806 году Кобо Дайси посвятил себя живописи, а также скульптуре, литературе и благочестию, и некоторые из самых древних шедевров принадлежат его многогранной кисти. Буддизм стимулировал искусство в Японии, как и в Китае; дзэнская практика медитации поддалась задумчивому творчеству в цвете и форме почти так же легко, как в философии и поэзии; видения Будды Амиды стали столь же частыми в японском искусстве, как "Благовещения" и "Распятия" на стенах и холстах эпохи Возрождения. Священник Еисин Содзу (ум. 1017) был Фра Анджелико и Эль Греко этой эпохи, чьи восходы и нисхождения Амиды сделали его величайшим религиозным художником в истории Японии. Однако к этому времени Косе-но Канаока (ок. 950 г.) начал секуляризацию японской живописи; птицы, цветы и животные стали соперничать с богами и святыми на свитках.
Но кисть Косе все еще мыслила китайскими категориями и двигалась по китайским линиям. Только после того, как в девятом веке прекращение контактов с Китаем дало Японии первое из пяти столетий изоляции, она начала писать свои собственные пейзажи и сюжеты в своей собственной манере. Около 1150 года под покровительством императорских и аристократических кругов в Киото возникла национальная школа живописи, которая протестовала против импортных мотивов и стилей и поставила перед собой задачу украсить роскошные столичные дома цветами и пейзажами Японии. У этой школы было почти столько же имен, сколько и мастеров: Ямато-рю, или Японский стиль; Вага-рю, что опять же означает Японский стиль; Касуга, по имени ее предполагаемого основателя; и, наконец, школа Тоса, по имени ее главного представителя в XIII веке, Тоса Гон-но куми; с тех пор и до конца своей истории имя Тоса носили все художники этого направления. Они заслужили свое националистическое название, ведь в китайском искусстве нет ничего, что могло бы сравниться с пылкостью и лихостью, разнообразием и юмором повествовательных свитков о любви и войне, вышедших из-под кисти этой группы. Такаёси, около 1010 года, написал в красках великолепные иллюстрации к соблазнительной истории о Гэндзи; Тоба Содзё развлекался тем, что рисовал живые сатиры на священников и других негодяев своего времени под видом обезьян и лягушек; Фудзивара Таканобу в конце XII века, обнаружив, что его высокое происхождение ничего не стоит в плане риса и сакэ, обратился к кисти, чтобы заработать на жизнь, и нарисовал великолепные портреты Ёритомо и других, совершенно не похожие на те, что были сделаны в Китае; Его сын Фудзивара Нобузанэ терпеливо написал портреты тридцати шести поэтов; а в тринадцатом веке сын Касуги, Кейон или кто-то другой, нарисовал те анимированные свитки, которые являются одним из самых блестящих достижений в мире в области рисовального мастерства.
Постепенно эти родные источники вдохновения, казалось, иссякли, превратившись в привычные формы и стили, и японское искусство вновь обратилось за подпиткой к новым школам живописи, возникшим в Китае эпохи Возрождения Сун. Импульс к подражанию некоторое время был неконтролируемым; японские художники, никогда не видевшие Срединного царства, проводили свою жизнь в написании китайских иероглифов и сцен. Чо Дэнсу написал шестнадцать раканов (лоханов, архатов, буддийских святых), которые сейчас находятся в сокровищнице галереи Фрир в Вашингтоне; Шубун принял меры предосторожности: он родился и вырос в Китае, чтобы, приехав жить в Японию, писать китайские пейзажи по памяти, а также по воображению.
Именно в период второго китайского настроения в японской живописи появилась величайшая фигура во всем живописном искусстве Японии. Сэссю был дзэнским священником в Сококудзи, одной из нескольких художественных школ, основанных Ёсимицу, сёгуном Асикага. Еще в юности он поражал горожан своим мастерством рисования, и легенда, не зная, как выразить свое благоговение, рассказывала, что, когда его привязали к столбу за плохое поведение, он нарисовал пальцами ног таких реалистичных мышей, что они ожили и прокусили связывавшие его веревки.75 Жаждая узнать мастеров Китая эпохи Мин из первых рук, он заручился верительными грамотами от своего религиозного начальства, а также от сёгуна и отплыл за море. Он был разочарован, обнаружив, что китайская живопись находится в упадке, но утешил себя разнообразной жизнью и культурой великого королевства и вернулся в свою страну, наполненный и вдохновленный тысячей идей. Художники и вельможи Китая, гласит красивая история, сопровождали его на судне, которое должно было доставить его обратно в Японию, и осыпали его белой бумагой с просьбой нарисовать на ней несколько мазков, если не больше, и отправить их обратно; отсюда, согласно этой истории, его псевдоним Сэссиу, что означает "Корабль снега".76 Прибыв в Японию, он был принят как принц, и сёгун Ёсимаса предложил ему множество вознаграждений; но (если верить прочитанному) он отказался от этих милостей и удалился в свой сельский приход в Чошу. Теперь он создавал, как будто каждый из них был минутным пустяком, один шедевр за другим, пока почти каждый этап китайского пейзажа и жизни не обрел прочную форму под его кистью. Никогда еще Китай, да и Япония не видели картин, столь разнообразных по масштабу, столь энергичных по замыслу и исполнению, столь решительных по линии. В преклонном возрасте японские художники проложили путь к его двери и еще до смерти почитали его как величайшего художника. Сегодня картина Сэссю для японского коллекционера - то же, что Леонардо для европейца; а легенда, превращающая неосязаемые мнения в красивые сказки, рассказывает, как один обладатель Сэссю, оказавшись в огне, из которого невозможно было выбраться, рассек его тело мечом и погрузил в живот бесценный свиток, который позже был найден невредимым в его полусгоревшем трупе.77
Преобладание китайского влияния продолжалось среди многочисленных художников, которым покровительствовали феодалы сёгунатов Асикага и Токугава. Каждый баронский двор имел своего официального живописца, которому поручалось обучать сотни молодых художников, которые в любой момент могли быть привлечены к украшению дворца. На храмы теперь почти не обращали внимания, поскольку искусство становилось светским по мере роста богатства. В конце XV века Кано Масанобу основал в Киото под покровительством Асикага школу светских художников, известную под его именем и призванную поддерживать суровые классические и китайские традиции в японском искусстве. Его сын, Кано Мотонобу, достиг в этом направлении мастерства, уступающего лишь мастерству самого Сэссю. История, рассказанная о нем, прекрасно иллюстрирует концентрацию ума и цели, которая составляет большую часть гениальности. Получив заказ на серию картин с журавлями, Мотонобу обнаружил, что вечер за вечером ходит и ведет себя как журавль. Оказалось, что каждый вечер он подражал журавлю, которого планировал нарисовать на следующий день. Человек должен ложиться спать со своей целью, чтобы проснуться в славе. Внук Мотонобу, Кано Еитоку, хотя и был отпрыском рода Кано, под покровительством Хидэёси развил витиеватый стиль, совершенно не похожий на сдержанный классицизм его предков. Таню перенес резиденцию школы из Киото в Йедо, перешел на службу к Токугава и помог украсить мавзолей Иэясу в Никко. Постепенно, несмотря на все эти приспособления к духу времени, династия Кано исчерпала свой импульс, и Япония обратилась к другим мастерам за новым началом.
Около 1660 года на сцену вышла новая группа живописцев, названная по имени ее лидеров школой Коетсу-Корин. В ходе естественного колебания философий и стилей китайские манеры и сюжеты Сэссю и Кано казались теперь консервативными и устаревшими; и новые художники обратились к домашним сценам и мотивам для своей тематики и вдохновения. Койэцу был человеком столь разнообразных талантов, что вспоминается ревнивое утверждение Карлайла о том, что он никогда не знал ни одного великого человека, который не мог бы быть кем-то вроде великого человека; он был выдающимся каллиграфом, художником, дизайнером по металлу, лаку и дереву. Подобно Уильяму Моррису, он положил начало возрождению изящной печати и руководил деревней, в которой под его руководством мастера занимались своими разнообразными искусствами.78 Единственным его соперником за первенство среди художников эпохи Токугава был Корин, этот удивительный мастер деревьев и цветов, который, как рассказывают его современники, мог одним движением кисти положить лист ириса на шелк и заставить его жить.79 Ни один другой художник не был столь чисто и полностью японским, не был столь типично японским по вкусу и деликатности своих работ.*
Последняя из исторических школ японской живописи в строгом смысле слова была основана в Киото в XVIII веке Маруями Окё. Будучи человеком из народа, Окё, под влиянием некоторых знаний о европейской живописи, решил отказаться от поредевшего идеализма и импрессионизма старого стиля и попытаться реалистично описать простые сцены из повседневной жизни. Он особенно увлекся рисованием животных и держал при себе множество их видов в качестве объектов для своей кисти. Нарисовав дикого кабана, он показал свою работу охотникам и был разочарован тем, что они сочли изображенного кабана мертвым. Он пробовал снова и снова, пока, наконец, они не признали, что кабан, возможно, не мертв, а просто спит.81 Поскольку аристократия в Киото была без гроша в кармане, Окё приходилось продавать свои картины среднему классу; и это экономическое принуждение во многом способствовало тому, что он обратился к популярным сюжетам, даже к живописи некоторых киотских красавиц. Художники старшего поколения были в ужасе, но Окё продолжал идти своим нетрадиционным путем. Мори Сосен принял натуралистическое направление Окё, стал жить с животными, чтобы правдиво их изображать, и стал величайшим в Японии художником обезьян и оленей. К моменту смерти Окё (1795) реалисты победили по всем направлениям, и совершенно популярная школа захватила внимание не только Японии, но и всего мира.
X. ПРИНЦЫ
Школа "Укиёэ" - ее основатели - ее мастера - Хокусай - Хиросигэ
Это еще одна шутка истории, что японское искусство должно быть наиболее широко известно и влиятельно на Западе через ту из всех его форм, которая наименее почитаема в Японии. Примерно в середине XVIII века искусство гравюры, пришедшее в Японию в багаже буддизма за полтысячелетия до этого, было обращено на иллюстрирование книг и жизни народа. Старые сюжеты и методы потеряли привкус новизны и интереса; люди были пресыщены буддийскими святыми, китайскими философами, медитирующими животными и безупречными цветами; новые классы, постепенно поднимавшиеся к вершинам власти, искали в искусстве отражения своих собственных дел, и стали находить художников, готовых удовлетворить эти запросы. Поскольку живопись требовала досуга и затрат, а за один раз можно было создать лишь одну картину, новые художники приспособили гравюру к своим целям, вырезали свои картины из дерева и делали с них столько дешевых оттисков, сколько требовалось их демократичным покупателям. Сначала эти оттиски раскрашивались вручную. Затем, примерно в 1740 году, были изготовлены три блока: один - нераскрашенный, другой - частично раскрашенный в розово-красный цвет, третий - раскрашенный местами в зеленый; бумага оттискивалась на каждом блоке по очереди. Наконец, в 1764 году Харунобу сделал первую полихромную гравюру и подготовил почву для тех ярких эскизов Хокусая и Хиросигэ, которые оказались столь привлекательными и стимулирующими утомленных культурой европейцев, жаждущих новизны. Так родилась школа Укиёэ "Картины уходящего мира".
Его художники были не первыми, кто взял в качестве объекта своего искусства человека без названия. Иваса Матабэй в начале XVII века шокировал самураев, изобразив на шестипанельной ширме мужчин, женщин и детей в необузданных позах обычной жизни; в 1900 году эта ширма (Хиконе Биобу) была выбрана японским правительством для выставки в Париже и застрахована на время путешествия на 30 000 иен (15 000 долларов).82 Около 1660 года Хисикава Моронобу, дизайнер одежды из Киото, сделал самые ранние блочные гравюры, сначала для иллюстрации книг, а затем в виде широких листов, разбросанных среди людей, почти как фотооткрытки среди нас сегодня. Около 1687 года Тору Кудзёмото, дизайнер афиш для театров Осаки, переехал в Йедо и научил школу Укиёэ (которая полностью принадлежала столице), как выгодно делать гравюры со знаменитых актеров того времени. Со сцены новые художники перешли в публичные дома Ёсивара и подарили многим хрупким красавицам вкус бессмертия. Обнаженные груди и сверкающие конечности с обезоруживающей скромностью вошли в некогда религиозные и философские святилища японской живописи.
Мастера развитого искусства появились к середине восемнадцатого века. Харунобу делал оттиски двенадцати или даже пятнадцати цветов с такого же количества блоков, и, раскаиваясь в своих ранних картинах для сцены, с типично японской нежностью писал изящный мир счастливой юности. Киёнага достиг первого зенита мастерства в этой школе, вплетая цвет и линию в колышущиеся и одновременно прямые фигуры аристократических женщин. Шараку, кажется, отдал всего два года своей жизни созданию гравюр, но за это короткое время он вознес себя на вершину своего племени благодаря портретам Сорока семи ронинов и своим дико-ироничным изображениям падающих "звезд" сцены. Утамаро, богатый разнообразием и гением, мастер линии и дизайна, вытравил весь спектр жизни от насекомых до куртизанок; он провел половину своей карьеры в Ёсивара, изнурял себя в удовольствиях и работе и заработал год тюрьмы (1804), изобразив Хидэёси с пятью наложницами.83 Устав от обычных людей в обычных позах, Утамаро изобразил своих утонченных и покладистых дам в почти духовной стройности, с наклоненными головами, вытянутыми и раскосыми глазами, удлиненными лицами и загадочными фигурами, закутанными в струящиеся и многообразные одеяния. Деградирующий вкус возвысил этот стиль до причудливой манерности, и школа Укиёэ была близка к разложению и упадку, когда появились два ее самых знаменитых мастера, чтобы дать ей еще полвека жизни.
"Старик, помешанный на живописи", как называл себя Хокусай, прожил почти четыреста десять лет, но оплакивал запоздалость совершенства и краткость жизни.
Начиная с шестого года обучения мной овладела особая мания рисовать всевозможные вещи. На пятидесятом году жизни я опубликовал довольно много работ всевозможного содержания, но ни одна из них меня не удовлетворила. По-настоящему я начал работать только на семидесятом году жизни. Сейчас, в семьдесят пять лет, во мне пробуждается настоящая любовь к природе. Поэтому я надеюсь, что в восемьдесят лет я, возможно, достиг определенной силы интуиции, которая будет развиваться до девяностого года, так что в сто лет я, вероятно, смогу утверждать, что моя интуиция является полностью художественной. И если мне будет дано прожить сто десять лет, я надеюсь, что жизненное и истинное понимание природы будет излучаться каждой моей линией и точкой. ... . . Я приглашаю тех, кто собирается прожить столько же, сколько и я, убедиться, сдержу ли я свое слово. Написано в возрасте семидесяти пяти лет мной, бывшим Хокусаем, ныне называемым Стариком, помешанным на живописи.84
Как и большинство художников Укиёэ, он был родом из ремесленного сословия, сын мастера по изготовлению зеркал. Ученик художника Сюнсо, он был изгнан за оригинальность и вернулся к своей семье, чтобы жить в бедности и лишениях всю свою долгую жизнь. Не имея возможности жить живописью, он торговал едой и альманахами. Когда его дом сгорел, он просто сочинил хокку:
Он сгорел дотла;
Как безмятежны цветы в своем падении!85
Когда в возрасте восьмидесяти девяти лет его обнаружила смерть, он сдался с неохотой, сказав: "Если бы боги дали мне еще десять лет, я мог бы стать действительно великим художником".86
Он оставил после себя пятьсот томов с тридцатью тысячами рисунков. Одурманенный неосознанным мастерством природных форм, он изображал в любовном и разнообразном повторении горы, скалы, реки, мосты, водопады и море. Выпустив книгу "Тридцать шесть видов Фудзи", он вернулся назад, подобно очарованному священнику из буддийской легенды,* чтобы снова сесть у подножия священной горы и нарисовать "Сто видов Фудзи". В серии под названием "Образы поэтов" он вернулся к более возвышенным темам японского искусства и показал, среди прочих, великого Ли По рядом с пропастью и каскадом Лу. В 1812 году он выпустил первый из пятнадцати томов под названием "Мангва" - серию реалистичных рисунков, изображающих самые обычные детали повседневной жизни, пикантные с юмором и скандальные с бурлеском. Эти рисунки он выпускал без всяких усилий и забот, по дюжине в день, пока не проиллюстрировал каждый уголок плебейской Японии. Никогда еще нация не видела такого плодородия, такого быстрого и пронзительного замысла, такой безрассудной жизненной силы исполнения. Как американские критики свысока смотрели на Уитмена, так и японские критики и художественные круги свысока смотрели на Хокусая, видя лишь буйство его кисти и случайную вульгарность его ума. Но , когда он умер, его соседи, которые еще не знали, что Уистлер, в скромный момент, причисляет его к величайшим художникам со времен Веласкеса.87- с восторгом наблюдали за столь долгими похоронами в таком простом доме.
Менее известным на Западе, но более уважаемым на Востоке был последний великий представитель школы Укиёэ - Хиросигэ (1796-1858). Сотни тысяч гравюр, которые принадлежат его перу, изображают пейзажи его страны с большей точностью, чем у Хокусая, и с искусством, которое принесло Хиросигэ звание, возможно, величайшего пейзажиста Японии. Хокусай, стоя перед природой, рисовал не сцену, а какую-то воздушную фантазию, подсказанную ему воображением; Хиросигэ любил сам мир во всех его формах и рисовал их так преданно, что путешественник до сих пор может узнать предметы и контуры, которые его вдохновляли. Около 1830 года он отправился по Токайдо, или почтовой дороге, из Токио в Киото, и, как истинный поэт, думал не столько о цели, сколько об увлекательных и значительных сценах, которые встречались ему на пути. Когда, наконец, путешествие было завершено, он собрал свои впечатления воедино в своем самом известном произведении - "Пятьдесят три станции Токайдо" (1834). Он любил изображать дождь и ночь во всех их мистических формах, и единственный человек, который превзошел его в этом, - Уистлер - смоделировал свои ноктюрны по мотивам ноктюрнов Хиросигэ.88 Он тоже любил Фудзи и сделал "Тридцать шесть видов" на эту гору; но он также любил свой родной Токио и незадолго до смерти сделал "Сто видов Йедо". Он прожил меньше лет, чем Хокусай, но отдал факел с большим удовлетворением:
Я оставляю свою кисть у Азумы.
И отправляйтесь в путешествие на Святой Запад,
Посетите знаменитые пейзажи.*89
XI. ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Ретроспектива - Контрасты - Оценка - Гибель старой Японии
Японская гравюра была почти последней фазой той тонкой и нежной цивилизации, которая рухнула под ударом окцидентальной промышленности, так же как циничный пессимизм западного ума сегодня может быть последним аспектом цивилизации, обреченной погибнуть под пятой восточной промышленности. Поскольку средневековая Япония, дожившая до 1853 года, была для нас безвредна, мы можем оценить ее красоту покровительственно; и будет трудно найти в Японии конкурирующих фабрик и угрожающих пушек то очарование, которое манит нас отборной прелестью прошлого. В наши прозаические моменты мы знаем, что в старой Японии было много жестокости, что крестьяне были бедны, а рабочие угнетены, что женщины там были рабынями и в трудные времена могли быть проданы в распутство, что жизнь была дешевой, и что в конце концов для простого человека не было закона, кроме меча самурая. Но и в Европе мужчины были жестокими, а женщины - подвластным классом, крестьяне были бедны, а рабочие угнетены, жизнь была тяжелой, а мысли - опасными, и в конце концов не было никакого закона, кроме воли лорда или короля.
И как мы можем испытывать некоторую привязанность к той старой Европе, потому что посреди нищеты, эксплуатации и фанатизма люди строили соборы, в которых каждый камень был высечен в красоте, или мученически погибали, чтобы заслужить для своих преемников право мыслить, или боролись за справедливость, пока не создали те гражданские свободы, которые являются самой драгоценной и ненадежной частью нашего наследства, так и за грубостью самураев мы почитаем храбрость, которая до сих пор придает Японии силу, превосходящую ее численность и богатство; За ленивыми монахами мы чувствуем поэзию буддизма и признаем его бесконечные стимулы к поэзии и искусству; за резкими ударами жестокости и кажущейся грубостью сильных к слабым мы признаем самые любезные манеры, самые приятные церемонии и непревзойденную преданность красоте природы во всех ее проявлениях. За порабощением женщин мы видим их красоту, нежность и несравненную грацию, а среди деспотизма семьи мы слышим счастье детей, играющих в саду Востока.
Сегодня нас мало трогает сдержанная краткость и непереводимая суггестивность японской поэзии, а между тем именно она, как и китайская, породила "свободный стих" и "имажизм" нашего времени. В японских философах мало оригинальности, а в ее историках мало той высокой беспристрастности, которую мы ожидаем от тех, чьи книги не являются приложением к вооруженным или дипломатическим силам их страны. Но это были незначительные вещи в жизни Японии; она мудро отдавалась созданию красоты, а не поискам истины. Почва, на которой она жила, была слишком коварной, чтобы способствовать возвышенной архитектуре, и все же дома, которые она построила, "с эстетической точки зрения являются самыми совершенными из когда-либо созданных".90 Ни одна страна современности не сравнится с ней в изяществе и прелести мелочей - одежды женщин, искусности вееров и зонтов , чашек и игрушек, инро и нэцкэ, великолепии лака и изысканности резьбы по дереву. Ни один другой современный народ не сравнится с японцами ни в сдержанности и деликатности декора, ни в повсеместной утонченности и безупречности вкуса. Правда, японский фарфор ценится даже японцами не так высоко, как сунский и минский; но если китайские изделия превосходят их, то работы японских гончаров все равно стоят выше современных европейских. И хотя японской живописи не хватает силы и глубины китайской, а японские гравюры - это в худшем случае просто плакатное искусство, а в лучшем - преходящее искупление торопливых мелочей национальным совершенством грации и линии, тем не менее именно японская, а не китайская живопись, и не японские гравюры, а японские акварели произвели революцию в изобразительном искусстве XIX века и послужили толчком к сотне экспериментов в области новых творческих форм. Эти гравюры, хлынувшие в Европу в связи с открытием торговли после 1860 года, оказали глубокое влияние на Моне, Мане, Дега и Уистлера; они положили конец "коричневому соусу", который подавался почти ко всем европейским картинам от Леонардо до Милле; они наполнили полотна Европы солнечным светом и побудили художника быть поэтом, а не фотографом. "История прекрасного, - говорил Уистлер с той развязностью, которая заставила полюбить его всех, кроме современников, - уже завершена - высечена в мраморе Парфенона и вышита вместе с птицами на веере Хокусая у подножия Фудзи-ямы".91
Мы надеемся, что это не совсем так; но это было неосознанно верно для старой Японии. Она умерла через четыре года после Хокусая. В комфорте и покое своей изоляции она забыла, что нация должна идти в ногу со всем миром, если она не хочет быть порабощенной. Пока Япония вырезала свои инро и распускала свои веера, Европа создавала науку, которая была почти совсем неизвестна Востоку; и эта наука, год за годом создававшаяся в лабораториях, казалось бы, далеких от потока мировых дел, наконец дала Европе механизированную промышленность, которая позволила ей делать жизненные блага дешевле, хотя и менее красиво, чем искусные ремесленники Азии могли делать их вручную. Рано или поздно эти более дешевые товары завоевывали рынки Азии, разрушая экономическую и меняя политическую жизнь стран, приятно оцепеневших на стадии ремесленного производства. Хуже того, наука создала взрывчатку, линкоры и пушки, способные убивать немногим лучше, чем меч самого героического самурая; что толку в храбрости рыцаря против подлой анонимности снаряда?
В современной истории нет более удивительного или знаменательного явления, чем то, как спящая Япония, грубо разбуженная пушками Запада, вскочила на ноги и принялась за уроки, совершенствование обучения, науку, промышленность и войну, победила всех своих конкурентов в бою или в торговле и стала в течение двух поколений самой агрессивной нацией в современном мире.
ГЛАВА XXXI. Новая Япония
I. ПОЛИТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Упадок сёгуната - Америка стучится в дверь - Реставрация - Вестернизация Японии - Политическая реконструкция - Новая конституция - Законодательство - Армия - Война с Россией - Ее политические результаты
Гибель цивилизации редко приходит извне; внутреннее разложение должно ослабить волокна общества, прежде чем внешние влияния или нападения смогут изменить его основную структуру или положить ему конец. Правящая семья редко содержит в себе ту стойкую жизненную силу и тонкую приспособляемость, которые требуются для длительного господства; основатель истощает половину сил рода и оставляет посредственности бремя, которое мог вынести только гений. Токугавы после Иэясу управляли умеренно хорошо, но, за исключением Ёсимунэ, в их роду не было положительных личностей. В течение восьми поколений после смерти Иэясу феодальные бароны беспокоили сёгунат спорадическими восстаниями; налоги задерживались или не выплачивались, а казна Едо, несмотря на отчаянную экономию, стала недостаточной для финансирования национальной безопасности или обороны.1 Два с лишним века мира смягчили самураев и приучили народ к тяготам и жертвам войны; эпикурейские привычки вытеснили стоическую простоту времен Хидэёси, и страна, внезапно призванная защищать свой суверенитет, оказалась физически и морально безоружной. Японский интеллект был взволнован исключением иностранных сношений и с беспокойным любопытством слушал о растущем богатстве и разнообразной цивилизации Европы и Америки; он изучал Мабути и Мото-ори и тайно клеймил сегунов как узурпаторов, нарушивших преемственность императорской династии; он не мог примирить божественное происхождение императора с бессильной бедностью, на которую его обрекли токугавы. Из своих укрытий в Ёсивара и других местах подземные памфлетисты стали наводнять города страстными призывами к свержению сёгуната и восстановлению императорской власти.
В 1853 году это измученное и лишенное ресурсов правительство узнало, что американский флот, игнорируя японские запреты, вошел в бухту Урага, и что его командующий настаивает на встрече с верховной властью в Японии. У коммодора Перри было четыре военных корабля и 560 человек; но вместо того, чтобы продемонстрировать даже эти скромные силы, он отправил вежливую записку сёгуну Иэёси, заверив его, что американское правительство просит лишь открыть несколько японских портов для американской торговли и принять некоторые меры для защиты американских моряков, которые могут потерпеть кораблекрушение на японских берегах. Восстание Т'ай-п'инга заставило Перри вернуться на свою базу в китайских водах; но в 1854 году он вернулся в Японию, вооруженный большей эскадрой и убедительными подарками - духами, часами, печами, виски... - для императора, императриц и принцев крови. Новый сёгун, Иэсада, не стал передавать эти подарки королевской семье, но согласился подписать Канагавский договор, который фактически уступал всем требованиям американцев. Перри высоко оценил вежливость островитян и объявил, с несовершенной прозорливостью, что "если японцы прибудут в Соединенные Штаты, они найдут судоходные воды страны свободными для них, и что им не будет запрещен даже доступ к золотым приискам Калифорнии".2 По этому и последующим договорам основные порты Японии были открыты для торговли из-за рубежа, тарифы были оговорены и ограничены, и Япония согласилась, чтобы европейцы и американцы, обвиненные в преступлениях на островах, были судимы их собственными консульскими судами. Были выдвинуты и приняты условия о прекращении любых преследований христианства в империи; в то же время Соединенные Штаты предложили продать Японии столько оружия и линкоров, сколько ей может понадобиться, а также предоставить офицеров и мастеров для обучения этой абсурдно мирной нации военному искусству.3
Японский народ тяжело переживал унижение от этих договоров, хотя позже признал их беспристрастными инструментами эволюции и судьбы. Некоторые из них хотели любой ценой бороться с иностранцами, изгнать их всех и восстановить самодостаточный аграрно-феодальный режим. Другие видели необходимость подражать Западу, а не изгонять его; единственное средство, с помощью которого Япония могла бы избежать постоянных поражений и экономического подчинения, которое Европа в то время навязывала Китаю, - это как можно быстрее освоить методы западной промышленности и технику современной войны. С поразительной ловкостью лидеры вестернизации использовали баронских лордов в качестве помощников для свержения сёгуната и восстановления императора, а затем использовали императорскую власть для свержения феодализма и внедрения оксидентальной промышленности. Так в 1867 году феодалы уговорили последнего из сёгунов, Кейки, отречься от престола. "Почти все действия администрации, - говорил Кейки, - далеки от совершенства, и я со стыдом признаю, что нынешнее неудовлетворительное состояние дел объясняется моими недостатками и некомпетентностью. Теперь, когда иностранные сношения становятся с каждым днем все более обширными, если правительство не будет управляться из одной центральной инстанции, основы государства рассыплются".4 Император Мэйдзи кратко ответил, что "предложение Токугавы Кэйки о восстановлении административной власти императорского двора принимается"; и 1 января 1868 года официально началась новая "Эра Мэйдзи". Старая религия синто была пересмотрена, а интенсивная пропаганда убедила народ в том, что восстановленный император обладает божественной родословной и мудростью и что его указы должны приниматься как указы богов.
Вооруженные этой новой силой, вестернизаторы совершили почти чудо в быстром преобразовании своей страны. Ито и Иноуэ смело пробирались через все запреты и препятствия в Европу, изучали ее промышленность и институты, восхищались железной дорогой, пароходом, телеграфом и линкором и вернулись, воспламененные патриотической решимостью европеизировать Японию. Англичане были привлечены для руководства строительством железных дорог, телеграфов и флота; французам было поручено переработать законы и обучить армию; немцам было поручено организовать медицину и здравоохранение; американцы были привлечены для создания системы всеобщего образования; а для полноты картины были привезены итальянцы, чтобы обучить японцев скульптуре и живописи.5 Были временные, даже кровавые реакции, и временами дух Японии восставал против этой суматошной и искусственной метаморфозы; но в конце концов машина взяла свое, и промышленная революция присоединила Японию к своему царству.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги